WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 |

«АВДЕЕНКО ИВАН АНАТОЛЬЕВИЧ СИМВОЛИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В ЯЗЫКЕ РУССКОЙ РОК-ПОЭЗИИ ...»

-- [ Страница 1 ] --

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего образования

«Амурский гуманитарно-педагогический

государственный университет»

На правах рукописи

АВДЕЕНКО ИВАН АНАТОЛЬЕВИЧ

СИМВОЛИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В

ЯЗЫКЕ РУССКОЙ РОК-ПОЭЗИИ

Специальность 10.02.01 – Русский язык

Диссертация на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Научный консультант:

д.ф.н., доцент Шунейко Александр Альфредович Комсомольск-на-Амуре – 2018 Оглавление Введение……………………………………………………………….. 5

1. ПРОБЛЕМА СИМВОЛА В ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУКАХ…... 44

1. 1. Символ и концепт: к вопросу об определении понятий……….. 44

1. 2. Символ как конвенциональный знак особого рода………..…... 65

1. 3. К проблеме классификации символов……………………..…… 72

1. 4. Специфика символа в отличие от смежных категорий………… 79 1. 4. 1. Специфика символа в отличие от метафоры.……………….. 80 1. 4. 2. Специфика символа в отличие от метонимии………………. 86 1. 4. 3. Специфика символа в отличие от художественного образа... 92

1. 5. Функционирование символа в структуре текста……………….. 100 1. 5. 1. Сходства и различия символа и художественного текста..…. 100 1. 5. 2. Символ как вид прототекста…………….……………………. 108 1. 5. 3. Символ в аспекте интертекстуальности…………………….. 114



1. 6. Контекстные ассоциации как форма проявления семантики символа…………………………………………………………………. 121 Выводы к Главе 1……………………………………………………… 132

2. СЕМАНТИКА И СИСТЕМА ПРОСТРАНСТВЕННЫХ СИМВОЛОВ В ЯЗЫКЕ РУССКОЙ РОК-ПОЭЗИИ………………………. 136

2. 1. Семантика пространственных символов русской рок-поэзии… 136 2. 1. 1. Семантика символа ЗВЕЗДА в языке русской рок-поэзии…. 136 2. 1. 2. Семантика символа СОЛНЦЕ в языке русской рок-поэзии... 147 2. 1. 3. Семантика символа ЗЕМЛЯ в языке русской рок-поэзии….. 161 2. 1. 4. Семантика символа НЕБО в языке русской рок-поэзии……. 172 2. 1. 5. Семантика символа ГОРОД в языке русской рок-поэзии…. 186 2. 1. 6. Семантика символа ДОМ в языке русской рок-поэзии …… 196 2. 1. 7. Семантика символа ДВЕРЬ в языке русской рок-поэзии …. 217 2. 1. 8. Семантика символа СТЕНА в языке русской рок-поэзии …. 227 2. 1. 9. Семантика символа ОКНО в языке русской рок-поэзии ….. 238 2. 1. 10. Семантика символа ДОРОГА в языке русской рок-поэзии.. 249 2. 1. 11. Семантика символа ПУТЬ в языке русской рок-поэзии …. 261 2. 1. 12. Семантика символа РЕКА в языке русской рок-поэзии …. 274

2. 2. Качественно-количественный анализ контекстных ассоциаций пространственных символов………………………………………….. 285 Выводы к Главе 2………………………………………………………. 303

3. СЕМАНТИКА И СИСТЕМА ТЕМПОРАЛЬНЫХ СИМВОЛОВ

В ЯЗЫКЕ РУССКОЙ РОК-ПОЭЗИИ…………………………..……. 310

3. 1. Семантика темпоральных символов русской рок-поэзии…….. 310 3.1.1. Семантика символа ВРЕМЯ в языке русской рок-поэзии …… 310 3. 1. 2. Семантика символа ГОД в языке русской рок-поэзии ……. 325 3. 1. 3. Семантика символа ДЕНЬ в языке русской рок-поэзии …... 340 3. 1. 4. Семантика символа НОЧЬ в языке русской рок-поэзии ….. 360 3. 1. 5. Семантика символа УТРО в языке русской рок-поэзии ….. 385 3. 1. 6. Семантика символа СЕГОДНЯ (НЫНЧЕ) в языке русской рок-поэзии……………………………………………………………. 402 3. 1. 7. Семантика символа ЗАВТРА в языке русской рок-поэзии.. 412 3. 1. 8. Семантика символа ЗИМА в языке русской рок-поэзии ….. 423 3. 1. 9. Семантика символа ВЕСНА в языке русской рок-поэзии….. 436



3. 2. Качественно-количественный анализ контекстных ассоциаций темпоральных символов………………………………………………. 450 Выводы к Главе 3……………………………………………………… 463 Заключение…………………………………………………………….. 470 БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК………………………………… 477 Приложение 1. Список анализируемых текстов…………………….. 520 Приложение 2. Объектные ассоциации пространственных символов русской рок-поэзии……………………………………………….. 523 Приложение 3. Атрибутивные ассоциации пространственных символов русской рок-поэзии…………………………………………….. 525 Приложение 4. Процессуальные ассоциации пространственных символов русской рок-поэзии…………………………………………. 528 Приложение 5. Группы пространственных символов русской рокпоэзии…………………………………………………………………… 530 Приложение 6. Рейтинг групп пространственных символов по степени соотношения с эталонами………………………………………. 531 Приложение 7. Объектные ассоциации темпоральных символов русской рок-поэзии…………………………………………………….. 534 Приложение 8. Атрибутивные ассоциации темпоральных символов русской рок-поэзии……………………………………………………. 535 Приложение 9. Процессуальные ассоциации темпоральных символов русской рок-поэзии……………………………………………….. 537 Приложение 10. Оппозиции темпоральных символов русской рокпоэзии………………………………………………………………….. 538 Приложение 11. Рейтинг оппозиций темпоральных символов по степени соотношения с эталонами…………………………………… 541 Приложение 12. Соотношение эталонов в системах пространственных и темпоральных символов русской рок-поэзии………………… 542 Введение Актуальность исследования символических систем пространства и времени в языке русской рок-поэзии определяется следующими соображениями:

1. Русская рок-поэзия оказывала и продолжает оказывать мощное воздействие не только на представителей своей субкультуры, но и на общество в целом, поскольку ее тексты модулируют русскую языковую картину мира, представления о пространстве и времени, культурно значимых концептах. Вместе с тем феномен русской рок-поэзии до настоящего момента не имеет достаточного научного описания. Одной из причин этого является некоторая настороженность филологической науки в отношении русской рок-поэзии как «неполноценного» [Щербенок 1999], «маргинального, несерьезного» [Юрченко 2010] объекта изучения. С другой стороны, исследователи русской рок-поэзии отмечают, что она стала одной из основных форм существования поэзии в современной русской культуре [Крылова 2016], воплощением «бронзового века» русской поэзии [Борисова 2010]. Следовательно, русская рок-поэзия нуждается в изучении как явление, вызывающее противоположные оценки в силу неясности того, что именно она собой представляет .

Между тем установление ясности необходимо, поскольку русская рок-поэзия, имеющая массовый характер, занимает промежуточное положение между высокой (элитарной) поэзией, ориентированной на систему языка, и разговорной речью, ориентированной на языковую стихию .



При этом от первой в русской рок-поэзии – претензия на афоричность, сфокуссированность формульровок представлений о мире, а от второй – неограниченность в сочетаемости слов, составляющих эти формулировки, игнорирование жестких требований системы. И если литературоведческие исследования принципиально расходятся в оценках, то анализ языка русской рок-поэзии как подсистемы русского национального языка в антропоцентрическом аспекте позволяет достаточно четко определить ее сущность, свойства, ценность .

Кроме того, язык русской рок-поэзии – это язык реакции на ожидание распада и распад Советского Союза, язык пересмотра, ревизии ценностей, выражающий не официальную точку зрения власти, а представителей самого общества, обращенный и имеющий непосредственный доступ к массовой аудитории адресатов с наличием обратной связи, в силу чего язык русской рок-поэзии представляется уникальным образцом коммуникативно-конгитивной системы перенастройки представлений о мире и месте человека в нем .

2. Поскольку основной характеристикой любой эстетической системы является ее образно-символический код, отражающий в языке представления о мире, для изучения русской рок-поэзии наиболее перспективным является описание ее языка в аспекте символических систем (совокупностей культурно значимых концептов), в первую очередь выражающих представления о пространстве и времени как основных категориях жизни человека. Вместе с тем, проблема символа как знака особого рода, организующего смысловое пространство культуры в целом и художественного произведения в частности, остается нерешенной, поскольку (хотя символ находится в поле зрения различных научных парадигм [Фокеева 2016]) до настоящего времени не дано четких ответов ни относительно того, что представляет собой символ, ни относительно того, как именно он соотносится с концептом, а значит и языковой картиной мира, художественным образом, архетипом, мифом, метафорой, изобразительновыразительными средствами языка. Следовательно, описание символических систем пространства и времени в языке русской рок-поэзии по необходимости требует предварительного построения относительно целостной теории символа как языковой единицы .

3. Имеющимся в научной литературе опытам анализа сиволического кода, в том числе кода русской рок-поэзии, свойственна контаминационность, при которой семантика символа определяется как сумма значений символа в различных, часто значительно удаленных друг от друга в террирориальном и хронологическом аспектах культурах. Следовательно, описание систем символов в языке русской рок-поэзии, отражающих специфику соответствующей ей языковой картины мира, по необходимости требует и разработки методики исследования, основанной не на контаминации представлений о семантике тех или иных символов в различных культурах и не на опыте исследователя, а на объективно выявляемых закономерностях их использования в текстах русской рок-поэзии. В качестве основы такого исследования перспективна методика качественноколичественного контент-анализа, обеспечивающая единство координат при описании семантики отдельных символов (культурно значимых для русской рок-поэзии концептов) и тем самым – выявление системных отношений между ними (моделирование фрагментов русской языковой картины мира в ее «рок»-варианте) .

4. Русская рок-поэзия чрезвычайно многообразна, продолжает развиваться и, как любая форма художественного творчества, ориентирована на личность автора, выражение индивидуального понимания мира в уникальных текстах, что не позволяет охватить всю совокупность представляющих русскую рок-культуру текстов. Поэтому представляется актуальным описание инвариантов семантики символов (культурно значимых для русской рок-поэзии концептов) и обобщенных моделей символических систем (фрагментов языковой картины мира, зафиксированных в языке русской рок-поэзии) на основе анализа совокупности наиболее значимых текстов ведущих представителей данного направления. Такой подход не умаляет ценности собственного творчества отобранных для исследования и остальных, менее известных авторов, но позволяет создать некий эталон, в сопоставлении с которым возможно исследование специфики языка поэзии того или иного автора .

Степень разработанности темы исследования Проблема русской рок-поэзии в научных исследованиях актуализировалась вместе с появлением феномена русской рок-поэзии, но особую актуальность эта проблема получила в конце 90-х годов ХХ века. В момент написания данной работы формируется восемнадцатый выпуск сборника «Русская рок-поэзия: текст и контекст», однако само понятие «русская рок поэзия» представляет собой проблемную область1 .

До настоящего момента не существует строгого научного определения термина «русская рок-поэзия» [Чебыкина 2007]. Он используется чаще всего как нечто само собой разумеющееся или отвергается, понимается как симулякр [Константинова, Константинов 1999]. Отсутствие определения является причиной и следствием нерешенности принципиальных проблем, которые определяют степень научности исследований. Среди таких проблем следует выделить: допустимость рассмотрения русской рок-поэзии с позиций филологии, правомерность выделения текстового компонента рок-композиции в качестве относительно самостоятельного объекта изучения, правомерность отнесения вербальной составляющей рок-композиции к произведениям поэзии, правомерность использования в отношении русской рок-поэзии форманта «рок», правомерность акцента на русской национальной специфике .

Впервые опубликовано в статье: Авдеенко, И. А. Проблемы определения понятия «русская рок-поэзия» в литературоведении и языкознании / И. А. Авдеенко // Филологические науки. Вопросы теории и практики. – 2017. – № 8-1 (74). – С. 54-57 .

Рассмотрим предлагаемые пути решения названных проблем .

1. Допустимость рассмотрения русской рок-поэзии с позиций филологии Данная проблема рассматривается в двух направлениях .

Первое направление – социологическое (культурологическое), связывающее русскую рок-поэзию с общественно-политической ситуацией в Советском Союзе. Это направление ведет к пониманию русской рокпоэзии как порождения субкультуры, переходящей в контркультуру, а впоследствии ставшей общекультурным явлением [Кормильцев, Сурова 1998]. В частности, ключевая роль ленинградского рока связывается с появлением частных студий звукозаписи, созданием первого рок-клуба, специфической ролью кафе «Сайгон». При этом необходимость перехода на русский язык объясняется невозможностью обсуждения на английском, воспринимавшемся в качестве нонконформистского, советских проблем, взглядов, эмоций и чувств приверженцев субкультуры [Радке 2003] .

Второе направление включает рок-поэзию в эволюционную модель литературы и, соответственно, признает необходимость ее филологического изучения. Например, Е. А. Козицкая, которая в целом занимает социологическую позицию и признает, что художественная ценность роктекстов не высока, тем не менее, считает русскую рок-поэзию литературным фактом, занимающим свое место в мировой и отечественной культуре, а также литературной генеалогии [Козицкая 1999] .

При рассмотрении этой проблемы представляется неоправданно игнорируемым то, что русская рок-поэзия – это не только совокупность текстов, которые созданы группой (довольно большой) языковых личностей, оказывающая влияние на языковые предпочтения ценителей русского рока, но и речевой материал отражающий активные процессы, происходящие в современном русском языке в аспектах произношения, словообразования, семантики, синтаксиса, функциональной стилистики. Следовательно, русская рок-поэзия – полноценный объект изучения лингвистики, а значит и филологии .

2. Правомерность выделения текстового компонента рок-композиции в качестве относительно самостоятельного объекта исследования Данная проблема также рассматривается в двух направлениях .

Первое направление – логоцентрическое. В рамках этого направления утверждается (подразумевается) ведущая роль слова в русской роккомпозиции. При этом рок-композиция понимается как произведение, в котором совмещаются музыкальный, исполнительский (театральный) и вербальный компоненты. В силу указанного доминирования вербального компонента его можно рассматривать изолированно, аналогично тому, как рассматривается любое другое поэтическое произведение. Для этого направления характерно отсутствие попыток сущностного определения понятия «русская рок-поэзия». Изучение рок-текста в отрыве от остальных компонентов рок-композиции оправдывается тем, что к его анализу применимы традиционные филологические методики, в нем обнаруживаются универсалии, свойственные традиционной печатной поэзии: специфическое художественное пространство [Каспина, Малкина 1999; Никитина 1999]; интертекстуальные связи [Черняков, Цвигун 1999; Снигирев 1999];

литературные [Лексина-Цыдендамбаева 1999; Толоконникова 1999; Капрусова 1999, 2000; Чумакова 2000; Давыдов 2000; Милюгина 2000, Жогов 2001, Доманский 2010] и фольклорные [Нугманова 1999, Шакулина 1999, Огородникова 2013] традиции и т.д .

Второе направление отказывает вербальному компоненту (тексту) рок-композиции в самостоятельности, утверждая, что он является – наряду с музыкой и пластикой – неотъемлемой частью синкретического (синтетического) текста [Свиридов 2002; Снигирева, Снигирев 1999]. При наличии оснований для такого подхода его сторонники признают, что на современном этапе развития науки невозможно построить теорию синтетического текста [Миловидов 2003] .

Словесная сторона рок-произведения может по-разному соотноситься с музыкальной и пластической, поэтому некоторые исследователи придерживаются промежуточных позиций. Так, М. Шидер при определении рока как некоего синтетического целого указывает на то, что особенностью русского рока является особая значимость слова и близость к культурным, литературным, историческим и фольклорным традициям [Шидер 2002] .

Если учитывать, что слово в русской рок-поэзии сущесвует не только в эстетическом, но и в историческом, семантическом, стилистическом и др .

аспектах, филологическое изучение рок-текстов представляется полностью оправданным .

3. Правомерность отнесения вербальной составляющей роккомпозиции к произведениям поэзии Некоторые исследователи скептически относятся к использованиюслова «поэзия» применительно к русскому русскому року. Например, А. Э. Скворцов при анализе характеристик лирического героя в текстах Б. Гребенщикова и М. Науменко приходит в выводу, что этим авторам свойственно относиться к слову небрежно. Это связано с традициями западной рок-культуры, и с тем, что искренность необработанной речи противопоставляется фальши высокопарной поэтической речи. С другой стороны непрофессионализм и дилетантство авторов русской рок-поэзии отражаются в перебоях ритма, невнятном синтаксисе, слабых рифмах [Скворцов 1999] .

Другие авторы считают, что «слабость» поэтической формы русской рок-поэзии оправдана. Так, Т. Е. Логачева связывает фрагментарность и лапидарность стиля, разрушение композиционной структуры со стремлением к максимальной многозначности, возможности достраивания реципиентом смысла, размыванием границ между прозой и поэзией, свойственным литературе ХХ века [Логачева 1997: 172]. Вместе с тем, В. А. Гавриков отмечает (примером может быть текст «Собачье сердце», исполненный группой «Агата Кристи», который почти буквально воспроизводит прозаически выраженные мысли тогда еще Шарика), что возможности артикуляции в синтетических жанрах делают обычную прозаическую речь стихоподобной [Гавриков 2012] .

Пути решения данной проблемы, как и случаях, названных выше, предлагаются с литературоведческими установками на письменную форму текста и достаточный эстетический уровень произведения (в этой связи показательна маргинальность фольклористики). Современное языкознание активно изучает разговорную, устную, в том числе спонтанно продуцируемую речь и не считает литературное оформление речи непременным условием ее изучения. Если учитывать явно выраженную фонетически ритмическую организацию русского рок-текста, с точки зрения лингвистики, вербальная часть рок-композиции может рассматриваться как разновидность поэзии .

4. Правомерность использования форманта «рок» в отношении русской рок-поэзии Решение данной проблемы варьируется между отказом от маркирования по причине того, что вербальной частью рок-композиции становятся произведения русской литературы как таковой (например, группа «АукцЫон» известна исполнением композиций на стихи С. Есенина, В. Хлебникова и др., группа «Сплин» исполняет песни на стихи В. Маяковского, группа «Сурганова и оркестр» использует тексты И. Бродского, А. Ахматовой и т.д.), связанного с песенной основой текстов сходства рок-поэзии с так называемой «авторской» песней [Свиридов 2002], и утверждением специфического понимания рок-поэзии. Так, Д. О. Ступников отмечает, что первоначальное значение слова «рок» – судьба, фатум не могло игноривоаться русскими музыкантами даже подсознательно. Русские рок-поэты воспринимают свое творчество как особое магическое пространство: в нем дозволяется больше, но больше и ответственность [Ступников 2000]. При этом в качестве рок-текста изначально не имеющие к русской рок-поэзии тексты обретают другие, «роковые» смыслы [Ярко 2010] .

Для современнго языкознания характерно внимание к контексту, изучению не столько языка и речи, сколько дискурса, то есть речи, погруженной в жизнь. Формант «рок» в этом отношении указывает на особенности контекста функционирования рассматриваемого явления, характеризует субкультуру, в которой тексты наполняются смыслом и приобретают языковую ценность. Кроме сакрализации текстов происходит и символизация имен авторов, технических средств исполнения, элементов быта, переход фраз в состав крылатых выражений. Следовательно, формант «рок», маркирующий соответствующий текстам дискурс, обеспечивает адекватное понимание большого объема языковых и текстовых единиц, речевых форм, транслируемых в коммуникативное пространство современного русского языка .

5. Правомерность акцента на русской национальной специфике Среди исследователей рок-поэзии есть те, которые считают, что рокпоэзия не может иметь национальной специфики. Например, Н. Н. Клюева, анализируя метрические особенности русской рок-поэзии (в названии статьи нет определения «русская» применительно к «рок-поэзии»), делает вывод о том, что для рок-поэзии характерно тоническое стихосложение, противоречащее сложившейся традиции русской песенности и связанное с заимствованием песенных форм иной ритмики [Клюева 2006]. Аналогичной позиции придерживается П. А. Ковалев [Ковалев 2000]. Сходство русскоязычных и иноязычных текстов проявляется не только в ритмической организации, но и в плане содержания. Если русская рок-поэзия выражает протест через оппозиции, она не отличается от западной рок-поэзии [Григорьева 2008] .

Другие исследователи ситают, что русская рок-поэзия, проявляя признаки маргинальности, актуализирует по-новому традиционную поэтику и художественные модели, присущие русской литературной традиции [Логачева (опубликовано Скородумовой на портале Проза.ру)] .

В языковедческом аспекте указанная проблема не связана с какимилибо сложностями, за исключением иноязычных включений, а также единичных иноязычных текстов, которые написаны русскоязычными авторами. Русская рок-поэзия представляет собой совокупность текстов, опирающихся на возможности русского национального языка .

Таким образом, не умаляя достижений литературоведов, исследующих русскую рок-поэзию, приходится констатировать, что попытки разрешения обозначенных проблем заставляют их тратить усилия на то, что, с точки зрения современной лингвистики, является определенным. При этом не вполне оправданной представляется низкая заинтересованность языковедов в изучении русской рок-поэзии, тогда как даже определение этого понятия может быть дано с позиций лингвистики достаточно четко .

Исследователями русской рок-поэзии многократно обращалось внимание на символический характер ее образности2. Так, В. В. Шадурский обнаруживает, что актуализация устойчивых символов как главный прием Впервые опубликовано в статье: Авдеенко, И. А. Русская рок-поэзия как вокально-вербальная символическая практика / И. А. Авдеенко // Филологические науки .

Вопросы теории и практики. – 2017. – № 9-1 (75). – С. 77-81 .

В. Цоя, минимально использующего художественные средства, поддерживает интерес к творчеству этого автора [Шадурский 2002]. Символический план поэзии Б. Гребенщикова исследует О. Р. Темиршина [Темиршина 2007, 2008, 2009] .

С. В. Свиридов выделяет в числе системообразующих свойств рокпесенности следующие: 1) доминанту мистичности над социальностью, стремление представлять социально-историческое через символическое, восприятие конечного как проявления бесконечного; 2) наличие мифологизированных «рок-личностей», представляющихся как шаманы, медиумы, жрецы, гуру и т. п., в качестве посредников между конечным и бесконечным, которое ориентировано на языковое или психологическое бес-(поднад-)сознательное, подчиняющее текст ассоциативному; 3) доминирование символического мировоззрения и символической поэтики, стремление к поэтике отвлеченных понятий, обобщений, символизированных аллегорий, «трансцендентных денотатов», многозначности, мифологичности, символичности; апелляции к архетипам; 4) значимость кодовой информации [Свиридов 2007] .

Изучение языка русской рок-поэзии как символической системы связывается с представлениями о символических системах, организованных жесткими и гибкими структурами, причем жесткие структуры обеспечивают систему единством, а гибкие – наращиванием новой информации [Темиршина 2008а]. Мягкие структуры представляются специфичными для текстов (альбомов, творчества конкретных авторов), а жесткие – обязательными для всей совокупности текстов, опирающихся на данную символическую систему .



Однако прямо отождествлять русскую рок-поэзию с поэзией символизма не представляется возможным по причине их временной разделенности и различающихся форм существования. Если поэзия символизма была ориентирована на традиционную письменную форму, а следовательно, предполагала наличие доведенного до эстетического совершенства канонического, самодостаточного текста, а также интимный характер восприятия текста читателем, русская рок-поэзия имеет преимущественно устную форму существования, в идеале – в форме авторского исполнения (или сиюминутного порождения) текста в ходе коллективного обмена эмоциями (концерта) .

Именно такой характер функционирования русской рок-поэзии указывает на то, что сущность этого явления состоит не только в символичности языка, но и в его связи с вокально-вербальными символическими практиками .

Под термином «символическая практика» в данном случае подразумевается актуализация имеющихся (культурных) и создание новых (авторских, применительных к конкретным текстам) символов, а также их семантизация, ориентированная на иррациональное осмысление мира, наполнение его экзистенциальной глубиной. Аналогичные идеи предлагаются О. В.

Орловой, указывающей на перспективность переноса акцента с анализа творчества как эстетической деятельности на понимание порождения художественного текста как «лингвокреативной практики» [Орлова 2015:

17], состоящей в формировании и переосмыслении культурных кодов, определении «потенциальных смыслов мира» [Орлова 2015: 18] .

В современных исследованиях (преимущественно социальных) вместе с номинацией «символическая практика» [Пронина 2010] используются термины «символический менеджмент» [Сертакова 2015], «символическая деятельность» [Блохина 2011]. В отношении русской рок-поэзии применение термина «символическая практика» представляется более уместным, так как он указывает не столько на наличие собственной, самодостаточной цели и осознанной активности человека (менеджмент или деятельность), сколько на осознанное или неосознанное воспроизводение инструментального аспекта иной деятельности (к примеру, формирования «символического капитала» [Демидова 2014], управления поведением человека, эстетического преображения мира и т.д.) .

Признаки символической практики обнаруживаются и в случае с другими направлениями русской поэзии (например, А. А. Шунейко [Шунейко 2006] убедительно показывает, что русская классическая поэзия – это одна из форм подобной практики, которая восходит к масонству и постепенно переносит символ из области эзотерики (см. также [Приемышева 2008]) в область поэтики). Среди них выделяются непосредственно ориентированные на использование языка символов (О. Р. Темиршина показывает сходство поэтики отдельных современных направлений русской поэзии с поэзией русского символизма, а также выдвигает идею о том, что существует некий символический код, циклически актуализируемый в литературном процессе [Темиршина 2009]). Однако русская рок-поэзия отличается от них по ряду признаков .

Во-первых, русская рок-поэзия не ориентируется на доведение результатов актуализации символов до уровня эстетической безупречности произведения. Этим русская рок-поэзия отличается от символизма, который подчинял символическую практику (и теорию) эстетическому результату [Белый 1910]. Этим можно объяснить художественную «слабость»

рок-поэзии, которая отмечается, например, в исследовании А. Э. Скворцова «Лирический герой поэзии Бориса Гребенщикова и Михаила Науменко»

[Скворцов 1999]. Рок-поэту важен именно незавершенный процесс актуализации (семантизации) символов, транслируемый адресату (в этом отношении показательны интервью Б.Гребенщикова [Гребенщиков] и В.Бутусова [Бутусов]). Адресат русской рок-поэзии интересуется тем же .

Отсюда особенности его поведения, точно отмеченные Б. Усовым [Усов 1993]: он неистово скандирует «Время менять имена!» на концерте «Алисы», однако после концерта не идет ничего менять .

Во-вторых, как вокально-вербальная символическая практика русская рок-поэзия ориентируется не только на символический смысл слова, но и на способность музыки выражать невербализуемое содержание. Вокальный (со всеми произносительными нюансами) облик текста в рокпоэзии существенно способствует переходу слова естественного языка в систему символического кода. Авторы получают возможность актуализировать, сопоставлять, проецировать, противопоставлять и т. д. семантику символов не только с помощью специально организованного контекста (зауми), но за счет интонационно-ритмического рисунка .

Следует отметить, что вокальная сторона русской рок-поэзии тоже далека от образцов певческого искусства. Это также объясняется ее отношением к символическим практикам: голос в русской рок-поэзии – это не эстетический, а именно когнитивный инструмент. То же касается и музыкального сопровождения, не отличающегося оригинальностью и свежестью мысли. Вместе взятые слово, музыка, интонация, а также другие составляющие синтетического (в терминологии С. В. Свиридова) искусства создают смысловые воронки, стягивающие семантические комплексы помимо категорий художественных образов, воображения и тому подобного .

Появление этих воронок при исполнении определенным образом даже противоположного по установкам текста показано в пародии Александра Пушного «Я теряю корни». Исполненный в манере А. Васильева, Б. Гребенщикова (на концерте в июле 2016 года к названным исполнителям добавлен и Ю. Шевчук) [Пушной] текст принципиально меняется, обрастает символическими смыслами .

Русская рок-поэзия характеризуется пато-логичностью. Предшествующие зарубежные и русские вербально-символические практики, в том числе дадаизм, сюрреализм и футуризм в своих радикальных формах направлены на выражение логики (гармонии) мира, даже если основу такой гармонии составляет конфликт, бред, алогичность [Сартан 2009, Мириманов 2001, 2002]. Русская рок-поэзия не ищет гармонии, а разрывает представления о без того не целостном мире противоречиями, кроторые чужды ему .

Источником этих противоречий тоже является символическая практика, которая так или иначе сочетает все и вся, при том, что такая универсальная сочетаемость выходит за пределы здравого смысла. Одновременное применение к реальности измерений буддизма, зороастризма, кришнаитства, каббалы, масонства, астрологии, язычества, христианства и других идеологий как одной системы координат взрывает мир и его описание. Например: «Так вот, все это началось в те самые времена, / Когда Иисус Христос сказал впервые "Ом"» (Зоопарк: Песня Гуру); «Не пей вина, Гертруда, / Пьянство не красит дам. / Напьешься в хлам – и станет противно / Соратникам и друзьям. / Держись сильней за якорь – / Якорь не подведет; / А если поймешь, что сансара – нирвана, / То всяка печаль пройдет» (Аквариум: Не пей вина, Гертруда); «В желтом облаке Сансары / Вертолет страдает старый. / Мне поет, закрыв свой рот, / Виртуозный полиглот» (Nautilus Pompilius: Гибралтар-Лабрадор) .

Еще одна особенность русской рок-поэзии – контаминационность также связана с вербально-символической практикой. Взаимоперетекание семантики символов, осуществляемое посредством актуализации символов или символизации слов, подразумевает, что все является, в конечном счете, одним и тем же: свое и чужое слово, смирение и агрессия, смысл и бессмыслица, ирония и серьезность, сарказм и пиетет3.

В этом смысле аллюСпецифика символизации слова в текстах русской рок-поэзии описана в статье:

Авдеенко, И. А. Символизация языка русской рок-поэзии / И. А. Авдеенко // Русский язык и литература в мультикультурном пространстве материалы Всероссийской научзии и реминисценции, различные формы цитации в русской рок-поэзии являются не реализацией интертекстуальности, а следствиями своеобразной монотекстуальности: все тексты объединяются в один символическим кодом. Отсюда традиция исполнения сочинений других авторов (альбомы «Симпатии» (Чайф), «Дань» (Аквариум), «Мой Высоцкий» (Гарик Сукачев); «Чужие песни» (ДДТ)), организации и записи трибьютов («NAUTILUS POMPILIUS. Отчет 1983-1993», «Зоопарк Трибьют»; «Агата Кристи. Фан-трибьют») .

Русская рок-поэзия мистична. Слово «рок» понимается как обозначающее тотальную зависимость от иррационального, сверхестественного .

Являясь вокально-вербальной символической практикой русская рокпоэзия отражает эту зависимость. Порожденный в результате актуализации символов, текст воспринимается автором как продиктованный извне. Мессианство, фатализм, пророческий характер можно считать показателями отношения рок-поэзии к русской культуре. Судьба автора в русском роке интерпретируется аналогично. В этом отношении представляют интерес «тексты смерти» В. Цоя, А. Башлачева, М. Науменко [Доманский 2000] .

Впрочем, Б. Гребенщиков говорил, что в некоторых случаях он бросал сочинять песню, если понимал, что она может привести к печальным, тяжелым событиям [Гребенщиков: Интервью журналу Сноб] .

Текст в русской рок-поэзии вариативен. Ю. В. Доманский связывает это свойство с неклассической художественностью – спецификой бытования текста, соотносящей текст с фольклорным, – которая приводит к редукции фигуры автора [Доманский 2006]. Такое объяснение вариативности текстов русской рок-поэзии представляется недостаточным, так как не отражает сущности механизма, приводящего к порождению вариантов. Сущно-практической конференции (Комсомольск-на-Амуре, 30-31 марта 2017 года). – Комсомольск-на-Амуре: АмГПГУ, 2017. – С. 5-11 .

ность этого механизма определяется отношением русской рок-поэзии к символическим практикам, не предполагающим обязательного доведения произведения до эстетического совершенства, которые оставляют автору возможность в ходе исполнения подобно медиуму менять или создавать текст заново, «по наитию». Кроме автора, в создание текста вовлекается любой человек, что приводит к полному выходу текста из-под контроля автора. Один из ярких примеров – текст песни «Кто виноват?» группы «Воскресенье», бытующий в разных вариантах: «Но скучен / долог день и ночь близка / пуста, / Забыты / забиты (заняты) теплые места» (Воскресенье: Кто виноват?). Другой пример – текст песни В.Цоя «Нам с тобой», который в максимально приближенном к варианту автора заканчивается словами: «План такой, нам с тобой // Черная ночь, да в реке вода / Нам с тобой и беда станет не беда / Ну решай / Эх, была не была прости и прощай / План такой нам с тобой» (такой вариант размещен на постере «Черного альбома»). «Яндекс» предлагает другой вариант, аналогичный вариантам, размещенным на множестве страниц, посвященных творчеству В. Цоя:

«План такой – нам с тобой… / Черная ночь да в реке вода – нам с тобой. / И беда станет не беда. Уезжай!.. / Эх, была не была, прости и прощай!.. / План такой – нам с тобой…». Варианты по-разному оформляются пунктуационно, делятся на строки, имеют явные лексические несоответствия, что меняет смысл .

В данном исследовании под русской рок-поэзией понимается совокупность текстов русской рок-культуры, основанная на символической практике, то есть актуализации символического значения слова, семантизации слова в тексте, опирающаяся на имвариантную семантику символов и имеющая специфическую структуру символических систем пространства и времени .

Исследование языка русской рок-поэзии как основы вокально вербальной символической практики требует рассмотрения ключевого для определения данного вида практик понятия символа. Причем, поскольку язык русской рок-поэзии отражает специфическое мировидение (вариант русской языковой картины мира) необходимо соотнесение понятия символа с понятием концепта .

Предпосылки исследования символа как единицы художественного текста (языка литературы) возникли еще в античности в связи с категорией мимезиса. Так, Гераклит, исходя из идеи о том, что каждая вещь символична, поскольку отражает в себе судьбы космического логоса, говорит о том, что в своем творчестве человек «рождает символы» [Басин 1999]. Эти идеи продолжают существовать в современной науке при выделении категории иконических символов [Никольский 2011, Казарян 2012] .

Средневековые христианские философы считали основным свойством символа его трансцендентность. Причем данное свойство объясняется его конвенциональностью. В частности, Псевдо-Дионисий Ареопагит, различая среди символов «подобные» и «неподобные», приходит к мысли, что отсутствие сходства побуждает человеческий дух искать то, что стоит за данным символом, вследствие чего незначительные предметы становятся символами высокой духовности. Результат постижения истинного смысла символа доставляет человеку духовное наслаждение [Бачинин 2005]. Такой подход к пониманию символа сохраняется и в некоторых современных научных представлениях [Арутюнова 1999: 341-346, Захарян 2006], актуализирующих его способность отображать сверхчувственное, запредельное, мистическое .

Эпоха просвещения также открыла аспекты рациональной интерпретации символа, интересующие современных исследователей .

В одном направлении рациональной интерпретации символической семантики идут Френсис Бэкон и Томас Гоббс. Ф. Бэкон делает попытки интерпретировать символическое содержание мифов, в частности – атрибутов Пана, Персея, Грай, Купидона, Немезиды, Вакха, Сфинкса, Цецеры [Бэкон 1972; Литвинова 2010]. Томас Гоббс идет дальше интерпретации и кладет символ (Левиафана) в основу политического учения [Гоббс 2016], предвосхищая тем самым переход от интерпретации символического содержания древних мифов к продуцированию мифов современных [Филиппов 2015] .

В ином направлении рассуждают Джон Локк, Джордж Беркли и Дэвид Юм – представители ранней эмпирической философии. Джон Локк показывает, что, за исключением языковых спекуляций, любая научная или религиозная концепция доступна пониманию, поскольку основывается на опыте или особенностях человеческого мышления [Локк 1985]. Дж .

Беркли выдвигает тезис о том, что существование чего-либо определяется его восприятием [Беркли]. Д. Юм доводит эту линию до конца, отрицая примат логики и разума в области морали [Юм 1996], а в некоторых случаях прямо прибегая к категории символа [там же: 554-555] .

В немецкой философии и для современных исследований символа особую роль играют идеи И. Канта, который в «Критике способности суждения» (§ 59 «О красоте как символе нравственности») противопоставляет схематическое и символическое предстваление понятия, где символ – это представление интуитивное, косвенное, рефлексивное [Кант 1966: 373Идеи И. Канта творчески развивает И. В. Гёте, который в «Максимах и размышлениях» указывает, что символика делает идею, воплощенную в образе, бесконечно действенной, недостижимой, до конца не выразимой [Гёте 1964: 352] и имеет место там, где «частное представляет всеобщее... как живое мгновенное откровение непознаваемого» [там же: 353] .

Взгляды И. Канта развивает и Ф. Шиллер, который, в частности в работе «О стихотворениях Маттисона», соотносит свободу воображения и его необходимые законы с категорией символического: именно символ задает направление воображения и одновременно предоставляет ему свободу [Шиллер 1957]. Г. В. Ф.

Гегель выявил еще два важнейших свойства символа: во-первых, символ в сознании связан с неким всеобщим абстрактным качеством, причем эта связь не естественна, а ассоциативна [Гегель 1969:

14-15]; во-вторых, символ понятен лишь тому человеку, который вовлечен в круг соответствующих представлений [там же: 18] .

Данные идеи развивались в науке и философии ХХ века. Символ, в определении П. А. Флоренского, это «бытие, которое больше самого себя», «нечто, являющее собою то, что не есть он сам большее его, и, однако, существенно через него объявляющееся» [Флоренский 1991: 287]. Аналогичные идеи выражает К. Г. Юнг: «Слово или изображение символичны, если они подразумевают нечто большее, чем их непосредственное и очевидное значение.

Они имеют более широкий бессознательный аспект, который всякий раз точно не определен или объяснить нельзя» [Юнг 1991:

25-26]. А. Уайхед в числе истин выделяет «символическую истину», характерную для искусства, которое выражает смутные чувства, неясную реальность в отчетливых представлениях, ясной видимости [Уайхед 2009: 299Поль Рикер считал символ и интерпретацию соотносимыми категориями, поскольку и то, и другое предполагают у выражения наличие иного, скрытого, неявного смысла, при этом подчеркивается особая роль языка в существовании символа: чтобы стать таковым (даже в случае со сновидением) он должен быть выражен в слове [Рикер] .

Осмыслению символа как средства поэтического языка, позволяющего выйти за пределы предметного мира, посвятили свои работы французские символисты С. Малларме, Ж. Мореас, Э. Верхарн, Э. Рейно, Ш .

Морис, Ж. Ванор, Р. Гиль, М. Метерлинк, Ж. Торель, А. Жид, Сен-ПольРу, С. Мерриль, А. де Ренье, А. Мокель, П. Клодель, Ф. Вьеле-Гриффен [Символисты о символизме 1993] .

Особым вниманием к символу характеризуются работы русских символистов Д. С. Мережковского [Мережковский], В. Я. Брюсова [Брюсов], А. Белого [Белый 1910], Вяч. Иванова [Иванов 1994], А. Блока [Бычков 1999], при этом в отличие от западного русский символизм воспринимал вселенную как систему символов, а сам символизм как философию [Мирский 2006] .

В современной науке проблема символа также активно обсуждается .

Так, например, И. М. Слемнева, утверждает, что поэтическая сущность символа возникает из отношений сходства его означающего и означаемого [Слемнева 2000]; Е. Д. Андреева сближает образ и символ, считая их элементами сознания, ментальными единицами, которые требуют для своего выражения материальных средств [Андреева 2017]. И. Я. Якушевич выделяет два маркера символа: соответствие культурному инварианту и полиденотативность как следствие того, что означающее указывает на один денотат, а означаемое – на другой [Якушевич 2012]; О. С. Бернат считает, что символ, выполняя текстообразующую функцию, актуализирует сразу несколько значений и разрешает внутренние противоречия [Бернат 2017] .

Н. М. Абакарова отталкивается от идеи, что символы образуют универсальный код восприятия, позволяющий преодолеть отчужденность текстов разных эпох [Абакарова 2015]; В. А. Садков приходит к выводу о том, что один автор в одном произведении может довести образ до уровня символа [Садков 2017]. М. А. Кривоносова находит, что символом можно считать слово, семы которого репрезентируют архетипические ассоциации [Кривоносова 2012]; И. С. Башмакова среди прочего прямо утверждает, что «миф есть символ» [Башмакова 2017: 98], Н. Л. Арутюнян находит, что через символы выражаются архетипические смыслы [Арутюнян 2016], а Е. А. и Д. Б. Луговые считают, что в символах реализуются мифологемы [Луговой, Луговая 2016]; Т. А. Хитарова использует термины символ и архетип как синонимы [Хитарова 2016]. Е. А. Барляева считает, что языковой реализацией символа являются эталоны, метафоры, штампы, которые позволяют автору и читателю говорить на одном языке [Барляева 2010]; аналогичной точки зрения придерживается Н. Н. Сыромля, которая считает, что семантика символа эксплицируется с помощью метафор [Сыромля 2017]; Н. Ю. Бородуллина, М. Н. Макеева, Е. А. Гуляева, напротив, полагают, что символы наряду со стереотипами влияют на формирование метафорического значения, но при этом любая метафора может стать символом [Бородуллина, Макеева, Гуляева 2017]. М. В. Михина, подводя итоги аналитического обзора определения понятия символ, в качестве отличительного признака отмечает способность символа преобразовывать состояние неопределенности, формировать направленность, согласованность в дальнейших действиях [Михина 2017: 199]; О. Я. Федоренко считает символ всего лишь такой же стилистической техникой, как метафора или контраст [Федоренко 2017]; аналогичной точки зрения придерживается А. С. Тросян, утверждая, что символ является изобразительновыразительным средством, наряду с метафорой, эпитетом, сравнением, метонимией [Тросян 2017] .

Н. А. Шабанова рассматривает символ как особую категорию культуры, способ накопления и передачи знаний о мире из поколения в поколение [Шабанова 2017: 161]; В. Н. Алесенкова находит, что семантика символа зависит от рудиментарной связи с культурными и религиозными традициями общества, однако считает при этом, что основным механизмом порождения символического смысла является иконичность [Алесенкова 2017]; В. И. Карасик различает эмблематические (актуализирующие культурный код), аллегорические (требующие соблюдения правил поведения) и символические (заставляющие задуматься о тайне, позволяющие расширить границы своего Я) характеристики культурного явления [Карасик 2016]. Вероятно, поэтому во многих работах, например [Кувшинов 2016], понятие символа не обсуждается, а используется как некоторая данность. Во многих других исследованиях авторы приводят несколько определений символа, не предпринимая попыток соотнести их между собой [Хостай 2016; Ефимова, Афанасьев 2016] .

Наряду с символом в современном языкознании активно изучается концепт. На это настраивает парадигма антропоцентрической лингвистики, которая и в психолингвистическом [Пищальникова 1999; Залевская 2001;

Лукашевич 2002], и в когнитивном [Кубрякова и др. 1996; Кравченко 2001;

Лукашевич 2002], и в лингвокультурологическом [Зализняк, Шмелев, Левонтина 2005; Воркачев 2002, Красных 2002] аспектах рассматривает концепт как некую дискретную точку взаимодействия человека и языка. Интерес к изучению специфичных для культуры представлений, зафиксированных в языке, объясняется пониманием многоаспектности единиц языка, обусловленной не только структурой языка, но и их существованием в мире человека, который в свою очередь живет в рамках культуры (субкультуры). При этом некоторые исследователи находят, что концепт и символ могут в тех или иных отношениях отождествляться. Так И. Кур-Кононович находит, что концепт может при определенных условиях стать символом [Кур-Кононович 2017]; Л. Ц. Санжеева сущностно не различает символ, концепт и образ национального эпоса [Санжеева 2016], Т. В. Губанова и О. В. Максимова отождествляют с символом образ, лейтмотив и концепт применительно к одному произведению [Губанова, Максимова 2016] .

Вопросы сущности концепта и символа, а также особенностей их функционирования в рамках культуры лежат в области интересов лингвокультурологии. Как отмечают представители этого направления исследований, лингвокультурология может считаться одной из самых молодых лингвистических дисциплин [Воркачев 2002: 79]. В ее задачи входит описание и изучение взаимоотношений культуры и языка, этноса и языка, народного менталитета и языка [там же]. При этом, как отмечает С. Г. Воркачев со ссылкой на исследование В. И. Карасика [Карасик 2001], «зрелость и право на самостоятельное существование любой научной дисциплины определяются наличием и степенью сформированости её категориального аппарата – системы базовых терминов. Как представляется, основу категориального аппарата лингвокультурологии составляют понятия языковой личности и концепта..., гносеологическое становление которых, судя по всему, еще не закончено» [Воркачев 2002: 79] .

Думается, что выделение исключительно этой пары терминов как ключевых для лингвокультурологии не в полной мере адекватно задачам лингвокультурологических исследований. Концепт занимает это место, несомненно, по праву. Языковая личность как понятие в большей степени характеризует когнитивную лингвистику и психолингвистику, для которых также ключевым является понятие концепта. Отдельная языковая личность может значительно влиять на культуру (Л. Н. Толстой, А. С. Пушкин, Ф. М. Достоевский и др.), но в подавляющем большинстве случаев именно культура посредством языка сильнейшим образом влияетна языковую личность .

Кроме того, учитывая «зонтиковый» характер концепта как термина, то есть его использование множеством научных направлений [Воркачев 2003], существование второго «зонтикового» термина «языковая личность» может привести к смешению научных парадигм и противоречивым результатам. Например, В. В. Тарасенко [Тарасенко 2008], анализируя фразеологию английского и русского языков с целью описать содержание концепта, рассматривает фразеологию в качестве основного носителя концепта как лингвокультуролог, а как психолингвист в результате эксперимента находит, что паремиологическая зона концепта не отражается реакциями носителей ни в одном из случаев. Внешнее противоречие отражает внутреннее, связанное с интерпретациями понятия «концепт». Языковая личность как понятие психолингвистики закономерно обесценивает лингвокультурологическое понятие концепта .

Вместе с тем языковая личность (в лигвокультурологическом понимании) воспроизводит концепты культуры. Это отражается в порождаемых ею текстах. Однако для исследования такого отражения необходимо предварительно установить инвариантное значение концепта в языковом пространстве культуры в целом и субкультуры как среды непосредственного существования языковой личности. В качестве такого инварианта может выступать знак особого рода, означающим которого является концепт в лингвокультурологическом понимании, – символ. Если концепт может иметь множество имен, так или иначе соотносимых с его содержанием (например, в работе Г. Е. Гуляевой к репрезентантам концепта «солнце»

относятся «заря», «рассвет», «закат», «восход», «звезда» [Гуляева 2009:

12]), символ обладает тождеством (по крайней мере, относительным) плана выражения, что позволяет соотнести тождественный план выражения с принадлежащим ему планом содержания в некоторой центральной, наиболее актуальной для носителя языка части .

Символ соотносится не только с концептом, но и текстом. Интересным в этом отношении представляется исследование Е. А. Федоровой (Гаричевой), в котором демонстрируется общность символического (мистического) способа освоения действительности в новелле Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок» и романе Ф. М. Достоевского «Идиот», воплощенная, в частности, в символах глаз и ворот [Федорова 2016]. Следует отметить идею Е. А. Огневой о том, что текст аккумулирует «глубинные этносмыслы народа в преломлённой проекции мировидения писателя» [Огнева 2016: 4]. Вместе с тем бытует мнение, что символ не создает связей между текстами [Кольцова 2016] .

Таким образом, исследование семантики символов и структуры их систем в языке русской рок-поэзии, несмотря на продолжительность его научного изучения и в силу неопределенности предствалений о них в современной науке, требует предварительного рассмотрения проблем сущности символа как специфического языкового знака, его соотношения со смежными категориями, его роли в текстопорождении, типологии, способа научного описания .

В данном исследовании под символом понимается знак особого рода, означающим которого является концепт как семантическая единица, фокусирующая культурные представления о мире и порождающая тексты, выражающие эти представления .

Попытки найти ответы на поставленные вопросы приводят к изучению текстов русской рок-поэзии. Вне контекста употребления может быть исследовано инвариантное, потенциальное содержание лексемы – понятие .

Сравнение словарных статей, которые созданы различными авторами, представляет собой анализ текстов, выражающих авторское видение семантики символа. Если считать, что смысл символа актуализируется только в текстах – словарных статьях, паремиях, художественных, публицистических, деловых, научных словесных произведениях, перифразах, замещающих лакуны, следует признать единственным адекватным объекту методом исследования символа анализ контекстов, в которых он использован. Текст в этом случае понимается как материально выраженная система смысловых связей .

Следует подчеркнуть, что воспроизведение символа языковой личностью, в отличие от продуцируемых ей метафор и метонимий, носит обязательный, «принудительный» характер. Поскольку человек существует в рамках определенной культуры, он усваивает и её компоненты, нашедшие отражение в виде символов в языковой картине мира, соответствующие им концепты и продолжает транслировать эти компоненты в культуру, каждый раз дополняя, видоизменяя, совершенствуя языковую картину мира, внося свои собственные изменения в культуру .

При этом семантика символов модифицируется, но ее целостность не разрушается. Такое явление исследовано А. А. Шунейко [Шунейко 2006] на обширном материале масонских символов русской поэзии. Для настоящего исследования это имеет два важных следствия. Во-первых, символ рассматривается именно как языковая единица, реализующая свой семантический потенциал в текстах русской рок-поэзи, включая тексты, так или иначе втянутые в их состав .

Во-вторых, при анализе семантики символов и структуры их систем имеет принципиальное значение не индивидуально-авторское, вариативное, присущее языку отдельного рок-поэта, а именно общее, инвариантное, присущее языку всей русской рок-поэзии .

Попытке решения задач, поставленных выше, а именно описанию семантики символов и исследованию их относительно самостоятельных систем в языке русской рок-поэзии посвящена настоящая работа. Конечно, на окончательные ответы она не претендует, но в ней намечены пути поиска возможных ответов .

Объектом изучения в рамках данной работы является язык русской рок-поэзии, предметом – инвариантная семантика (культурно значимые концепты) символов и структура символических систем (фрагментов русской языковой картины мира) пространства и времени. При этом под языком русской рок-поэзии понимается подсистема русского национального языка, выражающая через актуализацию в поэтических текстах символической семантики слова и воспроизведение структуры символических систем мировидение субкультуры русского рока. Под символической системой имеется в виду совокупность связанных сетью отношений, актуальных для русской рок-поэзии тематически однородных символов, образующая относительно самостоятельный фрагмент языковой картины мира .

Проблема, рассмотренная в работе, состоит в том, что язык русской рок-поэзии, представляя собой вариант русского национального языка, не в полной мере понятен, порождает странные, с точки зрения носителя русского языка, в том числе и специалиста-филолога, тексты .

Гипотеза исследования состоит в том, что специфика языка русской рок-поэзии состоит в особенностях семантики символов и организации их систем, отражающих мировидение русской рок-культуры как варианта русской языковой картины мира .

Цель работы – описание инвариантной семантики (культурно значимых концептов) символов пространства и времени и построение моделей соответствующих символических систем (описание фрагментов языковой картины мира) в языке русской рок-поэзии .

Достижение поставленной цели, с учетом отсутствия определенности в отношении категории символа, предполагает решение следующих задач:

1) исследование специфики символа как языкового знака особого рода, означающим которого является культурно значимый концепт – сеть отношений, ассоциаций с другими значимыми компонентами языковой картины мира, устанавливающихся и выражаемых в текстах; выявление отличия символа от имени абстрактного понятия;

2) определение продуктивного для исследования специфики языка русской рок-поэзии основания типологии символов;

3) выявление специфики символа в сопоставлении со смежными в поэзии явлениями (метафорой, метонимией, художественным образом);

4) исследование роли символа в установлении интертекстуальных связей и порождении текстов русской рок-поэзии;

5) выявление путем анализа текстов русской рок-поэзии состава категорий, соотношение с которыми лексического окружения символа в контексте в результате контент-анализа позволяет охарактеризовать его семантику и специфику включения в символическую систему;

6) описание (то есть непосредственная фиксация) состава и семантики пространственных символов в языке русской рок-поэзии на основе качественно-количественного контент-анализа контекстов их упоминания;

7) моделирование (то есть выявление отношений между элементами) системы пространственных символов русской рок-поэзии на основе данных качественно-количественного контент-анализа;

8) описание (непосредственная фиксация) состава и семантики темпоральных символов в языке русской рок-поэзии на основе качественноколичественного контент-анализа контекстов их упоминания;

9) моделирование (выявление отношений между элементами) системы темпоральных символов русской рок-поэзии на основе данных качественно-количественного контент-анализа;

10) сопоставление систем пространственных и темпоральных символов в языке русской рок-поэзии .

Методология и методы исследования Исследование семантики пространственных и темпоральных символов в языке русской рок-поэзии в данной работе основывается на качественно-количественном контент-анализе текстов. Использование этого метода определяется пониманием символа как знака особого рода, семантика которого актуализируется в контекстах употребления, а также пониманием русской рок-поэзии как вокально-вербальной символической практики, суть которой сводится к актуализации символических значений. В качестве вспомогательного метода использован компонентный лексический анализ, позволивший построить на базе фактического материала систему категорий ассоциаций рассмотренных символов. Отбор символов для анализа произеден на основе сплошной выборки контекстов актуализации символов в пределах предложения (в исключительных случаях, если семантика символа раскрывается в более широком контексте, – нескольких предложений). На основе данных, полученных в результате контентанализа, произведено моделирование фрагментов (пространственного и временного) языковой картины мира субкультуры русского рока .

Методологическую основу исследования составляют принципы и методы исследования, реализованные в основополагающих трудах, посвященных теории символа (А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, С. С. Аверинцева, Е. В. Шелестюк, А. Р. Абдуллина, Н. Н. Рубцова, М. К. Мамардашвили и А. М. Пятигорского), эстетике символизма (А. Белого, О. Р. Темиршиной), теории художественного образа (М. Эпштейна), теории понимания текста, в том числе художественного (М. М. Бахтина, А. А. Залевской, А. И. Новикова), психопоэтике (В. А. Пищальниковой), теории интертекстуальности (Р. Барта, Ж. Женетта, Ю. Кристевой), этнолингвистики и лингвокультурологии (Э. Сепира, В. В. Красных), ключевым идеям русской языковой картины мира (Анны А. Зализняк, И. Б. Левонтиной, А. Д. Шмелева, В. Н. Телии), описанию концептов и концептосфер (Д. С. Лихачева, Ю. С. Степанова, В. Ю. Апресяна, В. И. Карасика; Е. В .

Лукашевич), теории знака (Ф. де Соссюра, Р. Якобсона, А. В. Кравченко), исследованию отдельных культурных концептов (В. Г. Ильина, Н. Г. Краснояровой), теории метафоры (Н. Д. Арутюновой, М. Блэка, Э .

Кассирера), ассоциативно-смыслового анализа текста (Н. С. Болотновой) .

При этом следует отметить, во-первых, то, что разнообразие рассмотренных подходов связано с многоаспектностью понятий «символ», «концепт», «текст», а во-вторых, что работы многих из названных авторов приведены в этом перечне не потому, что логика авторов соответствует логике данного исследования, а потому, что работа с этими источниками так или иначе ведет к идеям, реализованным в диссертации .

Материал исследования Для описания символических систем русской рок-поэзии в данном исследовании использованы наиболее известные публикации русской рокпоэзии: юбилейные или «итоговые» альбомы, составляющие некую целостность. В ряде случаев отступления от данного принципа неизбежны, так как соответствующие публикации недостаточно полны или отсутствуют.

В данном исследовании проанализированы контексты упоминания символов в 207 текстах наиболее известных русскоязычных рок-групп (в скобках указано обозначение, используемое далее для маркировки примеров):

«Воскресенье» (В.) – концертный альбом (видеоконцерт) «Живее всех живых», а также наиболее известные песни группы; «Аквариум» (Ак.) – альбомы «Кострома Mon Amour» и «Русский альбом»; «Звуки Му» (ЗМ) – альбом (двойной) «Простые вещи»; «Алиса» (Ал.) – концертный альбом «Шабаш»; «ДДТ» – концертная программа «Черный Пес Петербург»;

«NAUTILUS POMPILIUS» (НП) – культовые песни из альбома «Разлука», а также трибьют «Отчет за 10 лет»; «Зоопарк» (З.) – альбом «Сладкая N и другие»; «Чайф» (Ч.) – концертный альбом «15 лет»; «Крематорий» (Кр.) – юбилейный концерт «Крематорий: 20 лет»; «Машина времени» (МВ) – 20 наиболее известных текстов, использованных в различных альбомах; «Кино» (К.) – альбомы «Звезда по имени Солнце», «Группа крови», песня «Хочу перемен!». Полный список использованных текстов приведен в Приложении 1 .

Научная новизна исследования

1. Впервые при исследовании образно-символического строя поэтического направления (русской рок-поэзии) использовано понимание символа как базовой единицы языка, означающим которого является культурно значимый концепт – семантическая единица, фокусирующая представления о мире в русской рок-культуре, базирующейся на русской языковой картине мира, расширяющая, модифицирующая свою семантику за счет экспериментальных контекстов .

2. Впервые обоснована и реализована при исследовании символических систем языка русской рок-поэзии тематическая типология символов как отражающая представления о фрагментах языковой картины мира .

3. Впервые комплексно сопоставлены признаки символа как знака особого рода и метафоры, метонимии, художественноого образа. В результате установлено что специфические признаки символа указывают на принадлежность символа к языковым единицам, обозначающим культурно значимые концепты, а следовательно отражающим специфику языка русской рок-поэзии .

4. Впервые интертекстуальные связи и порождение новых текстов в русской рок-поэзии рассматриваются как следствие актуализации символов, выражающих культурно значимые концепты .

5. Путем анализа текстов русской рок-поэзии впервые выявлен состав категорий, которые позволяют охарактеризовать семантику символа в языке русской рок-поэзии и специфику его включения в символическую систему, образующую фрагмент «рок»-варианта русской языковой картины мира .

6. На основе качественно-количественного контент-анализа контекстов упоминания пространственных символов впервые описаны их состав и семантика (соответствующие культурно значимые концепты) в языке русской рок-поэзии, чем определена спрецифика языковых представлений в рассматриваемом варианте русской языковой картине мира .

7. На основе данных качественно-количественного контент-анализа контекстов упоминания символов впервые смоделирована система пространственных символов в языке русской рок-поэзии (описан соответствующий фрагмент варианта русской языковой картины мира, отраженный в языке русской рок-поэзии) .

8. На основе качественно-количественного контент-анализа контекстов упоминания темпоральных символов впервые произведено описание их состава и семантики (соответствующих им культурно значимых концептов) в языке русской рок-поэзии .

9. На основе данных качественно-количественного контент-анализа контекстов упоминания символов впервые смоделирована система темпоральных символов в языке русской рок-поэзии (описан соответствующий фрагмент варианта русской языковой картины мира, отраженный в языке русской рок-поэзии) .

10. Впервые произведено сопоставление систем (соответствующих им фрагментов русской языковой картины мира в варианте, отраженном в текстах русской рок-поэзии) пространственных и темпоральных символов в языке русской рок-поэзии .

Теоретическая значимость исследования определяется следующим:

1. Выработана, обоснована, апробирована и предложена для реализации новая модель экспликации пространственных и временных отношений в русской языковой картине мира, реализуемых в большом корпусе текстов на русском языке .

2. Предложено и обосновано новое понимание символа как языкового знака особого рода, означающим которого является культурно значимый концепт – семантическая единица, фокусирующая культурные представления о мире и порождающая тексты, выражающие эти представления в русском языке .

3. Выявлен характер взаимодействия между конструированием эстетически значимых форм и русским национальным языком, русской языковой картиной мира .

4. Обосновано использование моделей символических систем пространства и времени в качестве идентификаторов принадлежности художественного текста на русском языке к тому или иному литературному направлению .

В своей совокупности эти положения являются новым этапом осмысления характера функционирования языка русской художественной литературы как формы русского национального языка .

Практическая значимость состоит в том, что полученные результаты могут быть использованы:

1) при атрибуции текстов русской рок-поэзии на основе специфики отражения в них культурно значимых концептов русской языковой картины мира;

2) при научном комментировании различных художественных текстов на русском языке;

3) в практике научных исследований символических систем, языковых картин мира, культурно значимых концептов;

4) в практике составления словарей символов и культурно-значимых концептов;

5) в процессе преподавания дисциплин «Современный русский язык», «Теория языка», «Филологический анализ текста», «Лингвистический анализ текста» др.;

6) при выполнении студентами филологических направлений подготовки и профилей курсовых и выпускных квалификационных работ, подготовке диссертаций всех уровней .

В соответствии с поставленными задачами работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка использованной литературы и приложений .

Во Введении обоснована актуальность исследования, определены объект и предмет, поставлены цели и задачи, рассмотрена проблемная область «русской рокологии», выдвинута гипотеза о том, что русская рокпоэзия является вокально-вербальной символической практикой, охарактеризована структура работы, её новизна, теоретическая и практическая значимость, методологическая основа, сформулированы положения, выносимые на защиту .

В первой главе изложено понимание символа как знака особого рода, означающим которого является сеть отношений, ассоциаций с другими значимыми компонентами языковой картины мира, устанавливающихся и выражаемых в текстах, рассмотрены проблема классификации символов, выявлены специфика символа в соотношении с концептом, именем абстрактного понятия, метафорой, метонимией, художественным образом, роль символа в порождении текста русской рок-поэзии, описана эмпирически выведенная система категорий контекстных ассоциаций .

Во второй главе рассмотрена семантика пространственных символов русской рок-поэзии, построена модель их системы .

В третьей главе рассмотрена семантика и система темпоральных символов в языке русской рок-поэзии .

В заключении приведены результаты сопоставления систем пространственных и темпорельных символов в языке русской рок-поэзии, подведены итоги исследования и намечены его перспективы .

В приложениях приводится полный перечень анализируемых текстов, представлены цифровые данные о составе объектных, атрибутивных и процессуальных ассоциаций пространственных и темпоральных символов, а также групп пространственных символов и оппозиций символов темпоральных, таблица рейтингов эталонов, применительно к группам пространственных и оппозициям темпоральных символов русской рокпоэзии .

На защиту выносятся следующие положения:

1. Специфика языка русской рок-поэзии определяется семантикой символов (имен культурно значимых концептов) пространства и времени, а также структурой их систем, представляющих собой варианты русской языковой картины мира. При этом символ как знак характеризуется относительным единством плана выражения в отличие от концепта как семантической категории, предполагающей не только множество пониманий, но и множество означающих. В отличие от слова, потенциальное языковое значение которого актуализируется в речи и определяет характер лексической сочетаемости, символ обладает неограниченной валентностью, что позволяет стягивать в область его семантики не предусмотренные национальным языком, но допускаемые русской языковой картиной мира компоненты. В отличие от имени абстрактного понятия символ стремится не к дифференциации значения, а к установлению смысловых связей, стягиванию компонентов семантики окружающих его знаковых языковых единиц .

2. Для лингвистического исследования систем символов в языке русской рок-поэзии, требующего выделения в них некоторых смысловых подсистем, применима тематическая классификация символов, поскольку каждая категория такой классификации соотносится с определенным фрагментом русской языковой картины мира .

3. Символ в языке русской рок-поэзии имеет языковую природу, в отличие от метафоры, метонимии и художественного образа, не привязан к уникальному тексту и контексту, что позволяет рассматривать как семантику символов в языке русской рок-поэзии, так и структуру их систем в качестве инвариантниых для языка русской рок-поэзии .

4. Текст русской рок-поэзии основан на манипуляции символом как видом прототекста (рационально неоформленного стимула к созданию текста), при которой символ раскрывает свой смысловой потенциал, а также на свойстве символа быть интертекстуальной семиотической единицей, объединяющей все тексты русской рок-поээзии, а также втягивающей в сферу рок-поэзии тексты представителей других направлений .

5. Семантика символа в языке русской рок-поэзии может быть описана в результате анализа его валентности в контекстах ближайшего лексического окружения. При этом состав категорий, к которым относится та или иная лексическая ассоциация, ограничен. Полученные описания соотносимы с дефинициями и характеристиками, представленными в словарях символов, исследованиях концептов и концептосфер .

6. Отдельные символы и их группы (совокупности семантически связанных единиц) в языке русской рок-поэзии семантизируются посредством соотношения с актуальными для семантики символов и их групп эталонами, то есть доминирующими для данного символа (группы символов) ассоциациями. При этом в большинстве случаев возникает дополнительный ассоциативный холистически предопределенный семантический фактор, объясняющий преобладание значимости того или иного эталона .

7. Системы пространственных и темпоральных символов в языке русской рок-поэзии и соответствующие им фрагменты варианта русской языковой картины мира, зафиксированного в текстах русской рок-поэзии различаются по принципу организации. Пространственные символы объединяются во взаимосвязанные группы. Темпоральные символы связаны между собой оппозитивными отношениями. В случаях обеих систем связи и противопоставления в основном носят иррациональный (ассоциативно опосредованный) характер, что определяется актуальностью символической семантики, хотя частично обусловлены рациональными представлениями о соотношении значений слов .

8. Система пространственных символов в языке русской рок-поэзии (пространственный фрагмент русской языковой картины мира в варианте, зафиксированном в текстах русской рок-поэзии) строится вокруг символа ДОМ, представлена символами групп «Земля» (ДОМ, ГОРОД, ЗЕМЛЯ), «Небо» (НЕБО, ЗВЕЗДА, СОЛНЦЕ), «Границы» (ДВЕРЬ, СТЕНА, ОКНО), «Треки» (ДОРОГА, ПУТЬ, РЕКА). При этом соотношение элементов групп и самих групп (градация, выделение, противопоставление) выходит за пределы понятийнго содержания соответствующих слов, основано на дополнительных ассоциативных факторах .

9. Система темпоральных символов в языке русской рок-поэзии (временной фрагмент русской языковой картины мира в варианте, зафиксированном в текстах русской рок-поэзии) строится вокруг центральной оппозиции НОЧЬ – (УТРО) – ДЕНЬ в направлении увеличения степени абстрактности: второй уровень – оппозиция СЕГОДНЯ – ЗАВТРА, третий ЗИМА – ВЕСНА, четвертый – ВРЕМЯ и ГОД. При этом как сами оппозиции, так и их соотношение также основаны не на понятийных, а на дополнительных ассоциативных факторах .

Степень достоверности и апробация результатов Достоверность результатов исследования обеспечивается применением апробированных научных методов, привлечением большого числа источников по теме исследования и смежной проблематике, отбором наиболее значимых текстов наиболее влиятельных авторов, сохранением тождества состава текстов и методики анализа на протяжении всего исследования, значительным массивом проанализированных единиц (2717 контекстных ассоциаций в системе пространственных символов, 2164 – в системе темпоральных символов) .

Материалы исследования обсуждались на конференциях: «Дальний Восток: динамика ценностных ориентаций» (г. Комсомольск-на-Амуре, 22сентября 2008 г., Международная научно-практическая конференция);

«Актуальные проблемы исторической и современной русистики» (г. Хабаровск, 8-11 октября 2008 г., Всероссийская научная конференция); «Язык и культура: мосты между Европой и Азией» (г. Хабаровск, 15-18 сентября 2009 г., Международный лингвокультурологический форум); Семиотическое пространство Дальнего (г. Комсомольск-на-Амуре, 21-23 сентября 2009 г., Международная научно-практическая конференция); «Филологическая наука в условиях диверсификации образования» (г. Комсомольскна-Амуре, 16-17 ноября 2013 года, Всероссийская научно-практическая конференция); «Филологическая наука в условиях диверсификации образования» (г. Комсомольск-на-Амуре, 23 октября 2015 года, Всероссийская научно-практическая конференция); «Русский язык и литература в мультикультурном пространстве» (г. Комсомольск-на-Амуре, 30-31 марта 2017 г., Всероссийская научно-практическая конференция с международным участием) .

1. ПРОБЛЕМА СИМВОЛА В ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУКАХ

Данная глава посвящена необходимым для анализа языка русской рок-поэзии теоретическим аспектам символа, специфики его функционирования в тексте и возможностей исследования этого явления. Определение символа начинается с сопоставления понятий «символ» и «концепт», поскольку в ходе исследования было обнаружено сходство их определений. В результате сопоставления выдвигается идея о том, что символ и концепт соотносятся как знак и его значение. Далее рассматривается знаковая природа символа, причины его многозначности, выявляется специфика символа в сопоставлении с абстрактным понятием, обсуждается проблема классификации символов, анализируются свойства символа в соотношении с метафорой, метонимией и художественным образом. Функциональный аспект символа показан в соотношении символа и художественного текста. В завершение главы предлагается система контекстных ассоциаций, которые позволяют описывать семантику символов с опорой на анализ особенностей лексического окружения в совокупности упоминаний .

<

1.1. Символ и концепт: к вопросу об определении понятий4

Понятие «концепт» в современных гуманитарных исследованиях имеет множество интерпретаций. При этом возникает многозначность термина, которая приводит к нежелательным результатам, в частности – к Впервые опубликовано в статье: Авдеенко, И. А. К проблеме использования термина «концепт» / И. А. Авдеенко // Филологическая наука в условиях диверсификации образования: материалы Всероссийской научно-практической конференции (16-17 ноября 2013 года). – Комсомольск-на-Амуре: АмГПГУ, 2014. – С. 5-11 .

тому, что вследствие использования омонимичной терминологии создается впечатление общности взглядов. Такая множественность, на наш взгляд, имеет несколько причин. Первая состоит в том, что само слово «концепт»

стало символом современности, актуальности объекта изучения в противовес слову «понятие», ставшему символом традиционности, при этом под концептом чаще всего имеется в виду понятие [Залевская 2001: 31]. Второй причиной является столкновение современного гуманитарного знания с невозможностью описания некоторых объектов действительности как дискретных, поскольку при детальном рассмотрении между ними оказывается большое число микрозвеньев. Вследствие этого термин «концепт», имеющий семантический компонент ‘связь с другими’ позволяет описывать действительность приблизительно такой, какой она и является. Третья причина – тенденция к междисциплинарности гуманитарного знания, которая выражается в формировании совмещенных, «гибридных» научных направлений (лигвокультурология, социолингвистика, психолингвистика, лингвосинергетика, юрислингвистика и др.) и требует единства языка описания. Вместе с тем, необходимость обоснования самостоятельности новых дисциплин, специфичности их объекта и методов анализа приводит к тому, что при наличии единства плана выражения терминов их содержание значительно отличается .

Современные представления о сущности и свойствах концепта возникают в рамках так называемой «гибридной» парадигмы, которая пытается совместить общее, инвариантное с индивидуальным, особенным. Об этом говорит Д. С. Лихачев, понимая концепт как результат столкновения словарного значения с народным опытом и личным опытом человека [Лихачев 1997: 281]. Исследуя особенности употребления термина «концепт»

в «гибридной» парадигме, мы можем упорядочить использование этого термина .

В структурном языкознании термин «концепт» соответствует термину «понятие», а содержание этих терминов – значению слова как языкового знака, с включением или или невключением в него коннотаций. Лингвистические процедуры анализа концепта через словарные определения значений возвращают исследователя к понятию [Залевская 2001: 89] .

Психолингвистика под концептом понимает составную и неотрывную часть образа мира, существующую только в индивидуальном опыте человека. При этом концепт не может быть описан иначе как исследовательский конструкт [Залевская 2001: 90-91]. Однако психолингвистика выявляет закономерности сходства индивидуальных образов .

В когнитивной лингвистике концептом считается «квант знания», мыслительная универсалия, сложная репрезентация, «содержательная единица памяти», результат обработки отраженной действительности в человеческим сознании (категоризации) [Кравченко 2001: 206; Кубрякова и др .

1996]. Совокупность концептов при таком понимании образует некую концептуальную картину мира, отражающую обобщенный, суммарный опыт взаимодействия человека со средой [Кравченко 2001: 211] .

В лингвокультурологии концепт – понятие, которое является ценностью национальной или общечеловеческой культуры, смысловой сгусток, связывающий между собой культуру и человека [Степанов 1997: 40]. В таком понимании совокупностью концептов образуется языковая картина мира .

В результате смешения интерпретаций понятия «концепт» возникло немало осмысленных в различной степени микс-монстров. Так, в учебнике В. А. Масловой «Когнитивная лингвистика» читаем следующее: «Концепт, отражая этническое мировидение, маркирует этническую языковую картину мира и является кирпичиком для строительства «дома бытия» (по М. Хайдеггеру). Но в то же время – это некий квант знания, отражающий содержание всей человеческой деятельности. Концепт не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека (по Д. С. Лихачеву). Он окружен эмоциональным, экспрессивным, оценочным ореолом. Следовательно, концепт многомерен, в нем можно выделить как рациональное, так и эмоциональное, как абстрактное, так и конкретное, как универсальное, так и этническое, как общенациональное, так и индивидуально-личностное» [Маслова 2004: 36]. У другого автора находим то же: «концепты личностны и социальны, национально специфичны и общечеловечны» [Арутюнова 1991: 3]. Данные определения, вероятно, соответствуют различным объектам, поскольку отражают противоположные свойства, или различным пониманиям определяемого. Мы считаем, что речь в данном случае идет о разных семантических единицах, соотносимых с образом и понятием. Образ индивидуален, конкретен и эмоционален. Универсальностью и рациональностью характеризуется понятие. Общечеловечен концепт когнитивный, а национально специфичен и социален культурный концепт .

Преодолеть противоречия в понимании термина «концепт» можно (что, находит реализацию в научной практике), если ввести новое допущение, состоящее в том, что структура концепта многослойна: многомерность этого ментального объекта считается общепризнанной, как следствие, в нем выделяются несколько составляющих (измерений, слоев и пр.) .

Но и в этом случае исследователи расходятся во мнениях относительно количества и характера слоев: понятие, образ, действие [Ляпин 1997: 18]; основные, дополнительные (например, исторические) компоненты, неосознаваемая внутренняя форма [Степанов 1997: 44]; ценностное, образное, понятийное [Карасик 2002: 129]; понятийная, образная, значимостная составляющие [Воркачев 2002: 80]. При этом называемые авторами слои концепта по сути представляют собой концепты, понимаемые с четырех названных или комбинированных (модифицированных) позиций: понятийная составляющая (В. И. Карасик, C. Х. Ляпин, С. Г. Воркачев, Ю. С .

Степанов) представляет в качестве части концепта понятие; образная (В. И. Карасик, С. Х. Ляпин, С. Г. Воркачев) – индивидуальный образ или сложную репрезентацию; ценностная или оценочная (В. И. Карасик, Ю. С. Степанов) – представление о ценности концепта в культуре. Таким образом, введение новых допущений не может не привести к образованию подобных названным микс-монстров и превращает «концептологию» в научную отрасль, которая самопродуцирует предмет своего описания .

Анализируя различно представляемые структуры концепта и его формальные признаки, теоретики концептологии оказываются в тупике .

Они приходят к выводу о том, что концепт является в достаточной мере «фантомным» ментальным образованием [Воркачев 2003: 12] .

При трактовке концепта как явления, которое занимает промежуточное положение между характеризующимся инвариантностью понятием и отличающимся индивидуальностью образом, крайние точки называть концептом не имеет смысла: этот термин дублирует соответствующие традиционные (понятие и образ). Придерживаясь традиционной терминологии, то есть не используя термин «концепт», языкознание и психолингвистикамогут сохранить свою самобытность и избавиться от необходимости разрешать далекие от своих задач проблемы .

С другой стороны, преодолеть источник противоречий – совмещение индивидуального и общего – возможно, если обратиться к тексту как единице речи. Поскольку в тексте как знаковой структуре представлены не изолированные и некомментируемые знаки, не словарные определения понятий, а смысловые отношения между знаками, в которых актуализируются те или иные семантические компоненты, в нем отражаются ассоциативные связи, выходящие за пределы понятий. Учитывая, что в тексте может реализовываться различная степень осознанности таких связей (одни тексты являются копиями, другие – создаются в состоянии бреда, автоматического письма и т. п., третьи – в условиях, которые требуют максимальной оригинальности в выражении языковой личности, четвертые воспроизводят некоторую, например, смеховую установку и т. д.), изучение концепта (исключая концепт как понятие и образ), «на разных уровнях», «в разных аспектах», может быть осуществлено с помощью сходной для всех подходов процедуры анализа представленных в тексте ассоциаций .

Психолингвистическое направление концептологии, хотя при этом возникает необходимость в этой области исследований отказаться от ассоциативного эксперимента, получит границы, устанавливаемые не методикой эксперимента и не теоретическими установками исследователя, а самим говорящим. Это не противоречит, а диктуется методологическими установками психолингвистики. Эффективность такого подхода показана в работах В. А. Пищальниковой [Пищальникова 1996, 1999]. Объектом такого изучения станет именно закономерно актуализируемый в индивидуальных образах мира объект (концепт), а не безгранично многообразный, индивидуальный и недоступный для полного описания образ. Закономерности, обнаружене в рамках таких исследований, видимо, найдут объяснение в лингвокультурологическом и когнитивном направлении .

Когнитивная лингвистика, по необходимости ограничивая в этой области использование интроспекции, обращаясь к тексту получает объективно существующий след мыслительной обработки репрезентаций в сознании человека или группы, позволяющий выявить действительно универсальные механизмы познания, способы вывода знаний из опыта. В этом отношении интересна еще одна трактовка понятия «концепт», не упомянутая ранее, как свернутой структуры смысла текста [Красных 1998: 202] .

Представляется, что понимание концепта как кванта информации, как сложной репрезентации, как оперативной единицы информации соотносится с тем, о чем говорит автор приведенного взгляда при разграничении концепта и замысела. Концепт является некоторой мыслительной структурой, предшествующей вмешательству автора (а значит, универсальной), способной быть объектом изучения когнитивной лингвистики .

Лингвокультурология получает при таком подходе границы познаваемости и интерпретируемости, а также возможность дифференцированного изучения национальной культуры и субкультур. При этом исчезает необходимость доказывать ценность текста для культуры, так как ценность текста становится данностью: в каждом тексте, продуцируемом каждым носителем некоторой культуры, эта культура выражается, равно как самой культурой посредством человека продуцируется текст самоописания .

Поскольку текст – система знаков, описывающих некий фрагмент мира в заданом авторским видением ключе (образе мира автора), воспроизводящем в свою очередь закономерные когнитивные универсалии концептуальной картины мира и одновременно культурно-специфичные представления, зафиксированные в языковой картине мира, в нем выражаются концепты и концептосферы, важные в психолингвистическом, когнитивном и лингвокультурологическом аспектах. Следовательно, контекст использования слова позволяет дать троякую интерпретацию, при которой специфика каждой интерпретации отличается как от двух других, так и от понятия. Поскольку изучаемые объекты возникают закономерно, а закономерность определяется общностью психических и познавательных процессов, а также общностью культуры (возможно, существует единая закономерность более общего порядка), закономерности, в которых они будут проявляться, по сути одни и те же, а значит, при использовании термина «концепт», мы будем понимать под ним одно и то же .

В лингвистике уже существуют исследования, в которых симультанно описывается один и тот же объект в трех аспектах (психолингвистическом, культурологическом и когнитивном). В частности, А. А. Шунейко, хотя этот автор избегает термина «концепт», предпочитая ему термин «символ» в синонимическом ряду «символ», «концепт», «понятие» [Шунейко 2006: 21], при описании сущности масонского символа выявляет его когнитивноориентирующую, культуроорганизующую и индивидуальнорегулирующую функции, которые исходят из специфики символа. Верифицируемость результатов и объективность исследования в данном случае обеспечены тем, что автор опирается не на околомасонскую информацию, а на тексты, в которых представлены исследуемые им единицы .

Кроме того, существует довольно много исследований в русле ассоциативно-смыслового анализа текста, в основе которого лежит понятие художественного концепта [Болотнова 2005; Красовская 2009; Чарыкова 2009; Акетина 2013, Кулинская 2016; Ельцова 2016; Петрова 2011], рассматриваемого в психолингвистическом, лингвокультурологическом и когнитивном аспектах [Болотнова 2006], и его ассоциативные связи [Болотнова 2012, 2014]. В результате такого анализа исследователи приходят к ценным результатам как в отношении отдельных ассоциативных связей, структуры текстов, творчества авторов, так и литературных направлений, национальных литератур [Орлова 2013; Кузнецова 2007; Таянова 2011;

Сергеева 2016; Боброва 2010; Губанов 2016; Зимина, Рус-Брушинина 2015;

Минец 2012 и др.] .

Термин «символ» в ряде исследований используется для обозначения объекта, сходного с концептом5. Так, Ю. М. Лотман считал, что отличительная черта символа в наиболее привычном представлении состоит в идее некоторого содержания, служащего планом выражения другого содержания, культурно более ценного [Лотман 1992: 191]), а Д. С. Лихачев в качестве основного признака концепта видел столкновение словарного (языкового) значения с народным опытом и личным опытом человека [Лихачев 1997: 281]. Исследователи отмечают, что и символ, и концепт находятся на стыке смыслового и понятийного содержания, продуцируются их взаимодействием. Л. З.

Зельцер рассматривал в качестве канонических символов слова, которые освящены традициями культуры [Зельцер 2001:

27], а Ю. С. Степанов считает концепт – сгустком культуры, посредством которого происходит взаимопроникновение человека и культуры [Степанов 1997: 40]. Названные авторы называют разными терминами единицу, обеспечивающую взаимодействие культуры и человека .

Наряду с идеями, утверждающими когнитивную природу концепта, высказываются идеи, провозглашающие когнитивную природу символа, при этом наблюдается двойственность интерпретации. Например, Г. И. Берестнев обнаруживает познавательные и культурные предпосылки для открытия того, что представляет собой символ для человеческого сознания и для культуры [Берестнев 2008: 59] .

Таким образом, терминами «концепт» и «символ» называют если не тождественные объекты, то смежные или сходные .

Тем не менее, мы ститаем необходимым различать термины «концепт» и «символ». Учитывая, что символ как объект относится к категории Впервые опубликовано в статье: Авдеенко, И. А. Символ, концепт, текст: пространство эксперимента / И. А. Авдеенко // Ученые записки КнАГТУ. – 2010. – № 1С. 45-48 .

знаков, то есть предполагает наличие плана выражения, а концепт является семантическим объектом, значение этих терминов можно соотносить как знак – символ и его значение – концепт или, если придерживаться иной модели знака, как означающее – символ и его означаемое – концепт .

Семантическая нагрузка знаков как элементов текста различна: одна часть знаков связана с диадой денотат – сигнификат, с преобладанием денотатного полюса; другая – не имеет определенного сигнификата и денотата, а обозначает концепты, то есть объекты мировидения, картины мира .

Среди ярко выраженных особенностей символа как знака часто указывают на принципиальную многозначность. Причина этой многозначности видится исследователями в специфике структуры его семантики. Однако можно выдвинуть иную гипотезу. Если понятие и концепт различать как единицы, направленные к разным полюсам шкалы отдельности, противопоставленности и связанности, соотнесенности (так, концепт стремится к установлению связей, а понятие – к дискретности), то следует предположить, что у концепта как многоуровневой семантической единицы нет так называемого ядра (образно-денотатного или понятийно-сигнификативного центра) .

Мы считаем, что когнитивный аспект символа состоит в экспериментальном характере его функционирования, что принципиально принципиально отличает его от, например, метафоры и фрейма и предопределяет его лингвокультурные свойства. Экспериментальность в функционировании символа предполагает, что символ позволяет получить опыт, альтернативный по отношению к упорядоченному и зафиксированному в культуре и языке знанию. В ходе эксперимента с символом человек помещает его в разнообразные, в том числе непредсказуемые, контексты и получает некоторый набор валентностей, существенно расширяющих представления о плане содержания символа (ср.: «Языковое знание... предопределяет сочетаемость единиц языка в речи и проявляется в этой сочетаемости»

[Чернейко 1997: 185]). Причем подобное расширение валентности (сочетаемости) может отрицать понятийный компонент содержания, что позволяет символу в случае принятия его валентностей носителями культуры, становиться культурным явлением и определять особенности понимания самого себя. Возможность такого рода экспериментов демонстрирует принципиальное отличие понятия от символа: если понятия направленны на разграничение в рамках некоторой категории, то символ – на интеграцию как различных категорий, так и логически удаленных друг от друга компонентов. Наиболее отчетливо такие эксперименты наблюдаются в художественной литературе. На основе различия интеграции и дифференциации в семантическом плане некоторые исследователи противопоставляют символ и знак [Иванов 2002] .

А. А. Шунейко, исследуя функционирование символа в масонстве, отмечает, что символом, а точнее создаваемой им семантической воронкой безграничных интерпретаций регулируется духовная деятельность масона [Шунейко 2006: 21]. Способность создавать такие воронки – существенный признак символа.

Но возникает вопрос, что создает такую воронку:

означающее символа (материальная оболочка знака, образ, связанный с этой оболочкой), генерирующее бесконечные интерпретации, или его семантика, определяемая системой культуры или особенностями проявления познавательной активности человека?

А. В. Кравченко, среди прочих сысказывающий идею о том, что означаемым символа является концепт[Кравченко 2001: 98-99], отмечает, что для понимания объекта в качестве культурного символа должны иметь место ассоциации с соответствующей такому пониманию концептуальной структурой, фоновые знания, включающие в себя необходимый опыт культуры, и осознание знакового контекста [там же: 100-108]. Принятие позиции А. В. Кравченко делает ответ на поставленный выше вопрос очевидным: специфику функционирования символа создает не его означающее, а именно механизмы познавательной активности человека и коды культуры .

Это полностью соответствует изложенным в начале параграфа представлениям о концепте .

Практика описания семантики символа связана именно с определением содержания концепта. Например, «ХЛЕБ-СОЛЬ – в нар. культуре символ гостеприимства, благополучия, достатка, жизни (свернутое описание семантики символа (содержания концепта) – И.А.). Соль и хлеб рассматривали как единое, неразрывное и обязательное, ср.: “хлеб-соль не бранится”, “без соли и хлеба не естся”, “встретить Х.-С.”, “на хлебе, на соли, да на добром слове”, хлебосольство – радушие и щедрость при угощении, хлебосольный — гостеприимный и т. д. Х.-С. – это и стол, и обед, и просто предлагаемая пища или угощение; пожелание благополучия, знак дружбы: “Дай Бог с нами пожить да Х.-С. поводить” (и т.д., развернутое описание – И.А.)» (Российский гуманитарный энциклопедический словарь) .

Если рассматривать символ и концепт как связанные означающее и означаемое, то такой подход позволяет снять с символа ореол мистичности, который отмечается ведущими учеными, например, Ю. М. Лотманом [Лотман 1997: 417], поскольку как концепты, так и и концептосферы в современных работах описываются вполне рационально .

Символ как знак особого рода возникает при оперировании понятием. В процессе дифференциации понятия (познания) оно соотносится с другими понятиями. Это приводит, с одной стороны, к обогащению понятия [Потебня 1989: 222], а с другой – к его отягощению. Этот процесс завершается тем, что знак отрывается от понятия и становится символом .

Означающее при этом не изменяется, но утрачивает связь с изначально заданным означаемым. Возникающий в результате семантический вакуум заполняется путем втягивания в область означающего множества разнородных компонентов (разнородность обеспечивается отсутствием в семантике символа эталона их отбора – понятийного ядра). Стягивание множества разнородных компонентов приводит к увеличению символом числа смысловых связей, что дополнительно обеспечивает стягивание символом вокруг себя новых семантических компонентов. Хотя в естественном языке далеко не все лексемы становятся символами, но потенциальная возможность для этого имеется у каждого слова .

Механизм возникновения символа (концепта) можно представить следующим образом:

1. В результате познания человеком мира возникают описания, смысл которых состоит в идентификации репрезентации с объектом мира и разграничении, отделении репрезентаций от других, то есть понятий, которые в свою очередь являются репрезентациями более общего порядка;

одновременно с этим возникает слово как знак понятия, позволяющий сохранять и транслировать его .

2. Стремление к пониманию приводит к установлению связей понятия с другими понятиями, а слово, которое использовалось для хранения и трансляции описания-понятия теперь получает способность (генетически заложенную в связи с конвенциональностью семантики) выражать смысловые связи, категории, метафорические и метонимические ассоциации;

здесь уже образуется концептуальная система, концептуальная картина мира, причем трудно сказать, выражается ли она в языке или обеспечивается языком. Во всяком случае, рефлексия по поводу языковой единицы уже может приводить к появлению нового знания .

3. В некоторых случаях, если понятие является ключевым, то есть связанным так или иначе с большим числом понятий, связи оказываются доминирующими над описанием, и смысл отрывается от понятия, формируется семантическое пространство культуры, слово превращается в имя гиперсмысловой сущности – символ; теперь содержание концепта может описываться через любой другой концепт или их совокупность, а имя любого концепта, любой символ может использоваться для актуализации любого другого концепта или концептосферы в целом .

Нетрудно заметить, что когнитивная лингвистика изучает явления второго порядка, а лингвокультурология – третьего. Кроме того, новые семантические сущности и их имена-символы оказывают существенное влияние на процессы предыдущих уровней, оставаясь при этом недоступными понятийному описанию. Оказывается возможным возникновение особых концептуальных систем, представляющих знание о надпонятийных, универсальных, бытийных явлениях: философских, мистикоэзотерических (масонство), художественных (символизм), которые в ходе концептуальной рефлексии оперируют символами, причем символическое пространство становится практически единственной реальностью, бльшей реальностью, чем действительность .

Возьмем слово «камень» и его понятийное содержание ‘природный объект твердой минеральной породы’. В процессе познания свойств камня возникает ряд внепонятийных ассоциаций: камень – оружие (отсюда держать камень за пазухой), камень – строительный материал (отсюда краеугольный камень, белокаменный), камень – твердость (отсюда евангельский Петр), камень – тяжесть (отсюда камень на душе), камень падает вниз (отсюда падать камнем), причем падение осуществляется сверху (отсюда представление о твердости неба), камень мешает земледелию (бросать камни в чужой огород), имеет разную ценность (разбрасывать камни и собирать камни, драгоценные камни), камень тонет в воде (с камнем на шее). Далее эти ассоциации в рамках некоторой культуры или как инвариантный механизм сознания начинают взаимодействовать между собой, минуя породившее их понятие .

Приведем в данном случае без интерпретации символа ряд примеров из русской рок-поэзии, в которых функционирует символ КАМЕНЬ. (1) Жизнь канет, как камень, в небе круги (Аквариум «Ласточка»). (2) Голод стиснул нам плечи / Между каменных плит (ДДТ «Новые блокадники») .

(3) На холодном, хмельном, на сыром ветру / Царь стоит белокаменный, / А вокруг черными воронами / Старухи свет дырявят поклонами (ДДТ «Храм»). (4) В эту ночь я вдыхаю твой каменный запах, / Пью названия улиц, домов поезда (ДДТ «Черный Пес Петербург»). (5) Ветер унесет нас в ночь, каменную ночь (Зоопарк «Если будет дождь»). (6) Обращайтесь гири в камни, / Камни обращайтесь в стены, / Стены ограждают поле, / В поле зреет урожай (Nautilus Pompilius «Гороховые зерна»). (7) И в ожидании тщетном святым камнем / Написал свое имя на песке / И канул в Лету - / Мой брат во Христе! (Крематорий «Брат во Христе»). (8) Стопудовый камень на шее - / Рановато, парни, купаться! (А.Башлачев «Некому Березу заломати»). (9) Невесело живется без работы / В хваленых джунглях каменной свободы, / Где правит ЦРУ и Пентагон (А. Башлачев «Подвиг разведчика»). (10) Ох, потянуло, понесло, свело, смело меня / на камни жесткие, да прямо в жернова! (А. Башлачев «Мельница»). Если не учитывать, что символическое значение камня лишено понятийного ядра и в силу этого способно представить мир по-иному (как угодно), и, что парадоксально, более четко, выпукло, контексты 1, 2, 4, 5, 6, 7, 9 следовало бы признать лишенными здравого смысла даже с поправкой на метафорику .

В целом характер взаимодействия символа, концепта и контекста можно представить в виде динамической модели (рис. 1) .

Рис. 1. Динамическая модель взаимодействия символа, концепта и контекста

–  –  –

ДЕМОКРАТИЯ в контекстах демократический централизм, суверенная демократия, либерально-демократическая партия, демократические силы, торжество демократии и т. п. выступает не как понятие, но как символ, смысл которого во многом противоположен одноименному понятию .

В данном случае мы остановимся на языке русской рок-поэзии и попытаемся пронаблюдать механизм работы с символом на примере текста Ю. Шевчука «Дождь» .

Приведем весь текст: (1) Дождь, звонкой пеленой наполнил небо майский дождь. / Гром, прогремел по крышам, распугал всех кошек гром. / Я открыл окно, и веселый ветер разметал все на столе – / Глупые стихи, что писал я в душной и унылой пустоте. // (2) Грянул майский гром, и веселье бурною, пьянящею волной / Окатило: «Эй, вставай-ка и попрыгай вслед за мной, / Выходи во двор и по лужам бегай хоть до самого утра, / Посмотри, как носится смешная и святая детвора». // (3) Капли на лице – это просто дождь, а может, плачу, это я. / Дождь очистил все, и душа, захлюпав, вдруг размокла у меня, / Потекла ручьем прочь из дома к солнечным некошеным лугам, / Превратившись в пар, с ветром полетела к неизведанным мирам. // (4) И представил я: город наводнился вдруг веселыми людьми, / Вышли все под дождь, хором что-то пели и плясали, черт возьми. /Позабыв про стыд и опасность после с осложненьем заболеть, / Люди под дождем, как салют, встречали гром – весенний первый гром .

Первая часть текста в целом воспроизводит контекст типового использования знака ДОЖДЬ: небо, звонкий, пелена, наполнить, майский, гром, прогремел, крыша, ветер, разметать, где окно выступает в качестве элемента, связывающего контексты типового использования знаков ДОЖДЬ и КОМНАТА. Последний контекст очерчивается более лаконично: стол, писать, стихи, пустота, при этом возникает противопоставление контекстов (и знаков) по признакам полный – пустота, веселый – унылый. Однако инициальное сочетание Звонкой пеленой наполнил небо майский дождь может вызвать недоумение в силу отсутствия непосредственной сочетаемости компонентов пелена (ткань) и звонкий (звук), наполнить (сосуд, полусфера с вершиной внизу) и небо (полусфера с вершиной вверху). Опосредующим компонентом является, собственно, дождь: дождь – и пелена, и звонкий, и небо, и наполняет. Аналогичная ситуация возникает и при описании фрейма КОМНАТА: непосредственно не сочетаются душный (заполненный) и пустота (не заполненный), глупый (не имеющий смысла) и стихи (имеющий смысл), – но здесь опосредующим компонентом становится авторское Я (душный для меня; пустота для меня; глупый, как я считаю; мои стихи) .

Уже здесь наблюдается не только устранение понятийных границ через конструирование логически не сочетающихся контекстов, требующих интерпретации каким-то другим образом, но и установление идентификационных смысловых связей. Символ ДОЖДЬ посредством тождественного контекста майский интерпретируется как символ ГРОМ. Далее этот семантический комплекс совмещается с символом ВЕТЕР через упоминание в тождественном контексте веселый (веселье). Кроме того, эти символы объединяются последовательностью ассоциативно связанных предикатов: дождь звонкий гром прогремел, распугал ветер разметал. Отсюда сочетание, сконструированное во второй части, – веселье окатило, которое интерпретирует эмоцию как воду (ветер и гром) и наоборот. Вместе с тем этот семантический комплекс посредством антонимичного контекста веселый – унылый, стол – небо противопоставляется стихам и пустоте .

Вторая часть текста в целом соответствует типовому контексту использования знака ВЕСЕЛЬЕ: бурный, пьянящий, вставать, прыгать, выходить во двор, бегать по лужам, носиться, смешной, детвора, – противопоставленному семантике знака КОМНАТА, очерченной в предыдущем контексте (унылый – смешной, глупый – святой, я – детвора). При этом имеются элементы, связывающие контексты использования знаков ДВОР, СВЯТОЙ, которые позволяют совместить символы ВЕСЕЛЬЕ и ВОДА (веселье окатило волной, лужи), а также ввести содержание текста в христианский контекст (грянул гром, выходи во двор - Лазарь! Иди вон (Иоан .

11:43); вставай-ка и попрыгай – Встань, возьми постель твою и ходи (Иоан. 5: 8); вслед за мной – И говорит им: идите за Мною (Мат. 4: 19); бегай по лужам – Он же сказал.: иди. И вышед из лодки, Петр пошел по воде (Мат. 14: 29); святая детвора – И сказал.: истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное (Мат .

18: 3)) .

Третья часть текста (поверхностная структура) описывает КРУГОВОРОТ ВОДЫ в физическом смысле (дождь, размокла, потекла ручьем, превратившись в пар, полетела), но в силу возможностей символа ДОЖДЬ разворачивается и интерпретация дождя как эмоции, которая начинается с метафоры слезы ( капли) дождь. Психофизиологический компонент символа ДОЖДЬ ‘способный быть веселым’ (противоположный другому символическому смыслу ДОЖДЬ – СЛЁЗЫ) позволяет сделать следующий шаг эксперимента – отождествить репрезентации дождя и человека. Попутно компонент ‘глаз’ резонирует с первой строкой и прибавляет еще одну интерпретацию: дождь – это слезы неба (отсюда пелена на глазах, небо-глаз наполняется слезами, звонкий голос при плаче). Идентификация дождя и человека осуществляется посредством тождественного контекста это просто дождь, это я, что не соответствует ни логике понятий, ни метафорике, ни идиомам и влечет разворачивание смысловых возможностей идентификации: не собственно я, а моя душа, и не дождевая вода, а душа размокла, потекла ручьем (дождевая вода = душа), превратившись в пар (дождевая вода = душа), с ветром полетела (дождевая вода = душа); прочь из дома, к солнечным, некошеным лугам, к неизведанным мирам .

Полет к неизведанным мирам уже позволяет посмотреть не из окна на двор, а с неба на весь город, что кроме еще одной интерпретации инициального контекста (я – это небо, дождь – это мои слезы) разворачивает четвертую часть .

Четвертая часть соответствует в целом типовому контексту использования знака ПРАЗДНИК (город, веселые, люди, вышли все, хором, пели, плясали, салют, встречать). Причем компонент типового контекста «дождь мешает празднику» заменяется на противоположный – дождь и есть праздник (как салют, встречали гром), а христианские компоненты устраняются контекстом (черт возьми, позабыв про стыд, опасность заболеть). В этой части эксперимента продукт воображения человека-бога материализуется, выражается и наблюдается в людях, которые идентифицируются с водой, наполнившей город. Как и автор в третьей части, они являются порождением и сущностью дождя и потенциально включаются в процесс круговорота воды как в плане её природности, так и в плане её духовности .

Таким образом, в тексте песни Ю. Шевчука наблюдается экспериментирование с символом ДОЖДЬ, которое реализуется благодаря свободе контекста его упоминания, взаимодействию семантических компонентов в обход понятия, в том числе за счет специфических свойств символа, то есть притягивания и рассеивания ассоциаций .

Подводя итоги рассуждений о природе, структуре, возникновении и функционировании символа отметим следующее .

В постструктурном языкознании термин концепт имеет две основных интерпретации, не совпадающих по содержанию с терминами образ и понятие. Первая интерпретация лежит в сфере влияния когнитивной лингвистики: концепт как универсальная мыслительная единица. Вторая – в сфере лингвокультурологии: концепт как ключевое культурное представление. Существующие модели концепта так или иначе надстраивают названные интерпретации над понятием. При этом названные интерпретации не исключают, а продолжают друг друга: если концепты, в понимании когнитивистов, являются мыслительными универсалиями, а их совокупность составляет концептуальную картину мира, то в понимании лингвокультурологов они являются культуроспецифичными универсалиями и образуют языковую картину мира .

Имеет смысл упорядочить использование термина «концепт», полностью ограничивая его употребление в значениях «понятие» и «образ», понимая под ним ментальное семантическое образование, закономерность возникновения которого обеспечивается универсальными познавательными и культурными механизмами. Это ментальное образование представляет собой смысловые связи, оторвавшиеся от понятия и пронизывающие индивидуальное и коллективное сознание. Единственным доступным изучению речевым объектом, позволяющим смоделировать язык мышления и культуры, является текст, который отражает взаимоопределение концептов во взаимодействии кодирующих эти единицы символов. Под символом при этом понимается знак, единица языка культуры и познания. Разумеется, в разных текстах символы воспроизводятся с разной интенсивностью, но представляется, что их использование в любом тексте в рамках данной культуры закономерно, поскольку концепт остается надындивидуальной сущностью и поддается научному лингвистическому описанию как система синтагматических валентностей, инвариант контекста, в котором языковая единица функционирует как символ (имя концепта). Интерпретация текста в таком аспекте позволяет выявлять механизмы его построения без использования туманных категорий и открывает перспективы дальнейшего изучения языка как средства не только выражения, но и становления мысли, аппарата человеческого познания мира .

Далее для обозначения двух смежных явлений используется термин «символ», так как он предполагает наличие двух планов (выражения и содержания) и тем самым больше соответствует объекту лингвистики (языковым единицам), в то время как концепт понимается как исключительно семантическое образование .

1.2. Символ как конвенциональный знак особого рода6

В современном языкознании, как и во множестве других наук [Доброхотов], использующих термин «символ», до настоящего времени нет единого представления о том, какие именно черты делают его знаком особого рода [Шелестюк 1997]. В то же время определение сущностных свойств символа необходимо для понимания его функциональной специфики .

Конвенциональный знак определяется как вид знака, в котором, в отличие от иконического и индексального знака, нет естественной связи (сходства или смежности) между означаемым и означающим [Савелова 2005: 43]. В этом смысле термины «знак» и «символ» можно рассматривать как принципиально тождественные (как в языке математики). Тем более это действительно в отношении символов-слов, которые в отличие от изобразительных знаков, не имеют сходства планов выражения и содержания. Так, изображение пятиконечной звезды схематично схоже с изображением человека, что позволяет интерпретировать его как символ человеВпервые опубликовано в статье: Авдеенко, И. А. К вопросу о символе как конвенциональном знаке особого рода / И. А. Авдеенко // Филологические науки. Вопросы теории и практики. – 2013. – № 1 (19). – С. 15-17 .

ка, последовательность же звуков (букв) «звезда» с обликом человека не связана, однако это не мешает понимать и символическое значение данного слова .

Продуктивность конвенциональной связи между значением слова и его звуковой стороной делает неактуальными в этом случае как теорию наличия иконической и индексальной связи между означаемым и означающим [Якобсон 1975], так и теорию двойного означивания, в которой означаемое символа представляется означающим более общего и абстрактного означаемого [Лотман 1992: 191]. Вторая из упомянутых в данном случае теорий вызывает в рассматриваемом аспекте сомнения в силу призрачности того, что второй уровень означивания в конвенциональном ключе невозможен, он так или иначе связан с иконичностью, индексальностью или тем и другим. Представляется, что специфика символа как конвенционального знака состоит не в его структуре, а в особом характере его означаемого .

Означаемым языкового знака вслед за Ф. де Соссюром принято считать понятие [Соссюр 1960]. Однако понятие (как семантическая категория, а не как синоним понятия «знак», например, в логике) связано с процедурой нивелирования несущественных компонентов, свойственных другим означаемым, в результате чего оно стремится к всё более точному отделению от других понятий в рамках заданной категории. Именно обобщенный характер понятия как означаемого позволяет фиксировать содержание, связанное с той или иной звуковой (графической) последовательностью, в словарях. А известность конвенциональной связи, при условии хотя бы относительного тождества понятийных категорий, в рамках которых функционируют коммуниканты, делает язык кодом, позволяющим говорить о конкретных предметах, признаках, свойствах, процессах, отношениях (денотатах), обобщенными представлениями о которых и являются понятия .

При том, что символ понимается как конвенциональный знак, его семантика принципиально отличается от семантики конвенционального знака, символом не являющегося. В ходе анализа употреблений терминов символ и концепт, было установлено, что единственный подход, при котором символ и концепт связаны, при отсутствии тождества терминов «концепт» и «понятие», «символ» и «конвенциональный знак», это подход, согласно которому концепт определяется как сгусток культуры, посредством которого человек входит в культуру и культура входит в человека [Степанов 1997: 40], а символ понимается как знак, означающим которого является концепт (параграф 1.1. настоящей работы) .

Если рассматривать символ как знак, означающим которого является концепт в культурологическом смысле, специфика символа как конвенционального знака особого рода состоит в следующем .

Означаемое символа представляет собой не само понятие, а сеть отношений этого понятия с другими, то есть его смысл. Смысл же в отличие от значения (понятия) стремится не к разграничению, а к стягиванию всего, что так или иначе связано, в один семантический комплекс. Эта единица (сеть), в свою очередь, требует присвоения себе некоторого имени. Таким именем и становится символ (вербальный или изобразительный). И хотя изначально означающее символа связано с некоторым центральным для данного семантического комплекса понятием, оно оттесняется в сторону смысловых связей. Если означаемое собственно конвенционального знака (понятие) членит мир, то означаемое символа его соединяет .

Смысловые связи как таковые представлены двумя основными формами: 1) одно понимается как модель некоторого другого, более сложного и менее определенного (например, геометрическая фигура, называемая «круг», понимается как модель монотонной плавной замкнутости чего бы то ни было в мире), 2) одно связано другим в силу смежности (например, так связаны дом и стена, окно, дверь и т.д.). В этом отношении семантика символа, действительно, выходит за пределы конвенциональности и сочетает в себе механизмы иконичности и индексальности [Якобсон 1975], но сходство и смежность в таком случае оказываются свойством не символа как конвенционального знака, а его означаемого. Сам же символ как знак остается конвенциональным. Следовательно, символ отличается от собственно конвенционального знака наличием естественных связей сходства и смежности в структуре означаемого .

Если понимать мир как объект, в котором всё связано, семантика любого символа, в конечном счете, выражает все представления о вселенной, о мироустройстве, о прошлом, настоящем и будущем. Этим объясняется опора всех эзотерических практик на оперирование символом: в одном символе, как в магическом кристалле, можно увидеть весь мир, прошлое и будущее. Этой возможности понятие, как означаемое конвенционального знака, не являющегося символом, размечающее границы представлений, не дает. Человек, оперирующий символом, расширяет свой кругозор за счет обнаружения новых смыслов, человек же, оперирующий понятием, фокусирует свой ум, отбрасывая все, что имеет отношение к чемуто, но таковым не являющееся. Если, обращаясь к символу, человек пытается понять, как устроен мир (как и мир посредством символа говорит человеку о своем устройстве), обращаясь к собственно конвенциональному знаку, человек вникает в сущность конкретного объекта .

В результате семантической трансформации означаемого символ получает гораздо большие возможности сочетаемости. Так, «звезда» как конвенциональный знак с понятийным означающим ‘космический объект, представляющий собой облако раскаленного газа’ совместима с категориями неба (локальный дифференциальный признак), свечением (процессуальный дифференциальный признак), горением (сущностный дифференциальный признак), ночью (временной дифференциальный признак непосредственного наблюдения). Поэтому словосочетания «земные звезды», «черные звезды», «таяние звезды», «полуденные звезды», если их рассматривать с точки зрения понятийной сочетаемости, невозможны. Если же слово «звезда» понимается как символ, такие построения вполне уместны .

Можно утверждать и то, что символ как специфический конвенциональный знак актуализируется в особых операциональных контекстах: когда речь идет о понимании сущности и особенностей называемого объекта, признака, действия и т. п., мы имеем дело с собственно конвенциональным знаком, если же речь идет об осмыслении всей сложности и многогранности мироустройства, сфокусированном на имени некоторого объекта, признака или действия – мы имеем дело с символом .

Из этого следует, что понятия как означаемые собственно конвенциональных знаков составляют категориальную (рациональную) картину мира, а означаемые символа – языковую, культурно специфическую, а значит, не вполне объяснимую рационально. Отсюда следуют сложности перевода множества символов. Если категориальная (рациональная) картина мира в целом общечеловечна, то и перевод с одного языка на другой в лексическом плане сводится к замене означающих одних и тех же понятий, в том числе с использованием сочетаний означаемых в описательных, перифрастических конструкциях. Культурно специфические символические значения перевести практически нельзя, а соответствующие символы заимствуются (происходит их экспансия в другую культуру) [Тен 2008]. Они возникают в сознании человека в результате опыта оперирования, восприятия символов в различных текстах, отражающих представления народа о мире .

Таким образом, отличия символа от собственно конвенционального знака можно свести к следующему: 1) собственно конвенциональный знак обозначает понятие, символ – концепт в культурологическом смысле; 2) понятие как означаемое собственно конвенционального знака членит мир, концепт как означаемое символа его соединяет; 3) означаемое символа имеет собственную структуру, построенную на отношениях сходства и смежности; 4) оперирование собственно конвенциональным знаком позволяет проникнуть в суть вещи, оперирование символом – прикоснуться к сложности мироустройства; 5) символ имеет возможности сочетаемости, выходящие за пределы логики; 6) собственно конвенциональный знак выражает элемент концептуальной картины мира, а символ – языковой .

Несколько иначе складывается ситуация с различием собственно конвенционального знака и символа, если мы имеем дело с именами абстрактных понятий. Среди исследователей символов имели место обоснованные попытки рассмотрения имен абстрактных объектов, входящих в картину мира, в одном ряду с символами. Например, в словарь «Символы и термины масонов» А. А. Шунейко включает не только «собственно символы», но и «термины (мастер, товарищ) – единицы, которые характеризуют особенности иерархии и внутренних работ масонов», «понятия и концепты (равенство, свобода) – единицы, которые фиксируют доминантные приоритеты масонов», «символические имена (Адонирам, Новиков) – наименования легендарных и реальных лиц» [Шунейко 2006: 6]. Это связано с тем, что и значение символа, и значение имени абстрактного понятия раскрываются и интерпретируются в бесконечном множестве смысловых связей (то же можно сказать и о терминах и о символических именах в работе А. А. Шунейко), поэтому и имя абстрактного понятия создает «смысловую воронку», втягивающую человека в интерпретационную деятельность .

Однако механизмы многозначности и создания «интерпретационного драйва» в случае с символом и именем абстрактного понятия различны .

Так, если семантика символа существует исключительно в ментальной сфере и раскрывается через другие символы (знаковые единицы, которые в случае связи с символом приобретают и свойства символа), то семантика имени абстрактного понятия включает в себя неопределенное множество конкретных (в том числе противоположных) проявлений в виде объектов, признаков, состояний, действий. Причем, в некотором смысле, именно эти конкретные проявления обозначают само абстрактное понятие, помимо его имени, в реальной действительности. Например, «свобода» выражается в каждом конкретном действии, состоянии, признаке, поступке человека, соответствующем представлениям о содержании абстрактного понятия, выраженного данным именем .

В результате возникает несколько иное по сравнению с символом направление интерпретации: если интерпретация символа идет по пути втягивания в семантику символа все новых и новых семантических объектов, то интерпретация имени абстрактного понятия идет по пути верификации соответствия конкретного проявления содержанию абстрактного понятия. При этом производится сопоставление, дифференциация соотносимых абстрактных понятий. Например, так называемая «свобода слова»

проявляется в каждом выражении нетривиального, необычного, не предписанного общими представлениями о ситуации суждения. В момент каждого из этих выражений актуализируются несколько аспектов понятия «свобода слова»: говорю, что хочу; говорю, о чем хочу; говорю, как хочу;

говорю, где хочу; говорю, кому хочу, – причем каждый из этих аспектов в каждом конкретном случае существует в относительно уникальных коммуникативных условиях, что во всех случаях приводит к оценке соответствия выражения содержания абстрактного понятия целому ряду соотносимых абстрактных понятий (оригинальность, мудрость, эпатаж, произвол, хамство, оскорбление, хулиганство, юность, неопытность и т. д.) .

Таким образом, при наличии общности широты интерпретации символ и имя абстрактного понятия отличаются, во-первых, сферой интерпретации (символ интерпретируется целиком в ментальной сфере, в то время как имя абстрактного понятия охватывает и сферу реальных проявлений), а во-вторых, направлением интерпретации (символ интегрирует, устанавливает связи, смыслы, в то время как имя абстрактного понятия, как и имя любого другого понятия, стремится к дифференциации, определению) .

1.3. К проблеме классификации символов7

Вопрос типологии символов заслуживает отдельного рассмотрения, поскольку от того, на каком основании выделяются типы символов, во многом зависит их системное изучение, а системность изучения определяет адекватность ответов на весь ряд вопросов, связанных с символом .

Как показывает анализ существующих классификаций символа, они могут быть разделены на три группы в соответствии с тремя аспектами знака: особенностями плана содержания, спецификой плана выражения и характеристиками функции .

Существующие классификации символов на основании различия их значений сводятся к выделению собственно символов в ряду конвенциональных знаков. Например, различая типы обозначаемых символом явлений, У. Л. Уорнер выделяет символы референциальные, значения и взаимосвязи которых оговорены в обществе, зафиксированы и верифицируеВпервые опубликовано в статье: Авдеенко, И. А. К проблеме классификации символов / И. А. Авдеенко // Ученые записки Комсомольского-на-Амуре государственного технического университета. – 2015. – Т. 2. – № 2 (22). – С. 50-53 .

мы; эвокативные, которые выражают неуловимые чувства в материальных реализациях, выходят за рамки опыта, а потому не верифицируемы эмпирически. При этом большинство символов, которыми пользуются люди, относятся к промежуточному типу, то есть символам, совмещающим свойства референциальных и эвокативных [Уорнер 2000]. Такое разграничение, особенно в силу утверждения о промежуточном характере большинства используемых в обществе символов, в сущности, дублирует разграничение символов в понимании Ч. Пирса (конвенциональных знаков, десигнат которых не связан с означающим отношениями сходства или смежности, но вполне определен) и символов как знаков особого рода, обладающих признаком бесконечности выражаемых смыслов. Аналогичное разделение символов на референциальные (отсылочные, используемые осознанно) и конденсационные (заместительные), выражающие эмоциональное напряжение в сознательной или бессознательной форме, было предложено Э. Сепиром [Сепир 1993: 205-207]. При этом Э. Сепир считает, что референциальные символы возникли из конденсационных, постепенно утрачивая связь с эмоцией, в то время как другие конденсационные символы продолжают углубляться в бессознательное. Следует отметить, что и Э. Сепир считает, что в бытовой практике происходит совмещение признаков референциальных и конденсационных символов [там же]. Классификации эвокативных, конденсационных и т. п. символов как знаков особого рода в семантическом плане в современной научной литературе отсутствуют .

В современном гуманитарном знании имеют место попытки классификации символов на основании различия плана выражения. Так, Н. Н. Рубцов выделяет пять основных способов выражения символического содержания и их комбинации: 1) графические, 2) пластические, 3) дискурсивные (вербализованные в ходе мыслительного процесса), 4) процессуальные (ритуалы, церемонии и т.д.), 5) операционные (поддерживающие определенный общественный порядок) [Рубцов 1991]. О. А. Соловьева [Соловьева 2000], опираясь на различные формы плана выражения, выделяет типы символических знаков власти: 1) территориальные (площадь, базар, мечеть, церковь, Красная площадь в Москве), 2) словесные (Ваше Величество, Генеральный секретарь), 3) звуковые (барабанный бой, выстрелы из пушек), 4) поведенческие (право быть на коне или сидеть в ходе церемонии), 5) вещественные (скипетр, держава), 6) астрологические (приметы связывающие право на власть с событиями вселенского масштаба). Представляется, что классификации такого плана, отражая сущность символа как знака особого рода в аспекте плана выражения (если некий план выражения может обозначать различные по своей природе аспекты, объекты, свойства действительности, то вся совокупность этих аспектов, объектов, свойств, очевидно, может выражаться различными способами), тем не менее, не отражают взаимодействия символов в системе, не раскрывают их парадигматических отношений как двуплановых единиц .

Наконец, известны попытки построить функциональную классификацию символов. Так, А. Ф. Лосев выделяет девять типов символов на основании их функциональных различий в разных областях использования:

1. Научные символы, которые репрезентируют бесконечные множества элементов, проявлений, деталей, «выражают принципы или законы порождения изучаемой действительности» .

2. Философские символы, которыми, в сущности, являются все философские понятия и категории, поскольку они определяются одна через другую и тем самым репрезентируют бесконечность, всеобщую связь явлений .

3. Художественные символы, которые будучи художественными образами в единичном, конкретном воплощают множественное и неуловимое .

4. Мифологические символы, то есть древние умственные конструкты, которые образно представляют целостность и взаимосвязь явлений в мире .

5. Религиозные символы, которые отражают попытки человека освободиться от своей фактической ограниченности и конечности и утвердиться в вечном и незыблемом существовании .

6. Природа, общество и весь мир как царство символов, то есть организованная совокупность вещей, признаки которых указывают на нечто иное, чем сами вещи, свидетельствуют о наличии других областей их существования, в частности – являются сгустками человеческих отношений .

7. Человечески-выразительные символы, которые выражают внешним образом внутреннее состояние человека в вольных или невольных проявлениях .

8. Идеологические и побудительные символы, которые выражают порождающие принципы общественных действий, осуществляют бесконечный ряд общественно-исторических фактов .

9. Внешне-технические символы, выражающие бесконечный ряд конкретных, ситуативно-обусловленных практических действий [Лосев 1995: 157] .

Анализ состава и характеристик заявленных А. Ф. Лосевым типов символов показывает, что они отражают не столько зависимость функции символа от сферы его использования, сколько различия в характере оперирования ими. Эта классификация не позволяет ответить на вопрос, может ли один и тот же символ в различных областях применения сохранять свою целостность. Например, символ ЗЕМЛЯ очевидно применяется во всех названных сферах: для науки – это воплощение множества возможных почв, для философии – материи, для мифологии – рождения, для религии – цикличности или замкнутости процессов рождения и смерти, для природы и общества – практического отношения к природе, для человека, падающего на землю в порыве чувств, – невозможности сохранить душевное равновесие, для идеологии – собственности, для практических действий – обеспечения пищей. Свойство символа выражать бесконечное множество значений определяет понимание данного символа как одной единицы. В то же время наличие специфики интерпретации указывает на относительное сходство актуальных для той или иной сферы использования символов значений. Таким образом, приведенную выше типологию имеет смысл считать типологией символических интерпретаций или значений .

Аналогичную по сути классификацию, хотя и в своеобразном историческом аспекте, предлагает А. Р. Абдуллин [Абдуллин 1997]. В соответствии с выделением бессознательной, подсознательной и сознательной сфер деятельности субъекта он выделяет символы, возникшие бессознательно (мифологические); символы, возникшие подсознательно (религиозные); символы, возникшие сознательно (научные). Это позволяет выявлять аспекты символической семантики, связанной с тем или иным означающим, например, бурый цвет в башкирском мифе о буром быке, в одежде католического священника и в пролетарской идеологии. Такой подход, несомненно ценный в плане понимания компонентов значения того или иного символа, определяет характер символического значения применительно к сфере использования символа, а значит, имеет отношение не столько к самим символам, сколько к их интерпретациям .

Таким образом, имеющиеся в арсенале науки классификации символов отражают представление о них как о знаках. Отсюда аспекты плана выражения, плана содержания и особенностей функционирования (интерпретации). Однако они не позволяют смоделировать систему символов, учитывающую их специфику как знаков особого рода .

Классификацией, которая, как представляется, отражает специфику символа как знака особого рода и позволяет строить модели символических систем, может стать тематическая классификация символов, в основе которой лежит аспект действительности, релевантный для соответствующего семантике символа понятия. При этом следует иметь в виду, что по большому счету понятие в семантике символа как знака особого рода имеет статус отсутствующего (утраченного, редуцированного) компонента .

Это позволяет соотносить символические системы как знаковые системы языковой картины мира с категориальными системами концептуальной картины мира .

В рамках тематической классификации символов могут быть выделены следующие типы: 1) пространственные символы, отражающие представления о символическом значении объектов, размечающих пространство (небо, земля, город, река, дом, дверь, окно, стена, звезда, солнце); 2) темпоральные символы, выражающие культурно-ассоциативные связи единиц и категорий времени (вечность, год, зима, лето, месяц, день, ночь, утро, сейчас, раньше); 3) социальные символы, связанные с надпонятийным содержанием терминов родства и человеческих отношений (брат, сестра, отец, жена, друг, враг, сосед, прохожий); 4) предметно-бытовые символы, направленные на осмысление предметов быта (кровать, диван, телевизор, стол, чайник, очаг, ключ); 5) гастрономические символы, отражающие культурный смысл еды и напитков (чай, торт, вино, хлеб); 6) соматические символы, выражающие надпонятийное содержание обозначений частей тела живых существ (глаза, сердце, рука, нога, нос, голова); 7) вегетативные символы, определяющие смысловое поле неосознаваемых процессов жизнедеятельности (дыхание, жажда, голод, сон, жар); 8) климатические символы, возникшие в результате осмысления явлений природы (гроза, гром, ветер, зной, мороз, снег, дождь); 9) коммуникативные символы, отражающие аспекты общения, выходящие за рамки прагматики (слово, разговор, сказка, песня, собеседник, радио, газета); 10) психические символы, связанные с субъективным переживанием внешних и внутренних событий (страх, печаль, любовь, стыд, тоска); 11) биологические символы, выражающие культурные представления о живых существах (собака, волк, орел, ласточка, мышь); 12) растительные символы, отражающие осмысление растений (дерево, дуб, цветы, трава, роза) .

Данная классификация соотносится с основными кодами культуры, названными В. В. Красных: соматическим, пространственным, временным, предметным, биоморфным, духовным, – которые понимаются автором как сетки, которые культура набрасывает на окружающий мир, то есть с основными компонентами языковой (наивной) картины мира[Красных 2001] .

Предложенная классификация, как представляется, имеет ряд существенных преимуществ:

Тематическая классификация позволяет преодолеть атомарность исследования символов, построить тезаурус культуры, отражающий ее многомерность и системность .

Данная классификация не зависит от формы плана выражения. Это может быть слово, графический знак, архитектурный элемент и т.д .

Эта классификация позволяет систематизировать символы определенной среды функционирования и сферы использования, не разрушая их целостности, то есть рассматривать религиозные символы как религиозные, социально-политические как социально-политические, художественные как художественные, поскольку устанавливает связи с ближайшим символическим окружением, а не со всей совокупностью возможных смысловых взаимодействий .

Тематическая классификация позволяет содержательно соотносить языковую (наивную) картину мира с концептуальной (научной), поскольку каждый тип потенциально включает в себя весь набор знаков обеих картин мира с различными акцентами: в языковой картине мира – на связи, в концептуальной – на дифференциацию .

Данная классификация позволяет соотносить символические тезаурусы различных национальных культур и субкультур, поскольку в каждом классе содержится круг потенциально актуальных для любой культуры символических единиц. В этом отношении может значимо рассматриваться наличие или отсутствие символической единицы того или иного класса в исследуемой культуре .

Эта классификация позволяет выявить специфику взаимодействия единиц внутри классов, особенности организации, поскольку предполагает, что внутри каждого класса устанавливается своя система отношений .

Тематическая классификация позволяет проследить межклассовые связи .

В заключение параграфа следует отметить, что состав типов символов в рамках тематической классификации остается открытым, он может быть сокращен в связи с неактуальностью символов определенного класса для языка той или иной культуры либо расширен с учетом потенциальной бесконечности специфичных языков культуры. Опыт рассмотрения подсистемы символов в рамках двух тематических классов (пространственного и темпорального) представлен в настоящей работе .

1.4. Специфика символа в отличие от художественного образа Поскольку определение символа и его соотношение с концептом и понятием были рассмотрены выше, позволим себе не останавливаться на них а углубить представление о природе символа посредством его соотношения с такими смежными явлениями как метафора, метонимия и художественный образ .

1.4.1. Специфика символа в отличие от метафоры 8

Идея о том, что символ принципиально метафоричен, является общим местом теорий символа (cм. в обзоре [Шелестюк 1997]. В основе сходства метафоры и символа исследователи видят образность, иносказательность, интерпретационный характер, перенос значения [Нурдаулетова 2010], искусственное приведение к родству разнородных сущностей [Иванов 2009], несформированность значения, отсутствие иллокутивной силы [Арутюнова 1990]. Этот ряд можно продолжить: метафора и символ, будучи основаны на феномене асимметрии языкового знака, компрессируют форму выражения информации, и эта компрессия позволяет видеть нечто новое, порождает новые смыслы. Действительно, если рассматривать метафору с субституциональных позиций [Блэк 1990], и метафора, и символ позволяют назвать одним словом то, что невозможно назвать множеством слов. Если рассматривать метафору с интеракционистских позиций [там же], и метафора, и символ приводят к приращению смысла .

Но есть и принципиальные отличия, не связанные с историческими и родовидовыми отношениями. Часть этих отличий отмечена Н. Д. Арутюновой [Арутюнова 1990], А. Ф. Лосевым [Лосев 1995: 126Е. В. Шелестюк [Шелестюк 2001]. Основное отличие, определяющее все частные, состоит в различии сущности этих явлений: 1) метафора

– это троп, фигура речи; 2) символ – это языковой знак. Анализ специфики функционирования метафоры и символа как знака особого рода, означаюВпервые опубликовано в статье: Авдеенко, И. А. Символ и метафора // Филологические науки. Вопросы теории и практики. – 2013. – № 3-2 (21). – С. 16-18 .

щим которого является концепт в культурологическом смысле этого слова, позволяет отметить следующие отличия функционального плана .

Метафора в логическом отношении всегда ложна (построена по принципу фиктивности) [Телия 1988], символ ложным быть не может .

Имея дело с метафорой, мы понимаем, что это иносказание, именно потому, что сталкиваемся с логически, понятийно невозможным. Имея дело с символом, мы понимаем его смысл как реальность, пусть даже иную, по сравнению с «логически» организованной окружающей действительностью. Эффект метафоры вырастает из попытки её верифицировать. Эффект символа состоит в изначально заданной реальности его означаемого в конкретном и абстрактном планах, а также в не требующей верификации, само собой разумеющейся связи конкретного и абстрактного, то есть понятийного и символического. Достоверность непосредственного обозначения (конвенционального знака) обеспечивает и достоверность абстракции, выраженной символом, а структура понятия в целом отождествляется со структурой обозначаемой символом абстракции .

Метафора релятивна в планах выражения и содержания, а символ – только в плане содержания. Чтобы существовала метафора, необходимо столкновение двух знаков (рамка и фокус, субъект и объект). Символ не требует особого контекста, рамки, он самодостаточен. В то же время, сталкиваясь с символом, мы попадаем в бесконечную область смысловых отношений, которые уже выражаются в контексте. Иначе говоря, контекст создает метафору, а символ сам создает контекст. Причем замена рамки метафоры приводит к другому взгляду на то, что в её фокусе. Замена слов в контексте упоминания символа ничего не меняет, если, конечно, она не является указателем на понятийный характер означаемого. Так, для обозначения различных свойств характера принципиально важно, «железный»

он или «золотой». Для обозначения семантического комплекса, связанного с ролью Христа в жизни человека, всё равно, висит ли крест на серебряной цепочке или на бечевке, сделан он из олова или золота .

Метафора бинарна: она устанавливает единственную, прямую, неопосредованную ничем более связь между объектом и «призмой», сквозь которую мы на этот объект смотрим. Символ в этом плане панрелятивен – он выражает потенциально все связи всех представлений, причем эти связи могут носить характер и непосредственный, и опосредованный другими символами. Метафора создает вспышку осмысления сути объекта, а символ – обусловливает постоянный свет осмысленности мира .

Метафора в своей основе синтагматична. Именно нестандартность последовательности знаков выводит её семантику за пределы языковых значений. Символ же в своей основе парадигматичен. Выбор символа из набора символических знаковых единиц определяет точку входа в символическую систему. Эта точка может находиться ближе или дальше от тех смыслов, которые актуальны для человека, но так или иначе любой символ позволяет войти в сферу ассоциативных связей и прийти к актуальным смыслам .

Метафоры могут образовывать систему, символы существуют изначально в символических системах. Причем образование системы метафор лежит в плоскости более или менее осознанного индивидуального или коллективного речетворчества (текстопродуцирования), а воспроизведение символов или осмысление символичности знака – в плоскости диктата культуры, что не исключает построения авторских символических систем в рамках текста или совокупности текстов в качестве моделирования части культурного символического пространства. Так, метафоры социалистической идеологии образовали продуктивно развивающуюся систему [Разинкина 2011]. С другой стороны, поэтика символизма как эстетической системы опирается на выявление структуры существующей символической системы (по необходимости умножающей смыслы), а не на преумножение символов .

Метафоры рано или поздно стираются, тускнеют, утрачивают оригинальность. Каждая последующая индивидуальная или социальная попытка осмыслить метафору исчерпывает её. Символ в этом отношении неисчерпаем. Более того, чем больше попыток осмыслить символ прилагает человек, тем большие глубины смысла ему открываются. Даже культурные революции не могут обессмыслить символ. Старые ассоциации лишь накладываются на новые, продолжая ряд умножения пониманий. Единственная возможность погасить сияние символа – забыть о нем. Но и это практически невозможно, так как символ сам является ассоциацией других символов, и в этом отношении его статус заранее обеспечен символической системностью .

Метафора как осознанное речевое действие связано с феноменом языковой личности, манипуляция символами определяется включенностью личности в культуру. Соответственно, метафора лежит в сфере речевой компетенции, символ – языковой и культурной компетенций. Хотя использование и метафоры, и символа приводит к актуализации, блокирует автоматизм восприятия речи, направление актуализации различно: в случае с метафорой актуализация направлена на речевое выражение, потенциальные возможности языка, в случае с символом – на языковое выражение культурных концептов, сгустков смысла .

Метафора может лежать в основе образования фразеологизмов. В случае с фразеологическими сращениями метафорическая связь по тем или иным причинам утрачивается, однако так или иначе значение фразеологизма, основанного на метафоре, не выводится из значения его компонентов. Если же в составе фразеологизма оказывается символ, его значение не только сохраняется, но и фрагментируется: фразеологизм фиксирует частную связь концепта. Например, «быть на седьмом небе» можно лишь условно интерпретировать как состояние, сходное по уровню чувства с высотой, воспринимаемой гиперболизированно.

В то же время смысл символических языковых значений слов «небо» и «седьмой» (производное от «семь») выводим из состава фразеологизма и составляет его семантику:

«семь» – ‘счастливое число’, «небо» – ‘противоположность земле, высота, духовность, божественность, покой, мир’ .

Метафорические контексты могут быть тождественны контекстам употребления символов, однако различия метафоры и символа задают в контекстах двоякие интерпретации, противопоставленные как субъективные и объективные, ситуативные и внеситуативные, зависящие от речевой квалификации интерпретатора и обусловленные системой культуры. Например, бунинская «слеза звезды» из рассказа «Смарагд». В случае с метафорической интерпретацией, прекрасно понимая, что звезды как небесные тела не плачут, мы приходим к мысли о страдании, связанном с высотой чувств. В случае с символической интерпретацией мы понимаем звезду как живую сущность, связывающую тот и этот миры, переживающую происходящее, а значит, изначально способную и плакать, и быть воплощением высоких страданий, и транслировать их на землю. Символическое понимание было дано изначально, оно лишь актуализировалось упоминанием символа в тексте И. Бунина. В символическом плане не имеет значения, что окружает символ в контексте: «слеза», «капля», «точка», «луч», «глаз» или «крест», так как смысл всех контекстов нам заранее известен. В метафорическом же аспекте это принципиально важно .

Будучи основанными на феномене асимметричности языкового знака, метафора и символ реализуют потенциал асимметрии в разной степени .

Если символы, базовой характеристикой которых является полисемия, могут вступать в отношения внутриязыковой и межъязыковой омонимии и синонимии, возможности метафоры ограничены полисемией. Разрыв метафорической связи может быть следствием образования омонимов, но этот разрыв указывает и на утрату метафоры. Синонимия метафор при поверхностно очевидной возможности противоречит самой природе метафоры, направленной на выделение объекта по уникальному признаку сходства. Устанавливая синонимическую (смысловую, а не природную) связь двух сущностей, метафора не может быть относительно тождественна другой метафоре. Сказанное имеет равное отношение и к языковым, и к авторским метафорам. Это связано с тем, что метафора, как речевой механизм, удерживается буквальными значениями компонентов, означаемое же символа формируется ассоциативными связями .

Таким образом, при наличии сходного функционального свойства – проявления глубинных смыслов и принципиальном отличии, состоящем в том, что символ является языковым конвенциональным знаком, а метафора

– речевым приемом, символ и метафора имеют следующие специфические черты: 1) метафора фиктивна, её смысл проявляется в результате попытки её верифицировать, символ выражает смысловые связи, понимаемые как реальность; 2) метафора релятивна в планах выражения и содержания, символ – только в плане содержания, символическое значение не вытекает из контекста, а создает контекст; 3) метафора бинарна, символ панрелятивен; 4) метафора синтагматична, символ парадигматичен; 5) метафоры могут образовывать системы, символ становится таковым и существует только в системе; 6) смысл метафоры исчерпаем и стирается каждым последующим фактом воспроизведения, каждая актуализация символа увеличивает осмысленную часть его содержания; 7) метафора относится к сфере речевой компетенции, символ – к сфере языковой и культурной компетенций; 8) метафорические значения могут лежать в основе значений фразеологических, символические значения фиксируются фразеологическими и фрагментируют их семантику; 9) интерпретация метафоры ситуативна и обусловлена речевой квалификацией интерпретатора, понимание символа обусловлено включенностью и символа, и интерпретатора в систему культуры .

<

–  –  –

Определяя специфику символа как знака особого рода, исследователи обращаются к неконвенциональным аспектам связи означающего и означаемого, метафорическим и метонимическим. Так, Р. О. Якобсон утверждал, что символический характер поэзии, её полисемантичность есть следствие взаимодействия отношений сходства и смежности [Якобсон 1975]. В некоторых современных исследованиях «метонимический символ» рассматривается как исторически предшествующий «метафорическому» [Шелестюк 1997]. Однако в большинстве работ, посвященных мотивированности символа, метонимический аспект семантики символа рассматривается как второстепенный, по сравнению с метафорическим, либо игнорируется. Существенность метонимического аспекта в семантике символа и недостаточность описания специфики символа в метонимическом аспекте обусловили обращение к анализу их сходств и различий .

Действительно, символ как знак со специфическим, панрелятивным означающим, соответствующим концепту в культурологическом смысле, имеет значительное сходство с метонимией, поскольку каждый конкретный семантический элемент в означаемом символа так или иначе связан, Впервые опубликовано в статье: Авдеенко, И. А. Символ и метонимия / И. А. Авдеенко // Филологические науки. Вопросы теории и практики. – 2013. – № 6С. 16-18 .

смежен с понятийным означающим одноименного символу конвенционального знака .

Вместе с тем, в сущностном плане символ не является тропом и уже этим, как и в случае с метафорой, не тождествен метонимии. В функциональном плане специфика метонимии видится исследователями в непосредственной предикации референта агентом и совпадении буквальной рамки с фокусом, что не позволяет метонимии указывать на абстрактное содержание [Шелестюк 2001]. Однако это не единственное функциональное отличие .

Будучи тропом, метонимия реализует один из возможных способов номинации (переносный). Означающее символа с его предельным уровнем абстрактности не допускает иного, не символического способа обозначения. В качестве альтернативы может рассматриваться описательный способ, однако обозначение «по частям» меняет и характер восприятия обозначаемого: сгусток культурного смысла, понимаемый в качестве целостного, органичного единства, превращается в набор потенциальных значений. Иначе говоря, если метонимию можно рассматривать как форму вторичной номинации, символ в качестве таковой рассматривать нельзя: описание семантики символа автологическими средствами отягощает смысл элементами метаязыка описания .

В логическом аспекте функционирования метонимия актуализирует импликации двух понятий путем замены номинации одного компонента номинацией другого. Символ же выходит за рамки логики, поскольку допускает не только непосредственные, но и опосредованные пропущенными (утраченными, трансформировавшимися) связующими элементами импликации. Это порождает новые возможности сочетаемости. Например, сочетание «разбить сердце», с точки зрения логических импликаций, невозможно: нет такого объекта (целого, части, причины, условия, следствия и т.д.), который в данном случае мог бы быть метонимически назван словом «сердце», так как никакая из этих импликаций не имеет признаков твердости, хрупкости, заданных метафорой «разбить». С точки зрения символического значения слова «сердце», существует широкий спектр ассоциативной смежности: жизнь, чувство, расположение, целеустремленность, осмысленность, предпочтительность и т. д., который допускает совместное использование слова «сердце» и слова «разбить». Метафорическое значение номинации «сердце» по сходству функции обусловлено символическим, которое в свою очередь обеспечено метонимическим механизмом символизации: то, что ассоциируется с жизнью (чувством, расположением, целеустремленностью и т. д.), может метафорически рассматриваться как нечто, обладающее признаком хрупкости .

В каждом случае метонимии как замены имен смежных понятий устанавливается определенное направление связей, актуализируется одна из логических цепочек. В случае с символом все, в том числе разнонаправленные, ассоциативные цепочки актуализируются одновременно, что приводит к ассоциированию элементов различных направлений, в том числе взаимоисключающих. Так, символическое содержание номинации «дом»

ассоциируется со свободой и тюрьмой, возможностями общения и его ограниченностью, подчиненностью и главенством и т. д., «река» – с движением и статичностью, жизнью и смертью, путем и преградой и т. д. Это свойство символа делает его незаменимым при обсуждении сложных и внутренне противоречивых явлений жизни с учетом того, что различие аспектов может приводить к эффекту мнимого взаимо(не)понимания, при котором одни и те же слова наделяются разными смыслами .

Метонимия, как и метафора, базируется на принципе фиктивности [Телия 1988], рассматривать метонимичную форму выражения как буквальную невозможно, поскольку это не согласуется со здравым смыслом и понятийной сочетаемостью. Означаемое символа мыслится как изначально заданная реальность, существующая независимо от мнения, видения, точки зрения отдельного человека и в конкретном, и в отвлеченном аспекте; оно не предполагает действий по верификации соответствия означающего означаемому. Символ находится и вне возможности трансформации микроконтекста в нечто логичное, непротиворечивое, поскольку алогичность и противоречивость предусматриваются природой означаемого символа .

Метонимия может рассматриваться как механизм компрессии, в котором первичная, уточненная распространителем номинация опускается как лишняя, само собой разумеющаяся, а вместо нее используется трансформированная или буквальная номинация конкретизатора первичной номинации, имеющая более важное значение. Например, выражение «лекарство от головы» – свернутое сочетание «лекарство от головной боли», «выпить два стакана» – «выпить воды в объеме двух стаканов». В отличие от метонимии, символ не компрессирует содержание высказывания за счет редукции средств прямого выражения, а кумулятивно расширяет его, подразумевая под собой все возможные связи. Символ не редуцирует и форму высказывания, поэтому контекст его упоминания невозможно дописать, указав другим способом то, что обозначено символом .

Метонимия, в отличие от символа и метафоры не интерпретируется, а дешифруется, поскольку прямой и переносный (фактический и подразумеваемый) вид формы выражения семантически тождественны. То, что выражается метафорой и символом, не имеет другого способа обозначения (речевого в случае с метафорой и языкового в случае с символом) и локальности семантики, ограничивающей пределы их понимания. Из этого следует, что осознанное оперирование метонимией ориентировано на результат, хотя и обеспечивает актуализацию (разрушение автоматизма восприятия речи), а оперирование символом и метафорой – на процесс понимания .

Как и метафора, метонимия может лежать в основе образования фразеологизмов, в том числе с утратой метонимической связи в пределах идиомы. Значение фразеологизма, основанного на метонимии, тем не менее, не выводится из значений его компонентов.

Символ в составе фразеологизма не только не утрачивает своих свойств, но и фрагментируется:

фиксирует во фразеологизме частное отношение концепта. Например, «железная дорога» может условно интерпретироваться как всё, частью чего является дорога, сделанная из железа (рельсы, вокзалы, поезда, пассажиры, станции, разъезды, работники). В то же время символический смысл слов «дорога» и «железный» (производное от «железо») выводится из состава фразеологизма и составляет его семантику. «Дорога» – ‘жизнь человека в ее предопределенности’, «железо» – ‘бесчувственность, непоколебимость, неспособность к пониманию’. В сочетании символы дают смысл, соотнесенный с семантикой двух символов: ‘то, что ведет по жизни человека, лишенное чувства, понимания; лишающая возможности выбора пути сила надличностного порядка’ .

Особую роль в системе культуры (в плане её базовых мифологических метафор [Кассирер 1990] играет метонимия типа pars pro toto (синекдоха). Именно она предполагает, что в каждой части чего-то большего заложены его свойства. Магия по аналогии предполагает, что в данном случае речь идет не о мыслимой аналогии, а о реальной идентичности: разбрызгивая воду, можно добиться дождя, поскольку в каждой капле живет бог дождя и т. п. [там же]. Использование символа в трансцендентных практиках и языке культуры опирается не столько на логику аналогии, понимаемой как реальная идентичность, сколько на логику осмысления абстрактного и управления им посредством знаковых «зацепок» конкретного и абстрактного. Причем такие практики носят преимущественно созерцательный и познавательный, а не манипулятивный характер. Например, капля воды в символическом плане представляет не воду как таковую, а идеи жизнетворности и всего, что с ней связано (живая вода доступна в предельно малых объемах), ценности малого (чем меньше остаток воды, тем он дороже), зыбкости и временности формы и т. д .

Функция семиотической «зацепки» абстрактного (идеального) за конкретное (реальное) позволяет символу использоваться и в психологических практиках якорения. В отличие от механизма метонимии (представлявшего бы в данном отношении поведение человека как совокупность безусловных и условных рефлексов), механизм символического перехода к абстрактному от конкретного и обратно опосредуется человеческой способностью к абстрагированию, мышлению в логически и словесно невыразимых категориях. При этом каждый символ, выступающий в качестве семиотического «якоря», втягивает человека в систему сложных, культурно значимых представлений, намечающих связи, отсутствующие в опыте непосредственного наблюдения и совершения логических операций .

Таким образом, в составе существенных функциональных отличий символа от метонимии следует учитывать следующее: 1) символ, в отличие от метонимии, не является формой вторичной номинации: его ассоциативное значение не воспринимается как фигуральное; 2) метонимия как вторичная номинация опирается на логические импликации, смежность в семантике символа носит ассоциативный характер; 3) метонимия задает одно направление соотнесенности, символ выстраивает различные, в том числе противоположные ассоциативные ряды; 4) смысл метонимии выявляется в процессе верификации очевидно алогичного, семантика символа данной процедуры не требует, поскольку она изначально понимается как несомненная, несмотря на возможную алогичность; 5) метонимия компрессирует форму и содержание высказывания, символ кумулятивно расширяет план содержания относительно устойчивой языковой формы; 6) семантика символически понимаемого фразеологизма, в отличие от семантики фразеологизма, основанного на метонимическом переносе, выводима из семантики составляющих его символов; 7) в отличие от метонимии pars pro toto (синекдохи), символ не замещает собой всего обозначаемого, а семиотически (не в силу природной общности) связывает конкретное и абстрактное; 8) каждый символ, представляя собой семиотический якорь, заставляет человека выходить за пределы личного практического опыта, переводит его мышление в сферу сложных культурных представлений .

1.4.3. Специфика символа в отличие от художественного образа 10

Соотношение символа и художественного образа в теоретическом аспекте осложняется тем, что оба понятия имеют множество трактовок, а соответствующие им явления существуют в пересекающихся сферах и сходных контекстах, однако роль этих единиц в языке культуры различна, что требует их четкого разграничения, основанного на строгом противопоставлении понятий. В данной работе остановимся на наиболее близких трактовках символа и художественного образа как знаков особого рода, специфически отражающих и преобразующих действительность .

В семиотическом отношении символ и художественный образ сходны по своей структуре, связывающей частное и всеобщее, конкретный предмет и абстрактную идею. Отсюда возникает частичное отождествление этих понятий и их взаимоопределяющее толкование: «Символ есть обВпервые опубликовано в статье: Авдеенко, И. А. Символ и художественный образ / И. А. Авдеенко // Филологические науки. Вопросы теории и практики. – 2014. – № 1-1 (31). – С. 15-18 .

раз, взятый в аспекте своей знаковости, и … знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ)» [Аверинцев 1962-1978: 826] .

Сходство символа и художественного образа как знаков обнаруживается и в жесткой обусловленности, органичной встроенности этих единиц в соответствующие системы. Художественный образ не несет никакой определенной мысли сам по себе. Попытки установить локальную функцию каждого образа в художественном целом ведут к обеднению художественного смысла. Художественный образ означает больше, чем он есть, многозначен и многооттеночен именно вследствие сопряжения с другими художественными образами [Родянская 1962-1978]. Аналогичный эффект характеризует и символы: их рассмотрение вне целостного пространства культуры неизбежно ведет к десимволизации, превращению в собственно знаки [Мамардашвили 1997: 101-102], а кодификация символов заведомо предполагает фрагментарность дефиниций, весьма условно и удаленно отражающих суть означаемого .

Кроме того, эстетические системы проникают в символические, обогащая смысловое пространство культуры, как и символические в эстетические, со своей стороны обогащая последние. Показательна в этом отношении эволюция масонских символов в русской литературе: символическая система, первоначально играющая роль когнитивной модели, приобретает дополнительную функцию эстетической модели, которая с течением времени становится господствующей [Шунейко 2006: 387] .

В связи с отмеченными выше сходствами возникает вопрос о соотношении образного и символического в этих знаках, на который трудно ответить однозначно, поскольку без привлечения образности ни один знак не может стать символом, а без стремления к символичности ни один знак не может стать художественным образом .

А. Ф. Лосев, исходя из точки зрения, согласно которой символ должен рассматриваться отдельно от понятия художественного образа, утверждает, что художественный образ, всегда основанный на символе, имеет автономно-созерцательную ценность, даже с учетом реально-исторической и идеологической нагруженности произведения. В «чистом» художественном образе общее порождает бесконечный смысловой ряд единичностей (обеспеченный смысловой заряженностью лежащих в его основе символов), но, взятый в отрыве от всего остального, такой образ конструирует сам себя. Однако учет того, что художественное произведение в отрыве от внехудожественной действительности фактически не существует, возвращает рассуждение автора на путь терминологической диффузии: «идея есть символ известного образа, а образ есть символ идеи, причем эта идейная образность или образная идейность даны как единое и нераздельное целое» [Лосев 1995: 116-119]. Следовательно, критерий эстетической созерцательности не может в данном случае использоваться изолированно .

Для разграничения рассматриваемых понятий представляется более продуктивным сопоставление художественного образа и символа в отношении предельно общих особенностей их функционирования .

Под художественным образом понимается эстетическая категория, объединяющая способ и форму освоения и преображения действительности в искусстве [Родянская 1962-1978; Эпштейн 1997]. Рассмотрим сходства и отличия символа и художественного образа, опираясь на две пары соотносимых категорий: способ и форму, освоение и преображение .

Если считать художественный образ формой освоения действительности, мы имеем дело с объектом, практически тождественным символу, поскольку художественный образ способен фиксировать то содержание объектов действительности, которое недоступно конвенциональному знаку, соотнесенному с понятием. В любом художественном тексте, как и в любом случае оперирования символом, речь идет не столько о том, что лежит в плоскости категорий и понятий (обозначения, познания), сколько о том, что лежит в области смыслов и отношений (выражения, понимания) .

Принципиальное отличие связано с тем, что художественный образ включается в систему, формально ограниченную рамками текста, цикла, творчества автора, в то время как символ является единицей языка и поэтому не имеет никаких формальных границ. Например, в стихотворении И. Бродского «В твоих часах не только ход, но тишь…» используются символы часов и дома, помещающие время в семиотическое пространство культуры, а также уникальные авторские образы, связанные с этими символами: «Так, в ходиках: не только кот, но мышь; / Они живут, должно быть, друг для друга» (И. Бродский: В твоих часах не только ход, но тишь). Звуковая и семантическая ассоциативность кот – мышь – ходики – часы уникальна для этого текста .

Гипотетически, возникая в рамках авторской эстетической системы, художественный образ может приобретать значение, важное для всей культуры, включаться в ее символическую систему и тем самым – символизироваться. Однако фактически подтвердить эту гипотезу не удается: авторские образы, наделенные символическим содержанием, берут свое начало в тех или иных символических системах. Отсюда следует признать, что художественный образ (в понимании, коррелирующем с символом) есть авторская трансформация (актуализация) коллективного по природе символа в рамках эстетической системы в соответствии с замыслом или внутренней логикой произведения. Например, в стихотворении А. Башлачева «Время колокольчиков» логика произведения, устанавливающая связь рок-музыки и русской культуры, приводит к трансформации символа колокола в образ: «Звонари черными мозолями рвали нерв медного динамика» (Башлачев А.: Время колокольчиков) .

Следует отметить, что символ, трансформированный (актуализированный) в художественном образе, получает при этом необходимую для подключения к символическому пространству культуры долю предметности, ощутимости. Стимулируя воображение, художественный образ заставляет человека не столько интерпретировать символ, сколько переживать его. В этом смысле художественный образ является посредником между символическим (духовным) и непосредственным (материальным, социальным) аспектами человеческого существования. Например, в песне Ю. Шевчука «Храм» символическая структура мира оживляется, конкретизируется рядом образных сравнений: «На холодном, хмельном, на сыром ветру царь стоит белокаменный. / А вокруг черными воронами старухи свет дырявят поклонами. / А вороны заморскими кенгуру пляшут на раскидистых лапах крестов. / А кресты золочеными девами кряхтят под топорами молодцов» (Шевчук Ю.: Храм) .

Если рассматривать символ как форму преображения действительности, возникает иное соотношение символа с художественным образом. Человеку свойственно наделять окружающую его реальность не свойственными ей от природы характеристиками. Способность символа и художественного образа выражать иные свойства вещей, фиксировать ореол надпонятийности обеспечивает человека всем необходимым для этого. Но если в случае с художественным образом вектор преображения является эстетическим, то в случае с символом этот вектор экзистенциален. Художественный образ обеспечивает эмоциональную насыщенность жизни посредством её помещения в систему координат прекрасного и безобразного. Символ наделяет жизнь человека смыслом, поскольку придает материальным объектам духовно значимые компоненты. Если художественный образ делает человека переживающим созерцателем, то символ делает человека интерпретатором жизни и соучастником событий вселенского масштаба .

Именно символы указывают человеку на смысл его собственного существования, в то время как художественные образы выступают в качестве воображаемых эталонов, с которыми человек соизмеряет свою жизнь. Например, в песне В.

Цоя «Закрой за мной дверь, я ухожу» символы дождя и улицы, дома и обеда позволяют автору сопоставлять жизненные позиции:

«И я не знаю точно, кто из нас прав./ Меня ждет на улице дождь – их ждет дома обед» (Цой В.: Закрой за мной дверь, я ухожу). Иначе, эмоционально, воспринимается образ дождя в стихотворении Ф. Тютчева «Весенняя гроза»: «Гремят раскаты молодые, / Вот дождик брызнул, пыль летит, / Повисли перлы дождевые, / И солнце нити золотит» (Тютчев Ф.:

Весенняя гроза). Из приведенных примеров видно также, что созерцательность художественного образа приводит к его детализации, в то время как символ полноценно функционирует уже в силу своего упоминания .

Если рассматривать символ как способ освоения действительности, вновь обнаруживается его сходство с художественным образом. Объект действительности, помещенный в контекст художественного произведения, вступает в специфические связи, отобранные и организованные автором. В результате такого взаимодействия полученный художественный образ выражает те свойства объекта действительности, которые в сложных отношениях самой действительности недостаточно ярки, чтобы стать отчетливо заметными. Символ также делает отчетливым некое смутное, расплывчатое содержание, что активно используется авторами для создания ткани художественного произведения. Однако художественный образ возникает в исключительном контексте: любые изменения в структуре художественного произведения приведут к появлению другого образа. Символическое же содержание от контекста конкретного произведения практически не зависит, а любое использование символа не сокращает, а увеличивает число возможных взаимодействий. В этом отношении может показаться парадоксальным то, что символ как знак, постоянно расширяющий спектр взаимодействий, используется в художественных текстах, направленных на сокращение возможных взаимодействий объектов по сравнению с нехудожественной реальностью. Эффективность символа в художественном тексте обусловлена тем, что выражаемая им бесконечность отношений им же (символом) и фокусируется. В этом смысле символ сжимает информацию и позволяет в относительно небольших контекстах создавать искусственную реальность, ставить эксперимент, результатом которого становится художественное произведение. Например, в песне В. Суркова «Это я» прямо не названный в тексте символ реки скрепляет алогичную образную структуру и одновременно расширяет свою семантику: «Я смотрю себе вслед, вслед идущему мимо уснувших / по минорным ступеням февральских октав / персонажем нестройного дня. / Знать бы, кто из нас я, / стало б ясно, кого надо слушать» (Сурков В.: Это я) .

Если рассматривать художественный образ как способ преображения действительности, символ соотносится с художественным образом в инструментальном плане. Художественный образ, как и символ, направляет человека в его жизни, деятельности и т. д. Так, например, символ звезды в советской идеологии определял характер взаимодействия человека с миром (в том числе разрушительную агрессию по отношению ко всему, что связано с символом креста). С другой стороны, образцы жизни советского человека были представлены образами Павла Корчагина, Алексея Мересьева и др .

Более того, художественный образ и символ способны программировать события: отсюда совмещение эстетического и магического в народной (и авторской) поэзии, заговорах, молитвах. Но художественный образ преображает действительность, меняя человека (И.Бродский в Нобелевской лекции утверждал: «Для человека, начитавшегося Диккенса выстрелить в себе подобного … затруднительней, чем для человека, Диккенса не читавшего» [Бродский 1994: 471]). Символ же способен непосредственно включаться в реальную (профанную или сакральную) действительность .

Это особенно заметно в культурах Японии и Китая, в которых отдельный иероглиф используется в качестве обращения к высшим силам. Вместе с тем, воздействие художественного образа программируется автором, а воздействие символа – всей символической системой .

Таким образом, несмотря на существенное сходство, состоящее в наличии некого непредметного содержания, надпонятийного смысла, позволяющего им выступать в качестве форм и способов освоения и преображения действительности, художественный образ и символ отличаются как локальное и универсальное, индивидуальное и коллективное, эстетическое и экзистенциальное, актуализирующее переосмысление и фокусирующее осмысленное, обращенное к человеку и адресованное миру .

Сказанное выше об отличиях символа от метафоры, метонимии и художественного образа показывает, что символ является языковой единицей. Конечно, существуют языковые метафоры и метонимии, некоторые художественные образы встраиваются в структуру языка в качестве лексических и фразеологических единиц, однако механизм их функционирования изначально привязан к контексту. В этом смысле метафора, метонимия и художественный образ в первую очередь единицы речи. Символ не привязан к контексту. Более того, он способен организовывать контекст таким образом, что грамматические и логические связи его элементов становятся второстепенными или незначимыми, а лексическая сочетаемость – безграничной. Известное высказывание Ноэма Хомского, приведенное им в качестве примера бессмыслицы, «Бесцветные зеленые идеи яростно спят»

(англ. Colorless green ideas sleep furiously) [Хомский 1962: 418], имеет смысл, если оно создано на языке символов .

Как и использование любой другой языковой единицы, использование символа принудительно, не зависит от воли автора, содержания контекста, принадлежности автора к тому или иному литературному направлению, не может быть уникальным. В то же время совокупность относительно однородных текстов позволяет выявить тенденции семантизации символа. Следовательно, семантика символа при потенциальной безграничности может быть описана .

Во второй главе отражена попытка описания символов языка русской рок-поэзии, омонимичных терминам пространства, а в третьей - терминам времени. Омонимичностью объясняется неполнота состава рассмотренных номинаций в сравнении с концептуальной моделью, отраженной в тематической группе «время» русского языка: символический статус некоторых из предполагаемых членов системы, таких как вчера, месяц, неделя, лето опытным путем с использованием предложенного метода в языке русской рок-поэзии не подтвердился .

–  –  –

1.5.1. Сходства и различия символа и художественного текста 11 Символ и художественный текст (далее – текст) остаются до настоящего времени филологическими категориями, наименее поддающимися Впервые опубликовано в статье: Авдеенко, И. А. Символ и художественный текст / И. А. Авдеенко // Ученые записки Комсомольского-на-Амуре государственного технического университета. – 2014. – Т. 2. – № 4 (20). – С. 31-35 .

пониманию и описанию. Это определяется тем, что как символ, так и текст практически не поддаются «переводу» на научный язык понятий и категорий [Бахтин 1979], их понимание сильно зависит от контекста, а семантика имеет лишь расплывчатые очертания, оба феномена являются не только знаковыми единицами, но и результатами понимания, а также стимулами рефлексии. Вместе с тем вне выявления сущностных и функциональных свойств символа и текста невозможно описание языка в качестве знаковой системы, принципиально отличающейся от коммуникативных систем животных .

Соотношение символа и текста рассматривается в современном гуманитарном знании в двух аспектах. В свете одной точки зрения символ как знак представляет собой свернутый текст. В свете другой – символ видится неким текстопорождающим фактором. В данном параграфе остановимся на первой из названных позиций, для которой показательны идеи Ю. М. Лотмана, утверждающего, что символ «и в плане выражения, и в плане содержания всегда представляет собой некоторый текст» [Лотман 1992: 11] .

Конечно, лингвистический и культурологический взгляды на природу символа и текста различаются. Однако поскольку слово является частным случаем знака, ему присущи свойства последнего. Вербальный текст оказывается в данном случае частным случаем текста в широком смысле, а значит, имеет свойства текста в культурологическом смысле. Следовательно, попытка сближения названных пониманий символа и текста, а также их отношений представляется продуктивной для обеих позиций .

Утверждение, что символ есть текст, непротиворечиво соотносится с определением текста как объединенной смысловой связью последовательности знаков, обладающих свойствами цельности и связности [Николаева 1998] в случае понимания самого кода как совокупности единиц, выражающих не только номинативно, но и коммуникативно значимое содержание. Если считать символ знаком особого рода, означаемым которого является сеть отношений, даже его относительно изолированная актуализация содержит информацию, выходящую далеко за рамки понятия и обладающую признаками как целостности (в силу наличия центра – символа), так и связности (ассоциативной соотнесенности семантики стягиваемых этим центром единиц). А поскольку ассоциативная сеть включает в себя не только план содержания, но и план выражения элементов (имена абстрактных или конкретных понятий, а также другие символы), можно утверждать, что символ разворачивается в многомерной последовательности знаков, которую он выражает .

Например, в следующих фрагментах текстов разных (и по степени признанности, и по отношению к культурному контексту) авторов актуализирован символ СНЕГ:

«Лежишь один, и спит в шкафах посуда, / покуда снег летит на спящий дом, / покуда снег летит во тьму оттуда» (И. Бродский: Большая элегия Джону Донну). «Но если твой путь впечатан мелом в асфальт, / Куда ты пойдешь, когда выпадет снег?» (Б.Гребенщиков: Электричество). «Время неведомой силой / Крутит с легкостью стрелки лет, / И с легкостью невыразимой опускается снег в снег» (Високосный год: Приносящий удачу) .

«Волхвы несут дары всем сразу, / И качается фонарь под глазом, и летит, летит, нацеленный в висок, / Самый первый снег, / Самый первый» (А. Васильев: Три цвета (Самый первый снег)). «Падает снег, / Мутный и белый и долгий, / Падает снег, / Заметая дороги, / Засыпая могилы, / Падает снег»

(И. Анненский: Музыка отдаленной шарманки). «А берег опустелой гавани / Уж первый легкий снег занес… / В самом чистом, в самом нежном саване / Сладко ли спать тебе, матрос?» (А. Блок: «Поздней осенью из гавани…») .

«В посаде, куда ни одна нога / Не ступала, лишь ворожеи да вьюги / Ступала нога, в белоснежной округе, / Где и то, как убитые, спят снега…»

(Б.Пастернак: Метель) .

В этих фрагментах отражается общее содержание символа, которое можно условно перевести в вербальную форму: СНЕГ заносит земное пространство, останавливает движение, усыпляет и умертвляет, но вместе с тем связывает небо и землю (опускаясь и поднимаясь), освобождает душу от тела, вознося её ввысь. Более показательно, хотя и не менее условно, значение символа СНЕГ можно представить схематично (Рис. 2) .

Рис. 2. Фрагмент семантики символа СНЕГ Из приведенных соображений вытекает идея о том, что символ является надзнаковой единицей, обладающей своеобразной целостностью и связностью, в языковой системе потенциально представляющей последовательности знаковых единиц, в речевой актуализации реализующей эти последовательности. Эта идея ведет к возможности отождествления символа и текста .

Признаки текста Ю. М. Лотман видит и в свойствах символа: 1) в единстве и замкнутости значения, наличии отчетливых границ и как следствие этих признаков – выделенности символа на фоне семиотического контекста; 2) в легкости вычленения из семиотического окружения и перемещения в новое текстовое окружение, независимости от контекста; 3) в способности символов сохранять обширные тексты в свернутом виде, обусловленной их возникновением в дописьменную эпоху как свернутых мнемонических программ текстов и сюжетов; 4) в способности символов при регулярном воспроизведении трансформироваться под влиянием изменения контекста и трансформировать контекст, чем обеспечивается как внутреннее разнообразие, необходимое для существования культуры, так и единообразие, необходимое для национальной и ареальной определенности той или иной культуры; 5) в архаичности и константности стержневой группы символов в культуре и неспецифичности символов по отношению к какому-либо временному культурному срезу, пронизывании ими различных эпох; 6) в неисчермаемости всех потенциальных возможностей обозначения, непокрываемости их планом выражения символа и актуализированными контекстами и вытекающей отсюда специфичности связи означающего и означаемого: символ скорее не обозначает нечто определенное, а намекает на нечто беспредельное, непонятное, тайное [Лотман 1992] .

Первый из названных признаков символа, видимо, определен требованиями структурного подхода к изучению символа как объекта: рассмотрение отношений элемента к другим элементам системы в рамках этого подхода требует четкого определения границ рассматриваемого элемента .

Однако процедура членения информационного потока (фрагмента семиотической структуры) не вполне применима к таким сложным образованиям, как символ и текст. Представляется, что признак единства и замкнутости значения, наличия отчетливых границ не вполне отражает характер функционирования как символа, так и текста. С одной стороны, включенность символа в систему, а как следствие, обусловленность его семантики всем разнообразием взаимодействия с элементами этой системы указывает на открытость его семантической структуры, отсутствие четких границ плана содержания. То же касается и текста: каждый конкретный текст содержательно является, так или иначе, продолжением другого текста, имеющего своего предшественника, продуцирует условия возникновения новых текстов и т.д .

Если говорить о четких границах плана выражения, мы сталкиваемся с тем, что и символ, и текст могут быть актуализированы не только собственным означающим, но и контекстом. Так, например, в рассказе В. Шаламова «Инжектор» имена персонажей (А. С. Королев, Л. В. Кудинов, Горев), равно как и название участка «Золотой ключ» специфическим контекстом использования отсылают к текстам народных и литературных сказок и соответствующим символическим системам. В то же время сам текст рассказа существенно дополняет содержание сказок и структуру семантики символа КЛЮЧ (здесь его использование открывает не только путь в иное измерение, но и пропускает иное измерение в реальность, трансформируя последнюю до абсурда), хотя этот символ актуализируется не прямо, а через одну из своих репрезентаций (золотой ключик) .

Кроме того, каждый актуализированный символ, как и текст – элементы пространства культуры, что не допускает их рассмотрения вне теснейшей связи с остальными элементами пространства культуры .

С другой стороны, отмечаемая большинством исследователей полисемантичность символа, возникающая под влиянием семиотических связей, не совместима с критерием единства семантики. Имеет смысл полагать, что выделенность символа в семиотическом контексте определяется не тем, что он замыкает собственную семантику в себе, а тем, что он стягивает компоненты семантики множества знаковых единиц в облако (как семантическая воронка, по определению А. А. Шунейко [Шунейко 2006]), в котором образуется единство, в том числе парадоксальное, различных семантических комплексов .

Именно феноменом семантического стягивания, а не дифференциации, на наш взгляд, объясняется и другое свойство символа, отмеченное Ю. М. Лотманом, – встраиваемость символа в любой контекст. Это свойство символа обеспечивается потенциально бесконечной валентностью, которая обусловлена совмещением в семантике одного знака смыслов различных контекстов. В этом отношении точнее утверждать, что символ не вычленяется из семиотического окружения и не встраивается в новое, а одновременно в качестве возможности присутствует во всех окружениях .

Проявление же символа носит характер актуализации той или иной возможности .

Символ стягивает не только компоненты синхронного среза культуры, но и исторически сложившийся опыт символического означивания. В качестве следствия архаичности символов, указанной Ю. М. Лотманом, следует отметить кумулятивность их семантики: они хранят в себе не только некоторые исходные тексты, но и те тексты, в которых они так или иначе, прямо или опосредованно актуализировались, те семантические эффекты, которые при этом возникали, и по большому счету объединяют все относительно отдельные тексты в единый текст культуры, разворачивающийся из глубин прошлого в будущее. Содержание семантики символа можно понимать как историю его актуализации в разнообразных контекстах, где означающее символа сохраняет относительную тождественность, в то время как означаемое постоянно меняется. В этом смысле семантику символа можно понимать как текст, развернутый не только в синхронном срезе культуры, но и во времени .

Из этого утверждения следует, что автор как носитель языка культуры в своем творчестве создает некий пересказ текста, о существовании которого лишь догадывается по наличию других пересказов. Эта метафора не предполагает недооценки творчества автора, и креативности восприятия, как того требует структуралистская позиция Ю. М. Лотмана [Чернышева 2011]. Только проницательность автора позволяет увидеть в символах принципы упорядоченности мира и воссоздать на основе структуры, заданной символами, образное описание мира или его фрагмента. С другой стороны, символы актуализируют свое смысловое наполнение не только в процессе творчества автора, но и в процессе восприятия произведения .

Бесконечность творческого процесса основана на отмеченной Ю. М. Лотманом неисчермаемости всех потенциальных возможностей, непокрываемости их планом выражения символа и неопределенности семантики, намека на нечто беспредельное, непонятное, тайное. В этом отношении следует отметить, что сами названные свойства символа продуцированы механизмом семантического стягивания, в результате которого символ устанавливает связи между разнородными (по большому счету всеми) элементами культуры и становится своеобразным фокусом описания мира (аналогичным центру мира в магических практиках). Иррациональность такого фокусирования беспредельного в относительно предельном объясняет ореол таинственности как самого символа, так и процесса его развертывания в текст (представленности в тексте) .

Таким образом, культурологическое (семиотическое) представление о символе как тексте, сформулированное Ю. М. Лотманом, не противоречит, а существенно дополняет лингвистические представления об этих объектах, поскольку сам языковой код имеет признаки целостности и связности, вследствие чего может быть развернут в линейную последовательность знаков. Особую роль в языковом коде играют символы как панрелятивные знаки, стягивающие вокруг себя как план содержания, так и план выражения множества других языковых единиц.

Такой подход позволяет уточнить как природу символа и текста в лингвистическом и культурологическом (семиотическом) пониманиях, так и характер их взаимодействия:

1) ни текст, ни символ не являются дискретными единицами, поскольку их семантика определяется преимущественно контекстом; 2) выделенность символа связана не с дифференциацией, а с семантическим стягиванием, которое лежит в основе его природы; 3) семантическое стягивание обеспечивает встраиваемость символа в любой контекст, поскольку в сферу его семантики попадает предельное множество единиц, включающих символ в возможные контексты; 4) в диахроническом аспекте стягивание символом семантики затрагивает все временные срезы культуры и языка; 5) притягивая к себе означаемые и означающие множества знаков в актуальном и ретроспективном аспектах культуры, символ создает иллюзию существования некого текста, имеющего множество пересказов, что подталкивает автора к созданию собственного вербального текста, разворачивающего некий символ; 6) иррациональность связей символа как производное его панрелятивности создает вокруг него ореол мистичности и объясняет в некотором роде тайну художественного творчества .

1.5.2. Символ как вид прототекста12

Второй аспект связи символа и текста состоит в способности символа порождать тексты. В данном параграфе рассмотрим эту точку зрения, опираясь на понятие прототекста .

Термин «прототекст» используется в современном научном дискурсе в двух основных значениях: 1) то же что прецедентный текст, который может существовать в реальности или требовать своей реконструкции [Прохоров 2011; Кузнецов, Ляляев 2014; Топоров 2004; Петрова 2012; Орлова 2006]; 2) базовый, существующий подсознательно, недоступный восприятию объект, который является импульсом для создания конкретных Впервые опубликовано в статье: Авдеенко, И. А. Символ как вид прототекста / И. А. Авдеенко // Филологические науки. Вопросы теории и практики. – 2015. – № 7С. 16-18 .

текстов и в силу последнего так или иначе обнаруживается в них [Почепцов 2003: 297; Казарина 2007: 207]. Оба понимания объединяются представлением о знаковой природе прототекста. Отличие же на первый взгляд сводится к тому, что в первом случае прототекст имеет хотя бы гипотетическое материальное воплощение, а во втором – не имеет .

Попытка выяснить, может ли прототекст во втором понимании воплощаться в материально выраженных знаках, привела автора настоящей работы к следующим результатам .

Прототекст как существующий подсознательно объект, подталкивающий автора к своему материальному воплощению в тексте, соотносим с двумя традиционными филологическими понятиями – темой текста и замыслом. Тема в рамках теории текста понимается как свертка денотатной структуры, начальный пункт его создания и конечный пункт его понимания. Тема имеет идеальную природу, однако задает логику всей денотатной структуры текста, соотносимую с логикой предметных отношений [Новиков 1983]. Замысел считается первой ступенью творческого процесса, выраженной в виде первоначального мысленного наброска, схемы будущего произведения в сюжетном и идейном планах, его творческой концепцией [Тимофеев, Тураев 1974: 87]. Однако при всей своей содержательности эти понятия ни в отдельности (поскольку понятие темы не позволяет охарактеризовать суть перехода от логики предметных отношений к авторской логике изложения, а понятие замысла – возникновения этой логики), ни в совокупности не могут отразить механизм возникновения художественного текста .

С другой стороны, содержательная ткань текста имеет обычно свое концентрированное знаковое воплощение – заголовок. Даже с учетом того, что названия художественных произведений меняются в процессе работы над текстом, можно предположить, что основной механизм смыслового развертывания некоторого размытого, изначально не ясного содержания может быть заложен именно в названии как имеющей материальный план выражения и побуждающей к осмыслению мира единице. Понимая, что выявление соотношения прототекста и названия требует отдельного детального изучения, отметим некоторые виды прототекста, отраженные в названии. 1. Прототекст-сентенция («Горе от ума», «Не в свои сани не садись»). 2. Прототекст-парадокс («Мертвые души», «Живой труп») .

3. Прототекст-проблема («Преступление и наказание», «Отцы и дети») .

4. Прототекст-метафора («Солнечный удар», «Момент истины») .

5. Прототекст-жанр («История одного города», «Маленькие трагедии», «Драма на охоте»). 6. Прототекст-характер («Обломов», «Евгений Онегин»). 7. Прототекст-ситуация («После бала», «Три сестры») .

8. Прототекст-интрига («Черный человек», «Чапаев и Пустота») .

9. Прототекст-символ («Гроза», «Обрыв», «Дым») .

Во всех случаях (ряд примеров легко можно продолжить) имеет место выраженный в слове (словосочетании, предложении) внутренне неоднозначный, требующий развернутого осмысления семантический комплекс. Так, например, сентенция «Горе от ума» объединяет внешне противоположные аксиологические поля негативного характера мироощущения и позитивного способа мировосприятия. Их совмещение в рамках одной смысловой единицы составляет своеобразный мысленный эксперимент, результаты которого с помощью языка художественной литературы воплощаются в конкретном тексте. Аналогичные мысленные эксперименты в отношении внутреннего противоречия (сентенция, парадокс, проблема, метафора) или возможностей взаимодействия с внеположенными единицами различных свойств (жанр, характер героя, ситуация, интрига) предполагают и другие прототексты .

Особое место среди названных выше случаев занимает символ. Панрелятивность его семантики открывает перед авторами художественных текстов широкий спектр возможностей совмещения в рамках одного контекста разнородных (несовместимых) в рациональном плане явлений .

В качестве примера рассмотрим текст Владислава Суркова «Это я» .

«Я смотрю себе вслед, вслед идущему мимо уснувших / По минорным ступеням февральских октав персонажем нестройного дня. / Знать бы, кто из нас я, – / Стало б ясно, кого надо слушать. / Кто справлял свои праздники втайне / От летящей по следу тоски? / Кто окликнул сбежавшего ангела / С високосного берега мутной строки? / Это я. / Это должен быть я. / Это всё ещё я. // Я смотрю себе вслед, вслед почти старику и калеке, / Оплывающему как измученный лёд где-то в обетованной весне, / И всё кажется мне: / В этот раз мы простились навеки. / Кто учил, что со временем тёплым / Пара яблонь, открытых вчера, / На обрыве оврага и облака / Образуют собой одноразовый рай? / Это я. / Это должен быть я. / Это всё ещё я. // Я сморю на себя, обернувшись на позднем пороге, / Перед тем как шагнуть из последней зимы прямо в тысячелетний апрель: / Кто я буду теперь, / Кто мной брошен в начале дороги? / Кто забыл, где у вторника вечер? / Кто любил быть любимым, но был / Простаком, серебро умной вечности / Разменявшим на медные звёзды судьбы? / Это я. / Это должен быть я. / Это всё ещё я» (В.Сурков: Это я) .

В структуре этого текста ключевые позиции занимают элементы, лишенные логики предметных отношений: «я смотрю себе вслед», «по минорным ступеням февральских октав», «персонажем нестройного дня», «с високосного берега мутной строки», «как измученный лед где-то в обетованной весне», «пара яблонь, открытых вчера», «на обрыве оврага и облака», «шагнуть из последней зимы прямо в тысячелетний апрель», «серебро умной вечности, разменявшим на медные звезды судьбы». Следовательно, фактор темы не может рассматриваться в данном случае как текстообразующий. То же можно утверждать и в отношении замысла: автор не ставит перед собой целью совмещением несовместимых языковых единиц выразить алогичность мира в гармоничном произведении .

В то же время специфика сочетания элементов текста целиком укладывается в семантические отношения, заданные символом РЕКА, при том, что сама лексема «река» или ее производные в тексте не используются. Река символизирует диалектическое тождество объекта во времени, что оправдывает выражение «я смотрю себе вслед». Река символизирует речь, в том числе в ее песенной форме, отсюда возможность использования в одном контексте музыкальных терминов «минорные ступени октав», а также правомерность замены предсказуемого элемента «река» на логически непредсказуемое «строка». Семантическая сеть значения символа РЕКА связывает стихию воды с оковами льда, границы берега с безбрежностью пара, поэтому в одном контексте допустимы и «измученный лед», и «обетованная весна», а зевгма «на обрыве оврага и облака» не представляется таковой. Через речь символ реки соотносит природу и разум, что делает обоснованным, казалось бы, алогичное сочетание «пара яблонь, открытых вчера». Органичная связь символики реки с символикой воды определяет соотносимость в тексте христианских (рай, тысячелетний апрель), сказочных (серебро умной вечности) и астрологичеких (звезды судьбы) аллюзий и т. д .

С другой стороны, символ (суггестивный символ в терминологии Л. З. Зельцера [Зельцер 2001]) – это единица языка художественной литературы, способная не отражать мир, а выражать его, как это делает музыка .

В этом смысле символ как вид прототекста, позволяющий схватить невыразимое словами, таинственное, недоступное пониманию, подобен ноте, способной воплотить в относительно устойчивой форме мелодии интонацию мироощущения автора. А следовательно, в отличие от других прототекстов символ скрепляет текст эмоциональным переживанием, которое нельзя объяснить рациональными средствами .

В этом отношении показательны протолексемы, организующие поэтические тексты. Классическими примерами таких единиц являются, например, «Бобэоби», «Вээоми» и др. (В. Хлебников «Бобэоби пелись губы…»), «Дыр булл щыл» (А. Крученых). Понимание таких единиц как своеобразных символических прототекстов позволяет объяснить их использование в художественной речи в качестве знаковых форм, выражающих интонацию мира, недоступную возможностям лексики языка. Аналогично можно рассматривать вокализы культовых песенных текстов русского рока: «Жар бог шуга» (Алиса), «Бошетунмай» (Кино), «Zoom Zoom Zoom» (Аквариум), «Ой-йо» (Чайф). Такие вокализы в разной степени являются дескрипторами русской и западной рок-культур. В частности вокализ Элвиса Пресли «Тутти-фрутти» стал одним из символов американской рок-культуры 50-х – 60-х годов ХХ века. Кроме порождения собственно художественных текстов символы такого рода порождают и множество интерпретаций в культурном пространстве (см., например, [Бошетунмай], [Что означает фраза "Рамамба хару мамбуру"?] .

Таким образом, специфика символа как вида прототекста состоит в возможности, с одной стороны, вследствие семантической релятивности, ассоциативности отразить неподвластные разуму связи, а с другой – выразить свойства мира, доступные не пониманию, а эмоциональному ощущению .

<

1.5.3. Символ в аспекте интертекстуальности13

Проблема интертекстуальности активно рассматривается как в лингвистическом [Поветьева 2012], так и в литературоведческом [Илунина 3013] аспектах. Однако понимание сути этого явления зависит не столько от объекта науки, сколько широты подхода [Маняпова 2010]. Поскольку обзор множества позиций не является необходимым в данной работе и существует в научном дискурсе [Ковалева 2013], остановимся на основных точках зрения .

Термин интертекстуальность, изобретенный Ю. Кристевой [Кристева 2000] под влиянием идей М. Бахтина, подразумевает, что слово в художественном тексте выходит за пределы языка и становится диалогической единицей, значение которой определяется не в языковом коде, а во взаимодействии автора и текста, текста и адресата, текста и культурного (предшествующего и актуального) контекста. При этом художественное описание мира не укладывается в формализованную логику, предполагающую определенную истину, а характеризуется логикой дистанцирования и релятивности, аналогии и неисключающей позиции, трансфинитности, становления в противовес монологической логике бытия, каузальности и детерминации. Иными словами, диалогизм художественного слова ориентирован не только на логику предметных отношений, но и на логику прямо противоположную. Вслед за М. Бахтиным Ю. Кристева считает, что такой логике соответствует язык карнавала, где аналогия и символические отношения доминируют над субстанциально-каузальными. В свою очередь язык карнавала порождает сократический диалог, соотносящий мнение с Впервые опубликовано в статье: Авдеенко, И. А. Символ в аспекте интертекстуальности / И. А. Авдеенко // Филологические науки. Вопросы теории и практики. – 2015. – № 8-3 (50). – С. 13-16 .

другим мнением, слово с другим словом, а также мениппею, освобождающую слово от исторических ограничений и предустановленных ценностей, тяготеющую к языковому скандалу и эксцентрике, мозаике цитаций. И карнавал, и сократический диалог, и мениппея ориентированы на язык как относительно самостоятельное пространство соотнесенных знаков, отражают несоответствие языка практике его использования [там же] .

Следует отметить, что уже Ю. Кристева, исходя из определения М.Бахтиным слова как минимальной единицы текста, указывает на символ как единицу языка, отражающую релятивные связи, соотносимые не с линией и поверхностью, а с пространством и бесконечностью, соответствующую принципам диалогичности и, соответственно, интертекстуальности [там же] .

Другой основоположник теории интертекстуальности Р. Барт [Барт 1989] исходит из противопоставления произведения как самотождественного, вещественного, отдельного, имеющего границы, обусловленного действительностью, принадлежащего автору и отражающего его намерения семиотического объекта и Текста (здесь и далее написание этого слова с прописной буквы обозначает, что оно используется в понимании Р. Барта) как процессуального, семантически открытого, неисчислимого (множественного) объекта, существующего в языке и дискурсе. Текст всегда стоит на грани речевой правильности, парадоксален в буквальном смысле, его означаемое создается бесконечно на основе ассоциаций, смысловых смещений .

Хотя Р. Барт и называет в своих работах некоторые Тексты (например, Библию) или их авторов (Аристотеля, Батая и др.), основной представляется идея о том, что поскольку произведение создается на основе Текста, оно органично вживается в него, а следовательно, любое произведение интертекстуально .

При этом Р.Барт отмечает, что Текст всецело символичен, в то время как произведение может быть лишь малосимволичным, а метафорой Текста является сеть, в которой элементы дробятся и комбинируются. Если понимать символ как панрелятивную единицу, которая в силу аннигиляции понятийного ядра получает способность абсолютной сочетаемости и бесконечной множественности смыслов, то можно поставить знак равенства между Текстом и символической системой: она – и язык, и дискурс, ее структуру можно уловить, но практически невозможно описать в рамках рационального понимаемых категорий .

Далее идеи интертекстуальности развивались в направлении сужения представлений об этом явлении. При этом решались такие задачи, как ограничение предмета интертекстуальной теории до непосредственных доказуемых связей между текстами в форме более или менее прямого переноса одного текста в другой (абсолютизировался диахронический, причем ретроспективный аспект связи), выявление отношений между другими текстами внутри текста, выявление форм переработки цитат, их соединения в единый смысловой узел [Косиков 2008]. Так, Жерар Женетт понимает под интертекстуальностью «буквальное (более или менее буквальное, целостное или нет) присутствие одного текста в другом: наиболее наглядным примером функций подобного типа, включающего в себя и множество других, будет цитация, то есть эксплицитная апелляция к другому тексту, который вводится и одновременно дистанцируется с помощью кавычек» [Женетт 1998: 470] .

Такое узкое понимание интертекстуальности в современной филологии наиболее продуктивно, поскольку предоставляет исследователю не только принцип описания объекта, но и систему форм заимствования, с которой на основании исчислимых признаков могут быть соотнесены конкретные факты. Широкий подход таких возможностей отчетливо не предоставляет и больше соответствует философским рассуждениям о языке и тексте, нежели попыткам практически ориентированных описаний .

Тем не менее, возможность практического применения изложенных выше взглядов Ю. Кристевой и Р. Барта видится вполне реальной, если принять в качестве формы ее реализации символ как единицу языка культуры, поскольку именно эта единица – знак, означаемым которого является концепт в понимании Ю. С. Степанова [Степанов 1997: 40], – соотносит с материально выраженным означающим всю бесконечность динамично меняющихся релятивных (диалогических) связей, культурно значимых смыслов и соответствует символической природе слова и Текста .

Рассмотрим стихотворение Владимира Шахрина «С войны» .

«В твоём парадном темно, резкий запах привычно бьёт в нос. / Твой дом был под самой крышей – в нём немного ближе до звёзд. / Ты шёл не спеша, возвращаясь с войны / Со сладким чувством победы, с горьким чувством вины. // И вот твой дом, но в двери уже новый замок. / Здесь ждали тебя так долго, но ты вернуться не мог. / И последняя ночь прошла в этом доме в слезах. / Но ты опять не пришёл, и в дом пробрался страх. // Страх смотрел ей в глаза отражением в тёмном стекле. / Страх сказал, что так будет лучше ей и тебе. / Он указал ей на дверь и на новый замок. / Он вложил в её руки ключ и сделал так, чтоб ты вернуться не мог. // И ты вышел во двор, и ты сел под окном, как брошенный пёс. / И вот чутьчуть отошёл да немного замёрз. / И ты понял, что если б спешил, то мог бы успеть. / Но что уж теперь поделать – ты достал гитару и начал петь. // А соседи шумят – они не могут понять, когда хочется петь. / Соседи не любят твоих песен, они привыкли терпеть. / Они привыкли каждый день входить в этот тёмный подъезд. / Если есть запрещающий знак, они знают

– где-то рядом объезд. // А ты орал весёлую песню с грустным концом. / А на шум пришли мужики, и ты вытянул спичку – тебе быть гонцом. / Пустая консервная банка и её наполняли вином. / И вот ты немного согрелся – и стал бороться со сном. // И тогда ты им все рассказал. И про то, как был на войне. / А один из них крикнул: "Врёшь, музыкант!", и ты прижался к стене. / Ты ударил первый, тебя так учил отец с ранних лет. / И ещё ты успел посмотреть на окно. В это время она погасила свет» (В. Шахрин:

С войны) .

По словам автора, в основе текста лежит реальная история Святослава Задерия, музыканта группы «Алиса», который вернувшись с гастролей, не смог попасть в квартиру, так как в дверь был врезан новый замок .

Трансформацию сюжета В. Шахрин объяснил так: «Каждый настоящий мужчина – воин, воин рок-н-ролла. Часто бывает, что его ждут, но не могут дождаться. Устают ждать. Для очень многих война, собственное дело – это главное, что остается в жизни» [С войны]. Однако есть основания предположить, что такое объяснение трансформации исходной ситуации в ту, о которой повествует В. Шахрин, имеет иную, а именно интертекстуальную и символическую природу .

В культурном контексте есть произведения, в которых так или иначе отражена ассоциативная связь символа ДОМ с войной, одиночеством, возвращением, любовью, страхом и другими элементами семантической структуры этого текста: «Он, наконец, явился в дом,/ Где она сто лет мечтала о нём / И куда он сам сто лет спешил – / Ведь она так решила и он решил» (Б. Окуджава: «Он, наконец, явился в дом…»); «А в доме, где жила я много лет, / откуда я ушла зимой блокадной, / по вечерам опять в окошках свет. / Он розоватый, праздничный, нарядный. // Взглянув на бывших три моих окна, / я вспоминаю: здесь была война. / О, как мы затемнялись! Ни луча... / И все темнело, все темнело в мире... // Потом хозяин в дверь не постучал, / как будто путь забыл к своей квартире. / Где до сих пор беспамятствует он, / какой последней кровлей осенен?» (О. Берггольц: Мой дом);

«Никого не будет в доме, / Кроме сумерек. Один / Зимний день в сквозном проеме / Незадернутых гардин» (Б. Пастернак: «Никого не будет в доме»);

«Нас сомненья грызут. / Я сомнениями этим не рад. / Эта мерзкая тяжесть в груди разбивает любовь. / И пока мы сидим и страдаем, скулим у захлопнутых врат, / Нас колотят уже чем попало да в глаз или в бровь //... В суете наступает совсем одинокая ночь, / Лезут мысли о третьем конце, И уже не до сна. / Но на следующий вечер приводим мы ту что не прочь / И тихонько сползая с постели отступает война» (Ю. Шевчук: Я получил эту роль); «Ты была одна, в доме тишина, не работал даже телефон. / Мужа не было, не было отца, потому что все ушли на фронт. / Я пришел один, я пришел с войны, / Я лишился сил и загнал коня. / Поцелуй меня, и обними, и не гадай о том, кто я» (В. Самойлов: Истерика) .

Даже с учетом того, что названные стихотворения Б. Окуджавы, О .

Берггольц, Б. Пастернака, Ю. Шевчука, вероятно были известны В. Шахрину, узкий подход не позволяет объяснить трансформацию реальной ситуации в художественную, поскольку установить, когда и кто именно впервые актуализировал в художественном тексте связь дома, войны, одиночества, страха и т. д., равно как и реконструировать последовательность цитирования и аллюзий не представляется возможным. Тем не менее, такая связь, будучи выраженной во множестве текстов, наводит на мысль о закономерности ее актуализации .

Как представляется, ассоциативные связи, выраженные в тексте В. Шахрина, порождаются не исходной реальной жизненной ситуацией и не языковыми значениями совмещенных в нем единиц (ни в одном толковом словаре нет перекрестных для ключевых слов текста дефиниций), а символической системой, которая трансформирует их в соответствии с ассоциативными связями, возникшими в процессе использования слов в повседневном общении, публицистике, художественной литературе .

Так, для каждого человека дом и его отсутствие, семья и одиночество, мир и война, верность и предательство, возвращение и уход, свобода и ограничения и т. п. – чрезвычайно важные оппозиции, которые постоянно обсуждаются и в быту, и в литературе, особенно в ситуации, когда одной из основных частей истории человечества стала череда войн, обрастают множествами интерпретаций и тем самым символизируются, становятся единицами Текста. При этом логика предметных отношений (монологическая, языковая) однозначно соединяет «положительные» полюса названного ряда, а дискурсивная (диалогическая, амбивалентная) – пытается собрать весь «пазл» различных пониманий и выразить в относительно устойчивой форме логику противоречий – многослойное, полифоничное произведение .

Очевидно, что продуктивность актуализации монологической логики несравнимо ниже, о ней не имеет смысла говорить, ее бесперспективно обсуждать. В этом отношении показательно начало «Анны Карениной»: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему» (Л. Толстой: Анна Каренина). А поскольку словесная ткань художественного произведения так или иначе определяется тем, что уже сказано и может быть сказано о ключевых аспектах бытия, в его центр закономерно чаще попадают слова, содержание которых обсуждается, отталкивается от однозначности понимания, поверхностной предметной логики, то есть символы. Таким образом, включенный в произведение символ по необходимости, в силу связи с Текстом соотносит его с другими, существующими и потенциальными произведениями, то есть является интертекстуальной семиотической единицей .

1.6. Контекстные ассоциации как форма проявления семантики символа14 Попытки применить знания о семантике символа к конкретным текстам или ко всей культуре на практике сводятся к контаминационному перечислению всевозможных «процитированных» семантических комплексов [Кошелев 2000, Никитина 2000]. Это, возможно, и не лишено смысла, однако символ представляется семиотическим объектом, существующим в рамках той или иной культуры (субкультуры), что требует изучения символа не по словарям мифов и символов (хотя и с их использованием в качестве эталона для сравнения), а на материале текстов той или иной (уникальной в своем роде) культуры .

Представляется продуктивным такое описание семантики символа, которое опирается на контекст его упоминаний в тексте. Называние в одном контексте с символом каких-либо понятий, категорий и других символов (далее для таких номинаций используется термин «ассоциация») отражает способность символа расширять свою семантику в направлении данной ассоциации. Такое расширение семантики реализуется за счет устойчивых или уникальных для одного контекста ассоциаций. Но в любом случае выявление направления, в котором так или иначе расширяется семантика символа предполагает поиск относительно общих, повторяющихся элементов в совокупности контекстов. Такое исследование может опираться на интегральные семы встречающихся ассоциаций, которые объединяют уникальные и устойчивые ассоциации в группы. Состав таких групп исВпервые опубликовано в статье: Авдеенко, И. А. Контекстные ассоциации и их интерпретация при описании семантики символа / И. А. Авдеенко // Ученые записки КнАГТУ. – 2010. – № III -2(3). – С. 67-74 .

черпаем, что позволяет сопоставлять полученные таким образом описания по одним и тем же основаниям .

Наиболее крупные из групп ассоциаций соответствуют категориям мышления. Это группы объектных, атрибутивных и процессуальных ассоциаций. Объектные ассоциации включают в себя номинации предметов, существ, веществ, то есть всего, что соответствует категории предметности. Атрибутивные ассоциации объединяют названия признаков предметов и действий, а также количеств. Группа процессуальных ассоциаций заключает в себе названия действий и процессов. При включении ассоциаций в названные группы имеет смысл учитывать не столько категориальнограмматическое, сколько лексическое значение слов, то есть слово, например, «разговор» будет относиться к группе процессуальных ассоциаций, поскольку называет процесс, а не к группе объектных ассоциаций, несмотря на то, что это имя существительное. Соотношение состава ассоциаций в этих трех основных группах указывает на преобладание, соответственно, предметных, атрибутивных или процессуальных компонентов семантики символа .

Обобщенную систему ассоциаций по семантическим и интерпретационным признакам можно представить следующим образом:

1. Объектные ассоциации, которые отражают связи символа с предметами и явлениями мира. Они объединяются в группы на основании общности архисем. Среди них могут выделяться:

1.1. Номинации существ, которые далее подразделяются на названия людей (субъекта и группы мужчин (старик, хозяин, отряд) и женщин (мать, хозяйка, бабы), детей (малыш, дитя)), животных (особи и группы, диких (волк, олень, стая) и домашних (собака, конь, стадо, табун), птиц (петух, сокол, коростель) и мифических существ (бог, архангел, черт, бес). Состав этих ассоциации определяет степень и качественные характеристики связи символа с представлениями о существах, живой природе .

Очевидно, что многие из ассоциаций этой группы в свою очередь также являются символами, то есть соотносят употребляемую в одном с собой контексте знаковую единицу со всей совокупностью собственных ассоциаций .

1.2. Номинации частей и особенностей строения тела. Выделение этих ассоциаций в отдельную группу имеет смысл вследствие наличия слов, называющих одни и те же органы и другие части организма разных классов существ (голова, глаз, сердце, кожа и т.д.), что не позволит классифицировать их в соответствии с названиями целых организмов. Кроме того, представления о части тела могут вступать в символические связи независимо от того, оказывается ли в таких связях представление об организме в целом. Номинации частей тела далее могут группироваться на основании отношения к голове: глаза, нос, уши; корпусу: брюхо, грудь, спина; конечностям: рука, нога, колено, локоть; покрову: кожа, шкура, скальп, шерсть; повреждениям: рана, ушиб, порез .

1.3. Номинации растений, включая грибы, которые далее имеет смысл классифицировать (например, на комнатные: фикус, цветы (на окне); сельскохозяйственные культуры: рожь, овес, горох; деревья: тополь, дуб, сосна; кусты: жимолость, малина, смородина и т.п.) только в случае высокой частотности, которая не наблюдается в текстах русской роккультуры. Впрочем, даже непредставленность или незначительность числа ассоциаций какой-либо группы, в частности – растений, в текстах может интерпретироваться как отторгаемая, чужеродная для субкультурной картины мира смысловая область .

1.4. Номинации предметов, которые в отличие от предыдущего типа достаточно разнообразны и могут далее объединяться в группы: дом (его части: крыша, окно, стена и т.д.), постройки (сарай, церковь, хлев), одежда (рубашка, брюки, платье), орудия труда (серп, мотыга, нож), оружие (меч, удавка, заточка), украшения (колье, браслет, фенька), приборы (печь, телевизор, флюгер), награды (орден, медаль, кубок), мебель (диван, табурет, шкаф), пища (суп, чай, хлеб), плоды сельского хозяйства (свекла, морковь, молоко), деньги (копейка, рубль, бакс), столовые приборы (тарелка, ложка, стакан), транспорт (трамвай, поезд, авто), обрядовые предметы (свеча, крест, икона). Состав ассоциаций этой группы может характеризовать семантику символа в различных отношениях к быту человека: жилью или хозяйству, труду или защите, оседлости или кочевничеству и т.д .

1.5. Номинации явлений природы: временных (лето, утро, сумерки) климатических (снег, дождь, засуха), физических (огонь, тень, след). Состав этих ассоциаций способен дать представление об отношении компонентов символа к времени года или суток, погодным условиям и физическим взаимодействиям. В дальнейшем эти ассоциативные связи могут быть продолжены семантикой широко используемых в культурах природных символов (утра, вечера, ночи, зимы, весны, осени, дождя, грозы, ветра, огня и т.д.) .

1.6. Номинации географических объектов: населенных пунктов (город, Питер, стойбище), ненаселенных географических объектов (гора, лес, болото, Волга) и территорий (край, Родина, округа). Ассоциации этой группы характеризуют семантику символа в аспекте горизонтальной пространственной ориентации с учетом освоенности или неосвоенности пространства человеком, а также площади этого пространства. Так, например, преобладание ассоциаций с населенными пунктами характеризует семантику символа как урбанистическую, а доминирование названий ненаселенных географических объектов – как антиурбанистическую, ассоциации с округой – как тяготеющую к дискретности, а ассоциации с большими территориями – как стремящуюся к континуальности .

1.7. Номинации космических объектов (луна, солнце, комета, звезда и т.д.), которые характеризуют вертикальную ориентацию семантики символа с учетом общекультурных и субкультурных символических значений, приписываемых этим номинациям .

1.8. Номинации единиц измерения пространства (километр, миля, гектар) и времени (год, час, век), которые определяют возможность и характер исчисления семантических компонентов символа, а также определять его относительную значимость (очевидно, что значимость символа, соотносимого преимущественно с метром и мгновением, воспринимается как меньшая в сравнении со значимостью символа, соотносимого к километрами и веками) в символической системе .

1.9. Номинации форм предметов (капля, куб, петля и др.), которые характеризуют как само представление о потенциальной оформленности в компонентах семантики, так и набор привносимых от самих этих номинаций символических компонентов. Набор этих ассоциаций может далее группироваться, например, вокруг используемой в изобразительном искусстве семантики форм [Иттен 2001] .

1.10. Номинации веществ, характеризующие свойства материи, которая соотносима с тем, что выражается символом. В предельно общем виде эти номинации объединяются в группы имен твердых (камень, железо), жидких (вода, спирт), сыпучих (песок, пепел) и газообразных (воздух, дым) веществ. Сами называемые вещества в культуре часто являются символами, содержание которых соотносится с описываемым символом (ср., например, «Музыка на песке» (Nautilus Pompilius: Музыка на песке) и «А замок на песке растет... / Он так изящен и прозрачен» (В. Берковский: Замок на песке) .

1.11. Номинации абстрактных сущностей (время, добро, закон, причина и т.п.), которые могут каким-либо образом характеризовать содержание символа. Следует отметить, что использование слов этой группы существенно осложняется, вследствие их собственной абстрактности, которую необходимо учитывать при интерпретации другой, внешней по отношению к ней абстракции символического содержания. Тем не менее, они указывают на тематические сферы, к которым символ имеет отношение:

будь то время или добро, закон или проблема .

1.12. Номинации коммуникативных единиц и знаковых систем, которые могут группироваться вокруг языка: имя, прозвище, слово; искусств и их стилей: панк-рок, джаз, музыка. Эти ассоциации отражают способность и специфику выражения символического содержания в знаках .

1.13. Номинации мыслительных форм: мысль, фантазия, идея. Эти единицы характеризуют ментальный аспект восприятия символа .

2. Атрибутивные ассоциации, отражающие характеристики, признаки объектов, сущностей или процессов, которые также объединяются в группы на основании общности архисем .

2.1. Номинации признаков температуры (горячий, холод, прохладно), которые могут характеризовать активность того, с чем соотносится символ: горячий – живой, активный (по аналогии с устойчивыми метафорическими номинациями «горячее сердце», «горячка», «погорячился»); холодный – безжизненный, пассивный (по аналогии с устойчивыми метафорическими номинациями – «пришел, а он холодный» (о трупе), «с холодным сердцем» (о действии исключительно разумом)) .

2.2. Номинации признаков состава (монолит, лоскутный, смесь), которые могут так или иначе отражать однородность или разнородность того, что обозначено символом .

2.3. Номинации вертикальных и горизонтальных ориентиров (вверху, нижний, вокруг, далекий), которые соотносятся с символическими ориентирами в языковой модели (картине) мира [Riedel 1999] .

2.4. Номинации признаков цвета (черный, серый, синий, грязный), которые могут быть далее соотнесены с цветовой символикой различных культур [Обухов] для выявления специфики символа в изучаемой культуре .

2.5. Номинации признаков времени (снова, майский, ночной, предутренний, исстари, иногда). Они указывают на периодичность и временные интервалы, во время которых актуализируется названное символом .

2.6. Номинации признаков интенсивности звука и света (тихий, оглушительно, шепотом, яркий, тусклый), которые отражают характер агрессивности ассоциативного пространства, продуцируемого символом .

2.7. Номинации признаков скорости (медленно, быстрый), которые отражают динамические характеристики названного символом .

2.8. Номинации признаков размера (чуть-чуть, большой), которые отражают квантитативные свойства символически обозначаемого .

2.9. Номинации признаков количества (много, один, втроем), которые фиксируют уникальность или измеримую (неизмеримую) множественность обозначаемого символом .

2.10. Номинации признаков принадлежности (птичий, небесный, гробовой, туземный), указывающие на сферы, в пределах которых символ обладает ярко выраженной способностью применения с учетом того, что остается универсальным .

2.11. Номинации признаков вещества (мокрый, песчаный, свинцовый), которые дополняют, уточняют номинации самих веществ и объектов, соотносимых с веществом (ср. «песок» и «мокрый песок», «буря» и «песчаная буря», «река» и «свинцовая река») .

2.12. Номинации признаков вкуса (горький, соленый, сладко), которые так или иначе соотносят содержание символа с символическим содержанием вкусовых ассоциаций, типа «горькая беда», «сладкая жизнь» и т. п .

2.13. Номинации признаков силы (легкий, тяжелый, сильный, слабо), которые отражают характер взаимодействия с тем, что названо символом:

реакций самого означаемого на какие-либо объекты, сущности, процессы, и реакций других объектов, сущностей, процессов на это означаемое .

2.14. Номинации признаков стабильности (устойчивости, крепости) (крепкий, гнилой, хрупко), которые фиксируют способность обозначенного символом сохранять целостность при внешних воздействиях .

2.15. Номинации характера человека (слюнявый, молодецки, суровый, блаженный, нрав, смирение), которые фиксируют постоянные или характерные признаки называемого символом как живого существа, регулярно взаимодействующего с окружающим миром на ментальном уровне .

2.16. Номинации психических состояний человека (рад, в сердцах, которые отражают мгновенные, веселый, любовь, тоска, страх), врменные признаки называемого символом как живого существа, эпизодически взаимодействующего с окружающим миром на ментальном уровне .

2.17. Номинации обобщенных качеств (отравленный, новый, достойный, совершенный), которые выявляют свойства того, что названо символом, по отношению к утилитарным аспектам жизни человека .

2.18. Номинации (иерархические, включения / исключения и т.п.) отношения к объектам, сущностям, событиям, человеку (главный, чужой, одинокий, плно, зря, чин, плен, почет), которые отражают аспекты иерархических, организационных, социальных отношений, в которые включается символ .

2.19. Номинации физиологических свойств (жизнь, голодный, моложе, увядший), которые фиксируют признаки называемого символом как живого существа, имеющего более биологическую, чем психическую или социальную природу, испытывающего витальные потребности .

2.20. Номинации эстетических свойств (красивый, страшный (то есть некрасивый), поэтический, возвышенный (в смысле поэтический) и т.п.), которые выявляют те неутилитарные и невитальные аспекты символа, которые соотносят его со шкалой прекрасное – безобразное .

2.21. Номинации признаков чёткости восприятия (смутный, внимательно, явно), которые фиксируют доступность того, что названо символом, для ментального контакта, детальность его отражения в психике человека как культурного феномена .

2.22. Номинации функций объекта в понимании человека (путеводный, подсобный, парадный), которые отражают аспекты обусловленности, прямой, косвенной или обратной зависимости называемого символом от объекта, сущности (в том числе символической), процесса, состояния и т. д .

2.23. Номинации идентификационных характеристик (тот же, другой, тот самый, знакомый, новый), которые указывают на узнаваемость того, что названо символом, в ментальном, культурном пространстве .

3. Процессуальные ассоциации, отражающие взаимодействие названного символом с внешней для него средой или компонентов символа друг с другом в его внутренней среде. На основе общности архисем среди этих ассоциаций выделяются следующие группы:

3.1. Номинации физических процессов горения (зажечь, загореться, полыхать), свечения (светить, блестеть, гореть (то есть светить), кипения (бурлить, кипеть) и т. д., которые фиксируют энергетический характер называемого символом. В зависимости от того, какие из ассоциаций доминируют, можно делать выводы о поглощении, излучении, распространении и умножении энергии в семантике символа .

3.2. Номинации перемещения субъекта или объекта безотносительно других категорий (течь, идти), относительно другого субъекта или объекта (приводить, дотянуться, искать) или относительно пространства (унести, вернуть), которые могут указывать на активность или пассивность того, что названо символом, направленность или рассеянность динамики его взаимодействий .

3.3. Номинации креационных процессов (создать, построить, разрушить, стереть), которые выражают способность называемого символом порождать новые сущности или процессы или заглушать, нивелировать, устранять существующие .

3.4. Номинации изменения физических (упасть, открыться, смять) или психических (развитие, тренироваться, уснуть) состояний, которые отражают внешнюю или внутреннюю мобильность того, что названо символом .

3.5. Номинации процессов расположения в пространстве (окружить, вырваться, рассыпать), которые фиксируют включенность названного символом в различные смысловые структуры и области, а также тенденции отталкивания и притяжения .

3.6. Номинации физиологических процессов (жить, спать, устать, прожитый), в том числе употребление пищи (есть, глотать, жевать), жидкостей (пить, хлебнуть), алкоголя (бухть, кирять), табачного дыма (курить, затянуться) и т. п., которые характеризуют жизнеспособность того, что названо символом, и формы проявления его жизни .

3.7. Номинации процессов восприятия: зрения (смотреть, видеть), слуха (слышать, прислушаться), обоняния (нюхнуть, унюхать), осязания (почувствовать, занеметь), чутья (почуять), которые фиксируют формы отражения культурного пространства, процессов, происходящих в нем, тем, что названо символом .

3.8. Номинации эстетически ценных действий (танцевать, рисовать), которые характеризуют потенциал творческого преобразования мира тем, что названо символом, или с помощью самого символа .

3.9. Номинации сигнально-коммуникативных действий (крикнуть, подмигнуть, стонать), которые фиксируют выражаемые в невербальных коммуникативных формах реакции взаимодействий символа с культурным пространством, а также саму способность названного символом выражаться в коммуникативных формах .

3.10. Номинации речевых действий, в том числе коммуникативных (рассказать, прочитать), патологических (бредить), ритуальных (молиться), фатических (позвать, знакомить), эстетических (петь, слагать (стихи)), которые проявляют выражаемые в вербальных коммуникативных формах реакции взаимодействий символа с культурным пространством, а также саму способность символического содержания выражаться в слове .

3.11. Номинации выражения отношений (награждать, хлестать, выбирать), которые проявляют реакционные свойства называемого символом, то есть то, какие формы реакций соотносимы с характером существования символа .

3.12. Номинации отношений (любить, сомнение, разочароваться), отражающие релятивные процессы, с которыми соотносится называемое символом .

3.13. Номинации интеллектуальных действий (думать, считать, знать, мечтать), которые выявляют познаваемость символа .

В основе распределения ассоциаций по группам может лежать хорошо зарекомендовавший себя в семантических исследованиях метод компонентного анализа .

Обозначенные выше группы ассоциаций, в контексте которых может упоминаться символ, имеют универсальный характер, однако частотное распределение совокупности ассоциаций (включая нулевые значения), их качественный состав своеобразны для каждого символа каждой культуры .

Количественный и качественный анализ указанных групп ассоциаций представляется той исследовательской методикой, которая позволяет дать объективное, действительное именно для данной субкультуры описание символа. Предложенная здесь или аналогичная «сетка» описания обеспечивает возможность сравнения данных о различных символах одной культуры или одном символе в разных культурах, создавать сопоставимые базы данных. До этого момента имеет смысл соотносить полученные описания с данными словарей мифов и символов и описаниями, полученными другими способами .

Следует, однако, подчеркнуть, что в силу полисемантичности языковых единиц один и тот же план выражения может характеризовать тот или иной символ с разных сторон, вызывать двусмысленности и интерпретационные ошибки. Однако возможные единичные ошибки исследователя сводятся к статистически нерелевантным погрешностям, не меняющим сути выявленных свойств, за счет достаточно объемной и адекватной исследуемому феномену выборки текстов .

Выводы к Главе 1

При анализе символических систем и семантики их единиц в языке русской рок-поэзии следует учитывать следующие характеристики и свойства символа .

Под символом имеет смысл понимать знак особого рода, означающим которого является концепт в лингвокультурологическом представлении, то есть сфокусированная сеть отношений, ассоциаций с другими значимыми компонентами языковой картины мира. Именно ассоциативные связи символа обеспечивают неисчерпаемость его значения, возникновение рационально необъяснимых его компонентов. Эти связи устанавливаются и находят свое выражение в текстах через употребление слова в некотором лексическом окружении, причем в отличие от слова, обозначающего понятие, его валентность не ограничена требованиями норм лексической сочетаемости .

Хотя понятийное ядро в семантике символа отсутствует (крайне редуцировано) именно тематическая классификация символов представляется наиболее продуктивной при анализе языка русской рок-поэзии, так как позволяет исследовать системы символов, связанные с определенным фрагментом языковой картины мира .

При наличии сходства имени абстрактного понятия с символом, проявляющегося в множественности интерпретаций, имеют место значимые отличия: 1) символ интерпретируется целиком в ментальной сфере, а имя абстрактного понятия охватывает и сферу реальных проявлений; 2) символ устанавливает связи, смыслы, интегрирует, а имя абстрактного понятия стремится к дифференциации, четкости определения .

Ассоциативность семантики символа создает впечатление его сходства с тропами (метафорой и метонимией), однако ряд функциональных отличий не позволяет их отождествлять. Метафора и метонимия фигуральны, их смысл актуализируется вследствие очевидной алогичности буквального понимания, они зависят от конкретного речевого контекста и выражают единственную, логически выводимую из сходства или смежности связь. Тропы компрессируют форму и визуализируют содержание речи. Разнонаправленные смысловые связи в семантике символа являются по природе прямыми, языковыми, поэтому их актуализация не требует и не предполагает логического объяснения, связанного с конкретной ситуацией, но переводит содержание сказанного в план сложно организованных, неоднозначно оцениваемых культурных представлений .

Смысловая емкость, способность выражать невыразимое дискретными средствами объединяет символ и художественный образ как способы и формы освоения и преображения действительности. Однако их отождествление не представляется обоснованным. Функционирование художественного образа формально ограничено рамками текста, цикла, творчества автора, возникает в исключительном контексте, воспринимается как воображаемый эталон, с которым сопоставляется реальность, его воздействие так или иначе программируется автором. Символ не имеет формальных границ функционирования, актуализируется в множестве различных контекстов, наполняет самостоятельными смыслами реальную жизнь человека, его воздействие на человека определяется самим механизмом перехода в символический план понимания жизни .

Неисчерпаемость семантики, способность к смыслопорождению и стягиванию вокруг себя других семиотических единиц, его способность встраиваться в любую последовательность, иррациональность, делают символ сходным с художественным текстом. В этом отношении идея Ю. М. Лотмана о текстовой природе символа находит, с некоторыми уточнениями, свое подтверждение. Вместе с тем, подобное тождество природы задает два основных типа взаимодействия символа с художественным текстом. Первый тип состоит в том, что символ как прототекст (рационально неоформленный стимул к созданию текста) способен быть смысловой основой художественного текста, разворачивая в произведении свой смысловой потенциал. Второй тип взаимодействия текста и символа состоит в том, что, актуализируясь в множестве текстов, в различных контекстах слово становится элементом Текста в понимании Р.Барта, то есть интертекстуальной семиотической единицей, символом, способным порождать другие тексты .

Из сказанного вытекает возможность описания семантики символа исходя из анализа его валентности (характера ассоциаций) в ближайшем контексте (высказывания, композиционной единицы, текста). Если классифицировать эти валентности (ассоциации) в соответствии с некоторыми категориями, проявятся статистические закономерности, отражающие смещение семантики символа в тех или иных направлениях. Попытка реализовать данный подход к описанию семантики символа привела к выявлению закрытого списка этих категорий. Детальный анализ с учетом неизосемичности позволил сгруппировать эти категории и выделить среди них классы объектных, атрибутивных и процессуальных ассоциаций, а также ряд подклассов .

2. СЕМАНТИКА И СИСТЕМА ПРОСТРАНСТВЕННЫХ

СИМВОЛОВ В ЯЗЫКЕ РУССКОЙ РОК-ПОЭЗИИ 15

Данная глава отражает результаты исследования языка русской рокпоэзии на предмет семантики, состава и характера взаимодействия символов, тематически связанных с категорией пространства. В основе описания и сделанных выводов лежит качественно-количественный контент-анализ совокупности текстов, имеющих особое значение для русской роккультуры .

2.1. Семантика пространственных символов русской рок-поэзии 2.1.1. Семантика символа ЗВЕЗДА в языке русской рок-поэзии 16 Сплошная выборка номинации «звезда» и ее производных из названных выше текстов позволила получить следующие контексты упоминания одноименного символа в текстах русской рок-поэзии (на порядковый номер в данном списке сделаны ссылки в представленной ниже классификации ассоциаций символа ЗВЕЗДА):

(1) А то, что было и будет, или чем, наконец, успокоюсь, / Дай мне душу в ладонях с водой – отраженье звезды (В.: Научи меня жить). (2) Я не В главе использованы материалы, опубликованные в монографии: Авдеенко, И. А. Пространственные символы русской рок-поэзии: монография / И. А. Авдеенко. – Комсомольск-на-Амуре: Изд-во АмГПГУ, 2014. – 144 с .

Впервые опубликовано в статье: Авдеенко, И. А. Концепт «Звезда» в языковой картине мира русской рок-культуры / И. А. Авдеенко // Дальний Восток: динамика ценностных ориентаций: материалы Международной научно-практической конференции (г. Комсомольск-на-Амуре, 22-24 сентября 2008 г.). – Комсомольск-на-Амуре: ГОУ ВПО «КнАГТУ», 2008. – С. 374-383 .

помню, как мы встали, как мы вышли из комнаты, / Только помню, что идти нам до теплой звезды (Ак.: Волки и вороны). (3) А мы пропали бы совсем, когда б не волки да вороны; / Они спросили: "Вы куда? Небось до теплой звезды?" (Ак.: Волки и вороны). (4) Вот и вышло бы каждому по делам его, / Если бы не свет этой чистой звезды (Ак.: Волки и вороны) .

(5) Так я прикрою вас, а вы меня, волки да вороны, / Чтобы кто-нибудь дошел до этой чистой звезды (Ак.: Волки и вороны). (6) А все равно нас грели только волки да вороны / И благословили нас до чистой звезды (Ак.:

Волки и вороны). (7) Отчини мне, природа, стакан молока – / Молока от загадочных звезд (Ак.: Заповедная песня). (8) Кто-то ж должен постичь красоту в глубину / От Москвы до загадочных звезд (Ак.: Заповедная песня). (9) Звезды – наверху, а снег – на пути (Ак.: Кони беспредела). (10) Ты гори, Серафим, золотые крыла – / Гори, не стесняйся, путеводной звездой (Ак.: Бурлак). (11) Это вырезано в наших ладонях, / Это сказано в звездах небес (Ак.: Ты нужна мне). (12) А над полем стоит звезда – / Звезда без причины (Ак.: Ты нужна мне). (13) Вот упала с неба звездочка, / Разбилась нам поровну (Ак.: Звездочка). (14) И, может быть, тогда откроется дверь / И звезды замедлят свой ход (Ак.: Сувлехим Такац). (15) Встань пораньше, взгляни в окно, / Попробуй и ты, / Прицепи луны медальон / За нитку звезды (ЗМ: Встань пораньше). (16) Две тысячи тринадцатых лун отдано нелепой игре, / Но свет ушедшей звезды все еще свет (Ал.: Мое поколение) .

(17) Где рассыпаны звезды, земляника да кости по полянам (Ал.: Стерх) .

(18) И если к ночи день, / Как первый раз, / Смотри, как пляшет табор звезд (Ал.: Ветер водит хоровод). (19) В мутный час, под хохот Луны / Ветер плел из леса узду, / Выводил на круг табуны, / В руки брал нагайкузвезду (Ал.: Ветер водит хоровод). (20) Лесною стороною / Под ясной звездою / Тропою оленя / Гуляет Емеля (Ал.: Чую гибель). (21) Страх пылает злостью, / Как звезды на заре (Ал.: Чую гибель). (22) Порою нас швыряло на дно, / Порой поднимало до самых звезд (Ал.: Красное на черном) .

(23) Звезды, прочь! (Ал.: Красное на черном). (24) Чертовы колеса / Нас звездами несли (Ал.: Шабаш-2). (25) Луч целовали / Утренней звезде (Ал.:

Шабаш-2). (26) Песни звезд у Земли на устах (Ал.: Все в наших руках). (27) Звезды слов или крест на словах (Ал.: Все в наших руках). (28) Лишь ночной чернозем, / Чернозем / Да в небе звезда (ДДТ: Ты не один). (29) Я слепым вместо глаз вставил звезды и синее небо (ДДТ: Я остановил время) .

(30) В эту древнюю ночь / Загорелась звезда, / Пожилые ветра / Положили ключи / У дверей, на печи / Закипела вода (ДДТ: Рождественская). (31) Только скрипнет рассвет, / Он войдет в эту дверь / И очистится свет, / И отступится зверь / От всего, что всем нам / Прокричала звезда (ДДТ: Рождественская). (32) Ты солнечный лучик, рожденный в звездную ночь (З.:

Фрагмент). (33) И барышни в столице / Милы, но не для нас, / Они не любят звезд панк-рока, / Идут в сплошной отказ (З.: Вlues de Moscou. Часть 1). (34) Мой лучший друг, сладкая N, / Стерла звезды с своего лица, / Она казалась мне совсем больной, / И я не знал почему (З.: Всю ночь). (35) Твой дом был под самой крышей – в нем немного ближе до звезд (Ч.: С войны). (36) Ночью будет он ждать, / Ну а вдруг прилетит звездолет: / Он бы их попросил, / Чтобы за ночь успеть / Белый свет посмотреть / Да к утру назад домой прилететь (Ч.: Кончается век). (37) Звездная пыль на сапогах (К.: Группа крови). (38) Я хотел бы остаться с тобой, / просто остаться с тобой, / но высокая в небе звезда зовет меня в путь (К.: Группа крови) .

(39) В наших глазах звездная ночь (К.: В наших глазах). (40) Мы хотели света – не было звезды (К.: В наших глазах). (41) Это наш день, мы узнали его по расположению звезд (К.: Попробуй спеть вместе со мной). (42) Мы поверили звездам, и каждый кричит: «Я готов!» (К.: Попробуй спеть вместе со мной). (43) И волками смотрели звезды из облаков, / как, раскинув руки, лежали ушедшие в ночь / и как спали вповалку живые, не видя снов (К.: Легенда). (44) Каждой звезде свой неба кусок (К.: Песня без слов). (45) А над городом желтый дым – / Городу две тысячи лет, / Прожитых под светом звезды по имени Солнце (К.: Звезда по имени Солнце). (46) Красная, красная кровь / Через час уже просто земля, / Через два – на ней цветы и трава, / Через три она снова жива / И согрета лучами звезды по имени Солнце (К.: Звезда по имени Солнце). (47) Он не помнит слова "да" и слова "нет", / Он не помнит ни чинов, ни имен / И способен дотянуться до звезд, / Не считая, что это сон, / И упасть опаленным звездой по имени Солнце (К.: Звезда по имени Солнце). (48) Я сижу и смотрю в чужое небо из чужого окна / и не вижу ни одной знакомой звезды (К.: Пачка сигарет). (49) На теле ран не счесть, нелегки шаги, / лишь в груди горит звезда (К.: Апрель) .

(50) По рожденью был крысой, по звездам – стрельцом, / Бредил огнем и сжег не одну / Тысячу ведьм на костре / Мой брат во Христе! (Кр.: Брат во Христе). (51) Если бы я стал рок-звездой, / Я затмил бы небо (Кр.: Три источника). (52) Но время текло слишком быстрой рекой: / Ты не стала женой, я не стал звездой (Кр.-З.: Когда я знал тебя совсем другой). (53) И теперь от гнетущей тоски ты ищешь в звездной ночи / Ветер нового счастья, ветер новой любви (Кр.: Сексуальная кошка). (54) Сексуальная кошка на облаках, / Блаженная фея добра, / Ласкающей звезды / Я вижу тебя / На небе (Кр.: Сексуальная кошка). (55) У него был суровый нрав, / Яне знаю, был ли он прав, / Да только неким днем / Он оставил семью и дом / И отправился искать свою звезду (Кр.: Космос). (56) Когда на звезды и луну / смотрю в подзорную трубу, / То давлюсь вином, сожалея о том, / Что не стал космонавтом я (Кр.: Космос). (57) Падают звезды в руки других (МВ:

Солнечный остров) .

Количество обнаруженных в выборке контекстов использования символа ЗВЕЗДА показывает, что в среднем в русской рок-поэзии этот символ упоминается в 28 из 100 текстов. Это позволяет говорить о существенной значимости данного символа в русской рок-поэзии .

Классификация ассоциаций символа ЗВЕЗДА в русской рок-поэзии по данным выборки выглядит так:

Объектные ассоциации:

Номинации существ (всего 19 асс.): человек (женщина: барышня (33), ведьма (50), жена (52); мужчина: брат (50), друг (34), космонавт (56);

группа: табор (18), семья (55)); животное (зверь (31)) (дикое: волк (3, 5, 6, 43), крыса (50); домашнее: кошка (54); группа: табун (19)); птица: ворон (3, 5, 6); мифические существа: фея (54), стрелец (50) .

Номинации частей и особенностей строения тела (всего 11 асс.): голова (глаз (39), лицо (34), уста (26)); корпус (грудь (49), кость (17)); конечность (рука (19, 57), ладонь (1, 11), крыло (10)); повреждение (рана (49)) .

Номинации растений: земляника (17), цветы (46), трава (46) .

Номинации предметов (всего 19 асс.): дом (дом (35, 55)): дверь (14, 30), ключ (30), крыша (35), окно (15, 48), печь (30); одежда: сапог (37);

орудие труда: нагайка (19), нитка (15), подзорная труба (56); украшение:

медальон (15); столовые приборы: стакан (7); транспортное средство: звездолет (36), колесо (24); обрядовые предметы: не крест (27), костер (50) .

Номинации явлений природы (всего 19 асс.): временные: день (41, 55), заря (21), ночь (30, 32, 36, 39, 43, 53), утро (36); климатические: облако (43, 54), ветер (19, 30, 53); физические: свет (36), луч (25, 32, 46) .

Номинации географических объектов (всего 17 асс.): населенные пункты: Москва (8), столица (33); не населенные пункты (всего 15 асс.):

небо (11, 13, 28, 29, 38, 44, 48, 51, 54 – всего 9 асс.), поле (12), поляна (17), река (52), путь (38), не дно (22), лес (20) .

Номинации космических объектов (всего 7 асс.): земля (26), луна (15, 16, 56), солнце (45, 46, 47) .

Номинации единиц измерения пространства: кусок (44) .

Номинации форм предметов: луч (25) .

Номинации веществ (всего 9 асс.): твердых (нет); сыпучих (пыль(37), земля (46), не снег (9), чернозем (28)); жидких (вино (56), кровь (46), вода (1, 30), молоко (7)); газообразных: нет .

Номинации абстрактных сущностей: душа (1), время (52), не причина (12) .

Номинации коммуникативных единиц и знаковых систем (всего 6 асс.): имя (45, 46, 47), слово (27), рок (51), панк-рок (33) .

Номинации мыслительных форм: нет .

Атрибутивные ассоциации:

Номинации признаков температуры: теплый (2, 3) .

Номинации признаков состава: чистый (4, 5, 6) .

Номинации вертикальных и горизонтальных ориентиров: вертикальных (наверху (9), высокий (38), глубина (8)); горизонтальных (ближе (35)) .

Номинации признаков цвета: белый (36), синий (29), красный (46) .

Номинации признаков времени: утренний (25), ночной (28) .

Номинации признаков интенсивности звука и света: нет .

Номинации признаков скорости: нет .

Номинации признаков размера: нет .

Номинации признаков количества: не одна тысяча (50) .

Номинации признаков принадлежности: чертов (24), солнечный (32) .

Номинации признаков вещества: золотой (10) .

Номинации признаков вкуса: сладкий (34) .

Номинации признаков силы: нет .

Номинации признаков стабильности: нет .

Номинации характера человека: нрав (55), блаженный (54), сексуальный (54), суровый (55) .

Номинации психических состояний человека (всего 9 асс.): любовь (53), счастье (53), тоска (53), страх (21), сон (43, 47) злость (21), готов (42), не гнетущий (53) .

Номинации обобщенных качеств: лучший (34) .

Номинации отношения: добро (54) .

Номинации физиологических свойств: слепой (29), живой (43, 46) .

Номинации эстетических свойств: красота (8) .

Номинации признаков четкости восприятия: загадочный (7, 8), ясный (20) .

Номинации функций объекта в понимании человека: путеводный (10) .

Номинации идентификационных характеристик: знакомая (48), не чужой (48) .

Процессуальные ассоциации:

Номинации физических процессов (всего 14 асс.): кипения (закипеть (30)); освещения (затмить (51), отражение (1), свет (4, 16, 31, 40, 45)); горения (гореть (10, 49), жечь (50), загореться (30), опаленный (47), пылать (21)) .

Номинации перемещения (всего 10 асс.): гулять (20), идти (2, 33), прилететь (36), отправиться (55), уйти (16), ушедший (43), течь (52), ход (14), нести (24) .

Номинации креационных процессов: стереть (34) .

Номинации изменения состояний (всего 6 асс.): замедлить (14), встать (15), поднимать (22), упасть (13, 47), падать (57) .

Номинации процессов расположения в пространстве (всего 14 асс.):

стоять (12), лежать (43), раскинуть (43), рассыпаны (17), расположение (41), разбиться (13), прицепить (15), вырезать (11), вставить (29), брать (19), давать (1), дотянуться (47), искать (53, 55) .

Номинации физиологических процессов (всего 7 асс.): прожить (45), не рождение (50), рожденный (32), спать (43), не стать (52, 56), давиться (56) .

Номинации процессов восприятия (всего 10 асс.): зрительного ((по)смотреть (15, 18, 36, 43, 48, 56), видеть (54), не видеть (43, 48)); осязательного (согреть (46)); слухового: нет .

Номинации эстетически ценных действий: плясать (18), песни (26) .

Номинации сигнально-коммуникативных действий: звать (38), (про)кричать (31, 42) .

Номинации речевых действий: сказать (11), спрашивать (3), бредить (50) .

Номинации выражения отношения: благословить (6), ласкающая (54), целовать (25) .

Номинации отношений (всего 8 асс.): не любить (33), отказ (33), отступиться (31), отчинить (7), оставить (55), прочь! (23), сожалеть (56), не стесняться (10) .

Номинации интеллектуальных действий (всего 7 асс.): помнить (2, 47), поверить (42), попробовать (15), постичь (8), не счесть (49), узнать (41) .

Всего обнаружено 247 ассоциаций символа ЗВЕЗДА. Из них 117 объектных, 42 атрибутивных и 88 процессуальных .

Анализ состава объектных ассоциаций показывает, что среди объектных них выделяются ассоциации с конкретными объектами. Этот символ равно ассоциируется с объектами живой природы (существа, части существ, растения – 35 асс.), а также с деятельностью человека (19 ассоциаций с предметами и 2 асс. – с названиями населенных пунктов). При этом ассоциации с растениями и птицами единичны (3 и 4, соответственно), что указывает на соотношение семантики символа ЗВЕЗДА преимущественно с млекопитающим существом. Ассоциации с компонентом ‘человек’(лицо, уста, рука (х2), ладони (х2), слово, имя (х3), душа, любовь, счастье, рок, панк-рок, барышни, ведьма, жена, брат, друг, космонавт, табор, семья), а также ассоциации с объектами, связанными с человеком (дом (х2), дверь (х2), ключ, крыша, окно, печь (х2), сапоги, нагайка, нитка, подзорная труба, стакан, звездолет, колесо, крест не, костер, Москва, столица), – указывают на антропоморфность символа ЗВЕЗДА. На человекоподобие (с частичной трансформацией) указывают ассоциации с феей – мифическим существом, сочетающим человеческий облик с крыльями бабочки, – и стрельцом, изображаемым в зодиакальном круге в виде кентавра

– получеловека-полуконя. Из оставшихся ассоциаций с млекопитающими 9 асс. (тело, глаз, грудь, кости, рана, нрав, тоска, страх, сон) связаны с общей физиологией человека и животного, 4 асс. (крыло, вороны (х3)) – с птицей, 7 ассоциаций (зверь, волки (х4), кошка, табун) – только с животными. Интересно, что ассоциаций, связанных с групповой общностью всего 3 (табор, семья, табун), что указывает на преобладание ассоциаций с индивидуальностью, исключительностью .

Из ассоциаций с объектами неживой природы (исключая объекты, созданные человеком: дом (х2), дверь (х2), ключ, крыша, окно (х2), печь, сапоги, нагайка, нитка, подзорная труба, медальон, стакан, звездолет, колесо, не крест, костер) примерно равно представлены «явления природы» – 19 асс. (природа, день (х2), заря, ночь (х6), утро, облака (х2) ветер (х3) свет, луч (х3)) и «географические объекты» – 17 асс. (Москва, столица, небо (х9), поле, поляна, река, путь, недно, лес). При этом ассоциаций с космическими объектами значительно меньше: земля, луна (х3), солнце (х3) – всего 7. Ассоциации с веществами равно представлены связями с «жидким» (вино, кровь, вода (х2), молоко) и «сыпучим» (пыль, земля, снегне, чернозем) .

Обращает на себя внимание единичность ассоциаций с формами предметов (луч) и отсутствие ассоциаций с мыслительными формами. В совокупности с исключительностью ассоциации с единицей измерения пространства (кусок), этот факт можно расценивать как актуализацию семантики неоформаленности: символ ЗВЕЗДА обозначает нечто принимающее форму того, с чем ассоциируется .

Общее соотношение ассоциаций с объектами неживой природы указывает на семантику пограничности: даже при соотношении с космическими объектами ассоциации «раздваиваются»: это и «луна», и «солнце» .

При доминировании «земных» ассоциаций с географическими объектами половина из них – ассоциации с небом (кроме того, ассоциация «облака»

(х2)). В отношении свойств вещества также наблюдается «раздвоение»:

сыпучий / жидкий. В общем виде, как символ неживой природы ЗВЕЗДА представляет собой некоторую субстанцию, скопившуюся в точках на небе как границе между космосом и землей, равную по значимости солнцу и луне .

Анализ состава атрибутивных ассоциаций символа ЗВЕЗДА показывает, что среди них выделяются ассоциации с психическими состояниями человека (всего 9 из 42 асс.): любовь, счастье, тоска, страх, сон (х2) злость, готов, негнетущий, – что еще раз подчеркивает связь семантики данного символа с человеком, причем не столько в физическом плане, сколько в плане духовном, психическом. При этом вторую по численности группу составляют номинации характера человека: нрав, блаженный, сексуальный, суровый .

Следует отметить отсутствие ассоциаций с интенсивностью звука и света, скоростью, размером, силой, стабильностью, которое в совокупности с единичностью в контексте символа номинаций идентификационных характеристик, признаков четкости восприятия отражает наличие семантического комплекса неоформленности в компонентном составе символа ЗВЕЗДА .

Совмещение противоположных по семантическим и коннотативным компонентам номинаций в одних и тех же группах (чертов, но солнечный в номинациях признаков принадлежности; любовь, счастье, готов, не гнетущий, но тоска, страх, сон (х2), злость в номинациях психических состояний человека; загадочный (х2), но ясный в номинациях признаков четкости восприятия) актуализируют семантику маргинальности. Однако при этом единичные номинации признаков температуры (теплый (х2)), состава (чистый (х3)), вещества (золотой), вкуса (сладкий), обобщенных качеств (лучший), отношения (добро), эстетических свойств (красота), функций объекта в понимании человека (путеводный), идентификационных характеристик (знакомая, не чужой), объединенные положительной оценочностью указывают на привлекательность того, что обозначается символом ЗВЕЗДА для человека .

Таким образом, состав атрибутивных ассоциаций символа ЗВЕЗДА указывает на признаки антропоморфности и неоформленности, что соотносит этот символ с душой человека, а также маргинальности (пограничности, переходности) и привлекательности .

Процессуальные ассоциации символа ЗВЕЗДА носят двойственный характер. С одной стороны, это ассоциации с физическими процессами (закипеть; затмить, отражение, свет (х5); гореть (х2), жечь, загореться, опаленный, пылать), перемещением в пространстве (прилететь, течь, ход, нести), изменением физического состояния (замедлить, упасть (х2), падать), расположением в пространстве физических объектов (лежать, раскинуть, рассыпать, расположение, разбиться, прицепить) – всего 22 асс. без учета повторяющихся. С другой – ассоциации, соотносящие семантику символа ЗВЕЗДА с человеком. Последнее наблюдается среди номинаций перемещения (гулять, идти (х2), отправиться, уйти, ушедший), изменения состояний (встать, поднимать), процессов расположения в пространстве (стоять, вырезать, вставить, брать, давать, дотянуться, искать (х2)), процессов восприятия (зрительного ((по)смотреть (х6), видеть (х3)); осязательного (согреть)), креационных (стереть), физиологических процессов (прожить, рождение, рожденный, спать, стать (х3), давиться), эстетически ценных действий (плясать, песни), сигнально-коммуникативных действий (звать, (про)кричать (х2)), речевых действий (сказать, спрашивать, бредить), выражения отношения (благословить, ласкающая, целовать), отношений (любить, отказ, отступиться, отчинить, оставить, прочь, сожалеть, стесняться), а также интеллектуальных действий (помнить (х2), поверить, попробовать, постичь, счесть, узнать) – всего 48 асс. без учета повторов .

Ассоциации первой группы в целом соответствуют представлениям о звезде в концептуальной картине мира (воспринимаемый зрительно, светящийся астрономический объект, движущийся группами по небосклону), а ассоциации второй группы связывают символ ЗВЕЗДА с человеком, ментальными и коммуникативными процессами и состояниями. В этом смысле символ ЗВЕЗДА знаменует собой идею связи физического мира с миром человека, причем связь эта преимущественно однонаправлена: человек воспринимает звезду и задает вопросы, пытается установить контакт со звездой, но не получает ответа, либо ЗВЕЗДА зовет, кричит, но ответить ей человек не может .

Двойственность процессуальных ассоциаций символа ЗВЕЗДА проявляется также в их антонимичности: прилететь, но отправиться, уйти, ушедший; вырезать, но вставить; брать, но давать; дотянуться, искать, но не любить, отказ, отступиться, отчинить, оставить, прочь!; стоять, но лежать; встать, поднимать, но упасть, падать; видеть, но не видеть. Вероятно, эта антонимичность является следствием компонентов ‘цикличность’, ‘повторяемость’, ‘оборотничество’. ЗВЕЗДА управляет взаимодействием космоса и земли, переключая направление действий то в одну, то в другую сторону .

Таким образом, анализ процессуальных ассоциаций также указывает на доминирование антропоморфности, маргинальность (между физическим и живым мирами, совмещение противоположностей) в семантике символа ЗВЕЗДА .



Pages:   || 2 | 3 | 4 |



Похожие работы:

«Итак, несмотря на трудности обеспечить детей младшего возраста дневным присмотром — яслями и детскими садами — все большая часть матерей стремится работать, чтобы повысить доходы семьи. Это в свою очередь создает препятствия к увеличению числа детей в...»

«МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ГОРОДА МЦЕНСКА "СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА №7"   Программа дополнительного образования художественно-эстетической направленности "Хорового...»

«МОУ "Саловская средняя общеобразовательная школа" Лямбирского муниципального района Республики Мордовия Выступление из опыта работы на тему: "Обучение говорению в младших классах" Хабибуллова Н.Х., учитель английского языка Лямбирь План Введение. Глава 1. Методика формирования речевых навыков 11.Основное понятие "говорения".12.Основные пр...»

«БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ ГОРОДА ОМСКА "Дом детского творчества Октябрьского административного округа" СОГЛАСОВАНО УТВЕРЖДАЮ Председатель ПК Директор Т.В. Кошукова БОУ ДОД г.Омска Регистрационный номер "ДДТ ОАО" Ю.В. Плоцкая "" _20 _г...»

«ноу-хау ГИПЕРБОЛОИД ПРОФЕССОРА ЖУРАВЛЁВА 18 март № 3(87)’2013 ноу-хау в Самаре на ежегодных литературных чтениях, посвяУченые СГАУ щенных творческому наследию великого русского писателя Алексея Толстого, выступил...»

«Л Ь Н Я Н Ы Е С М О Т Р И Н Ы. Сценарий праздника для старшей и подготовительной групп. Данилова Л.И., музыкальный руководитель Программное содержание: познакомить детей с праздником святой Параскевы Льняницы"Льняными смотринами"....»

«19 июля 2007 г. N 196-ФЗ РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ ЗАКОН О ЛОМБАРДАХ (в ред. Федеральных законов от 02.11.2007 N 249-ФЗ,., от 21.12.2013 N 375-ФЗ, от 13.07.2015 N 231-ФЗ) показать все Принят Государственной Думой 29 июня 2007 года Одобрен Советом Федерации 6...»

«УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ КАЗАНСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕРИЯ ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ 2017, Т. 159, кн. 1 ISSN 2541-7738 (Print) С. 107–120 ISSN 2500-2171 (Online) УДК 821.161.1 ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ПОВЕСТИ И.С. ТУРГЕНЕВА "ПРИЗРАКИ" К.В. Полякова, М.В. Курылёва Ульяновский государственный пед...»

«Департамент образования, науки и молодежной политики Воронежской области ГБУ ВО "Центр психолого-педагогической поддержки и развития детей" Областной ресурсный центр школьной медиации ИНФОРМАЦИОННОМЕТОДИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК Выпуск 1 Ворон...»

«Тарыма Ллдынсан Коистантнновна МЕТОДИКА ФОРМИРОВАНИЯ ИКТ-КОМПЕТЕНТНОСТИ БУДУЩИХ УЧИТЕЛЕЙ ТУВИНСКОГО ЯЗЫКА В УСЛОВИЯХ ДВУЯЗЫЧИЯ...»

«Тема №21 Обучение 21.1 Английский от самых маленьких At the kindergarten [эт зэ киндэгтн] в садике A kindergarten teacher [э киндэгтн тичэ] воспитательница Reading [ридин] чтение Writing [рйтин] письмо Singing [синин] пен...»

«Isolate, I SO lat, v.t. ИЗОЛировать — значит исключить внешние воздействия Благодарим за покупку! Добро пожаловать! Спасибо за то, что Вы приобрели наш сетевой фильтр ISOL 8 Mini Sub — надеемся на дальнейшее сотрудничество! Мы...»

«LIETUVOS RESPUBLIKOS VIETIMO IR MOKSLO MINISTERIJA NACIONALINIS EGZAMIN CENTRAS _ (savivaldyb, mokykla) _ klass mokinio (-s) (vardas ir pavard) II egzamino dalis Testas 2009 m. brandos egzamin pagrindin sesija 2009 m. gegus 18 d. Trukm – 1 val. 30 min. УКАЗАНИЯ: • Проверьте, нет ли в вашем т...»

«ОТКРЫТОЕ ПОСЛАНИЕ ПАПЕ ИОАННУ ПАВЛУ II архиепископа М. Лефевра и епископа А. де Кастро Майера Святой Отец! Позволь нам представить с сыновней откровенностью несколько этих размышлений. Положение Церкви уже двадцать лет напомин...»

«Администрация Боровичского муниципального района Муниципальное автономное дошкольное образовательное учреждение Детский сад № 30 Светлячок Рассмотрена Утвер^анз и одобрена на заседании педагогического совета. Заведующая МАДОУ № 30 Л.В.Кириллова 3D Протокол № 7 и от 3 о 2017 2017г. Дополнительная общеобразовательная общеразвивающая программа "Зву...»

«Газовый гриль должен эксплуатироваться исключительно вне помещения, в хорошо проветриваемом месте и не должен эксплуатироваться внутри здания, гаража, под навесом или любой другой замкнутой площади. ПРЕДОСТАВЬТЕ СЕРИЙНЫЙ НОМЕР, РАСПОЛОЖЕННЫЕ НА УПАКОВКЕ СЕРИЙНЫЙ НОМЕР XXXXXX000000 НОМЕР МОДЕЛИ PG.19 BIPRO 825 ВНИМАНИЕ! Ка...»

«Декабрь №4 Наши ангелы надежды С. 2 Ох, эти девяностые! С. 4-5 Зимы не будет?! С. 6-7 Куклы празднуют день рождения С. 8 Всё о нашем ДДТ читайте на сайте ddt-kashin.ru ЧИТАЙТЕ В НОМЕРЕ: Колонка редактора ЕЛКА ДОСТИЖЕНИЙ Елка достижений. 2 Дорогие дру...»

«Общая психология и психология личности ОБЩАЯ ПСИХОЛОГИЯ И ПСИХОЛОГИЯ ЛИЧНОСТИ Тихонова Оксана Владимировна преподаватель Колледж отраслевых технологий и сервиса ФГБОУ ВПО "Тюме...»

«Священник Димитрий Долгушин VIII Новосибирские Образовательные Рождественские Чтения1 14 января 2004 г. в Дворце Культуры Железнодорожников состоялись VIII Новосибирские Образовательные Рождественские Чтения. В восьмой раз новосибирские учителя, преподаватели, работники управлений образования, священнослужители и все, кому небезразлич...»

«1 Морозова Елена Германовна, кандидат химических наук Введение в естествознание (учебное пособие) Рецензент: кандидат геолого-минералогических наук, священник Константин Буфеев Учебное пособие предс...»

«Юсупалиева Лилия Нажиповна, Аглеева Зухра Равильевна КОНЦЕПТОСФЕРА ПОВЕСТИ В. ТЕНДРЯКОВА РАСПЛАТА Статья посвящена анализу структуры концепта Образование, представленного в повести Расплата Владимира Тендрякова единством статичных и динамичных когнитивных моделей. Рассмотрены субконцепты учитель, ученик, школа, в...»

«ЮДІН ОЛЕКСАНДР ІВАНОВИЧ (1936–2012) КАНДИДАТ ТЕХНІЧНИХ НАУК, ПРОФЕСОР (1992 р.) ЗАВІДУВАЧ КАФЕДРИ УПРАВЛІННЯ ПРОЕКТАМИ У МІСЬКОМУ ГОСПОДАРСТВІ І БУДІВНИЦТВІ (1989–2005 рр.) ЛАУРЕАТ ДЕРЖАВНОЇ ПРЕМІЇ УРСР В ГАЛУЗІ НАУКИ І ТЕХНІКИ ЛАУРЕАТ ПРЕМІЇ Р...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.