WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

««Рудин» (23 раза в 9-ти различных переводах), затем — «Отцы и дети» (20 раз в 9-ти различных переводах) и «Новь» (20 раз в 8-ми различных переводах). Мэйдзи, Тайсё, Сева ...»

К. С. Корконосенко

месте — «Первая любовь» (28 раз в 11-ти различных переводах), на втором —

«Рудин» (23 раза в 9-ти различных переводах), затем — «Отцы и дети» (20 раз в

9-ти различных переводах) и «Новь» (20 раз в 8-ми различных переводах) .

Мэйдзи, Тайсё, Сева хонъякубунгаку мокуроку [Библиография переводов иностран­

ных литературных произведений на японский язык. По материалам Государственной библи­

отеки Парламента]. Токио: «Кадзама сёбо», 1959. С. 281—288 .

© К. С. Корконосенко

ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ РОМАН ДОСТОЕВСКОГО

И АГОНИЧЕСКИЙ «РУМАН» УНАМУНО

В 1914 году испанский писатель и философ Мигель де Унамуно выпустил в свет книгу «Туман», в которой объявил об изобретении нового литературного жанра:

«руман» («піоіа») — в отличие от «поеіа», причем приписал это новаторство Виктору Готи, одному из героев своего румана «Туман» и вымышленному автору предисловия к нему. (В русской традиции слово «піоіа» и производные от него — «nivolista», «nivolistica» — могут переводиться двумя способами: «руман» или «нивола» — по аналогии с соответствующими отечественными литературоведчески­ ми терминами. Мы будем пользоваться словом «руман», не забывая при этом, что иногда руман Унамуно сходствует с романом, иногда — с новеллой.) Основной особенностью нового жанра Виктор Готи объявляет стремление «писать так же, как течет жизнь, не зная, что будет дальше». Необходимость изобретения нового жанра объясняется так: Виктор считает (или дает понять), что его сковывают жанровые рамки романа. Теперь «никто не посмеет сказать, будто мой роман ломает правила своего жанра. Я изобретаю новый жанр — а чтобы изобрести новый жанр, надо просто придумать новое название, — и даю ему любые правила, какие мне угодно» .

Творцом нового жанра, новой художественной формы, не подпадающей под определение «роман», многие исследователи считают и Достоевского. В конце своей «Теории романа», проанализировав форму романов Толстого, Дьердь Лукач пишет о Достоевском: «Этот писатель, как и созданная им форма, выходит за пределы наших наблюдений: Достоевский не писал романов». Д. С. Мережковский пишет о главенствующей роли диалога у Достоевского, о соблюдении им закона трех единств и дает такое жанровое определение: «Соответственно преобладанию герои­ ческой борьбы, главные произведения Достоевского, в сущности, вовсе не романы, не эпос, а трагедии». Свою книгу о Достоевском М. М. Бахтин начинает с введения нового литературоведческого и философского термина: «Он (Достоевский. — К. К) создал, по нашему убеждению, совершенно новый тип художественного мышления, который мы условно назвали п о л и ф о н и ч е с к и м » .

Речь идет, конечно, о новаторстве несравненно большего масштаба и значения, чем произвольное изобретение нового жанра / нового термина, о котором в игровой манере оповестил Унамуно. Представляется все же, что руманическая поэтика Унамуно имеет черты сходства с поэтикой Достоевского, в чем-то — вольно или Унамуно М. де. Избранное. Л., 1 9 8 1. Т. 1. С. 3 0 1 — 3 0 3. Далее роман «Туман» цитирует­ ся по этому изданию с указанием в тексте номера страницы .

2 Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 77 .

3 Цит. по: Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995 .

С. 108 .

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 3 .

Полифонический роман Достоевского и «руман» Унамуно 115 невольно — следуя ей, в чем-то парадоксально обнажая отдельные приемы, превра­ щая полифонию — многоголосье, в котором голос автора звучит на равных с голосами персонажей, в агонию — борьбу за существование персонажей с их автором .





Аугусто Переса, главного героя «Тумана», можно назвать главным лишь условно (скорее подойдет испанский термин «protagonista» — буквально: «главный борец») .

Главное — это его желание быть и его борьба со своим автором, Мигелем де Унамуно. Роман начинается как история любви состоятельного молодого человека к небогатой пианистке, по ходу повествования Аугусто участвует в длинных диалогах с другими персонажами, но характер его так и не обретает ни одной определенной черты — герой даже не знает, влюблен ли он по-настоящему, а если да, то в кого именно — в пианистку Эухению или в прачку Росарио, или же в обеих одновременно. Может показаться, что действие в «Тумане» развивается по тому же принципу, что и в румане, который задумал написать друг Аугусто Виктор Готи: «Мои герои возникают из поступков и разговоров, особенно из разговоров;

характеры формируются постепенно. Иногда же характер будет заключаться в отсутствии характера...» (С. 301—302) — последнее как раз и относится к Аугусто Пересу .

С другой стороны, нельзя сказать, что «Туман» написан по принципу, который Унамуно постулировал в своих эссе: писать «а lo que salga» (как придется), «sin plan alguno» (без всякого плана). Американский исследователь Дж. Риббанс описы­ вает двойственное впечатление, которое производит «Туман» как результат проду­ манной игры с читателями и особенно с критиками: «Роман как целое обладает ясной, связной и логичной структурой; он написан „а lo que saiga", без мыслей о том, чем он закончится, лишь в той мере, в какой он стремится описать характер в процессе формирования(.... Это действительно роман „sin plan alguno", как жизнь — но лишь с точки зрения самих персонажей» .

Одно из подтверждений того, что «Туман» имеет четкую структуру — это знаки формального сходства Аугусто Переса с Дон-Кихотом, а «Тумана» в целом — с романом Сервантеса, что лишь подчеркивает глубину сущностных различий двух образов и даже заставляет предположить, что автор «Жития Дон-Кихота и Санчо»

в романе «Туман» представляет читателю героя — антипода Дон-Кихота (разумеет­ ся, своего Дон-Кихота). Трудноразличимые по отдельности, параллели с донкихотовской ситуацией образуют в романе цельную систему .

Аугусто в начале романа предстает перед читателем как герой, вышедший из обыденного и гармоничного мира Алонсо Кихано, отправившийся в путешествие, но так и не ставший Дон-Кихотом — он не умеет интерпретировать знаки внешней реальности, не способен выдумать свой «роман сознания», его внутренний мир не получает наполнения: единичные образы внешней реальности, достигающие созна­ ния Аугусто, не в силах прояснить туман, в котором живет молодой человек .

Аугусто, выйдя из дома, не знает, куда ему пойти — направо или налево .

«Подожду, пока не пройдет какая-нибудь собака, — сказал он себе, — и пойду в том же направлении» (С. 232). Это решение — пародийный вариант действий Дон-Кихота (описанных самим Сервантесом в пародийном ключе) при его первом выезде из села: Дон-Кихот, сознательно ориентируясь на традиции рыцарских романов, «продолжал путь, вполне предавшись воле своей лошади: в этом-то, по его мнению, и состояла сущность приключений». Но Унамуно дает диаметрально противоположные объяснения поступкам двух героев. О Дон-Кихоте Унамуно Rtbbans G. The Structure of Unamuno'9 «Niebla» // Spanish Thought and Letters in the XX Century. Nashville, 1966. P. 397 .

Сервантес Сааведра M. де. Хитроумный идальго дон Кихот Ламанческий. М., 1997 .

Т. 1. С. 39. Пер. Г. Л. Лозинского .

8* К. С. Корконосенко пишет: «Героический дух его равным образом нашел бы себе применение в любом приключении, какое соблаговолил бы Господь послать ему. Подобно Иисусу Христу, Дон-Кихот, во всем и всегда верный Его ученик, готов был к любым превратностям, что готовят путникам дороги». О герое же «Тумана» сказано: «Дело в том, что Аугусто был в этой жизни не путником, но гуляющим» (С. 232) .

Противопоставление образа «путника» Дон-Кихота «гуляющему» по жизни Аугусто имплицитно присутствует и в других эпизодах «Тумана». Так, Аугусто, решив, что влюблен в Эухению, произносит: «Слава Богу, я знаю, куда иду, и мне есть куда идти! Моя Эухения — просто благословение Божие. С нею появилась цель, направление в моих уличных блужданиях» (С. 237—238). Это — парафраза знаме­ нитого восклицания Дон-Кихота «Я знаю, кто я такой!», которое Унамуно девятью годами раньше комментировал так: «Герой вправе произнести: „Я знаю, кто я такой!", и право это — источник и силы его и его злополучия. Источник силы, ибо герою, знающему, кто он есть, нет причин страшиться кого-либо, кроме Бога, сотворившего его таким, каков он есть; источник злополучия, ибо здесь, на земле, один лишь герой знает, кто он таков» .

Очевидно, что Аугусто Перес, влекомый по жизни туманом, с характером, который возникает из разговоров с другими персонажами, не подпадает под опре­ деление героя, сформулированное его автором; скорее, к нему относится противо­ положное утверждение Унамуно: «Мало воскликнуть: „Я знаю, кто я такой!", надо еще воистину знать это; а если тот, кто утверждает, что знает, кто он такой, сам этого не знает, да, возможно, и не верит в это, обман быстро раскроется». По воле автора, который является Богом для своего персонажа, Аугусто на самом деле не знает, куда ему идти; его любовь к Эухении — неподлинная любовь .

В статье «История „Тумана"», которая, начиная с 1935 года, включается в состав «Тумана» в качестве еще одного пролога, Унамуно пишет о своей книге «Житие Дон-Кихота и Санчо»: «Что до меня, я считаю, что Дон-Кихот открыл мне свои заветные тайны, которые он утаил от Сервантеса, особенно о своей любви к Альдонсе Лоренсо» (С. 227). «Дон-Кихот», таким образом, трактуется в тексте «Тумана» как роман о любви, что заставляет читателя рассматривать любовь Аугусто Переса в контексте любви Дон-Кихота .

После вкусного обеда Аугусто садится в кресло-качалку, закуривает сигару и начинает думать об Эухении: «Моя Эухения, да, моя, та, которую я создаю наедине с собой, а не та другая, из мяса и костей, случайное видение, мелькнувшее у дверей моего дома, не та, о которой говорила привратница!» (С. 236). Дон-Кихот, присту­ пая к безумствам в Сьерра-Морене, рассказывает Санчо повестушку о вдове и послушнике и добавляет: «С меня совершенно достаточно воображать и верить, что эта славная Альдонса Лоренсо — девушка красивая и честная (... ). Одним словом, я считаю, что все мои слова — не более и не менее как чистейшая правда, и в воображении своем я рисую ее себе такой прекрасной и благородной, какой мне хочется ее видеть» .

Но если любовь Дон-Кихота, по Унамуно, соединяет в себе земную, плотскую любовь к Альдонсе Лоренсо — конкретной женщине и возвышенную любовь к Дульсинее-Славе, то для героя «Тумана» Эухения — это та, что разбудила в нем любовь к женщине вообще (к Эухении, к Росарио, ко всем остальным). Виктор Готи, друг героя, утверждает, что Аугусто только думает, что влюблен: «Ты был влюблен — очевидно, сам того не зная — в женщину, но абстрактно, а не в ту или другую. Когда же ты увидел Эухению, абстрактное стало конкретным, женщина Unamuno М. de. Vida de don Quijote у Saneho. Madrid, 1975. P. 27. Пер. A. M. Kocc .

8 Ibid. P. 38 .

Ibid .

Сервантес Сааведра M. де. Указ. соч. С. 3 6 1 .

Полифонический роман Достоевского и «руман» Унамуно вообще стала данной женщиной, и ты влюбился в нее, а теперь ты, не забывая Эухении, перенес свою любовь почти на всех женщин, ты влюбляешься во множес­ тво, в род» (С. 269). Идеал Аугусто остается пустым, влюбленность не заставляет его понять, кто он такой, и уж тем более — кем он хочет стать .

Определенность в характере Аугусто Переса появляется лишь в конце романа, когда, приехав в гости к писателю Мигелю де Унамуно, он узнает, что на самом деле является лишь персонажем романа и что его жизнью всецело распоряжается его создатель. У Аугусто сразу же возникает ответная реакция: желание «заявить своеволие», поступить не по воле автора, а в соответствии с «внутренней логикой своего характера и образа жизни» — неудачливый в любви Аугусто хочет покон­ чить с собой. Но несчастная любовь перестает быть главным поводом для самоубий­ ства, причем мотивация на этом этапе полностью совпадает с причинами, по которым хочет убить себя Кириллов из «Бесов», ведь для Аугусто его автор является Богом: «Всякий, кто хочет главной свободы, тот должен сметь убить себя (...). Кто смеет убить себя, тот Бог», — говорит Кириллов .

Аугусто хочет сравняться в подлинности со своим автором, а может быть, и доказать, что он более реален: «А может быть, мой дорогой дон Мигель, вовсе не я, а вы — вымышленный персонаж, которого нет в действительности, этот ни живой, ни мертвый... Может быть, вы всего лишь предлог для того, чтобы моя история стала известна миру...» (С. 364—365) .

Автор оскорблен и рассержен таким непослушанием своего героя и поэтому решает так: «Ты не покончишь самоубийством, но я убью тебя (... ). Я сделаю так, что ты умрешь!» (С. 367). Тогда в характере Аугусто происходит еще одно измене­ ние: узнав, что ему предстоит умереть не по своей воле, молодой человек обретает смысл жизни — в самоценности самой жизни: «Хочу быть самим собой, самим собой! Хочу жить! — И в его голосе послышались слезы» (С. 369) .

Последнее волевое решение Аугусто — это его месть своему автору и читателям .

Уходя, он находит правдивые и страшные слова: «Вы тоже умрете! Тот, кто выдумывает, выдуман сам, а кто выдуман, тот умрет. Умрете вы и все, кто читает мою историю...). Бог перестанет видеть вас во сне!» (С. 369) .

После этого порыва страсти к жизни Аугусто начинает терять признаки реаль­ ного существа: «Все его несчастья, весь печальный сон о любви к Эухении и к Росарио, вся трагикомическая история с неудавшимся браком стерлись в его памяти или, вернее, растворились в тумане» (С. 370). Жизненной силы Аугусто хватает на то, чтобы добраться домой, где он вскоре и умирает, оплаканный слугами (еще одна реминисценция из «Дон-Кихота») — умирает по воле автора, хотя Виктор Готи, другой вымышленный персонаж (фамилию Готи носили предки Унамуно), в прологе отстаивает свое убеждение, что Аугусто Перес покончил с собой (С. 223) .

На сходство финальных метаморфоз, происшедших с Аугусто и с Дон-Кихотом, обратил внимание Моисее Эдери, автор философской монографии об Унамуно:

«Дон-Кихот жил в своей логике, пока был тем, что называют „сумасшедший". Он перестал быть логичным, когда к нему вернулся рассудок. (Возможно, не перестал, а перешел в иную логическую систему? — К. К.). То же происходит с Аугусто. Мы принимаем его, пока мы считаем нормальным его пребывание в полутьме, и перестаем его принимать, когда узнаем о его происхождении, когда он выходит из тумана. Такова философия Унамуно» .

Вместе с тем и смерть двух героев происходит по диаметрально противополож­ ным причинам. Справедливо наблюдение Ричарда Предмора, что в конце концов рыцарский дух в Дон-Кихоте был поколеблен как бы изнутри — самой верностью Достоевский Ф. М. Бесы // Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1974. Т. 10 .

С. 9 4 .

Edery М. El sentimento filosofico de Unamuno. Madrid, 1977. P. 4 0 .

К. С. Корконосенко рыцарским принципам. «Дон-Кихот не оставляет своих иллюзий: он вышвырнут из н и х ». Дульсинея заколдована и, следовательно, потеряна для Дон-Кихота; он сам побежден в бою другим рыцарем и должен оставить свое ремесло. Аугусто оказы­ вается в обратной ситуации: он полностью утрачивает веру в свое существование и, как следствие, умирает целиком по воле автора, Мигеля де Унамуно .

Взаимоотношения Унамуно, персонажа «Тумана», и Аугусто Переса имеют много общего с разговором Ивана Карамазова с чертом (глава «Черт. Кошмар Ивана Федоровича»). И в том и в другом случае это спор о природе реальности вымыш­ ленного существа, порождения сознания одного из спорящих. Черт и Аугусто приводят, в сущности, одни и те же доводы в пользу своего независимого сущест­ вования .

«Ей-богу, ты меня как будто уже начинаешь помаленьку принимать за нечто и в самом деле, а не за твою только фантазию, как стоял на том в прошлый раз...» — говорит черт Ивану. И далее:

«— Молчи, я тебе пинков надаю!

— Отчасти буду рад, ибо тогда моя цель достигнута: коли пинки, значит веришь в мой реализм, потому что призраку не дают пинков» .

Той же логикой пользуется и Аугусто: «Заметьте, кстати, что, затеяв со мной спор, вы признаете тем самым мое независимое существование» (С. 365) .

Необходимо отметить, что черт использует «новую метбду»: он не заставляет полностью верить в себя, ему нужна всего лишь «гомеопатическая доля». «Я тебя вожу между верой и безверием попеременно...»; для героя Унамуно важно самому поверить в собственную реальность. Достоевский не ставит вопроса о реальности существования Ивана Карамазова (в рамках романа); в «Тумане» Аугусто Перес выражает сомнение в существовании своего автора. И в том и в другом случае ситуация получается двоякой, незавершенной, последнее слово о мире еще не сказано, и до конца остается неясным, кто из спорящих на самом деле прав .

Не случаен, видимо, тот факт, что черт есть порождение сознания именно Ивана Карамазова, персонажа, который выступает в романе еще и как сочинитель, как автор сложных поэм-притч — завершенных произведений внутри единого романно­ го космоса «Братьев Карамазовых» («О рае и философе», «Геологический перево­ рот», «Великий инквизитор»). Нельзя не согласиться с афоризмом Л. П.

Гроссмана, который, перефразируя высказывание одного из шекспироведов о Гамлете, писал:

«Из всех героев Достоевского только Иван Карамазов мог бы написать его рома­ н ы ». Для нас важно отметить сходство в чем-то «промежуточного» положения Ивана — он одновременно и персонаж, и автор — и двойственной роли Мигеля де Унамуно в разговоре с Аугусто .

В целом создается впечатление, что в основу «Тумана», самого авангардистского произведения Унамуно, положено буквальное понимание многих метафор из еще не написанной в то время книги Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского». Приведем несколько примеров .

Бахтин пишет: «Достоевский, подобно гетевскому Прометею, создает не безглас­ ных рабов (как Зевс), а с в о б о д н ы х людей, способных стать р я д о м со своим творцом, не соглашаться с ним и даже восставать на него». Аугусто Перес, знакомый с творчеством Унамуно, приезжает к писателю в Саламанку, вступает с ним в спор и грозит убить своего создателя — персонаж в буквальном смысле слова становится рядом со своим творцом .

Predmore Я The World of «Quijote». Cambridge, 1967. P. 126 .

Достоевский Ф. M. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т .

Л., 1976. Т. 15. С. 72—73 .

Там же. С. 80 .

Гроссман Л. П. Достоевский. М., 1965. С. 565 .

Бахтин М. М. Указ. соч. С. 7 .

Полифонический роман Достоевского и «руман» Унамуно 119 «Герой для автора не „он" и не „я", а полноценное „ты", то есть другое чужое полноправное „я" («ты еси»)». Мигель де Унамуно из «Тумана» действительно на «ты» со своим героем (Аугусто разговаривает с доном Мигелем на «вы»). Другой немаловажный момент: Аугусто Перес прямо обращается к читателям «Тумана», говоря от своего лица, а не от лица автора, и приговаривает их всех (нас всех!) к смерти .

«Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово»..Дон Мигель горячится в разговоре с Аугусто, поскольку находит многие утверждения своего героя справедливыми и опасными для собственного существо­ вания. В ткань диалога автора и персонажа вплетены ремарки, отражающие душевное беспокойство первого: «...спросил я с тревогой, видя, что он обретает самостоятельность», «запротестовал я не слишком уверенно», «выходки Аугусто внушали мне тревогу, и я начал терять терпение» (С. 364—366). Отметим, что тревога «автора» вызвана в наибольшей степени тем, что слово героя в данной ситуации — не только о себе и о мире, но и о самом авторе-творце .

«Автор освещает уже не действительность героя, а его самосознание, как действительность второго порядка». Мир «Тумана» создается из восприятия тех, кто его населяет, и из их отношений друг с другом. Так, например, улица — это «ткань, сплетенная из взглядов (...)» из старых слов, дух которых окаменел, из мыслей, стремлений, это таинственная пелена, окутывающая души прохожих»

(С. 238) .

«Окружающий героя внешний мир и быт (...) не лежат в одной плоскости с героем, рядом с ним и вне его в едином авторском мире, а потому они и не могут быть определяющими героя каузальными и генетическими факторами (... ). Всепог­ лощающему сознанию героя автор может противопоставить лишь один объективный мир — мир других равноправных с ним сознаний». Окружающая Аугусто дейст­ вительность погружена в туман, из которого неожиданно появляются и становятся значимыми для героя отдельные предметы и люди. В первой главе «Тумана»

Аугусто выходит из дома, взгляд Эухении приковывает его к себе как магнит, и молодой человек влюбляется в девушку, не обратив внимания ни на какие другие ее черты. Во время второй своей прогулки герой размышляет об Эухении и проходит мимо нее, даже не. заметив сияния ее глаз. «Туман, окутавший его дух, был слишком густым» (С. 238) .

Сопоставляя образ «маленького человека» у Гоголя и Достоевского, Бахтин обращает внимание на то, что Макар Девушкин прочел гоголевскую «Шинель» и был ею глубоко оскорблен лично. «Девушкин увидел себя в образе героя „Шинели", так сказать, сплошь исчисленным, измеренным и до конца определенным: вот ты весь здесь, и ничего в тебе больше нет, и сказать о тебе больше нечего. Он почувствовал себя безнадежно предрешенным и законченным, как бы умершим до смерти, и одновременно почувствовал и неправду такого подхода». Именно «умер­ шим до смерти» ощущает себя Аугусто, когда узнает, что он — герой румана, которому неизбежно предстоит умереть. («В дверях он вдруг ощупал себя, как будто уже сомневался в своем существовании» (С. 370).) Унамуно (вслед за Сервантесом, в романе которого Дон-Кихот держит в руках книгу о себе самом, а автор дважды упомянут как знакомый героев романа) ступает на один шаг дальше в область фантастического: если герой романа Достоевского, написанного в 1846 году, ото­ ждествляет себя с героем книги, изданной четырьмя годами раньше, то Аугусто Там же. С. 107 Там же. С. 8 .

Там же. С. 8 3 .

Там же .

Там же. С. 98 .

К. С. Корконосенко Перес является персонажем двух произведений, которые находятся в процессе написания (второе — это руман Виктора Готи) .

Таким образом, можно констатировать, что многие глобальные метафоры, с помощью которых Бахтин описывал полифонические романы Достоевского, реали­ зованы (независимо от Бахтина) в «Тумане» Унамуно. Из этого можно сделать вывод о сходстве прочтения Достоевского Унамуно и Бахтиным, но более интерес­ ным и продуктивным представляется разговор о восприятии и переосмыслении Мигелем де Унамуно многих принципов поэтики самого Достоевского, тем более что отдельные наблюдения, из которых у Бахтина возникает цельная концепция «полифонического романа», можно найти и у других исследователей романной техники Достоевского (большой комментированный обзор современных ему иссле­ дований Бахтин дает в первой главе своей книги «Проблемы поэтики Достоевского»

«Полифонический роман Достоевского и его освещение в критической литературе») .

В Испании интересные мысли о поэтике Достоевского, созвучные в то же время поэтике «Тумана», высказывал Хосе Ортега-и-Гассет, вечный идейный противник Унамуно .

В своей работе «Мысли о романе» (1930) Ортега пишет о «механизме скрытой игры», которую ведет Достоевский с читателем: «На смену первому понятию о герое приходит его непосредственно жизненный образ, и он не только не соответствует авторской оценке, но находится с ней в явном противоречии». Этот прием (обнаженный именно как прием) лежит в основе «Тумана»; в романе «Авель Санчес» личность главного героя открывается читателю поэтапно, одновременно с тем, как постигает себя сам Хоакин Монегро; новелла «Святой Мануэль Добрый, мученик» строится в этом отношении как детектив, где вначале автор (устами рассказчицы) характеризует героя, затем по ходу действия выясняется, что «пове­ дение персонажа не укладывается в рамки, заданные мнимой характеристикой автора» (Ортега о Достоевском), а к концу новеллы читатель знает о внутреннем мире героя больше, чем сам герой .

«Достоевский, который пишет в эпоху, всецело настроенную на реализм, словно бы предлагает нам не задерживаться на материале, которым он пользуется. Если рассматривать каждую деталь романа в отдельности, то она, возможно, покажется вполне реальной, но эту ее реальность Достоевский отнюдь не подчеркивает .

Напротив, мы видим, что в единстве романа детали утрачивают реальность и автор лишь пользуется ими как отправными точками для взрыва страстей», — эта мысль Ортеги перекликается с рассуждениями Хулиана Мариаса о технике повес­ твования у Унамуно: «Описаний нет. Унамуно стремится к голому рассказыва­ нию — это основное. Не описание вещей или характеров и нравов, даже не описание состояний души, а только повествование, драма. То, что е с т ь. (...) Для Унамуно важно представить нам не мир (... ), но лишь личности» .

В этой же технике чистого рассказа коренится и принципиальное отличие персонажей Унамуно от персонажей Достоевского. Нельзя не согласиться с Бахти­ ным в том, что «не идея сама по себе является героиней произведений Достоевского, а ч е л о в е к и д е и ». Героями Унамуно движут, скорее, страсти, причем каждый из них обычно является воплощением одной страсти (так, роман «Авель Санчес»

имеет подзаголовок «История одной страсти» («Una historia de pasion») — в данном случае речь идет о всепоглощающей зависти). Однако персонаж Унамуно нельзя назвать «человеком страсти» — испанского писателя интересует страсть сама по себе, страсть и есть подлинная героиня его произведений, а персонаж необходим, Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1 9 9 1. С. 2 7 6 .

Там ж е. С. 152 .

Marias J. Miguel de Unamuno. Madrid, 1980. P. 6 3 — 6 4 .

Бахтин M. M. Указ. соч. С. 142 .

Полифонический роман Достоевского и «руман» Унамуно 121 скорее, как материал, как форма, дающая возможность заявить о себе тому или иному человеческому качеству — причем в его предельном проявлении. «Личность как она есть, как она представляет себя, как взаимодействует с другими людьми, не является предметом философии Унамуно и его новеллистики. Его предмет — драма страстей в ее чистом виде, как подлинная человеческая реальность, поддаю­ щаяся поэтизации» .

Современники Унамуно обратили внимание на сходство ряда приемов в «Тумане»

и в пьесе Луиджи Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора» (1920) .

Познакомившись с творчеством Пиранделло, испанский писатель выступил со статьей «Пиранделло и я», в которой выразил восхищение тем, что два писателя, не связанные друг с другом и ничего о творчестве друг друга не знающие, шли по одному пути и пришли к аналогичным результатам .

Творчество Достоевского дон Мигель знал хорошо (как раз в пору написания «Тумана» была написана статья «Необычный русофил», в которой Унамуно призна­ ется, что знает Россию в основном по произведениям Достоевского), но думается, тем не менее, что рассуждения Унамуно о сходстве литературных приемов как следствии сходства мировоззрений применимы и к ситуации «Унамуно и Достоев­ ский». Дон Мигель писал в статье «Пиранделло и я», что многочисленные совпа­ дения между двумя произведениями не случайны — они порождены общей или, во всяком случае, сходной концепцией личности: «...мы видели и показывали лич­ ность — историческую или выдуманную — как живой поток противоречий, как серию „я", как духовную реку. Это противоположно тому, что в традиционной драматургии понимается под характером» .

Показательно почти буквальное совпадение двух знаменитых формул русского и испанского писателей, двух характеристик собственного творчества. Вот как писал Достоевский: «При полном реализме найти в человеке человека... Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой». И Унамуно: «Агонисты, то есть борцы (или, если угодно, назовем их просто персонажами), в моих новеллах — это реальные личнос­ ти, реальные в высшем смысле, реальность их подлинная, то есть та, которую они сами присваивают себе...» (С. 6). Не менее показательно и различие приведенных цитат: Достоевский объявляет реалистом в высшем смысле себя, автора, а Унамуно считает реальными в высшем смысле своих героев .

Можно привести и третью цитату, в чем-то примиряющую и сглаживающую различие первых двух — отзыв Ортеги-и-Гассета о романах Достоевского: «„Реа­ лизм" — употребим это слово, дабы не усложнять сути дела, — так вот, реализм Достоевского состоит не в вещах и поступках, о которых идет речь, но в том способе обращения с ними, с которым автор принуждает считаться читателя». Основопо­ лагающее сходство романной техники Достоевского и Унамуно как раз и состоит в способе обращения с материалом, из которого возникает литературное произведе­ ние, когда окружающая героя реальность подчиняется внутренней логике развития самого героя, а грань между персонажем вымышленным и «историческим» стира­ ется. «Реалистический характер, как и реальный человек, зависит от среды — он живет в непрерывной обратной связи со средой. „Персонаж" Унамуно (...) воспри­ нимается как замкнутое духовное целое, как неразложимый комплекс, сгусток страсти (... ). Мы воспринимаем его как духовное целое, а не как производное Гараджа Е. В. Философия «трагического чувства жизни» Мигеля де Унамуно. М.,

1986. С. 8 9 .

См.: Силюнас В. Ю. Испанская драма XX века. М., 1980. С. 4 2 .

Цит. по: Тертерян И. А. Испытание историей. М., 1973. С. 1 0 2 — 1 0 3 .

30 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1984. Т. 27. С. 6 5 .

Ортега-и-Гассет X. Указ. соч. С. 276 .

К. С. Корконосенко реального момента и реальной среды. Литературный персонаж может быть истиннее живого человека, потому что „я" персонажа выявлено с большей полнотой», — писала И. А. Тертерян .

Наконец, подтверждением неслучайности отмеченных черт сходства поэтик Дос­ тоевского и Унамуно могут послужить суждения самого дона Мигеля о творчестве русского писателя .

В 1920 году Унамуно писал, имея в виду в первую очередь романы Достоевского:

«В России роман — это не жанр и вообще не литература. Это даже не вымысел .

Это творение, это нечто телесное. И это история, причем история как действие, это пророчество. Антиреволюционер Достоевский — пророк современной русской рево­ люции; он отец Ленина. Ленин вышел из романов Достоевского и обладает всей глубиной реальности агонистов — персонажей его романов» .

Нужно пояснить, что слово агония («борьба» по-гречески) — одно из ключевых понятий философии Унамуно.

Все персонажи его собственных новелл — агонисты:

они борются друг с другом, сами с собой, со всем миром и только в этой борьбе обретают свое подлинное бытие. Таким образом, называя героев Достоевского агонистами, Унамуно дает понять, что видит принципиальное сходство рома­ нов русского писателя со своими собственными произведениями, причем имен­ но в способе изображения, в природе реальности своих героев и героев Достоев­ ского — на грани между бытием живого человека и небытием вымышленного персонажа .

Героям и русского, и испанского писателей вообще свойственно существование «на пороге», «на грани», борьба противоположных начал в душе самого героя, а также «относительная самостоятельность героев в пределах творческого замысла автора», но есть и существенная разница: художественный мир Достоевского полифоничен, это диалог множества равноправных сознаний; мир Унамуно прин­ ципиально антиномичен, весь построен на бинарных оппозициях,, т. е. там, где у Достоевского в спор может вступать много голосов, у Унамуно их^ скорее, будет два .

Как и персонажи Достоевского, персонажи Унамуно ведут нескончаемый спор сами с собой, их внутреннюю речь трудно назвать внутренним монологом. Бахтин пользуется для обозначения этого явления термином «микродиалог»: «все слова в нем двуголосые, в каждом происходит спор голосов», но если в микродиалоге персонажа Достоевского (например, Раскольникова) звучит сразу несколько голосов, то сознание героев Унамуно, как правило, раздвоено. Унамуно-эссеист для выраже­ ния своих мыслей, подчас несводимых к одной точке зрения, изобрел жанр «монодиалога» — спор двух оппонентов, каждый из которых по-своему прав и каждый — порождение авторского сознания. (Один из монодиалогов так и закан­ чивается: «И после этого разговора „А" и „В" слились в одно» — т. е. по окончании спора оппоненты снова стали двумя составляющими единого сознания.) То же различие можно наблюдать и в диалогах персонажей: в каждом диалоге у Унамуно участвуют два лица, в его романах и новеллах почти не бывает собрания всех персонажей в одном месте в одно время — деталь, характерная для про­ изведений Сервантеса и Достоевского (исключением нужно считать финальную главу романа Унамуно «Тетя Тула»). Романы Унамуно обычно строятся как сочетание монодиалогов главного героя и его диалогов с другими героями — по отдельности .

Тертерян И. А. Указ. соч. С. 103 .

Unamuno М. de. De esto у aquello. Т. 3. P. 4 4 2 .

Бахтин М. М. Указ. соч. С. 75 .

См.: Ильина Н.А. Миф в художественном мышлении М. де Унамуно и М. Делибеса // Литература в контексте культуры. М., 1986. С. 2 0 1 .

Бахтин М. М. Указ. соч. С. 128 .

Чешский акт цветаевской драмы Бахтин рассматривал романы Достоевского как «большой диалог», в котором голоса участников (в том числе и автора) равноправны, а «вненаходимость» автора сродни божественному всеприсутствию (современные исследователи-бахтиноведы, впрочем, полагают, что диалог, в котором персонаж и автор-творец предстают как два равноправных, равно незавершенных духа, находящиеся на одном уровне, — это категория собственно бахтинского мировоззрения). В «Тумане» диалог Аугусто Переса с доном Мигелем де Унамуно — это прозрачная метафора отношений человека и Бога, при том что реальность обоих одинаково зыбка и взаимозависима .

Думается, что на художественное воплощение этой философской идеи повлияло своеобразное, «авторское» прочтение Мигелем де Унамуно романов Достоевского .

См., например: Бонецкая Н. К. М. М. Бахтин в 20-е годы // Диалог. Карнавал. Хроно­ топ. 1994. № 1. С. 2 0 — 6 3 .

–  –  –

ЧЕШСКИЙ А К Т ЦВЕТАЕВСКОЙ ДРАМЫ

Уже смеркалось, и мы, не знавшие толком дороги, медленно поднимались тускло освещенными безлюдными улицами по довольно крутому южному склону Петршина — одного из пражских взгорий. Увенчанная телебашней (бывшей смотровой вышкой — скромным аналогом Эйфелева творения), а также изящными башенками Страговского монастыря эта дугообразная возвышенность простирает свои фрукто­ вые сады и парковые аллеи над левобережными районами чешской столицы:

заводским пепельно-серым Смиховом, романтичной Малой Страной .

Целью нашей вечерней вылазки было добраться почти до самого гребня Петршина, до Шведской улицы, где на исходе лета, осенью и зимой 1923—1924 годов снимала квартиру в трехэтажной вилле Марина Ивановна Цветаева. Тогда Петршин казался поэтессе «голым, казарменным» («Поэма Горы»), — стольный град возникшей в 1918-м на обломках Австро-Венгерской монархии Чехословацкой Республики еще не успел обрести того современного лоска, который так притягательно сочетается сейчас с патиной веков .

Запыхавшись, волнуясь, как волнуемся мы всегда, идя по следам своей или чужой, но не чуждой жизни, мы, наконец, отыскали интересовавшую нас виллу под номером 1373. В 1989 году, уже после «бархатной» революции появилась на фасаде этой виллы мемориальная доска, изготовленная в 1982-м к девяностолетней годовщине со дня рождения М. Цветаевой, но по милости тогдашних властей семь лет дожидавшаяся своего часа.

В мемориальную доску органично вписались испол­ ненные любви к чешскому народу слова Марины Цветаевой:

–  –  –





Похожие работы:

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "САРАТОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имен...»

«ISSN 2224-5294 АЗАСТАН РЕСПУБЛИКАСЫ ЛТТЫ ЫЛЫМ АКАДЕМИЯСЫНЫ ХАБАРЛАРЫ ИЗВЕСТИЯ NEWS НАЦИОНАЛЬНОЙ АКАДЕМИИ НАУК OF THE NATIONAL ACADEMY OF SCIENCES РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН OF THE REPUBLIC OF KAZAKHSTAN ОАМДЫ ЖНЕ ГУМАНИТАРЛЫ ЫЛЫМДАР СЕРИЯСЫ СЕРИЯ ОБЩЕСТВЕННЫХ И ГУМАНИТАРНЫХ НАУК SERIES OF SOCIAL AND HUMAN SCIENCES 6 (298) АРАША – ЖЕЛТОСАН 201...»

«Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования "ДЕТСКО-ЮНОШЕСКАЯ СПОРТИВНАЯ ШКОЛА № 4" Принято на педагогическом совете УТВЕРЖДЕНО протокол от 15.04. 2015 г. № 7 приказом от 15.04.2015г № 53 ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ПРЕДПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПРОГРАММА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГИМНАСТИКА РАЗРАБОТАНА НА ОСНОВАН...»

«  1 Иглинова Анастасия Гринкевич Сергей Алексеевич Кыновской завод Строгановых – эволюция производства   2 Оглавление 1.Введение 4 2. Производственный цикл кричной выделки железа. Подготовительные 5 стадии.2.1.Подготовительные стадии 5 2.2.Добыча руды 6 2.3.Заготовка древесного угля 7 3.Кыновской завод в 18 веке при...»

«"УТВЕРЖДАЮ" "СОГЛАСОВАНО" Директор Федерального Председатель Научноинститута педагогических методического совета ФИПИ измерений по русскому языку. Единый государственный экзамен по РУССКОМУ ЯЗЫКУ Демонстрационный вариант КИМ 2009 г. подго...»

«Управление Алтайского края по культуре и архивному делу Филиал краевого государственного бюджетного профессионального образовательного учреждения "Алтайский государственный музыкальный колледж" в г. Би...»

«Типовые модели развития региональных систем дополнительного образования детей Типовая модель реализации программ для организации летнего отдыха и заочных школ Е ДОПОЛНИТЕ НО ЛЬ П ТУ НО С ДО Е ОБ Т" РА ЕК ЗОВ ЫЙ ПРО АНИЕ...»

«ПЕДАГОГИКА ИСКУССТВА ЭЛЕКТРОННЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ УЧРЕЖДЕНИЯ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ОБРАЗОВАНИЯ "ИНСТИТУТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ" http://www.art-education.ru/AE-magazine/ №2, 2011 актуальные тенденции в развитии художественного образования Егорычев Александр Михайлович, доктор философских наук, ка...»







 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.