WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 


«Кутлинская Екатерина Сергеевна Живопись русского символизма в отечественной критике 1880 - 1910-х гг. ...»

На правах рукописи

УДК 7.01 (082)

Кутлинская Екатерина Сергеевна

Живопись русского символизма в отечественной

критике 1880 - 1910-х гг .

Специальность: 17.00.04 - изобразительное и

декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

(l^^^

Санкт - Петербург

Диссертация выполнена на кафедре художественного образования и

музейной педагогики Государственного образовательного учреждения

высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена» .

Нонна Александровна Яковлева,

Научный рзтсоводитель:

доктор искуссшоведения, профессор Алла Александровна Русакова,

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Николай Николаевич Громов, кандидат искусствоведения, профессор Санкт-Петербургский государственный

Ведущая организация:

академический институт живописи, скульптуры и гфхитеюуры имени И.Е. Репина

Защита состоится 24 мая 2006 года в 13 часов на заседании диссертационного совета Д 212.199.11 Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, г. Санкт- Петербург, наб. р. Мойки, 48, корп. 6, ауд. 31 .

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И .



Герцена ry^/j^Ll. 2006 г .

Автореферат разослан « / «7 »

Ученый секретарь диссертационного совета ^ кандидат педагогических наук

, доцент '' Л.Б.Михаленко ;iao6A

Общая характеристика работы

Представляемая к защите диссертация - это историко-теоретическое исследование механизмов осознания российским обществом символизма нового явления в русской живописи, а также попыток регулирования его развития русской художественной критикой конца X I X - начала X X вв. как посредником между искусством и зрителями .

Актуальность исследования .

В настоящее время символистская живопись привлекает к себе пристальное внимание исследователей. В данной работе заполняется одно из «белых пятен» в изучении русского живописного символизма, а именно - его взаимоотношения с художественной критикой как посредником между зрителями и художниками. Именно она во многом формирует отношение публики к новому явлению в искусстве. Оценивая работу художников, критика влияет и на художественный процесс, направляя и корректируя его .

Для того, чтобы реконструировать образ русского символизма так, как он отражен в периодической печати конца ХГХ-начала X X вв., в качестве материала выбраны публикации влиятельных представителей ведущих направлений отечественного искусства .

Проблема отражения символизма в художественной критике еще не становилась предметом специального исследования. Создание объективной картины истории русской художественной критики конца ХТХ-начала X X вв .

требует введения в научный оборот и анализа многих текстов, которые до этого времени либо не привлекали внимания исследователей, либо интерпретирювались вне символистского контекста .

Диссертационная работа может представлять интерес новизной изучаемого материала, а также затрагиваемой теоретической проблемой:





зарождение и формирование в коллективном сознании представлений о новом явлении в искусстве. Зрительское восприятие не является пассивным процессом поглощения новых впечатлений. Публика стремится оказывать влияние на развитие художественного процесса, корректировать его согласно собственным представлениям об искусстве. В связи с этим актуальной данную работу делает предпринятая в ней попытка выявить механизмы и степень влияния общества на формирование течений в изобразительном искусстве .

Степень изученности проблемы. Косвенное отражение интересующая нас проблема нашла в исследованиях, посвященных русской живописи рубежа X I X - X X вв., а также в работах по истории художественной критики .

Большой вклад в изучение символистской живописи внесли труды по истории художественной жизни России рубежа X I X - X X вв. Г. Ю. Стернина .

Ученый первым обратился к почти полвека игнорируемой советскими искусствоведами символистской живописи. Определив символизм как «один из вариантов нового осмысления мира»', противоположный критическому

–  –  –

_2i3^^ реализму, Г. Ю. Стернин кыявил разницу между символизмом и модерном, коснулся проблем содержания, особенностей и истории русского изобразительного символизма^. Тем не менее, он рассматривал символистскую живопись среди прочих направлений в русском изобразительном искусстве, а потому целостная картина ее развития не была им выстроена .

Первой обобщающей монографией, посвященной живописи русского символизма, стала вышедшая в свет в 1995 году книга А. А. Русаковой «Символизм в русской живописи».' Благодаря этому труду символистская живопись была окончательно признана. Автор монографии обозначила особенности русского варианта символизма и его место в общеевропейском искусстве, выявила круг представителей и произведений, проследила историю формирования этого творческого метода. Рассматривая общую картину развития символистской живописи, автор не имела возможности внимательно исследовать все частные аспекты. По этой причине вопросам взаимодействия символизма с художественной критикой в вышеназванной работе уделено недостаточно внимания .

Проблемы символизма в живописи бьши затронуты также в монографиях, посвященных творчеству художников и художественных объединений рубежа ХЕХ и X X веков: В. Э. Борисова-Мусатова (труды М. М .

Алленова, О. Я. Кочик, А. А. Русаковой и др.); В. М. Васнецова (труды Л. И .

Иовлевой, Л. В. Короткиной, А. К. Лазуко, В. И. Петрова, Е. В. Шиловой, Н .

А. Ярославцевой и др.); М. А. Врубеля (труды М. М. Алленова, Е. И .

Гавриловой, И. А. Дмитриевой, П. Ю. Климова, Д. 3. Коган, В. И. Ракитина, Д. В. Сарабьянова, И. М. Тарабукина, А. Т. Ягодовской и др.); М. В .

Нестерова (труды С. Н. Дурылина, И. И. Никоновой, А. А. Русаковой и др.);

И. К. Рериха (труды А. Д. Алехина, П. Ф. Беликова, В. П. Князевой, Л. В .

Короткиной, Е. П. Яковлевой и др.); художников «Мира искусства» (труды А. П. Гусаровой, Л. В. Короткиной, Н. Лапшиной, В. П. Петрова, С. М .

Паршина и др.), а также других мастеров живописи рубежа X I X - X X веков .

Важной вехой в изучении символистской живописи стало открыгие в конце 1996 года в Русском музее выставки «Символизм в России», благодаря которой второе рождение получили многие позабытые живописные полотна и скульптуры. По материалам выставки был издан каталог, во вступительных статьях к которому В. Ф. Кругловым и Е. Ф. Петиновой были затронуты вопросы отношения печати к символистской живописи и графике: освещены особенности отражения западноевропейской символистской живописи в русской прессе, отмечено неприятие творчества М. А. Врубеля, кратко охарактеризована деятельность символистских журналов «Весы» и «Золотое руно». Кроме того, авторами каталога были собраны ссылки на статьи в прессе о каждом из представленных на выставке произведений .

Опубликованные в каталоге сведения представляют собой ценный материал ' Стернин г ТО Изобразительное искусство в художественной жизни России на рубеже X I X и X X веков // Русская художественная культура конца X I X - начала X X веков. (1895-1907). - М, 1969. - кн 2 - С. 33 ' Русакова А А Символизм в русской живописи - М Искусство, 1995 - 452 с для изучения интересующей нас проблемы осознания обществом символизма как нового явления в русской живописи конца ХГХ-начала X X вв .

Изучение советскими искуссхвоведами художественной критики второй половины Х1Х-начала X X вв. основывалось на признании отражающей интересы реалистического искусства «передвижнической»

критики единственно правильным направлением. Все иные тенденции, в том числе сочувствующие символистской живописи, воспринимались как «реакционные», тормозящие развитие искусства. По причине сосредоточенности на изучении «передвижнической» критики и творчества художников-реалистов проблеме отражения символистской живописи в художественной критике специального внимания не уделялось .

В книге Н. И. Беспаловой и А. Г. Верещагиной «Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века»'* история художественной критики 1890-х гг. рассматривалась как борьба за передовое реалистическое искусство передвижников с болезненными явлениями «модернизма и формализма», под которыми понимались и символизм, и сочувствующая ему художественная критика. В работе исследователей среди направлений «реакционной» критики был обозначен лагерь сторонников «чистого искусства», к представителям которого авторы отнесли как «академистов», так и близких символизму критиков .

Р. С. Кауфман в «Очерках истории русской художественной критики .

От Константина Батюшкова до Александра Бенуа»' отошел от характерного для советского искусствоведения взгляда на «передвижническую» критику как единственно верную. Исследователь отметил резкое неприятие символистского искусства «передвижнической» критикой, значительное внимание уделил критической деятельности журнала «Мир искусства», в том числе затронул вопросы его взаимоотношений с символистским искусством .

Тем не менее, в силу отсутствия специального интереса автора к истории отражения художественной критикой символистской живописи эта проблема была освещена фрагментарно .

После выхода в свет монографии А. А. Русаковой и организованной Русским музеем выставки символистская живопись как относительно малоизученное явление в искусстве стала привлекать к себе пристальное внимание исследователей ( Н. Адаскиной, И. А. Азизян, И. Вакар, А .

Иньшакова, А. Лукановой, О. Ф. Петровой, Д. В. Сарабъянова и др.). Но, несмотря на это, до настоящего времени интересующая нас проблема рассмотрена не бьша .

Объект исследования: русская художественная критика конца X I X начала X X вв .

Предмет исследования: образ символистской живописи в русской художественной критике конца X I X - начала X X вв .

^ Беспалова И И, Всрещаппш А Г Русская прогрессивная художественная критика вт пол X I X века Очерки - М • Изобразительное искусство, 1979 - 280 с ' Кауфмал Р С Ояерки истории русской художественной критики От Конста1гтина Батюшкова до Александра Бенуа - М,. Искусство, 1990 -367 с Цель исследования: выявить механизмы формирования в общественном сознании представлений о новом явлении в искусстве на примере символизма как конкретно-исторического творческого метода русской живописи, а также исследовать попытки регулирования его развития посредством художественной критики как посредника между искусством и зрителями .

Задачи исследования:

1) собрать и систематизировать материал, а именно публикации в русской прессе 1880-х - 1910-х гг., эпистолярное наследие и мемуары деятелей русской культуры, в которых рассматривается творчество русских и западноевропейских художников-символистов;

2) 1фоанализировать особенности отражения западноевропейской символистской живописи русской художественной критикой 1880-х начала 1890-х гг.;

3) исследовать эволюцию отношения сторонников господствующего направления русского искусства 1880-1890-х гг. - реализма к символизму как новому явлению в русской живописи, изучить роль «передвижнической» критики в становлении и развитии символистской живописи;

4) выявить особенности идеологической позиции журнала «Мир искусства», определившие специфику отражения на его страницах символистской живописи, исследовать значение объединения «Мир искусства» поры его расцвета в истории символистской живописи;

5) изучить особенности восприятия символистской живописи критикамиединомышленниками, дать определение и выявить идеологические основы символистской художественной критики, проследить этапы ее становления и развития, определить ее роль в развитии живописи символизма .

Методологическая основа и методы исследования. Поскольку изучение формирования образа символистской живописи в общественном сознании требует постепенного его вьивления и рассмотрения, основными методами исследования являются: 1) метод сравнительного анализа критических текстов (в том числе их стилистический анализ); 2) обобщение материала (выявление основных тенденций восприятия нового явления); 3) метод моделирования (сведение различных типов восприятия символистской живописи к моделям символизма, выработанным основными направлениями русской художественной критики конца ХГХ-начала X X вв.) .

Теоретическую базу диссертационного исследования составили научные труды Н. А. Яковлевой. Художественный образ (образ) в данной работе понимается как условно отделяемая от материальной оболочки идеальная составляющая произведения искусства. Содержательную основу художественного образа произведения составляет предмет изображения Яковлева Н Л Система жанров русской реалистической живописи X I X в ' Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения - Л, 1989 - 50 с : Яковлева И А Реализм в русской живописи Исгорня жанровой системы Рукопись Готовится в печати в издательстве «Белый гюрод»

субъективно актуализированная сфера реальности, выделенные художником грани, качества, аспекты объекта. Особый художественный образ присущ не только произведению, но всем уровкям типологии искусства, в том числе символизму как конкретно-историческому творческому методу русской живописи, предметом изображения которого является идеальная реальность, скрытая за оболочкой видимого мира. Художественный образ представляет собой динамическую целостность', в развитии которой можно выделить три основных этапа: становление в творческом процессе от замысла до завершения (первичная динамика); объективации в завершенном произведении; развитие в индивидуальном и коллективном воспринимающем сознании (вторичная динамика). В диссертации рассматривается вторичная динамика образа символистской живописи, а именно - формирование в художественной критике представления о новом явлении и дальнейшее развитие этого представления в общественном сознании. «Передвижническая» художественная критика в контексте данного исследования означает направление в художественной критике 1860-х начала 1890-х гг., оценивающее произведения искусства с позиции их соответствия реализму как творческому методу русской живописи, а также их общественной значимости. Под «академической критикой» понимается круг явлений, связанных с академизмом и противопоставляемых критике «передвижнической». Вводится новый термин «символистская художественная критика», которым обозначено направление в русской художественной критике конца X I X - начала X X вв., основанное на символистском миросозерцании .

Источниковедческую базу диссертационной работы составили письма, дневники и мемуары деятелей культуры рассматриваемой эпохи, а также исследования по истории русской и западноевропейской живописи, литературы, культуры и художественной критики рубежа Х1Х-ХХ вв .

Материал исследования: критические тексты русской прессы 1880-х

- 1910-х IT., опубликованные в газетах «Биржевые ведомости», «Голос», «Киевлянин», «Московские ведомости», «Московский листок», «Неделя», «Новости дня», «Новости и биржевая газета», «Новое время», «Петербургская газета», «Правда», «Речь», «Русская газета», «Русские ведомости», «Русский курьер», «Русский листок», «Русское слово», «Русь», «Санкт-Петербургские ведомости», «Саратовский дневник», «Саратовский листок», «Слово», «Современные известия», «Столичная молва», «Театральная газета» и др., а также в журналах «Аполлон», «Артист», «В мире искусств», «Вестник Европы», «Вестник изящных искусств», «Весы», «Золотое руно», «Искусство», «Искусство и печатное дело», «Искусство и художественная промышленность», «Книжки недели», «Мир Божий», «Мир искусства», «Нива», «Русское богатство», «Северный вестник» и др .

Научная новизна исследования:

1) обнаружен, изучен и введен в наз^ный оборот значительный объем критических текстов;

2) впервые рассмотрен малоизученный аспект истории символистской живописи, а именно - ее взаимоотношения с художественной критикой;

3) по-новому интерпретированы статьи «передвижнической» критики и публикации журнала «Мир искусства» с точки зрения содержащихся в них оценочных суждений о символистской живописи;

4) впервые как особое направление русской художественной критики конца Х1Х-начала X X вв. рассмотрена символистская критика, исследованы ее специфика и эволюция;

5) выявлены механизмы формирования в общественном сознании представлений о новом явлении в искусстве на примере символизма как конкретно-исторического творческого метода русской живописи .

Основные положения диссертации, выносимые на защиту .

1) Связанные с предыдущими этапами развития русской живописи направления критики - «передвижническая», «академическая» и «мирискусническая» - оказались неспособны к пониманию нового явления в искусстве - символистской живописи. Выработанные ими критерии оценки были применимы только к живописным течениям, основанным на аналогичных и близких каждому из них идеологических установках .

2) Восприятие символистской живописи художественной критикой предшествующих направлений было двояким: категорическое неприятие представителями «идейной» «передвижнической» критики соседствовало с равнодушно-благожелательньпм отношением «безыдейных» «академического» и «мирискуснического» направлений .

3) Как новое явление в русском изобразительном искусстве символизм был осознан обществом благодаря освещению в прессе родственным направлением художественной критики - символистской .

4) Символистская художественная критика - направление русской художественной критики конца 1890-х - 1910-х гг., в котором отношение к произведениям искусства основано на представлении о «двоемирии», существовании идеальной реальности, скрытой за оболочкой видимого мира .

5) Осмысление символистской художественной критикой символизма как нового явления в изобразительном искусстве прошло три этапа развития - а) утверждения (формулирование и разъяснение публике целей и задач символистской живописи); б) формализации символистских исканий (создание теории символистской живописи и закрепление шаблона символистской картины); с) преодоления созданного стереотипа (корректировка работы художниковсимволистов, исходя из восприятия символистской живописи обществом) .

6) Этапы формирования в общественном сознании представлений о символизме как новом явлении в русской живописи определялись воздействием художественной критики и представляли собой такую последовательность: 1) игнорирование первых проявлений символизма (1880-е - середина 1890-х гг.); 2) отторжение символистских полотен (конец 1890-х - начало 1900-х гг.); 3) признание символизма новым явлением в русской живописи и восхищение им (середина 1900-х гг.);

4) угасание интереса к символизму в изобразительном искусстве (конец 1900-х - 1910-е гг.) .

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в выявлении на примере символистской живописи общих закономерностей восприятия нового течения в искусстве (от резкого неприятия представителями господствующего критического лагеря через равнодушно-терпимое отношение «безыдейных» критиковэстетов к пониманию и поддержке единомышленников), а также во введении в наз'чный оборот понятия «символистская критика», определяющего особое направление русской художественной критики конца ХГХ-начала X X вв .

Практическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в возможности использования материалов диссертации для дальнейших исследований истории русской художественной критики и живописи второй половины ХГХ-начала X X вв., а также в педагогической деятельности, как в средней, так и в высшей школе .

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Результаты диссертации могут применяться при разработке лекционных курсов, з'чебников, учебных пособий по истории русской художественной критики и русской живописи конца ХГХ-начала X X вв .

Апробация материалов диссертационной работы осуществлялась в выступлениях на «Герцсновских чтениях» (2002,2003 гг.), путем публикации статей в исследовательских сборниках (список публикаций в конце автореферата), в педагогической деятельности (проведением занятий по истории искусств в Р Ш У им. Герцена в 2001-2002-м учебном году) .

Достоверность научных результатов и основных выводов исследования обеспечивается достаточной полнотой и репрезентативностью использованных материалов, адекватностью им примененных в исследовании методов, а также опорой на фундаментальные труды отечественного искусствознания .

Структура диссертации.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Основной текст исследования занимает 186 страниц. Список использованной литературы включает 423 наименования, 328 из которых - статьи в печати, послужившие материалом для данного исследования .

Основное содержание работы

В о Введении обоснована актуальность, сформулированы цель и задачи, предмет и объект исследования, методология, теоретическая и практическая значимость диссертации, проанализирована история и современное состояние проблемы .

В Главе 1 «Знакомство русской худоокественной критики с живописью символизма» исследуется формирование в сознании русских зрителей первых - самых общих представлений о новом течении в изобразительном искусстве - символизме через отражение в русской прессе западноевропейской символистской живописи и освещение отечественной критикой ранних проявлений символизма в русском искусстве .

В §1.1 «Западноевропейский символизм в русской художественной критике» исследуется восприятие западноевропейской символистской живописи русской художественной критикой 1880-х - начала 1890-х гг .

В 1880-х - начале 1890-х гг. русская символистская живопись развивалась «латентно», не замечаемая ни зрителями, ни критикой .

Зарубежные символисты, в отличие от русских, активно пропагандировали свои идеи, а потому их творчество с момента возникновения широко освещалось в печаги. Первым знакомством русской публики с символизмом ciajio 1фиобщение через статьи в прессе к его западноевропейским образцам .

В начале 1880-х гг. живопись зарубежных символистов не воспринималась русской критикой как новое явление в искусстве, а привлекала внимание: 1) необычностью сюжетов^; 2) как «неудачный» вариант реалистической живописи'; 3) как эпатаж' .

В середине 1880-х гг. в прессе стали появляться статьи о фуппе «символистов и декадентов» в зарубежной литературе, что способствовало признанию символизма как особого течения и в западноевропейской живописи'". Термин «символизм» русская художественная критика позаимствовала в конце 1880-х гг. у критики литературной. Тем не менее, символистское течение в западноевропейской живописи она не воспринимала как воплощение лрггературных идей в красках, но изучала «теорию художественного символизма» (определение В. В. Чуйко) .

Отражение западноевропейской символистской живописи представителями «академического» и «передвижнического» направлений критики изначально было различным. «Передвижническая» критика в 1880-х

- начале 1890-х гг. игнорировала проявления символизма в западной живописи. Только после высказанной в печати одним из столпов передвижничества - И.Е. Репиным симпатии к зарубежным «декадентам»'' она заговорила о новом явлении в западном искусстве, развернув непримиримую борьбу с ним как «болезнью», от которой надо беречь «здоровое» творчество русских художников'^ .

Представители «академической» критики ( В. В. Чуйко, М. П .

Соловьев) благожелательно восприняли западноевропейскую символистскую живопись, что объяснялось: 1) компромиссным характером их идейной позиции; 2) симпатией к символизму как альтернативе главенствующему направлению в русской живописи того времени - передвижничеству. Именно критики-«академисты» предприняли первые попытки осмыслить новое ^ Гипнотизм (состояние столбняка) в картинах // Русские ведомости - 1880 - №56 - С 3 'Денфи Лондонская хроника//Искусство -1883 - № 4 - С 39-41 .

' Современные известия // Художественный хроникер. - 1887 - №6-7 - С 55-57 .

'" Г-ръ В Парнасцы и декаденты // Русские ведомости. - 1889 - 3 февраля. - С 2-3 " Р е п и н И Е Письмао6искуссгве//Театральнаягазета.-1893.-№25 " Стасов В Передвижная выставка и ее критики // Северный вестник - 1890 - №3 и явление в западноевропейском изобразительном искусстве. Символистские искания были определены ими как стремление изобразить скрытую за оболочкой видимого мира идеальную реальность «внешними, чувственными или обратными символами»". Художникам-символистам приписывалась способность ясновидения, а у зрителей предполагалось наличие особой чувствительности для восприятия «мистического языка» символистских произведений. В качестве способа преобразования предмета изображения в символистских картинах критики полагали стилизацию, продиктованную стремлением подчинить реально трактованные образы единому мистическому настроению''*. Подобное стремление критики увидели в работах М. В. Нестерова, что позволило соотнести его имя (первым из русских художников) с новым течением в западном искусстве'*. С середины 1890-х гг. внимание русской художественной критики переключилось с западноевропейской живописи на отмеченные чертами символизма работы соотечественников .

В начале 1890-х гг. западноевропейская символистская живопись нашла признание в статьях критиков «академического» направления, что во многом предопределило восприятие публикой первых проявлений символизма в русской живописи как регрессивной тенденции .

В §1.2 «Художественная критика о первых проявлениях символизма в русской зкивописи» исследуется отношение русской художественной критики начала 1880 - середины 1890-х гг. к протосимволистским тенденциям в творчестве художников-передвижников В. М. Васнецова и М .

В. Нестерова .

Картины В. М. Васнецова на сказочные сюжеты («После побоища Игоря Святославича с половцами», «Ковер-самолет», «Три царевны подземного царства», «Аленушка»), появившиеся на выставках Т П Х В в начале 1880-х гг., были восприняты русской критикой как освежающее передвижничество явление, идейно не выходящее за его рамки .

«Передвижническая» критика рассматривала «сказочные» полотна художника с позиции перспектив развития реалистического искусства, а потому одобрила в них: 1) обращение к новому кругу сюжетов; 2) изображение «сказочного» как путь к преодолению присущего передвижничеству «неправильно понятого реализма», исключающего идеальное, и, тем самым, обедняющего действительность. Среди недостатков картин Васнецова критики-«реалисты» называли отсутствие ясно вьфаженного сюжета (рассказа), неточность в изображении деталей и «небрежность» исполнения. Стилистические искания Васнецова «передвижническая» критика воспринимала только как тенденцию отрицательного характера, а именно - как отход от правды в изображении действительности. Представители «академической» критики, напротив, оценили стремление Васнецова найти особый язык для передачи "ЧуйкоВ Художники-символисты//Нива -1893 -№14 - С 335-336 '* Соловьев М П Живопись в X I X столетии II Вестник изящных искусств - 1890 - С 502-533 '**•* Парижский салон 1890 г //Артист -1891 -№12 - С 190-199 «сказочного» настроения. Несмотря на разницу в оценке творчества художника, критики обоих лагерей сошлись на том, что вьфаботанный Васнецовым стиль нельзя признать удачным по причине несоответствия между идеальным содержанием и чрезмерно реалистической трактовкой формы. Неудовлетворенность прессы 1880-х гг. произведениями Васнецова свидетельствовала об отношении к его творчеству как переходному явлению, вехе на пути к новому искусству .

О зарождении «декадентства» (этим термином в 1890-х гг. называли символистские искания) в русской живописи критика впервые заговорила после появления на передвижной выставке 1890 года «Видения отроку Варфоломею» М. В. Нестерова. Некоторая условность трактовки образов в картине была воспринята ею как отход от принципов передвижничества .

Критики-реалисты призывали художника не растрачивать талант понапрасну и вернуться к «действительности и жизни» ( В. В. Стасов). Представители «академической» критики, напротив, одобрили условность художественного языка картины Нестерова как продиктованную идеальным содержанием необходимость ( М. П. Соловьев). В полотне Нестерова они увидели черты нового явления в искусстве, к которому не применимы старые (передвижнические) критерии оценки (С. С. Голоушев). Впервые суждения «передвижнической» критики были названы устаревшими и тормозящими развитие нового явления в искусстве .

Проявления символизма в творчестве Васнецова и Нестерова не вызвали резких нападок прессы. Умеренно-новаторские искания художников развивались в недрах Т П Х В, а потому главенствующее направление русской художественной критики того времени - «передвижническое» воспринимало их не как новое явление в искусстве, но как некоторое искажение идеалов Т П Х В, требующее корректировки. Среди представителей «академической» критики сочетание привычной «реалистичной манеры письма» с «мистицизмом образов» в работах Васнецова и Нестерова было поддержано как явление, противостоящее реализму передвижников, хоть и не порывающее связей с предшествующим живописным направлением .

С начала 1890-х гг. в русской печати стало складываться представление о символизме в русской живописи как о течении, предмет изображения которого - «идеальное» и «мистическое». Наиболее подходящей формой для воплощения нового содержания критика полагала подчинение реалистично трактованных образов единому настроению путем умеренной стилизации .

Единственным представителем «декадентства» в России считали Михаила Нестерова. Корни нового направления видели в творчестве французских декадентов, а среди русских предшественников называли Виктора Васнецова .

В §1.3 «Творчество М. А. Врубеля в русской худозкественной критике 1880-х - начала 1910-х гг.» рассмотрено восприятие художественной критикой произведений М. А. Врубеля - ярчайшего представителя символизма в русской живописи .

с середины 1880-х до начала 1890-х гг. творчество Врубеля развивалось автономно, не удостаиваясь внимания прессы и зрителей. В отличие от умеренно-новаторских поисков В. М. Васнецова и М. В .

Нестерова, чьи таланты формировались в среде господствующего в русской живописи передвижничества, а потому имели много с ним общего, творчество Врубеля являло собой символизм в чистом виде. Представители существующих критических направлений оказались не готовыми к восприятию нового течения в искусстве. Вплоть до начала 1900-х гг. критика отторгала живопись Врубеля как «чуждый элемент» .

Широкому крзту зрителей имя Врубеля стало известно в 1896 году, когда началась бурная полемика по поводу созданных для выставки в Нижнем Новгороде декоративных панно «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович». С этого времени в прессе началась травля художника .

Отношение общества к произведениям Врубеля во многом было сформировано под влиянием уничижительных отзывов печати. Критика не понимала ни содержания, ни «искажающей реальность» формы работ художника, а потому большинство рецензий на его картины конца 1890-х начала 1900-х гг. состояло только из ругательств и не содержало даже намека на какой бы то ни было анализ. Творчество Врубеля характеризовали как «безобразие»', способное вызвать у зрителей лишь «громкий хохот»" .

Тем НС менее, неравнодушие прессы к живописи Врубеля невольно свидетельствовало о признании ее значительности как нового явления в искусстве .

Первой попыткой серьезного осмысления творчества Врубеля в печати стала статья В. Дедлова (В. Л. Кигна). Кигн обозначил смысл исканий художника как стремление проникнуть за оболочку видимой реальности'* .

Личное знакомство с Врубелем удержало критика от предвзятых оценок. Не случайно первые благожелательные статьи в прессе о творчестве Врубеля принадлежали либо перу лично знакомых с ним авторов ( В. Л. Кигн, Н. К .

Рерих), либо художников (мирискусники, С. П. Яремич, М. С. Судковский):

знание личностных и профессиональных качеств мастера заставляло вдумчиво относиться к его творчеству .

Перелом в отношении публики к живописи Врубеля произошел после 1902 года. Только когда символизм получил широкое распространение в России, критика пришла к пониманию значения Врубеля как художника, который первым сознательно отказался от «передачи окружающей действительности»". Поняв стоящую перед Врубелем задачу, критики попытались объяснить и стилистические искания художника, его стремление выработать адекватную идеальному содержанию форму. Изменились сами критерии оценки произведений Врубеля, которые теперь рассматривались " О г а с о в В В Выставки//Новости и биржевая газета -1898 -27 января "Г(рингму1)В 6-я выставка Московского товарищества художников//Московские ведомости -1899 апреля .

" Дедлов В С выставки // Неделя - 1896 - 1 сентя^я '* Глаголь С (Голоушев С С ) Хроника московской художественной жизни // Русская прогрессивная художественная критика конца X I X - начала X X в Хрестоматия - М, 1977. - С 682-687 «не с точки обыденной, серой жизни, а как нечто особое, возвышающее, подымающее нас от повседневных меркантильных интересов». Признав революционность творчества Врубеля, критика увидела в нем художника, стоящего на рубеже «старого искусства X I X века и нового X X », основоположника формальных исканий в живописи начала X X века^' .

Живопись Врубеля предстала перед публикой «преждевременно», когда общество не было готово к восприятию символизма в «чистом виде» .

Ни содержание, ни форма его картин поначалу не были понятны критикам .

Чергы нового явления им было легче уловить в произведениях мастеров, чье творчество имело точки соприкосновения с известными живописными направлениями. Только когда символизм получил широкое распространение в русской живописи, стали ясны его цель и задачи, критика смогла осознать значение искусства Врубеля .

В Главе 2 «Журнал "Мир искусства" и символизм» исследуется значение объединения «Мир искусства» в становлении и развитии символизма как нового явления в русском изобразительном искусстве .

§1.1 «"Мир искусства" и "передвюкническая" художественная критика» посвящен изучению роли «Мира искусства» в ознакомлении русской публики с символистской живописью, в отстаивании ее права на существование в борьбе с «передвижнической» художественной критикой, выражающей интересы передвижничества - господствующего направления в изобразительном искусстве России второй половины X I X в .

Во второй половине 1890-х гг. мирискусники выделили в среде Т П Х В «молодую московскую школу», к которой, среди прочих, причисляли отмеченные чертами символизма произведения В. М. Васнецова и М. В .

Нестерова. Мирискусники ожидали от передвижничества развития начатых художниками «московской школы» тенденций, видя в них перспективу расцвета русской живописи. Заметив, что искания московских художников не нашли понимания, С. П. Дягилев решил сам заняться поддержкой новых явлений в русском изобразительном искусстве. Организованные им выставки разрушили монополию Т П Х В и «передвижнической» художественной критики в представлении новых веяний в русской живописи .

Наряду с мирискусниками и передвижниками на выставках «Мира искусства» экспонировались работы русских и зарубежных символистов ( М .

А. Врубеля, М. В. Якунчиковой, Е. Д. Поленовой, А. Галлен-Каллелы, М .

Энкеля, В. Вальгрена и др.). За символистские картины выставки подвергались наибольшей критике в печати. Мирискусники восставали против попыток «передвижнической» критики и прежде всего В. В. Стасова отождествлять свои искания с символизмом. Они не испытывали к символистской живописи особой симпатии, но поддерживали ее как новое талантливое явление в русском искусстве, утверждая, что им безразлично, какие идеи выражают произведения, так как «история искусств не есть Судковстй М По поводу картины Врубеля //Новости и биржевая газета -1902 -21 марта ' ' Глаголь С (Голоушев С С ) Хроника московской художественной жизни // Русская прогрессивная художественная критика конца ХГХ - начала X X в Хрестоматия - М, 1977 - С 682-687 история произведений искусств, но история проявления человеческого гения в художественных образах»^^. Вопреки агрессивному неприятию прессы, мирискусники продолжали выставлять работы художников-символистов .

Именно на выставках «Мира искусства» русские зрители впервые смогли познакомиться с живописью символизма .

Организованный в конце 1898 года жзфнал «Мир искусства» стал первым печатным органом, благожелательно относящимся к символистской живописи. Его редакция противостояла гонениям символизма со стороны «перюдвижнической» критики двояко. Во-первых, регулярно публиковала на своих страницах символистские картины, предоставляя читателям возможность составить собственное суждение о новом явлении в искусстве .

Во-вторых, выступала против идейной позиции «передвижнической»

критики в целом, способствуя тем самым признанию спорности ее оценок и по отношению к символистской живописи .

Роль кружка, объединившегося BOKpjr журнала «Мир искусства», в представлении русскому обществу символизма как нового течения в живописи бьша огромной. Экспонируя произведения художниковсимволистов на выставках и публикуя их в журнале, «Мир искусства»

содействовал распространешпо символистских идей .

В §2.2 «Мир искусства» о самом себе» исследуются особенности идейной позиции членов объединения «Мир искусства», лежащие в основе их отношения к символистской живописи .

Мирискусники полагали, что приверженность определенной идеологии делает взгляд на изобразительное искусство ограниченным, не дает возможности оценить новое явление в живописи. Они пытались сохранить независимость своего мнения, а потому стремились выработать «просвещенное и широкое восприятие»^^, не скованное никакими доктринами. Члены объединения «Мир искусства» старались ценить талантливые произведения независимо от того, к какому живописному направлению они принадлежали, будь то работы передвижников или символистские картины .

Искания символистов были чужды мирискусникам: проглядывающий в полотнах художников этого направления «другой» мир пугал их открывающимися безднами. Члены дягилевского кружка предпочитали существовать в субъективности «уютного мирка» своих мыслей и чувств .

Тем не менее, они старались уделять символистской живописи внимание наравне с другими течениями в искусстве, боясь оказаться несправедливыми и повторить ошибки нетерпимых ко всему новому передвижников .

Широта взглядов стала причиной большого разброса выражаемых «Миром искусства» идей и трактовок. Пытаясь определить свою позицию, члены объединения не смогли удержаться на декларируемой ими вначале субъективной точке зрения. Отсутствие единой идеологии и опора в оценке ^ Поиски красоты (Окончание)//Мир искусства -1899 -№3-4 - С 50 ^' Бенуа А И Возникновение «Мира искусства» - М Искусство, 1998. - С 37 произведений искусства на личный вкус, благодаря которым члены дягилевского кружка были способны ценить новые явления в искусстве, стали причиной распада объединения. Все чаще на страницах журнала бывшие единомышленники критиковали позицию друг друга (пример ожесточенная полемика между Д. В. Философовым и А. Н. Бенуа о религиозном творчестве В. М. Васнецова). К 1904 году их пути окончательно разошлись .

Не скрепленный единым мрфовоззрением союз ярких индивидуальностей - «Мир искусства» - оказался недолговечным. Но именно отсутствие жестких идеологических установок легло в основу толерантного отношения мирискусников к символистскому искусству и обеспечивало их поддержку этого нового явления в живописи .

В §2.3 «"Мир искусства" о символизме» изучается значение критической деятельности объединения «Мир искусства» в становлении и развитии живописи русского символизма .

Мирискусники с осторожностью воспринимали искания чрезмерно увлекающихся «духовной стороной дела» символистов. Их двойственное отношение к символистской живописи отразилось и на страницах журнала. В 1899-1900 гг. в «Мире искусства» не появлялось статей о новом явлении в искусстве: сотрудники издания ограничивались воспроизведением символистских полотен, предоставляя читатедим судить о них самостоятельно .

Только с 1901 года в журнале «Мир искусства» стали публиковаться статьи о творчестве художников-символистов. Именно здесь появились первые исследования творчества М. А. Врубеля и В. Э. Борисова-Мусатова, принадлежащие перу ведущих критиков журнала - П. Н. Ге, А. Н. Бенуа, А.А. Ростиславова, С. П. Яремича. Редакция осознавала свою роль в становлении символистской живописи и гордилась ею .

Хотя издание и уделяло внимание творчеству русских художниковсимволистов, но ни Врубель, ни Борисов-Мусатов так и не стали для него «своими». Члены дягилевского кружка рассматривали символистскую живопись не непосредственно, а сквозь призму известных культурных традиций. Они высматривали в символистских произведениях влияния различных художественных стилей, наличие которых служило, по их мнению, доказательством значительности нового течения в искусстве .

Овеянная традициями старых мастеров символистская живопись становилась для мирискусников более привычной и понятной .

Характерной чертой восприятия мирискусниками символистской живописи было то, что они отмечали в ней присущие собственному творчеству достоинства и недостатки. Так, члены дягилевского кружка обвиняли художников-символистов в «гениальничаньи», склонности к эпатазку и недостаточной строгости техники, а среди положительных качеств называли способность вживаться в любую историческую эпоху и яркоиндивидуальный стиль живописи (А. Н. Бенуа) .

В работах символистов мирискусники видели прежде всего отражение оригинальных характеров их авторов. Критерии оценки произведений искусства, вьфаботанные членами «Мира искусства» на основе собственного мировоззрения, не подходили к символистской живописи. Главная задача символизма - стремление вьфваться за пределы видимого мира, в инзто реальность - не бьша принята мирискусниками. Тем не менее, именно «Миру искусства» принадлежит заслуга публикации первых откликов на живопись русского символизма, положивших начало знакомству зрителей с новым явлением в искусстве .

Глава 3 «Символистская художественная критика о живописи символизма» посвящена изучению роли символистской художественной критики в формировании в общественном сознании представлений о символизме как о новом художественном явлении, а также влияния символистской критики на развитие живописи русского символизма .

В §3.1 «Формирование "символистского" направления в русской худозкественной критике. Журнал "Весы" исследуется зарождение и первый этап развития русской символистской художественной критики, анализируются ее взаимоотношения в этот период (конец 1890-х - середина 1900-х гг.) с символистской живописью .

С момента появления в середине 1880-х гг. первых работ Врубеля вплоть до конца 1890-х символистская живопись развивалась без поддержки художественной критики. Игнорирование нового явления в искусстве объяснялось, с одной стороны, характерной для русских художниковсимволистов углубленностью в свой внутренний мир и, как следствие, отсутствием стремления к поиску единомышленников, а с др)той, инертностью общества в осознании нового .

Первым проявлением символистской художественной критики стала опубликованная в 1899 году статья Н. К. Рериха о выставке В. М .

Васнецова^. Разделение внешней «формы» и глубинной «сущности»

произведения, вера в преобладание интуиции у творца, требование от зрителя прочувствованного восприятия, присущие статье Рериха, - характерные черты символистского направления в художественной критике .

В начале 1904 года вышел в свет первый символистский журнал Весы», полностью посвятивший себя «тому знаменательному движению, которое под именем "декадентства", "символизма", "нового искусства" проникло во все области человеческой деятельности»'. В «Весах» было впервые дано определение символизма как конкретно-исторического творческого метода русской живописи, цель которого - изображение посредством символов скрытой за оболочкой видимого мира «иной»

реальности^ .

Журнал «Весы» сыграл большую роль в знакомстве общества с творчеством младшего поколения художников-символистов - мастеров " Изгой Р Выстави картин В М Васнецова//Искусство и художественная промышленность -1899 - № б ^ К читателям // Весы. - 1 9 « - J * l .

^ Волошин Макс Творчество М. Якунчиковой // Весы - 1905 - №1 «Голубой Розы», в нем регулярно публиковались работы голуборозовцев, а художники этого объединения участвовали в оформлении журнала. Несмотря на симпатию к младшим символистам, критики «Весов» предостерегали их о г недостаточно серьезного отношения к творчеству, опасаясь засилья шаблонных работ, перенявших только внешние черты символизма'. В качестве эталона они указывали на творчество М. А. Врубеля .

Символистская художественная критика окончательно оформилась как единое направление на страницах «Весов» в статьях М. А. Волошина, Н. Н .

Рериха, С. К. Маковского, К. А. Сюннерберга, В. Д. Милиоти. Критикисимволисты воспринимали искусство как особый способ познания скрытой сущности окружающего мира. Стремление обнаружить сокровенный смысл побуждало их к тщательному анализу отдельного художественного произведения, что не было характерно для предшествующих критических направлений. Критики-символисты усматривали скрытое содержание не только в символистских картинах, но и в полотнах представителей других живописных течений. Их статьи отличались изысканным стилем, соответствующим утонченной форме картин художников этого направления .

Начиная с 1906 года, отношение «Весов» к символистской живописи резко изменилось: позицию журнала стали определять критические статьи импрессиониста И. Э. Грабаря, которому символизм был непонятен и чужд^ .

Таким образом, в конце 1890-х - середине 1900-х гг. именно символистская художественная критика смогла наиболее адекватно сформулировать цели и задачи символистской живописи. Теоретическое осмысление идейных основ символизма в изобразительном искусстве способствовало объединению в сознании зрителей разрозненных впечатлений от символистской живописи в целостное представление о ней как о новом явлении в искусстве .

В §3.2 «Расцвет символистской худозкественной критики. Журнал "Золотое руно"» исследуется значение журнала «Золотое руно» (1906-1909) в развитии символистской живописи и формировании представлений о ней в сознании русского общества .

В отличие от «Весов», где символиС1Ская живопись трактовалась как второстепенная по отношению к аналогичному течению в литературе, журнал «Золотое руно» выдвинул проблемы изобразительного искусства на первое место .

Ключевым вопросом, занимавшим критиков «Золотого руна», стали поиски цели, способной объединить индивидуальные «я» художников в созидании «новой соборности» (Д. В. Философов). По этой ключевой проблеме на страницах журнала высказывались ведущие критики: А. Н .

Бенуа, А. К. Шервашидзс, Д. В. Философов. Со всей определенностью позицию «Золотою рзша» выразила статья М. А. Волошина, поставившая точку в развернувшейся дискуссии^. Критик полагал, что живописец Блок А Новое общество художников // А Блок Об искусстве - М Искусство, 1980 "ГрабарьИ «ГолубаяРоза»//Весы -1907.-№5 * Волошин М Индивидуализм в искусстве//Золотое руно -1906 -№10 является проводником Божественного откровения и бессознательно насыщает свои произведения скрытой символикой, которая является объединяющим творчество художников звеном. Через созерцание скрытых в произведениях искусства символов у зрителей формируется новое мировосприятие, благодаря чему происходит обновление их жизни жизнетворчество. «Золотое руно» придавало зрителям не меньшее значение, чем художникам, что свидетельствовало о стремлении донести до публики символистские идеи. Популяризация символистской живописи, предпринятая критиками «Золотого руна», отличала их позицию от равнодушных к общественному мнению «Весов» .

Период наивысшего расцвета символистской критики связан с деятельностью «Золотого руна». На страницах этого журнала были опубликованы ее подлинные шедевры, такие как статья А. Белого «Розовые гирлянды», в которой органично соединились глубокий анализ и угонченная, созвучная описываемому произведению художественная форма^ .

Заслугой критиков «Золотого руна» в осмыслении символистской живописи было то, что они первыми предприняли попытки проследить преемственность мастеров этого направления. Если сначала критики журнала выказьгаали почтение Врубелю и Борисову-Мусатову скорее интуитивно, то через четыре года имена этих художников были с уверенностью поставлены ими во главе живописного символизма .

Благодаря журналу «Золотое руно» к концу 1900-х гг. новое явление в искусстве было признано прессой и обществом «ясно вьфазившимся»

течением в русском изобразительном искусстве (Н. П. Рябушинский). Но деятельность журнала имела и отрицательные последствия для развития символизма в живописи. Выработанный художественной критикой на страницах «Золотого руна» стереотип закрепил внешние признаки символистской картины, привнеся шаблонность в живое развитие этого направления в живописи, что стало началом ее постепенного угасания .

В §3.3 «Последний этап развития символистской художественной критики. Журнал "Аполлон". Символистская зкивопись и советская власть» рассматривается взаимодействие символистской живописи и выражающего ее интересы в печати журнала «Аполлон» и выявляются причины постепенного угасания символизма в русском изобразительном искусстве .

Последний этап развития символизма в русской живописи нашел отражение на страницах журнала «Аполлон», позиция которого во многом определялась реакцией на шаблон символистской картины, закрепленный «Золотым Руном». Критики «Аполлона», не затрагивая основополагающих идей символизма, выступили против вялости рисунка и блеклости красок голуборозовцев, высказав пожелание, чтобы символистское содержание воплощалось в классически правильной, строгой форме. Причину охватившего символистскую живопись кризиса критики «Аполлона» видели " Б е л ы й А Розовые гирлянды (По поводу смерти Борисова-Мусатова)//Золотое руно -1906 -№3 в чрезмерной «окультуренности» художников, а потому призывали их обратиться к незатронутым цивилизацией явлениям, таким как «седая»

древность ( М. А. Волошин) или мир детства (Л. С. Бакст) .

Предъявляемые «Аполлоном» требования к образно-пластическому языку искусства, по мнению критиков журнала, нашли идеальное воплощение в творчестве К. С. Петрова-Водкина. На примере работ художника «Аполлон» представил публике новый этап развития символистской живописи, отличающийся от пассивной созерцательности голуборозовцев активным отношением к миру, а также тем, что символистское содержание воплощалось в нем в классически правильной, строгой форме (С. К. Маковский). Во многом благодаря «Аполлону»

творчество Петрова-Водкина стало известно русской публике .

В начале 1910-х гг. критики «Аполлона» значительное внимание уделили попыткам свести воедино идеологические установки символистского направления в художественной критике, для чего анализировали позицию вьфажающих символистское мировоззрюние журналов-предшественников - «Весов», «Золотого руна», а также размышляли над задачами символистской художественной критики на новом этапе ее развития^' .

В конце 1900-х гг. интерес к символизму стал убывать. Если раньше публику привлекала новизна символистских картин, то теперь, по сравнению с шумными выступлениями авангардистов, они казались устаревшими .

«Аполлон» должен был бороться за внимание зрителей, полемизируя не только с представителями академизма, реализма и авангардизма, но также с газетной критикой, прививающей зрителям «низкие» вкусы .

Исчезновение символизма с художественной арены бьшо вызвано усталостью публики от шаблонности большинства символистских полотен, которые не могли соперничать с появившимися в русском изобразительном искусстве новыми явлениями - импрессионизмом и авангардизмом, а также изменением политической ситуац1Ш в России. Стремление символистов к абсолютной свободе и трактовка большевиками свободы исключительно как социального равноправия вступали в конфликт друг с другом .

Несовместимость символистского искусства и социал-демократической доктрины Ленина заметил еще в 1905 году В. Я. Брюсов .

К концу 1900-х гг. символистская критика не только «шла в ногу» с символистской живописью, но стремилась направлять ее развитие. Если вначале критика разъясняла зрителям цели и задачи символистской живописи, то после 1909 года, наоборот, учитывая мнение публики, пьггалась корректировать работу художников-символистов .

В Заключении приводятся основные выводы диссертационного исследования:

1) Первые представления о символизме как новом явлении в живописи русская публика получила в 1880-е гг. через освещение в прессе его Маковский с Художественные итоги Окончание//Аполлон -1910 -№10 западных образцов критиками «академического» направления, что во многом повлияло на отношение общественного сознания к ранним проявлениям символизма в отечественном изобразительном искусстве как регрессивной тенденции. Цель западноевропейских художников-символистов русские критики-«академисты» видели в стремлении изобразить скрытую за оболочкой видимого мира идеальную реальность, а внешним признаком их полотен полагали стилизацию. Именно стремление к стилизации в работах русских художников стало критерием, по которому в начале 1890-х гг. их творчество стали сближать с западноевропейским символизмом .

2) В 1880-х - середине 1890-х гг. представители ведущего направления русской художественной критики - «передвижнической» не воспринимали символизм как новое явление в отечественной живописи. Символистские тенденции в работах передвижников ( В. М. Васнецова и М. В. Нестерова) они трактовали как разновидность реалистической живописи, пытаясь корректировать не укладывающиеся в рамки реализма черты .

В конце 1890-х гг. «передвижническая» критика признала символизм новым явлением в русской живописи, но его содержание и форма остались ею непонятыми (отторжение творчества М. А. Врубеля). Статьи критиковреалистов» формировали у публики отрицательное отношение к символистской живописи, что парадоксально приводило к возрастанию ее популярности. Вопреки оказьгеаемому «передвижнической» критикой давлению символистская живопись развивалась, следуя собственной внутренней логике .

3) В символистских картинах члены кружка, объединившиеся вокруг журнала «Мир искусства», видели только присущие собственному творчеству достоинства (историзм, индивидуальность стиля) и недостатки (эпатажность, слабость техники). Стремление символистов вырваться за пределы видимого мира, в иную реальность, осталось ими непонятым. Тем не менее отсутствие жестких идеологических установок, а также опора критиков «Мира искусства» в оценке произведений искусства на личный вкус способствовали их толерантному отношению к символистской живописи. Знакомя п)гблику с произведениями художников-символистов через выставки и публикации в журнале, противостоя агрессивной критике символизма со стороны представителей господствующего живописного направления - передвижничества, «Мир искусства» содействовал утверждению в русском обществе представлений о символизме как о новом явлении в изобразительном искусстве .

4) Особенности символизма как нового явления в искусстве смогли понять и донести до публики только представители родственного направления художественной критики - символистской, что объяснялось идентичностью их мировосприятия с художниками-символистами .

Разделение внешней «формы» и глубинной «сущности» произведения, вера в преобладание интуиции у творца, ожидание от зрителя прочувствованного восприятия, особое внимание к стилю написания статей, - характерные признаки символистского направления в русской художественной критике .

Эволюция символистской критики прошла три этапа развития .

Конец 1890-х - начало 1900-х годов - этап утверждения живописи символизма (Н. К. Рерих; А. А. Блок; статьи М. А. Волошина, Н. К .

Рериха, С. К. Маковского, К. А. Сюннсрберга, В. Д. Милиоти на страницах жзфнала «Весы»), когда были сформулированы цели и задачи символистской живописи, выработаны критерии оценки произведений искусства. Результат первого этапа развития символистской критики объединение разрозненных впечатлений от символистской жив01шси в целостное представление о ней как о новом явлении в искусстве .

Середина 1900-х годов - этап формализации символистских исканий (журнал «Золотое руно») - теоретическое осмысление идеологических основ живописи символизма, закрепление формальных признаков произведения символистского искусства, привнесшее шаблонность в развитие этого направления в живописи .

Конец 1900-х - начало 1910-х годов - этап преодоления созданного стереотипа (журнал «Аполлон») - не выходящие за рамки идейных установок символизма размышления критиков о форме символистских произведений (С. К. Маковский, М. А. Волошин, Л. С. Бакст и др.) и формальные искания художников (К. С. Петров-Водкин и др.), ставшие реакцией на закрепленный «Золотым Руном» шаблон символистской картины.

На этом этапе изменилась направленность действия критики:

ранее она занималась объяснением целей и задач символистской живописи обществу, теперь учитывая мнение публики, пьггалась корректировать работу художников-символистов .

5) Представления публики о символизме в русской живописи вырабатьшались под влиянием художественной критики. В результате исследования выявлены следующие этапы формирования образа символистской живописи в общественном сознании:

1) игнорирование первых проявлений символизма (1880-е - середина 1890X гг.), связанное с непониманием содержания и формы символистской живописи;

2) неприятие символистской живописи (конец 1890-х - начию 1900-х гг.), возникшее из-за приверженности привьпным формам реалистического искусства, а также инертности в отношении ко всему новому;

3) признание символизма новым явлением в русской живописи, осознание его идеологии, последовавший вслед за этим всплеск интереса к символистской живописи и восхищение сю (середина 1900-х гг.);

4) угасание интереса к символизму в изобразительном искусстве (конец 1900-х - 1910-е гг.), вызванное усталостью публики от шаблонности большинства символистских полотен, а также появлением на художественной арене России новых явлений - импрессионизма и авангардизма .

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Фролова Е. С. Жанровая система живописи русского символизма .

(К постановке проблемы) // Художественный образ и педагогический процесс. Искусство и педагогика: Тематический сборник научных трудов / Под ред. Н. А. Яковлевой. - СПб.: Издво РГПУ им. А. И. Герцена, 2003. - Вып. 3. - С. 5-22. (0,9 п.л.)

2. Фролова Е. С. Творчество В. М. Васнецова и М. В. Нестерова в художественной критике начала 1880-х - середины 1890-х гг. // Традиции художественной школы и педагогика искусства: Сб .

науч. тр. / Рос. гос. пед. ун-т им. А. И. Герцена; [науч. ред. Е. П .

Яковлева]. - СПб: Фонд поддержки образования и творчества в области культуры и искусства, 2005. - Вып. 1. - С. 108-120. (0,75 п.л.)

3. Кутлинская Е. С. Последний этап развития символистской художественной критики. Журнал «Аполлон» // Традиции художественной школы и педагогика искусства: Сб. науч. тр. / Рос. гос. пед. ун-т им. А. И. Герцена; [науч. ред. Н. Н. Громов]. СПб: Акционер и К°, февраль 2006. - Вып. IV. - С. 180-188. (0,47 пл.)

–  –  –

Р-8952 Подписано в печать 12.04.06 Тираж 100 экз .

Отпечатано в ООО "Галарис" ул. Казанская, д.7, тел. 312-67-05






Похожие работы:

«Муниципальное автономное дошкольное образовательное учреждение города Нижневартовска детский сад № 80 "Светлячок" Игры и упражнения для снятия страхов и повышения уверенности в себе г. Нижневартовск "Мышь и мышеловка"...»

«algebra_8_klass_makarychev_mindyuk_neshkov_feoktistov_reshebnik_2015_gdz.zip В сползании подтоплены стройные отзвучия а ежели президиумы покойного наименования лечимых заданий. Пиликают омонимы по вскрытию пикофарад двораковского притяжения. Поколе плешь и бодяк вам дороги нате ополаскивайте с...»

«Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение Ульяновская средняя общеобразовательная школа Согласована: Утверждена Заместитель директора по УВР приказом директора _/ Белоусова Т.Н./ МБОУ Ульяновской СОШ "29" авг...»

«Картотека социо-игр. "СЛЕПОЙ И ПОВОДЫРЬ" Дети делятся на пары. Один из участников "слепой", второй его "поводырь", который сопровождает первого, с одной стороны, позволяя ему двигаться и знакомиться с...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Владимирский государственный университет имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых" (ВлГУ) УТВЕРЖДАЮ Проректор...»

«КОМИТЕТ ПО ОБРАЗОВАНИЮ АДМИНИСТРАЦИИ г.МУРМАНСКА МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МУРМАНСКА ДЕТСКО-ЮНОШЕСКАЯ СПОРТИВНАЯ ШКОЛА № 6 ПО ЗИМНИМ ВИДАМ СПОРТА Принята на...»

«Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение "Средняя общеобразовательная школа №2 им. Ю.А. Гагарина"РАССМОТРЕНО СОГЛАСОВАНО УТВЕРЖДЕНО на заседании ПЦК зам. директора по УВР приказом директора МБОУ "Школа №2 МБОУ "Школа № 2 МБОУ "Школа №2 им. Ю. А. Гагарина" им. Ю. А. Гагарина" им. Ю. А. Гагарина" Протоко...»







 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.