WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

«доктор философских наук, профессор, Doctor of Philosophy, professor, профессор кафедры социологии и культурологии professor of the chair of Кубанского государственного sociology and ...»

УДК 7 : [008 + 316.7]

Волкова Полина Станиславовна Volkova Polina Stanislavovna

доктор философских наук, профессор, Doctor of Philosophy, professor,

профессор кафедры социологии и культурологии professor of the chair of

Кубанского государственного sociology and culturology,

аграрного университета Kuban State Agricultural University тел.: (861) 290-13-35 tel.: (861) 290-13-35 Еремеева Анна Натановна Eremeeva Anna Natanovna доктор исторических наук, профессор, Doctor of History, professor, профессор кафедры истории и музееведения professor of the chair of history and museology, Краснодарского государственного университета Krasnodar State University of культуры и искусств Culture and Arts тел.: (861) 290-13-35 tel.: (861) 290-13-35

ИСКУССТВО ART AS SOCIAL

КАК СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН: AND CULTURAL PHENOMENON:

ОПЫТ АКТУАЛИЗАЦИИ EXPERIENCE OF ACTUALIZATION

Аннотация: The summary:

В центре статьи искусство как социокультур- The article focuses around the art as a social and culный феномен. Авторы рассматривают опыт tural phenomenon. The authors deal with the experiинтерпретации и реинтерпретации на примере ence of interpretation and reinterpretation on the exхудожественного творчества революционных ample of artistic creativity of the revolutionary years лет и современного искусства. and the present art .

Ключевые слова: Keywords:

интерпретация, реинтерпретация, литература, interpretation, reinterpretation, literature, art, remake .

искусство, переделка .

Квалифицируя искусство с позиции социокультурного феномена, мы, в первую очередь, отдаем себе отчет в том, что, как правило, всякий художественный опыт актуализируется на пересечении проблем, которые возникают между культурой и обществом. При этом собстве нно человек – продуцент или реципиент – в процессе адаптации социальной реальности к своим потребностям может либо демонстрировать свою принадлежность к массе, либо выступать в качестве отдельного субъекта. Понятно, что в первом случае речь идет о такой зависимости от внешней среды, которая соответствует лишь обязательному низшему уровню человека. Напротив, во втором случае имеется в виду «борьба со средой за духовную свободу»

и как следствие – «отказ принимать бесчеловечность века за норму», что является уделом исключительно «высокой личности» [1, с. 23] .

Знаменательно, что собственно адаптация социальной реальности, осуществляемая посредством ее символического упорядочивания, открывает для субъекта творчества, как минимум, две возможности. Речь идет, с одной стороны, о перспективе качественно нового взгляда на обыденность; с другой – о тотальной вторичности творческого «Я», принявшего за истину господствующее мировоззрение и тщетно пытающегося в рамках идеологии большинства выработать свою форму истины. При этом происходит неизбежное взаимовлияние художественной действительности на действительность как таковую и обратно .

Иллюстрацией подобного положения дел может послужить период революции 1917 г. и Гражданской войны, который в культурно-историческом сознании неотделим от их художественного воплощения. В данном контексте представляет интерес один из растиражированных посредством разных видов искусства символов России, который отразил особую направленность динамики женского образа от невесты до распутной девки, о чем свидетельствуют как исторические документы, так и культурные образцы .





С точки зрения революционных будней обращает на себя внимание напечатанный с целью контрпропаганды в «Известиях Совета» декрет, который дискредитировал новую власть .

Согласно последнему, девицы в возрасте от 16 до 25 лет подлежали социализации. Примечательно, что мандаты, якобы обеспечивающие право на таких подлежащих социализации, то есть общественному потреблению, девиц, предлагалось выдавать как на имя красноармейцев, так и на имя советских начальников с той лишь оговоркой, что желающим воспользоваться этим декретом надлежало обращаться в соответствующие революционные учреждения .

Несмотря на то, что такого рода документы были типичной контрафакцией, они в целом отражали состояние умов, подтверждение чему мы находим на страницах «Опавших листьев»

В. Розанова [2, с. 205–206] .

Что же касается области искусства, то здесь многочисленные варианты насилия над телом женщины-России находят свое воплощение в поэтических строках, принадлежащих таким поэтам, как М. Волошин, И. Эренбург, М. Цветаева, В. Хлебников. В частности, М. Волошин рассматривал страдание России за людские грехи как повторение подвига Христа, как знак особой провиденциальной миссии – своим примером предотвратить «погибельные тропы» остальной Европы. В цикле стихов «Молитва о России» И. Эренбург воплотил трагическую эволюцию взаимоотношений матери-России и ее граждан следующим образом: сначала равнодушие, потом издевательства над телом («срывали с нее рубище, хлестали плетьми, кусали тощие груди»), превращение в объект для развлечения толпы («Это мы нарядили болящую мать в красное трико площадной плясуньи… Живей на канат и пляши в нашем цирке! Все тебе хлопают!») .

И, наконец – «Осенью тысяча девятьсот семнадцатого года мы ее распяли» [3, с. 304–306] .

Специально заметим, что на фоне столь знаковых для истории отечественной культуры имен были и такие, чьи произведения мало отвечали критерию художественности. Как писал Я. Платек, «в то горячее время ради тенденции можно было отказаться от поэзии, во всяком случае, от привычного ее толкования» [4, с. 33]). Здесь уместно вспомнить авторов, чье творчество ограничивалось переосмыслением классических текстов, в числе которых назовем «Евгения Онегина» Пушкина, «Душечку» Чехова и «Женитьбу» Гоголя .

Обращаясь к поэме «Онегин наших дней» Владимира Клоптовского (Лери), заметим, что его Онегин повторил, по всей видимости, маршрут самого автора. Последний проделал типичный для столичных беженцев путь на Юг, останавливаясь в Киеве, Одессе, Ростове-на-Дону, о чем свидетельствуют присутствующие в тексте поэмы яркие, исторически достоверные характеристики отдельных южно-российских городов, а также тонко подмеченная местная специфика и отдельные детали. Знаменательно, что в произведении В. Клоптовского представлены все те же четыре пушкинских героя. Однако в основу сюжета положены не столько взаимоотношения персонажей, сколько их столкновение с революцией. Потому в письме Татьяны к Онегину, в пушкинском варианте содержащему признание в любви, мы находим просьбу о спасении Ленского из застенков ЧК («Наш Ленский… друг несчастной Оли, он арестован в эту ночь…»). Причем, именно бездействие Онегина обрекает Владимира на гибель, о которой мы узнаем по версии Клопотовского-Лери из газеты «Известия»: «Владимир Ленский, одессит, как “враг народа” был убит» .

Очевидно, что в своей поэме Клоптовский противопоставил тотальный конформизм, беспринципность Онегина цельности, чистоте, благородству Татьяны. Его герой из соображений личной выгоды сотрудничает с разнообразными политическими режимами, правившими на Юге, включая большевиков, затем эмигрирует, но в итоге, движимый корыстными мотивами, примыкает к сменовеховству и возвращается в Россию. Татьяна, став женой пожилого князябелогвардейца, понимая, что прежней России уже нет, а нравственный долг превыше всего, отвергает предложение Онегина о возвращении и выбирает службу в качестве сестры милосердия в госпитале Красного Креста, что прямо отвечало нравственному идеалу эмигрантов – ревностных защитников «белой» идеи. Сам по себе факт присутствия «чистой душой» Татьяны в «белом» лагере целенаправленно работал на формирование у читателей устойчивых представлений о правоте «белого» дела [5] .

В свою очередь, «Душечка» Чехова угадывается в «Женщине» А. Скромного, который, по сути, пересказывает известную историю с той лишь разницей, что новую героиню зовут Дунечка .

Согласно тексту фельетона, опубликованного на страницах одесской газеты «Буржуй» [6, с. 910], «“после малюсенькой истории с сербским офицериком” Дунечка встретила Васю – большевика, матроса, избиравшегося в различные комитеты. Мысленно вообразила себя чуть ли не губернаторшей. Стала большевичкой. Большевики отступили. Прошло 3 дня. “Милый читатель! Если поздно ночью в саду или в парке ты встретишь Дунечку под руку или в объятьях с немецким солдатиком – не сердись и не осуждай ее, ибо она женщина. Она – самая настоящая женщина”» [7, 8] .

Сюжет гоголевской «Женитьбы» оказался актуальным при обращении литераторов и художников к проблеме независимости Украины. Так, один из авторов одесской газеты «Большая крокодила» переделал гоголевский текст следующим образом. В качестве главных действующих лиц выступили Украина – «малосообразительная дивчина с хорошим приданным», Совнарком Совнаркомович Коммунистов, щирый самостийник Тарас Петлюра, поручик Георгий Добровольцев, атаман Никифор Григорьев и батько Махно [9] .

Примечательно, что попытки художественно осмыслить судьбу российской женщины в море революционных потрясений предпринимались и в кинематографе. В частности, известный кинорежиссер Я. Протазанов на ялтинской студии И. Ермольева снял фильм «Голгофа женщины»

(«Голгофа русской женщины»), в которой главную роль исполнила жена и партнерша И. Мозжухина известная артистка Н. Лисенко. Интересно, что передвижной «Музей современных событий в России», который возил в 1920-е гг. по Европе и Америке бывший полковник Белой армии Я. Лисовой, имел в своих фондах пять тысяч (!) вариантов сценария этого фильма [10, т. 1, с. 219] .

Другой пример находим в дневнике В. Амфитеатрова-Кадашева – руководителя кинематографического отдела художественной части Осведомительного агентства (органа пропаганды деникинской армии). Имеется в виду схема одного из задуманных фильмов американского типа «Кольцо дракона». Согласно сценарию, в сюжете действуют вместо благородных ковбоев – добровольцы и барышня, а вместо злодеев – большевики и другая барышня, влюбленная в добровольца и из ревности переходящая к красным, но в последнюю минуту ценою своей жизни спасающая любимого [11, т. 20, с. 571; 12] .

В советском варианте любовный треугольник выглядит уже несколько по-иному. Роль «своего» мужчины замещается либо духовным наставником-большевиком, либо самой революцией, которая открывает женщине глаза на оказавшегося в стане «чужих» возлюбленного и подсказывает верный алгоритм действия. Советская классика 1920-х – пьеса «Любовь Яровая»

К. Тренева и повесть «Сорок первый» Б. Лавренева, которые вошли в «золотой фонд» отечественной литературы, рожденной в эпоху перемен .

Важно заметить, что наряду с отражением реалий революционных будней в художественном творчестве, неотъемлемой приметой того времени становится проекция заимствованных из культурной сферы стереотипов поведения на повседневную жизнь граждан. Чаще всего в центре внимания средств массовой информации оказываются искренность чувств Ромео и Джульетты, Тристана и Изольды; самоотверженная любовь Орфея и безропотно следовавшей за ним Эвридики, без следа растворяющейся в туманной дымке настоящего, а также олицетворяющей собой женскую верность Сольвейг: жертвенная любовь к Родине Жанны Д’Арк. Здесь уместно вспомнить и о княгине Черкасской, убитой под Таганрогом, которая неразлучно следовала за своим мужем, тоже впоследствии погибшим; и о Джульетте Добрармии (как ее называли) – Нине З., «не захотевшей расстаться при оставлении Ростова в 1918 г. с женихом (ему было 19 лет, ей – 17), мужественно переносившей все тяготы Ледяного похода и трогательно погибшей вместе с женихом в одном бою»; и «юнкере Нечволодове» – второй жене Я.А. Слащева, служившей у него ординарцем; о дочерях военной доли – казачках, с детства закаленных, здоровых, умеющих ездить верхом и стрелять. Сохраняя верность отечеству, они совмещали роль солдата с сестрой милосердия .

Насколько опыт начала ХХ в. оказывается уникальным и неповторимым в социокультурной динамике? Вне всяких сомнений, в современном искусстве также сосуществуют в одновременности и подлинные художественные образцы, и их повторения различных типов [13]. У. Эко подобное положение дел ставит в зависимость от состояния современного общества, для которого характерны потрясения, кризисы, разрывы. Создавая иллюзию стабильности и устойчивости, искусство, таким образом, не только выполняет особую задачу по формированию новых представлений о мире в среде своих читателей, зрителей, но и способствует ломке отживших стереотипов мышления, обеспечивая тем самым свободное волеизъявление индивидов. Здесь искусство действует уже не только на эстетические структуры, но и на уровень воспитания в современном человеке способности к самовыражению [14] .

Иллюстрацией такого свободного волеизъявления, опознаваемого как на уровне эстетики, так и на уровне воспитания, может послужить постановка оперы Чайковского «Евгений Онегин» (Россия, 2010). Режиссер Д. Черняков не только подверг переосмыслению романную эпоху, сместив временной отрезок на 100 лет вперед, но и попытался осовременить классический образец за счет приемов кинематографа. Экзальтированная хозяйка дома Лариных, безо всякого повода впадающая то в безудержный хохот, то в плач, способная увлекаться настолько, что, закружившись в вальсе, валится вместе с кавалером на пол; непризнанный гений Ленский, исполняющий куплеты Трике; отмеченная культурой декаданса Татьяна, истерично разбрасывающая вокруг себя стулья и взбирающаяся в момент кульминации сцены письма на стол; круг общения главных героев – предающаяся разгулу толпа, напоминающая полусвет, состоящий из сплетниц, приживалок и желающих поживиться на чужой счет; грубая, циничная Ольга и т.п. – вот те герои оперы «Евгений Онегин», в которых, по мысли режиссера, каждый из нас может узнать самого себя. Принимая во внимание обстоятельство, согласно которому к числу достоинств своей постановки Д. Черняков относит тот факт, что критики увидели в спектакле, наряду с тургеневскими образами, приметы психологической чеховской драмы, набоковские мотивы, а также знаковость ситуации, присущей «Дням Турбиных» Булгакова и даже «Идиоту» Достоевского, совсем не удивительно, что ни для Пушкина, ни для Чайковского в столь насыщенном интертекстуальном пространстве просто не осталось места .

Несмотря на то, что оригинальное творение Пушкина отмечено пародийной стилизацией, на мастерской игре пародийными смещениями и сгущениями основаны насмешливые описания света, а к области сатиры можно отнести и характеристику Зарецкого, и описание гостей, съехавшихся на именины Татьяны [15], пушкинский смех, кроме осуждения, несет в себе и чувство «лелеющей душу гуманности» (В. Белинский). Более того, поскольку пушкинский «роман в стихах» пестрит «чужими» стилями, мы полностью отдаем себе отчет в том, что за всеми этими «пришельцами» стоит образ автора. Именно его присутствие обеспечивает «законность» противоборства и сотрудничества стилистических инстанций, посредством которых создается особый, раскрывающий собственную природу и живое человеческое содержание всех образующих роман художественных величин тип взаимодействия [16, с. 86] .

Напротив, у Д. Чернякова каждый из стилей, угадываемых критикой, по образному выражению В. Марковича, «знать ничего не хочет, кроме себя» [17, с. 83]. Принципиально отвергая опыт других и оставаясь абсолютно непроницаемыми для идей и образных стихий как Пушкина, так и Чайковского, чужеродная стилистика разрушает художественную целостность оперного текста, демонстрируя неполноту, односторонность и искусственность режиссерской работы .

В итоге «Евгений Онегин» Пушкина предстает перед нами одновременно и «энциклопедией русской жизни», и «энциклопедией социальной жизни россиян» .

Последняя беспристрастно фиксирует бесчисленные переделки классического текста, подчас не вполне приличные, но зато довольно плотно нагруженные идеологически. В их числе и опыт современного режиссера: вместо процесса согласования противоречий, характерного для подлинно гармонизирующего диалога, Д. Черняков предлагает зрителю (слушателю) пережить эстетическое удовольствие исключительно от осознания того, как сделан текст, от узнавания знакомых мотивов, от выстраивания интертекстуальных связей. При этом взамен бесконечности всякого диалога мы получаем радикальную множественность как результат эклектического сочетания разнородных элементов[18] .

Не менее впечатлила и премьерная постановка «Руслана и Людмилы» М. Глинки, приуроченная к открытию Большого театра после его длительной реконструкции (2011). На обновленной сцене была показана столь же обновленная опера, знакомство с которой вызвало ностальгию по тем временам, когда, будучи студентами консерватории, мы в кабинете звукозаписи собирались на групповое прослушивание классического образца с клавиром в руках, не имея возможности видеть то, что происходило на сцене по причине отсутствия видеомагнитофонов. Легкая грусть по тем безвозвратно ушедшим дням возникла вследствие того, что опера Глинки в постановке Д. Чернякова выиграла бы именно в случае, если бы подлинные ценители классической музыки скорее слушали, нежели смотрели этот «шедевр». Они избавили бы себя от созерцания эпатирующего тайского массажа, обнаженного торса Фарлафа, который потрясал публику своей мужской силой, угадываемой за непристойными телодвижениями сгорающего от страсти мачо, неглиже массовки, участвующей в сцене с Ратмиром, и прочих натурализмов. Красноречиво также признание артиста в одном из интервью телеканалу «Россия» о том, что его герой Руслан – обычный простой парень, ничем не отличающийся от сегодняшних молодых ребят из Выхино или Грибоедово. Становится очевидной та самая непосредственная взаимозависимость, складывающаяся между культурой и социумом, когда, перефразируя Я. Платека, ради тенденции можно отказаться и от искусства, во всяком случае от привычного его толкования [19] .

Аналогичным образом в соответствии с практикой постмодернистского творчества, отмеченной тяготением к контрастному сочетанию элементов различных эстетических систем, использованию традиционно несовместимых материалов ради создания новой художественности работает и восторженно принимаемый как критикой, так и эстетствующей богемой англичанин М. Берн. В 1955 г., в Лондоне, была показана созданная им премьерная постановка балета П.И. Чайковского «Лебединое озеро», хотя в действительности представленная нашим современником оригинальная версия имеет весьма отдаленное сходство с классическим балетом .

Во-первых, хореография М. Берна, во многом перекликающаяся с танцевальными номерами, которые исполняет труппа шоу-балета Аллы Духовой «TODES», не предполагает балетных пачек и пуантов. Во-вторых, музыка П.И. Чайковского, под которую танцуют участники спектакля, звучит в записи. Другими словами, столь важное для любого балетного спектакля триединство дирижера, режиссера и художника [20] оказывается изначально ущербным в силу того, что главная составляющая целостности подобного рода постановок – музыка – изымается из культурного диалога, уподобляясь «мертвой вещи». По сути, опыт М. Берна отсылает нас к столь негативно оцениваемым С.П. Дягилевым – поклонником классического балета – «дунканизмам» [21], которые этот выдающийся театральный деятель относил исключительно к любительству. Наконец, в-третьих, в качестве главных действующих лиц современной постановки выступили не те, столь милые сердцу романтически настроенного зрителя Принц и Одетта, а Принц и Белый Лебедь. Примечательно, что в ответ на претензии со стороны критики, считающей вариант постановки классического балета гей-версией [22], М. Берн весьма определенно сказал, что он не думал создавать ничего похожего. В центре его спектакля – драма человека, который не находит вокруг никакого понимания, и лишь Белый Лебедь как alter ego Принца оказывается для него единственным Другим, способным принять его таким, какой он есть .

Если бы не впечатляющая своими размерами кровать, которая, подобно трансформеру, оказывается весьма многофункциональной [23], вследствие чего значительная часть балетного спектакля выстраивается в опоре именно на эту столь важную деталь интерьера, слова режиссера можно было бы принять на веру. Однако в действительности именно спальня принца оказывается сильной позицией в визуальном пространстве спектакля, поскольку с нее начинается и ею же заканчивается романтическая история о недостижимости счастья в мире денег, славы, гордыни и торжества подлости .

Более того, на фоне проблемы интимного характера, которая сыграла роковую роль в жизни П.И. Чайковского, постановка М. Берна видится незатейливым образчиком китч-продукции, в котором угадывается откровенное педалирование столь одиозной на сегодняшний день темы .

Причем, если говорить о критерии оценки, под который подпадает это «произведение», то, пожалуй, наиболее точно отвечающей действительному положению дел будет такая квалификация берновской постановки, которая соответствует низовой форме ремейка – апгрейту .

Если собственно ремейк являет собой «переписывание» известного текста на язык современности, вследствие чего классический образец оказывается в ремейке полностью измененным за исключением фабулы, то апгрейт, по свидетельству М. Загидуллиной, демонстрирует собой практически дословный пересказ текста оригинала при сокращении сюжетных поворотов, пусть и минимальных. При этом происходит изменение обстоятельств, замена имен, профессий, использование жаргонизмов и уничтожение наиболее ярких примет стиля оригинала [24]. По аналогии с ремейком, древней формой которого М. Загидуллина называет жанр травести, попробуем предположить, что в обратной исторической перспективе апгрейту, скорее всего, предшествовала самая строгая форма пародии – «минимальная пародия». Ее цель – дословное повторение известного текста и придание ему нового значения .

По сути, «придание нового значения» состоит в том, что трагедия Принца и Одетты оборачивается трагедией однополой любви, поскольку черты Белого Лебедя, своего единственного друга, Принц угадывает в Незнакомце, претендующем на роль любовника его матери, чей образ позиционируется в соответствии со скабрезными историями, связанными с именем некогда царствующей на российском престоле особы. В итоге предательство со стороны самых близких принцу людей, а также неприятие его лебединой стаей приводят главного героя к гибели .

В предсмертном бреду никто другой как Белый Лебедь, олицетворяющий теперь уже неземной идеал, не только оказывается с Принцем плечом к плечу против агрессивно настроенного большинства, но и уходит с ним в область детских грез, наполненных чистотой помыслов .

К разряду подобных «шедевров» можно отнести и фильм Д. Аронофски «Черный лебедь», выпущенный в прокат в 2010 г. Несмотря на то, что, пересказывая сюжетную канву балета Чайковского [25], герои фильма честно признаются в том, что речь идет о новой версии «Лебединого озера», о переосмыслении классики («мы сделаем по-новому, немного откровеннее, более приземлено, по-настоящему»), по сути, отмеченная критиками престижных кинофестивалей картина актуализирует ту же самую проблему, что и берновская постановка. Разница заключается лишь в том, что вместо мужской однополой любви зритель имеет возможность наблюдать за развитием отношений, которые складываются между Ниной и Лили. Словно отвечая обывательским представлениям о «порочности балетных», режиссер заполняет пространство кинотекста откровенной постельной сценой, которая воспринимается героиней как сон наяву; разговорами о девственности и сексе, а также демонстрацией того, как выполняется домашнее задание, предложенное Принцем-Тома готовой на все ради роли Нине: «приди домой и потрогай себя, хоть чуть-чуть…» .

Дело в том, что Нина в своем стремлении быть первой, которое сопряжено с постоянным контролем над собой и отречением от всего, что отвлекает от изнуряющих репетиций, идеальна только для роли Белого Лебедя. Что же касается «похотливого близнеца», укравшего любовь Принца, то здесь Нина всего лишь «холодная девочка». Неслучайно в момент репетиции разочарованный Тома кричит ей: «Соблазни нас, не только Принца, весь двор!»

В то же время Д. Аронофски не скупится на подсказки, убеждая зрителя в том, что потенциально Нина готова к перевоплощению. О желании сбросить с себя личину милой девчушки, находящей радость в окружении детских игрушек, обитающих в розовой спальне героини, и, одновременно, высвободиться из-под тотального контроля матери, чья несостоявшаяся балетная карьера сказывается на особом отношении к профессиональному росту дочери, свидетельствуют следующие моменты .

Во-первых, мать никак не может отучить Нину от дурной привычки – царапать себя. Кровавые следы на теле девушки в области плеча – знак того, что за невинным обликом героини скрывается иная натура. Эта другая сторона личности балерины с особой силой проявит себя в премьерной постановке, когда на глазах у зрительской аудитории руки Одиллии обрастают черными перьями, превращаясь в гигантские крылья. Точно также неоднократные попытки содрать кожу с пальцев рук, которые героиня предпринимает в ванной комнате, скрываясь от материнского любопытства за закрытой дверью, являются прямым указанием на то, что исподволь телесная оболочка Нины разрушается неким существом, скрывающим свое подлинное лицо .

О том, что потаенный облик, прорывающийся сквозь плоть и кровь Нины ужасен, можно догадаться по сросшимся, подобно перепонкам птичьих лап, пальчикам ног, увидев которые главная героиня приходит в ужас. В итоге Нина действительно справляется с ролью, предварительно заколов соперницу осколком зеркала [26]. Однако, исполнив финальную сцену, не кто иной, как она сама оказывается со смертельной раной в животе. Склонившийся над Ниной Тома слышит из холодеющих уст девушки следующие слова: «Я была лучшая!»

Поскольку все эти видения балансируют на грани рационального и иррационального, фильм некоторое время «держит» в напряжении. Особую пикантность повествованию придают и рассуждения Тома, который убеждает Нину в том, что «совершенство – это не только самоконтроль, но и умение отпустить себя. Трансцендентальность – не каждому это дано». Подобные проблески интеллекта на фоне полного удовлетворения интереса общества потребления к базовым инстинктам, возможно, дадут основание особо толерантным критикам говорить о наличии несомненной философской идеи фильма. Последняя сфокусирована на двойственности человеческого «Я»; борьбе добра и зла; на необходимости находиться в согласии с нашей собственной природой; на связи между внутренним и внешним, в том числе и на том, что «гений и злодейство – две вещи несовместные» и т.д. и т.п. Однако все это оказывается настолько вторичным по отношению к тем крупным планам, которые врезаются в память, что становится очевидным следующее. Духовность как важнейший элемент традиции оказывается в данном случае столь шаржированной, столь упрощенной с той целью, чтобы быть «узнанной» и теми, кто не созрел для современного мышления, и теми, кто обречен на «рабское сознание», что «Черный лебедь» оказывается в череде «репродукций прошлой продукции» .

В то же время полярность мнений, согласно которым современные художественные образцы, рожденные эпохой постмодернизма, квалифицируются и как «самая живая, самая эстетически актуальная часть современной культуры» (В. Курицын), и как «философский памятник скуке» (Р. Гальцева), и как «эстетический беспредел» (В. Малухин), не может не привести к затруднениям в оценке появившегося на переломе ХХ–ХХI вв. искусства. Неслучайно поэтому такое искусство рассматривается, с одной стороны, с позиции радикального консерватизма, с другой – революционного художественного обновления. Однако, пытаясь найти верный угол зрения, нельзя не учитывать следующего обстоятельства. В неизбежном на сегодняшний день многообразии как художественной, так и китч-продукции, качество последней оценивается в непосредственном диалоге писателя и читателя, художника и зрителя, композитора, исполнителя и слушателя. При этом «поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов» [27, с. 7] .

Что же касается нашей оценки ситуации, актуальной для современного социума, то принципиальное несовпадение между псевдокультурной интерпретацией, которая опознается в череде повторений, о чем речь шла выше, и опытом реинтерпретации классического наследия, в рамках которого происходит глубинное переосмысление первоисточника, заключается в следующем:

1) примат коммерческого – примат эстетического;

2) установка на заимствование – установка на свободную игру;

3) подражание, ориентированное на сходство – подражание, ориентированное на различие;

4) вторичная художественная деятельность – первичная художественная деятельность;

5) внутренняя статика как результат следования оригиналу – внутренняя динамика, обусловленная напряжением между разрушением «старого» и созиданием «нового» [28] .

Помимо этого, для реинтерпретационной практики особую значимость приобретает сосредоточенность на искусстве в противоположность постмодернистской смеси разных областей, методов, традиций и т.п., а также безусловная ценность культурного контекста. Выступая интерпретирующей системой по отношению к новому оригинальному тексту, такой контекст делает главным объектом эстетического анализа процесс смыслотворчества в самом широком, онтологическом, смысле. Если в случае псевдокультурной интерпретации продуцент выступает заложником одномерно воспринимаемой социальной действительности, не имея возможности и таланта ее преодолеть, то субъект реинтерпретации демонстрирует нацеленность на актуализацию метафизического плана. Будучи социокультурным феноменом, реинтерпретация соответственно являет собой синтез возврата к прошлому и непременного движения вперед .

–  –  –





Похожие работы:

«ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ. Литературоведение №2 УДК: 821.111.09=111 АВТОРСКАЯ МАСКА КАК ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОЕ ПОНЯТИЕ Н.Ю. ШИШКОВА (Полоцкий государственный университет) n.shyshkova@psu.by Рассматрив...»

«www.zhaina.com – Нахская библиотека – Вайнехан жайницIа "Чеченское оружие", И. А. Асхабов Данная работа уникальна по своему содержанию. На протяжении столетия в исторической науке производство оружи...»

«Языки программирования через сто лет Пол Грэм Опубликовано 03 и 09 августа 2004 года © 2006, Издательский дом "КОМПЬЮТЕРРА" | http://www.computerra.ru/ Журнал "Компьютерра" | http://www.computerra.ru/ Этот материал...»

«Problemy istorii, lologii, kul’tury Проблемы истории, филологии, культуры 1 (2016), 355–362 1 (2016), 355–362 © The Author(s) 2016 ©Автор(ы) 2016 К ВОПРОСУ О РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОМ КОНТЕКСТЕ ПОВЕСТИ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА "ИГО ВОЙНЫ" Н.Д. Богатырева Вятский гос...»

«1. Планируемые результаты освоения учебного предмета Личностные результаты Ученик научится: • Формировать основы российской гражданской идентичности, чувства гордости за свою Родину;• Формировать образ мира как единого и целостного...»

«К.Р. УСЕИНОВА k.ю.н., доцент кафедры теории и истории государства и права, конституционного и административного права КазНУ имени аль-Фараби. КазНУ имени аль-Фараби, юридический факультет, г.Алматы, Республика Казахстан О ПРОИСХОЖДЕНИИ БАРЫМТЫ Аннотация Статья посвящена исследованию процесса происхождения такого института...»

«  Кеннет Грант Ночная сторона Эдема 8 Scoob Books Publishing Подражатель Перевод: Daedalus Корректура и верстка: Божественному Grand Duke   БОГИНЯ Кали воплощает собой идею времени и хаоса1 в одном образе. Она стала первым делителем на два, в физическом смысле — времени и разрыва во времени при затмении периодическим хаосом.2 Кали, чье число...»

«СААВЕДРА Действующие лица: Мигель Сервантес. Дели Мами (Турок). Хуан Бланко. Хассан-Паша (Король). Лопе де Вега. Ана Франка. Каталина . Де Сохас (Фернандо де Сохас). Бьянцолли (Монах). Судья. Де Сильва (Луис де Сильва). Матросы, крестьяне, слуги, заключенные, рабы. В основе пьесы реальный эпизо...»







 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.