WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

Pages:   || 2 | 3 |

«МАКАРОВА Антонина Леонидовна МИСТЕРИАЛЬНЫЕ ПРООБРАЗЫ В ОПЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ П. И. ЧАЙКОВСКОГО ...»

-- [ Страница 1 ] --

Министерство культуры Российской Федерации

Уральская государственная консерватория имени М.П. Мусоргского

Кафедра истории музыки

На правах рукописи

МАКАРОВА Антонина Леонидовна

МИСТЕРИАЛЬНЫЕ ПРООБРАЗЫ

В ОПЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ П. И. ЧАЙКОВСКОГО

Специальность 17.00.02. «Музыкальное искусство»

Диссертация на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Научный руководитель:

заслуженный деятель искусств РФ, кандидат искусствоведения, профессор Серебрякова Л.А .

Екатеринбург 2017

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………...………………………………3 ГЛАВА 1. Жанр мистерии в контексте религиозно-философских исканий П.И. Чайковского 1870-90-х годов

1.1.Религиозно-философские взгляды П.И. Чайковского……...……………26

1.2. Мистерия в жанровом синтезе «Орлеанской девы» и «Иоланты»……………………………………………………………..………..43 ГЛАВА 2. «Орлеанская дева» как романтическая мистерия…...............73

2.1. П.И Чайковский в работе над либретто: от «национальной трагедии» к мистерии спасения………………..……………………………...73

2.2. Мистериальные черты в музыкальной драматургии «Орлеанской девы»………………………………………………...………..…94 ГЛАВА 3. «Иоланта» как символистская мистерия.……………….…..142

3.1. М.И. Чайковский в работе над либретто: от лирической драмы к символистской мистерии ………………….…………………….…142

3.2. Мистериальные черты в музыкальной драматургии «Иоланты»………………………………………………………...…………...159 ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………...............202 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………………..……………...…....210 ПРИЛОЖЕНИЯ…………………………………………………...……........232 Приложение А. Нотные примеры…………………………………………...232 Приложение Б. Схемы…………………………………………………….....256

ВВЕДЕНИЕ

Оперное творчество П.И. Чайковского уже почти полтора столетия вызывает неиссякаемый интерес у исполнителей и слушателей в России и за рубежом, репрезентируя не только художественный мир композитора, но и русскую культуру в целом. Несмотря на богатую традицию его изучения и многообразие музыковедческих подходов, оно по-прежнему актуально и неисчерпаемо как объект исследования. Расширение философско-методологической базы современной музыкальной наук

и приводит к появлению музыковедческих интерпретаций, раскрывающих новые пласты содержания репертуарных и менее известных опер великого композитора, и в настоящее время можно говорить о формировании нового направления в исследовании оперного наследия Чайковского. Его исходной предпосылкой является мысль о многообразном тексто- и смыслообразующем воздействии религии на творчество композитора. Духовные смыслы, воплощаемые через богослужебные интонационные и жанровые прообразы в тематизме, сценической ситуации, литературном тексте, обнаруживаются в последние десятилетия в драматургии его лирико-психологических драм и трагедий .

Вместе с тем, среди его опер есть произведения, где религиозно-духовная проблематика является ключевым фактором концепции и драматургии. В данной работе внимание будет сосредоточено на «Орлеанской деве» и «Иоланте», где иной статус религиозных смыслов приводит к изменению жанрового синтеза опер как способа их воплощения. В отличие от музыкальных драм с сакральными подтекстами, концентрация духовного содержания в указанных операх влечёт за собой появление нетипичного для Чайковского жанрового компонента – мистерии, которая становится формой трансляции религиозных тем и идей .





Немаловажно и то, что обращение к мистериальным прообразам в оперном творчестве композитора соотносится с определёнными этапами его жизни и мировоззренческих исканий: как известно, создание «Орлеанской девы» совпало с преодолением тяжёлого личностного кризиса 1877–78 годов, а «Иоланта» стала последней оперой, словно бы итожащей не только творческий, но и внутренний духовный путь композитора .

Актуальность данной работы видится в рассмотрении обозначенной проблематики в концепциях и драматургии обеих опер, в выявлении смыслового потенциала мистериальных прообразов и его обусловленности жизненным и духовно-мировоззренческим контекстом творчества композитора .

Степень разработанности темы. Вопрос о присутствии духовной образности в оперном творчестве Чайковского практически не рассматривался ни современниками композитора, ни советскими музыковедами. Обнаружение религиозного слоя содержания в разных операх Чайковского началось с 90-х годов XX века в работах М. Бонфельда [19] (1993), Т.В. Ниловой [98] (1993), А.В. Парина [114] (1999), Л.А. Серебряковой [141] (2002), Е.В. Смагиной [154] (2002), Н.В .

Бекетовой [14] (2004) .

Первым исследованием, в котором выявление духовных смыслов в оперном творчестве Чайковского выходит на первый план, является кандидатская диссертация Е.О. Китаевой «Оперы П.И. Чайковского 1880-х годов: поэтика трагического» [62], в которой категория трагического рассматривается в русле религиознофилософской проблематики. Авторская мотивировка такого ракурса обусловлена характером мировоззренческих процессов в сознании композитора, стремившегося в эти годы найти духовную опору в вере, а также специфическими свойствами аксиосферы1 1880-х годов, отмеченных кризисом религиозного сознания. В работе содержатся ценные наблюдения о претворении богослужебных жанров и интонационности в музыкальном тексте опер, а также начинают обсуждаться не затронутые ранее их концептуальные аспекты .

В диссертации Д.З. Киреева [57] выявление и интерпретация духовных смыслов также оказывается в центре исследовательской разработки. На это нацелен анализ музыкального текста «Пиковой дамы» и «Иоланты» в речитативных разделах и эпизодах, традиционно считающихся вспомогательными. Автор покаЭтот термин автор употребляет вслед за Л. Столовичем и М. Каганом, понимая аксиосферу как иерархическую систему культурных ценностей, духовный контекст бытия .

зывает, что интонационные процессы в рамках рефлексивного речитатива демонстрируют сквозной и системный характер религиозной образности в операх Чайковского .

В нашей работе вопрос о специфике отражения религиозно-духовного содержания ставится по отношению к «Орлеанской деве» и «Иоланте». Не претендуя на полноту обзора многочисленной литературы об этих операх, мы остановимся на отечественных исследованиях, наиболее значимых с точки зрения темы диссертации. Это, в первую очередь, работы, касающиеся духовной проблематики в данных операх, а также исследования, посвящённые мировоззрению Чайковского. Кроме того, в диссертации рассматривается вопрос о рецепции названных опер в зарубежных музыковедческих трудах, которые ранее не становились объектом внимания в отечественной музыкальной науке .

Вопрос о философских и религиозных взглядах Чайковского вскользь затрагивался в воспоминаниях его друзей Н.Д. Кашкина, Г.А. Лароша, И.А. Клименко, а также брата М.И. Чайковского. Они чаще всего упоминают об обсуждении с Петром Ильичем тех или иных событий или авторов, не ставя себе задачу комплексного анализа его взглядов на ту или иную проблему .

Более подробное освещение интересующей нас темы содержится в академических монографиях о композиторе советского времени, авторы которых не могли обойти молчанием вопросы мировоззрения композитора. Так, А.А. Альшванг говорит о скептической оценке Чайковским религиозно-философских воззрений Л.Н. Толстого, а также подчёркивает, что собственное отношение композитора к религии характеризовалось «постоянными колебаниями и сомнениями»

[5, с. 517]. В этом музыковед видит причину обращения Чайковского к философии Спинозы с целью обретения в ней некой альтернативы религии. Отношение композитора к другим философским персоналиям и учениям в данной монографии не рассматривается .

Во втором томе фундаментального труда Н.В. Туманиной о Чайковском содержится более развёрнутая характеристика философских взглядов композитора .

Рассматривая кризисный период рубежа 70-х-80-х годов, автор отмечает противоречивость «философского мировоззрения» Чайковского и обозначает основные темы его внутренней рефлексии: «Он мучительно стремится найти ответ на вопросы о сущности жизни, о религии, о нравственности» [168; с. 9]. По поводу религиозных взглядов композитора исследователь делает вывод, что Чайковский «внутренне … уверен в истинности материалистических основ» [168; с. 10], т.к .

многие постулаты религии он отрицает, и если даже видит в вере убежище против скептицизма, то это только иллюзорное прибежище, не снимающее противоречий. Основой мировоззрения Чайковского Туманина считает гуманизм – непобедимую веру в человека, его нравственную высоту и силу, и утверждает, что смысл жизни композитора заключается в его творчестве, которое становилось своеобразной «сублимацией» духовных исканий. В качестве примера она ссылается на «Всенощную»: «Он углубился в изучение древней русской церковной музыки…

Работа эта привела его к убеждению в том, что ему дорога не религия, но красота церковного обряда, связи его с исконной русской стариной» [Там же, с. 10]. Далее Туманина, подобно Альшвангу, рассматривает отношение Чайковского к философии Спинозы и учению Л. Толстого, приходя к сходным выводам [Там же, с .

11]. В монографии Туманиной философские искания Чайковского встраиваются в контекст поисков русской интеллигенции 80-х годов XIX века, что позволяет сквозь судьбу выдающейся личности увидеть проблемы данной эпохи .

В целом Туманина и Альшванг сходятся на том, что основами мировоззрения композитора являются материализм, понимаемый как критическое отношение к религии, и гуманизм, что весьма созвучно идеологическим требованиям эпохи, в которую написаны эти исследования .

Иной ракурс в рассмотрение этого вопроса вносит монография Е.М. Орловой [107, с. 95–124]. В ней также есть идеологические моменты, но исследователя прежде всего волнует не соответствие миросозерцания Чайковского научной парадигме советского музыковедения, а возможность наиболее подробного и многоаспектного анализа философских взглядов композитора, в том числе и тех, которые в эту парадигму не вписываются (например, негативные суждения Чайковского о коммунизме). Автор рассматривает высказывания композитора о Шопенгауэре, Толстом, Достоевском, В. Соловьёве, обращает внимание на философскую рефлексию при чтении писем Г. Флобера, «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, при размышлении о русской истории и искусстве, не обходит молчанием и религиозные взгляды Чайковского. Анализируя отношение композитора к философии Б. Спинозы, Орлова применяет продуктивный метод, используемый и в современных работах о Чайковском, – интерпретацию подчёркиваний и словесных пометок композитора на книгах Спинозы и работах о нём из личной библиотеки, хранящейся в Доме-музее в Клину. При анализе взаимодействия философских и религиозных взглядов Чайковского Орлова подводит к мысли, что изучение философии было вызвано у композитора потребностью освободиться от религии, обрести в философии твёрдую мировоззренческую почву, в отличие от веры, с её неразрешимыми противоречиями. Для обоснования того, что Чайковский стремился свести на нет трансцендентное понимание Бога, свести его к природе или нравственному закону внутри человека, исследователь, как и её старшие коллеги, приводит выдержки из писем 1877-79 годов. В этот кризисный для композитора период его отношение к религии действительно было весьма сложным и противоречивым, а на философию и впрямь возлагались большие надежды. Вместе с тем современная научная ситуация и существенное расширение источниковой базы требуют еще более внимательного изучения взглядов Чайковского в контексте их эволюции. Исследование же этого контекста показывает, что взаимодействие между религией и философией было более сложным, а соотношение того и другого – различно в разные годы жизни композитора .

Анализу религиозных взглядов Чайковского с новых исторических и методологических позиций посвящены статьи О. И. Захаровой [48, 49], Г.С. Сизко [149], разделы диссертаций А.Г. Айнбиндер [1, с. 113–127] и Е.О. Китаевой [62], а также статьи автора данной диссертации [84, 88]. Все авторы солидарны в том, что вопросы веры и религии имели важнейшее значение для композитора. Тем не менее в работах возникают существенные расхождения в подведении итогов духовного пути композитора, в понимании места и роли философии в формировании его мировоззрения, а также в оценке взаимоотношений между философией и религией в разные периоды его жизни, и особенно в ключевые моменты его духовного развития2. В связи с этим в данной диссертации вновь поднимается вопрос о религиозно-философских взглядах композитора с целью аргументации их влияния на специфику духовных смыслов в «Орлеанской деве» и «Иоланте» .

Обратимся к освещению религиозно-духовного содержания названных опер в музыковедческой литературе .

В трудах отечественных исследователей об «Орлеанской деве» можно отметить две противоположные оценочные тенденции – критическую [5, 8, 35, 52, 76] и апологетическую [16, 17, 56, 108, 126, 198, 22]. В поле зрения музыковедов попадали либо художественные недостатки оперы, либо её достоинства как героико-патриотического или лирико-драматического произведения. Мистериальный план содержания при этом долгое время или вовсе обходился вниманием музыковедов, или приобретал «оправдательно-реалистическую» трактовку и интерпретировался как устаревшая условная форма для выражения внутренней жизни героини. Вместе с тем, практически каждый автор рассматривал «Орлеанскую деву»

как новый этап в развитии музыкального театра Чайковского, но под новизной понимался чаще всего лишь подход к оперному спектаклю, потребовавший масштабного исторического сюжета и соответствующих средств музыкальной выразительности. Последнее чаще всего объяснялось ориентацией Чайковского на модель французской «большой оперы», или grand opra3, которая, по мнению советских учёных, не получила убедительного воплощения, поскольку была чужда индивидуальности композитора. Более того, традиционным стало убеждение, что элементы французской оперы сковывали непосредственность лирического высказывания Чайковского .

Впервые внимание к религиозному содержанию «Орлеанской девы» было привлечено в 1999 г. в книге А.В. Парина [114, с. 246–259] и в статье Н.А. Тамбовской [158]. Авторы подчёркивают духовную исключительность главной героНапример, О.И. Захарова рассматривает духовный путь Чайковского как движение к альтернативной религиозности, к «символу веры», «в котором сочетались признание божественности Христа с отходом от ряда традиций православия» [47, с. 163] .

В диссертации будут использованы именно эти термины, вслед за исследователями данного жанра О. Жестковой [44] и Е. Новосёловой [101], которые приводятся как наиболее корректные с исторических и теоретических позиций .

ини, акцентируют внимание на сакральных прообразах либретто – жанре жития и «мифе о Спасении» [114, с. 257] и говорят о мистериальности оперы, которая проявляется через образ очистительного пламени и архетипические коннотации образа Иоанны (архетип анимы и младенца-героя). Обсуждение этих тем было продолжено в статьях Тамбовской 2009 и 2010 года [161, 162] .

В зарубежных исследованиях об «Орлеанской деве» можно выделить две ведущие тенденции: рассмотрение произведения в жанровом контексте французской «большой оперы» и психоаналитическую интерпретацию главных героев и основного конфликта оперы4 .

В рамках первой тенденции «Орлеанская дева» получает положительную или отрицательную эстетическую оценку в зависимости от того, как исследователь относится к самому жанру grand opra. В большинстве англоязычных работ явно выражено негативное отношение к французской оперной модели, поэтому отступление Чайковского от стилистики «Евгения Онегина» в сторону «устаревшей» grand opra рассматривается как несомненный художественный просчёт5. Во введении к коллективной монографии под редакцией Дж. Абрахама (первое издание – 1946) формируется методологический принцип, которому следуют большинство последующих англоязычных музыковедов. Его суть – критический (в прямом смысле слова) подход ко всем произведениям Чайковского при выявлении их сильных и слабых сторон [231, р. 7]. Последние обнаруживаются не только в традиционно «уязвимой» «Орлеанской деве», но и в «Иоланте» .

Тема рецепции «Орлеанской девы» и «Иоланты» в зарубежных исследованиях ранее не рассматривалась в отечественной музыкальной науке. Общий обзор англоязычных трудов о творчестве Чайковского в целом содержится в статьях Т. Бельтюковой (Бельтюкова Т. П.И. Чайковский за рубежом (по материалам английских и американских авторов) // Тезисы межвузовской научно-практической конференции «П.И. Чайковский. К 150-летию со дня рождения». Свердловск, 1990. С. 25–27) и М. Рыцаревой [137]. В данной диссертации перевод фрагментов иностранной литературы с английского выполнен автором работы, перевод с немецкого, французского и итальянского осуществлён Д.И. Макаровым .

«Неудачность» «Орлеанской девы» имеет, согласно иностранным авторам, и другие объяснения. Среди них – неровность стиля, русские интонации в опере на французский сюжет [224, p. 350], приверженность Чайковского «дурным привычкам» Верди в ансамблях и сюжетных ходах [228, S. 268–271], а также снижение роли историкосоциального плана шиллеровской трагедии, ограниченного в опере конфликтом между «воображаемым долгом и спонтанной склонностью» [223, S. 680-681] .

В качестве примера приведем оценки из работ Дж. Абрахам6 (1946), Э. Гарден7 (1973), Дж. Уоррак8 (1973), Д. Браун9 (1992), Дж. Сипман10 (2007), Р.Дж .

Уайли11 (2009). Солидарны с ними и итальянские музыковеды К. Казини и М. Делогу (2005)12 .

В 1990-2010-е годы появляется ряд зарубежных работ, в которых доказывается художественная состоятельность как собственно жанра «большой оперы»13, так и «Орлеанской девы» с точки зрения убедительного воплощения её жанрового стиля. Так, А. Лишке (1993) приходит к выводу, что «Орлеанская дева» содержит в себе множество «ингредиентов» французской «большой оперы», подчёркивая, что это не критика, а констатация факта, поскольку подобный сюжет во времена Чайковского едва ли мог быть воплощён в какой-либо другой эстетике. Тем не менее, Лишке считает ошибочным сведение оперы только к схемам французского жанра из-за многогранной психологической трактовки главной героини [221, p .

495–496] .

Л. Браун (1999) доказывает, что системное влияние большой французской оперы проявляется конкретно в структуре ансамблевых сцен и типичном для жанра функциональном распределении вокальных партий [205, S. 198–206]. Исследовательница отмечает знаковые для grand opra звуковые топосы: звучание Влияние Мейербера и постмейерберовской французской традиции (Ш. Гуно, Ж. Массне), которыми обусловлены многие «бледные и приторно-мелодичные страницы оперы», за редкими исключениями (например, рассказ Иоанны из финала 2 акта) [231, p. 159] .

Обращение к традиции grand opra стало для Чайковского попыткой освободить себя от «русскости» в опере .

«Результат был бесцветным, с почти полным отсутствием субъективности, которая была жизненно необходима, если он хотел написать убедительную музыку» [215, p. 95-96, первое издание – 1973] .

В опере есть все признаки распространённого в 19 веке, но весьма коварного влияния Мейербера («обычные шумные эффекты», «ужасающий спектакль» в финале). Ощутимо влияние Ж. Массне и Ш. Гуно в лирических моментах. Раздел об опере заключается выводом: «Из всех его (Чайковского – А.М.) полузабытых опер «Дева» является одной из наиболее заслуживающих пренебрежения» [232, p. 158] .

Модель французской оперы утяжеляет произведение, что иногда (как в сцене казни) воспринимается как вульгарность; «Орлеанская дева» – это «произведение, содержащее эффекты без причин» [206, p. 50-51, 61] .

Самоидентификация Чайковского с Иоанной (как и в случае с Татьяной) привела к появлению лучшей музыки в опере, но Чайковский возвращается к манере Мейербера, словно пытаясь убежать от самого себя. По мнению автора, это обусловлено личными проблемами, которые испытывал композитор в то время. Поэтому в «Орлеанской деве» «почти всё сводится к уровню претенциозного костюмированного бала, где характеристика вытесняется карикатурой, драма – мелодрамой, психология – внешним действием» [227, p. 53] .

Перегруженность хоровых сцен и отсутствие характерной для Чайковского экспрессии в любовных эпизодах объясняется влиянием французской «большой оперы» – «бессобытийного и наименее индивидуального жанра»;

Уайли указывает на отмеченные другими критиками музыкальные аллюзии на «Гугенотов» и «Фауста» [233, p .

223, 226-227] .

«Орлеанская дева» является «русской стилизацией Гранд опера» [208, p. 236] .

В отечественном музыковедении аутентичный непредвзятый подход к жанру вырабатывается в диссертациях О .

Жестковой [44] и Е. Новосёловой [101] .

органа, которое стало характерным атрибутом сцен, происходящих в храме (возле храма), начиная с «Роберта-дьявола» Дж. Мейербера, а также пение хора высоких женских голосов в картинах явления небесных сил, как в «Фаусте» Ш. Гуно, «Мефистофеле» А. Бойто, «Дон Карлосе» Дж. Верди [Ibid. S. 311]. В своей следующей книге Л. Браун соотносит французские музыкальные влияния в операх и балетах Чайковского со свойственным grand opra принципом «couleur locale»14 и приводит цитаты из переписки Чайковского, свидетельствующие о том, что, композитор был удовлетворён результатом своей сознательной работы по избеганию русского колорита и стремлению к «объективности» в музыке [204, S. 334] .

Г. Зайончковски (2005), обращая внимание на стиль grand opra, высказывает кардинально иное мнение о его влиянии на художественную ценность «Орлеанской девы». Он считает, что эта опера демонстрирует рост драматического таланта композитора [234, p. 2] и предполагает, что выбор западного сюжета и стилистики большой французской оперы указывает на желание композитора иметь успех за пределами России [Ibid., p. 43]15. Зайончковски стремится найти объяснения тем особенностям «Орлеанской девы», которые вызывали негативную оценку его предшественников. В книге обозначаются аллюзии на конкретные номера из опер Мейербера, Гуно, Массне, Мерме (1876), но, вопреки обычным для англоязычных работ намёкам на вторичность музыкального языка оперы, делает вывод: «Несмотря на то, что «Орлеанской деве» не хватает симфонически организованной изобретательности в конструкции не-стереотипно-оперного «Онегина»… и её … риторика, накапливаемая на протяжении долгого времени, заставляет её казаться попыткой превзойти Мейербера после Мейербера, – она остаётся произведением, не оспоримым какой-либо другой оперой Чайковского с точки зрения чисто сценического воздействия» [234, p. 47–48] .

Исследователь соглашается со своими предшественниками в том, что Чайковский не дал Иоанне столь же прекрасных мелодий, как ранее Татьяне, но объясняет это тем, что композитор проявил «достаточное уважение» к исторической «Местного колорита», в данном случае французского [204, S. 387–388, 451–453] .

Подобного мнения придерживается и Э. Бономи [203, p. 33] .

фигуре Жанны, образ которой невозможно было бы передать языком лирической героини. Автор считает, что в космополитичности музыкального языка Чайковского в этой опере есть что-то, подобное акту самопожертвования: «Иоанна принадлежит миру, она не является исключительно его (героиней)» [Ibid., p. 46] .

Последней из известных нам работ, «реабилитирующей» связь «Орлеанской девы» с grand opra, является статья Э. Бономи. Автор подробно сравнивает состав, текст и музыкальный облик оперы Чайковского с «Jeanne d'Arc» Огюста Мерме, подчёркивая в обеих преобладание признаков «большой оперы» [203, p .

34–42]. Сравнительный анализ становится подтверждением того, что Чайковский хорошо владел «техникой» жанра и умело использовал его драматургический и смысловой потенциал. Оценивая либретто «Орлеанской девы» и «Опричника», исследователь особо отмечает, что они свидетельствуют о близком знакомстве Чайковского с драматургическими методами Э. Скриба, а музыкальный стиль обеих «больших опер» Чайковского обнаруживает искусность и уверенную руку композитора, который знает, как воспользоваться оперными конвенциями своего времени для максимального эффекта [Ibid., p. 42] .

Таким образом, только к концу XX века в зарубежном музыковедении наметилось преодоление тенденции рассматривать «Орлеанскую деву» как художественно неполноценное произведение и появились исследования, выявляющие концептуальный композиторский замысел, явный или скрытый .

Обнаружение личностных подтекстов в историческом сюжете формирует психоаналитическую линию рассмотрения «Орлеанской девы». Представленная в работах Г. Зайончковски (1990)16, А. Лишке (1993)17, Л. Кёрни (1998)18, она достиИсследователь приводит письмо Чайковского от 21 января 1879 с описанием сна, приснившегося композитору в ночь перед завершением 1 акта «Орлеанской девы». Сновидение интерпретируется по методу З. Фрейда. Zajaczkowski H. The Missing Piece of the Jigsaw Puzzle // The Musical Times, Vol. 131, No. 1767 (May, 1990) [235, p. 238] .

Зайончковски полагает, что образ коварной королевы Изабеллы обусловлен непосредственно вытесненной травмой, связанной у Чайковского с неразрешённым эдиповым комплексом. Сон Чайковского вскрывает его психоаналитические проблемы и комплексы, служившие источником беспокойства во время работы над оперой. Композитор заимствует многое из оперы О. Мерме, т.к. в её тексте, как показывает автор, содержатся моменты, которые резонируют с подсознательными проблемами самого композитора и психоаналитической символикой его сна (напр., мотив осуждения королевы Изабеллы, бегство от врага, смерть знаменитой личности и т.д.) [Ibid., p. 241– 242] .

Психоаналитический аспект оперы проявляется в том, что орудием кары для Иоанны является её отец, наказывающий её за непослушание, тяжесть вины за которое не меньше, чем за преступную любовь к врагу (Лионелю – А.М.) [221, p. 496] .

гает своего апогея в статье Н. Бейла (1991)19, которая наводит на мысль, что «Орлеанская дева» была создана Чайковским преимущественно благодаря наличию у композитора неизжитого эдипова комплекса и склонности к запретной любви. На наш взгляд, достаточно объективное обобщение результатов, достигнутых при психоаналитическом рассмотрении «Орлеанской девы», содержится в монографии Р. Дж. Уайли. Он отмечает, что, согласно психоаналитическим работам, в «Орлеанской деве» Чайковский либо хладнокровно выносит на сцену «причуды»

собственной души, либо предстаёт несчастной жертвой своего собственного «драконовского» бессознательного [233, p. 226], тем самым по существу констатируя, что психоаналитический метод не может дать истинного понимания скрытых смыслов произведения .

Несмотря на то, что интерпретация смысловых подтекстов в «Орлеанской деве» осуществлялась преимущественно посредством психоанализа, в работах последних десятилетий возникает отклик и на религиозные мотивы оперы .

Так, Р. Тарускин (1990) считает, что при прослушивании «колоссального»

гимна из 1 и 3 акта никто не может сомневаться в том, что пьеса Шиллера привлекла Чайковского явно выраженным религиозным колоритом [229, p. 86]. В том же году Г. Зайончковски, объясняя возможные причины появления Э. Ренана в вышеупомянутом сне Чайковского, вскользь бросает замечание: «Ренан был «отцом» большого исторического труда на религиозную тему, тем, чем стремился быть и Чайковский» [235, p. 242]20 .

В работе М. Черкашиной (1994) выявленные психологические подтексты «Орлеанской девы» интерпретируются как конфликт исключительной личности с Изначально андрогинный образ Жанны, который у Шиллера резонирует и с Девой Марией, и с Христом [218, p .

251], становится, по мысли автора, проекцией гендерной «инаковости» самого Чайковского [Ibid., p. 269–272] .

Автор находит в опере психоаналитические схемы в распределении и функциях персонажей: «хорошая – плохая мать» (Иоанна – Изабелла), «хороший –- плохой сын» (Дофин – Лионель). Идеализацией «доброй матери» в восстановительном процессе (независимости Франции – А.М.), обусловлены выдающиеся качества музыки, характеризующей Иоанну. В ходе психоаналитической расшифровки сна Чайковского и «Орлеанской девы» исследователь приходит к мнению, что «Во сне Чайковского хорошая и плохая стороны самого себя и матери совместно несут … творческий импульс для его произведения искусства» [201, p. 62-63] .

Здесь же Зайончковский пишет, что «Жизнь Иисуса» Ренана стала скандальной попыткой пересмотреть вопрос о Божественности Христа, превратив Его в великую историческую личность, «Короля Королей» .

обыденными социальными нормами21, но романтическая тема избранничества возводится к религиозному прототипу Богоизбранности – и Иоанны, и самого композитора. В соответствии с этим сюжет оперы и жизненные события соотносятся с жанром, репрезентирующим священную историю: «Таким образом, любое тяжёлое испытание служения высшим идеалам неизбежно сопровождается искушениями, соблазнами и мощной тягой облегчить бремя, хотя бы временно. Следовательно, для этих избранных Провидением посланников Божественной воли жизнь невозможна без Голгофы и Распятия, без того, чтобы быть втянутым в бездну морального унижения и физических страданий. Только так смерть преодолевается смертью и дело святого мученика освящается чистотой и величием. Чайковский передал это целостное послание в своих Пассионах (курсив наш – А.М.) о восхождении и смерти Жанны д’Арк, Девы-воительницы» [210, p. 183] .

Л. Браун (2014) рассматривает основной религиозный конфликт оперы в контексте смысловых тенденций французской культуры того времени, которые, по мнению автора, обнаруживаются не столько в обращении к героине, являющейся национальным символом, сколько в противопоставлении избранничества и потребности в земной любви, достигающем трагической кульминации [204, S .

388] .

Таким образом, несмотря на наличие российских и зарубежных работ, поднимающих тему сакральных смыслов в «Орлеанской деве», их системное выявление на всех уровнях литературного и музыкального текста, композиции и драматургии к настоящему времени ещё не становилось предметом специального исследования .

Научная разработка вопроса о религиозном содержании «Иоланты» также началась сравнительно недавно – «предчувствие» темы появляется в отечественном музыковедении с 1990-х годов [67, с .

26; 59, с. 94, 65, с. 96]. Более подробно на духовном смысле «Иоланты» акцентируется внимание в статье И. Скворцовой (1997), которая считает, что «именно религиозная идея, идея Божественного свеЧеркашина деликатно обходит «запретную» тему. Она считает, что Чайковский пришёл к окончательному убеждению о наличии «божественного призвания, творческого дара», который наполняет его жизнь смыслом. «Это освободило его от необходимости нарушать его природу, т.е. соблюдать чужеродные и искусственно сформированные стереотипы поведения, предполагающие погоню за славой и успехом» [210, p. 182] .

та, заставила Чайковского взяться за нехарактерный для него средневековый сюжет» [151, с. 22]. В книге А. Парина впервые рассматриваются мистериальные черты «Иоланты» в либретто и театральной драматургии оперы [114, с. 249–269] .

Музыковедческий анализ произведения в интересующем нас ракурсе впервые осуществлён Л. Серебряковой в 2002 году. В её статье «Иоланта» вписывается в контекст позднего творчества Чайковского, вскрывается связь музыкального текста оперы с тематизмом «Пиковой дамы». Автор обозначает вектор интонационной драматургии оперы: «от Интродукции… к финальному Великому славословию» – как «путь духовного прозрения и восхождения» [241, с. 52] .

Обращению к религиозному смыслу «Иоланты» посвящены три статьи 2003 года – Л. Павлуниной [113], И. Скворцовой [152]и Н. Тамбовской [159]. В последней содержится наиболее подробный анализ музыкально-литературного текста «Иоланты» с точки зрения интересующей нас проблематики. Автор выявляет принципы работы над либретто оперы, сравнивая текст М.И. Чайковского с основными литературными источниками, соотносит смысловые изменения в тексте с жанрово-интонационными характеристиками тематизма и особенностями музыкальной драматургии. По мнению Н. Тамбовской, «Иоланта» стала «неосознанной исповедью» композитора в первоначальном религиозном значении этого слова [159, с. 138] .

В статье Н. Васильевой (2006) высказана гипотеза о специфике духовного содержания «Иоланты», содержащей «мистический опыт эсхатологии» [26, с. 56], т.е. завершения земного существования и перехода в иной мир. Анализируя музыкально-поэтическую ткань оперы, автор находит в ней подтверждение своей идее. Иногда это выглядит несколько категоричным, тем не менее, статья содержит ряд наблюдений и выводов, которые высвечивают драматургию трагических и молитвенных образов в опере. И. Скворцова упоминает об Иоланте и в монографии о стиле модерн (2009) в связи с мифологемами сна, «раскрывающего мистический подтекст сюжета оперы», и сада, который в «Иоланте», по ее мнению, есть «синоним Рая» [153, с. 65]. Г. Гончаренко (2010) называет оперу Чайковского «философско-религиозным трактатом о возвышающей силе любви» [33, с. 97], отмечает «религиозно-философские смыслы в монологе Эбн-Хакиа», «соприкосновение героини с Божественным началом, её готовность к преображению души», а также характеризует финал как «литургическое действо» [там же, с. 90–91]. В статье Е. Приходовской эскизно, но концентрированно обозначен инициационномистериальный подтекст произведения и комплекс философских вопросов, связанных с мистической трактовкой света и его роли в духовном пути Иоланты [124] .

Весьма интересен вопрос о рецепции духовных подтекстов «Иоланты» в зарубежных исследованиях. С одной стороны, восприятие иностранных учёных свободно от нарочито светской (и советской) мировоззренческой парадигмы, с другой – как и в случае с «Орлеанской девой», оно испытывает сильное воздействие психоаналитического метода22 .

Примечательно, что религиозные подтексты в «Иоланте» оказались всё же более заметными для зарубежных критиков и учёных, нежели в «Орлеанской деве». В рецензиях гамбургских критиков на первые европейские постановки «Иоланты» в 1893 г. отмечалось, что мистические интенции драмы Герца предстают в опере существенно ослабленными и формализованными23, поскольку автор мотивирует наличие сверхъестественных событий соотнесением оперы с романтическим стилем24. Проницательное видение духовного слоя содержания обнаруживает немецкий исследователь Р. Штайн (1927), который отмечает как концептуальную насыщенность этой оперы, так и убедительность художественного воплощения религиозно-философских идей25. З. Неф (1989) лишь намекает на приВо многих зарубежных работах проводится мысль о том, что «Иоланта» – это опера о переходе от детства к взрослой жизни, о пробуждении любви во всей совокупности психофизиологических проявлений, восходящая к Фрейду трактовка взаимоотношений героев (отец – дочь – возлюбленный (и Эбн-Хакиа как его субститут)) и прозрения-инициации как метафоры обретения чувственного опыта .

Ф. Пфоль, «Гамбургские известия»: «Трогательная сцена молитвы (Иоланты в финале – А.М.) превращается под его (М. Чайковского – А.М.) пером в слабейшую и бессильную оперную позу»; по мнению Пфоля, мистический потенциал Эбн-Хакиа также снижен, т.к. в опере ничего не известно о процессе исцеления, которое в драме Герца совершается с помощью мистических сил [213, S. 136–137] .

Й. Зиттард, «Гамбургские корреспонденты»: «Здесь перед нами – сентиментальная сказка из былых времён, украшенная всеми чудесами и всеми чарами романтики» [Ibid., S. 145] .

Процитируем описания ключевых мистических моментов оперы. О монологе Эбн-Хакиа: «Эта мысль глубока и прекрасна... Никто не может быть искуплён, если он сам не желает искупления. И к счастью может быть причастен всегда лишь тот, кто испытывает страдания и лишения. Об этом следовало бы сказать и ещё кое-что, но речь идёт об опере, а не о философском произведении» [228, S. 300]. О гимне свету из №7: «Тогда Водемон пытается сделать наглядным в своей песне, становящейся всё более экстатической, библейское “Да будет свет!”» [Ibid., S. 302]. О сутствие метафизического компонента в опере, абстрактно-всеобщий характер которого подчёркивается окружением Иоланты и Водемона и «самим стремлением к свету, выраженным «нимбом» из трезвучий арф» [223, S. 701]. Д. Браун (1992) указывает на «метафизическую» составляющую в идее «неделимости» телесного и духовного миров, но ставит под сомнение воодушевлённость самого Чайковского этой идеей: «трансцендентный тон» финала, по мнению Брауна, воспринимается как «исполнение долга» [207, p. 366], а гимн свету «на нейтральной невыразительной теме из Пятой симфонии», «построен как формальное завершение кабалетты» [Ibid., p. 368]26 .

Вместе с тем в 1990-е годы во французском и немецком музыковедении формируется устойчивый интерес к обнаружению и интерпретации глубинных философских пластов содержания «Иоланты» .

В обстоятельной монографии А. Лишке (1993) духовная тематика является объектом интерпретации, хотя и не центральным. По мнению автора, опера предполагает «более глубокое исследование области символизма, мифа и психоанализа» [221, p. 608–609]. Но если две последние составляющие рассматриваются весьма подробно, то символическая проблематика только обозначается риторическим вопросом: «Если обратиться к биографическому контексту, следует ли искать новый символизм между соотношением того света, который восприняла Иоланта, и тем светом мира и внутренней радости, к которому стремился Чайковский за год до погребальных теней своей Патетической симфонии?» [Ibid., p. 611– 612] .

сцене прозрения в Финале: «Врач направляет её взор к звёздному небу. Иоланта, которая слышала, что Бог обитает на небесах, сразу же верит, что Бог её сейчас видит. Она смиренно падает на колени, полная ужаса. Здесь даже у жестокосердного атеиста глаза могут увлажниться, потому что маленькая невинная Иоланта поистине бессознательно принимает то, что сейчас не она, а любимый Бог внезапно стал видящим. Всеобщая хвалебная песнь завершает это произведение почти на манер оратории» [Ibid., S. 304] .

Взгляд на основные сакральные темы оперы (финальная молитва, гимн свету и вступление к № 1) как на музыку невысокого художественного качества характерен для большинства англоязычных исследований о Чайковском [231, p. 181; 215, p. 123; 232, p. 255; 227, p. 54–55]. Автор последней монографии Дж. Сипманн считает «Иоланту»

в целом творческой неудачей композитора, представляющего в опере «бледное отражение, почти карикатуру на своё более утончённое “я”». Влияние этого мнения ощущается и в итальянской книге о Чайковском 2005 года:

«помещение действия в нереальный мир, простота сюжета, краткие характеристики персонажей, заключённые в отдельные эпизоды, - всё это вдохновило Чайковского на партитуру, написанную небрежно и не очень тщательно, временами не далёкую от простой переписи салонных романсов, но в то же время лишённую выразительности»

[208, p. 413] .

В статье К. Грёнке (1998) обозначается, что финал оперы носит сакральный характер [216, S. 19]: в развёрнутой благодарственной молитве Чайковский делает явным религиозный оттенок чувств Иоланты. Кроме того, религиознопантеистический момент кроется в укоренённости этой сказки в природе как в некоем чудесном божественном творении. Мистическое происхождение, по мнению автора, имеет также суеверно-языческий страх Роберта перед необъяснимым и мудрое спокойствие мавританского врача [216, S. 22] .

Интерпретация образа-понятия света в «Иоланте» как центральной философской категории содержится в исследовании Л. Браун (1999). По её мнению, в сюжете оперы скрывается притча о слепом, живущем до исцеления в состоянии райской невинности. Л. Браун акцентирует жертвенную составляющую исцеления, которое становится сознательным актом любви и самоотречения для героини и предполагает преодоление страха. В финале оперы испуг прозревшей Иоланты устраняется обращением её взгляда к ночному небу, которое здесь, в соответствии с идеями Вл. Соловьёва, приобретает значение антитезы ко всему земному. Исследовательница указывает, что сакральный характер заключительного гимна отчётливо выявлялся и в сценографии финала на премьере «Иоланты»27, а также обращает внимание на разделение функций разных тембровых групп в музыкальной поляризации образов тьмы и света [205, S. 339–340] .

Г. Зайончковски (2005) также подчёркивает символическую трактовку тембровой драматургии в «Иоланте», связывая звучание деревянных духовых и валторн не только с физическим недугом Иоланты, но и с «более серьёзной духовной слепотой её отца». В том же ключе трактуется и место действия – «неправдоподобный в своём волшебстве спящий мир», который воспринимается зрячими героями оперы как рай. Кроме того, Зайончковский – единственный из зарубежных авторов, заметивший интонационную общность между темой света и оркестровой мелодией из № 728 и объясняющий её тем, что мир, скрытый от слепой Иоланты, открывается ей благодаря силе любви [234, p. 100–102] .

Санкт-Петербург, Мариинский театр, 6.12.1892 .

Её принято называть «темой восхищения и преклонения» Водемона [126, с. 340], далее – «тема восхищения» или «мотив восхищения», в зависимости от полноты изложения .

В следующих трёх работах упоминания о религиозных мотивах «Иоланты»

возникают при сравнении оперы с литературным первоисточником – драмой Г .

Герца. В монографии Р.Дж. Уайли (2009) подчёркивается стремление М.И. Чайковского «усилить два элемента, упомянутых в пьесе (Г. Герца – А.М.): чувственной, почти «прерафаэлитской» красоты, представленной садом, подобным Раю, и его ароматными цветами, а также религиозный элемент, подчёркивающий роль Божества в и без того чудесном восстановлении зрения Иоланты» [233, p. 411] .

Статьи немецкого исследователя Д. Квинтерна (2013, 2014) обозначают общую для оперы и драмы идею прозрения как откровения Бога. Однако автор встраивает её в мавританский культурный контекст XI – XV вв., указывая на красноречивые текстовые и смысловые параллели с арабскими философскими и медицинскими источниками [225, 226]. Квинтерн анализирует образ Эбн-Хакиа, который у Герца является носителем идеи взаимосвязи рационального и мистического способов в познании Творца, и приходит к мысли о сходстве идей в опере и пьесе, но при этом указывает на несовпадение формы их воплощения у Герца и Чайковского. По его мнению, ведущая тема Богопознания в опере выходит на первый план лишь в заключительной молитве Иоланты с хором [225, S. 143], отсутствующей у Герца .

Французский автор Л. Билодо (2016) также считает, что «датский писатель предоставил Чайковскому сюжет с богатым символическим измерением», который, вероятно, затронул в композиторе некую «мистическую струну». Он отмечает, что Иоланта живёт «в волшебном универсуме», «под розой»29, пребывая в глубокой печали, связанной с мистериальной тайной, которую она тщетно пытается открыть. В целом «действие оперы показывает величие Творца и разворачивается в сгущенной религиозной атмосфере», реализуя тем самым «фундаментальный аспект романтизма». Билодо указывает и на «отголоски многочисленных евангельских повествований» в речи Эбн-Хакиа, обозначая фрагменты сюжетов об исцелении слепых по их просьбе и вере (Мф. 9: 27 – 29, Лк. 18; 35-43, Мк. 10; 46Автор указывает, что цветок намекает на секрет, т.к. роза со времён античности ассоциировалась с мистерией и с молчанием [202, p. 57] .

52) и обнаруживая связь евангельских чудес со «стратегией» лечения Иоланты, предлагаемой мавританским врачом [202, p. 61] .

Итак, обзор литературы об «Орлеанской деве» и «Иоланте» свидетельствует о том, что в последние четверть века религиозный смысл произведений начинает всё яснее осознаваться исследователями. Эпоха рубежа тысячелетий пересматривает прежние стереотипы восприятия опер, но не формирует ли она новые клише?

Каков критерий обоснованности исследовательского взгляда, позволяющий воспринимать его не как одно из субъективных суждений? В ответе на этот вопрос можно было бы принять во внимание «количественный» показатель, ведь целый ряд учёных обращает внимание на духовную проблематику .

Однако у гуманистической и психоаналитической теорий приверженцев не меньше. Кроме того, необходимость научного обоснования и интерпретации религиозно-философских смыслов в операх Чайковского обусловлена не только их биографическим и культурным контекстом, но и явно узнаваемыми элементами, «обозначающими» сакральную образность, присущими самому оперному тексту во всей совокупности его составляющих – как литературно-сценических, так и музыкальных. Между тем обзор литературы показывает, что духовное содержание опер чаще всего выводится из сюжета и либретто, тогда как музыка привлекается для этого лишь отчасти, и роль важнейшего системного параметра художественного целого (а в опере – главного) остается в тени исследовательского внимания .

Объектом исследования в представленной диссертации являются оперы П.И. Чайковского, в жанровом синтезе которых мистериальные прообразы играют наиболее весомую роль. Предметом – воплощение в «Орлеанской деве» и «Иоланте» религиозно-духовной проблематики через воссоздание жанровых признаков мистерии .

Целью работы является постижение духовных пластов содержания избранных опер, принципов их выражения в либретто и музыкальной драматургии и роли мистериальных жанровых прообразов в этом процессе .

Поставленная цель предполагает решение нескольких задач:

– проанализировать эволюцию религиозно-философского мировоззрения Чайковского на разных этапах его жизненного пути в качестве предпосылки обращения к мистерии и её жанровому потенциалу;

– выявить жанровые разновидности мистерии, претворённые в операх Чайковского;

– определить формы выражения мистериальных жанровых прообразов в либретто опер;

– проанализировать принципы воплощения мистериальных моделей в музыкальной драматургии опер .

Научная новизна диссертации состоит в обосновании эволюции религиозно-философского мировоззрения Чайковского на разных этапах его жизненного пути в качестве фундаментальной предпосылки обращения к жанру мистерии; в выявлении разных исторических типов мистериальных прообразов, их роли в жанровом синтезе, концепциях и музыкальной драматургии «Орлеанской девы» и «Иоланты»; в комплексном системном рассмотрении литературного и музыкального текста опер с целью аргументированного выявления духовного пласта их содержания и принципов его выражения в либретто и музыкальной драматургии обеих опер; в определении форм и способов актуализации в них жанрового потенциала мистерии .

Методологическую базу исследования составляют методы исторического и теоретического музыкознания, направленные на выявление различных функционирующих контекстов опер, а также на жанровый и интонационный анализ их музыкального текста. В анализе либретто опер, при рассмотрении в них мистериальных жанровых прообразов, предлагается метод определения ключевых слов и порождающих евангельских моделей .

Для интерпретации сакральных смыслов и методологии их поиска в диссертации использовались некоторые из понятий герменевтического метода: «горизонт ожиданий», включающий в себя культурную память и интуицию субъекта;

герменевтический круг, или круг понимания (Ф. Шлейермахер, В. Дильтей, Х.-Г .

Гадамер); герменевтическая ситуация, с которой начинается движение по герменевтическому кругу (предполагающая обнаружение некоего исходного противоречия), понятие предрассудка (Х.-Г. Гадамер) – априорного мнения, предшествующего последующему поиску. Количество и влиятельность предрассудков применительно к творчеству П.И. Чайковского настолько велики, что они зачастую приобретают роль ментального контекста для восприятия и научной интерпретации музыки .

В движение по герменевтическому кругу вовлекается также интертекстуальный анализ. При выявлении межтекстовых взаимодействий опер Чайковского в диахроническом и синхроническом аспектах наиболее важными являлись работы М. Раку [130], О. Спорыхиной [157], Д. Тиба [165], в которых интертекстуальный анализ становится инструментом постижения смысла. Теоретической базой для определения семантики музыкального текста послужили исследования Б.В .

Асафьева [10, 11, 12], М.Г. Арановского [7], Л.О. Акопяна [3], Н.С. Гуляницкой [34], В.В. Медушевского [90], Л.Н. Шаймухаметовой [187], основой жанрового анализа – труды Е.В. Назайкинского [97], М.К. Михайлова [93], М.С. Лобановой [80], А.Г. Коробовой [69, 71], а также диссертационные исследования Е.Ю. Новосёловой [101], О.В. Жестковой [44], Т.С. Ниловой [98], О.В. Комарницкой [67], И.Ю. Неясовой30. Важнейшим из принципов данного подхода в работе является диалектическое сопряжение жанрового стиля и жанрового содержания31, которое позволяет проникнуть в глубины памяти жанра для того, чтобы понять, какие смыслы несут его элементы, актуализированные в операх Чайковского .

Материал анализа в данной диссертации нуждается в пояснении. За основу был взят окончательный оперный текст «Орлеанской девы» и «Иоланты», узаконенный Чайковским как итоговый вариант в одобренных им прижизненных изданиях. В соответствии с этим в диссертации анализируется музыкальный текст «Иоланты» по изданию партитуры 1892 года [175]. Но если последняя опера не подвергалась изменениям и можно не сомневаться в том, что указанная партитура

Неясова И. Ю. Русская историческая опера XIX века : К проблеме типологии жанра : дис.... канд. иск-ия :

17.00.02. Магнитогорск, 2000. 182 с .

Термины А.Н. Сохора .

фиксирует итог работы композитора, то вопрос об «Орлеанской деве» является более сложным .

Партитура этой оперы не была опубликована при жизни автора. В 1880 году было готово к печати первое издание клавира32 (цензурное разрешение от 16 августа), которое, по-видимому, и отражало итоговый авторский текст оперы. Затем при подготовке «Орлеанской девы» к постановке, начиная с декабря 1880 года, в тексте и музыке был сделан ряд изменений – из-за цензурных требований, из-за советов Направника, из-за адаптирования главной партии под голос Каменской, а в 1882 – вследствие окончательной переделки партии Иоанны для меццо-сопрано .

Этим обусловлены отличия двух последующих изданий клавира от первоначального варианта 1881 года33 .

Так или иначе, именно первоначальный клавир оперы являлся изданием, наиболее аутентично отразившим итог авторской работы, позднейшие же варианты не свободны от влияния посторонних факторов. Но в фортепианном переложении невозможна полнота фиксации музыкального текста, поэтому он не может быть главным источником для исследования. Это побуждает обратиться к рассмотрению исторически первой партитуры «Орлеанской девы» 1899 года, которая представляет собой некий компромиссный вариант по отношению к предыдущим изданиям [180] .

Сравнение с советским клавиром из 37 тома ПСС, в котором сводятся воедино тексты разных изданий «Орлеанской девы», позволило выяснить, что в юргенсоновской партитуре в № 15 (рассказ Иоанны) включён момент, изъятый во второй и третьей редакциях клавиров, когда Иоанна описывает видение небесных сил, открывшееся ей по воле Пречистой Девы, но одновременно изъят первоначально существовавший фрагмент, характеризовавший сакральность пространР.Дж. Уайли указывает, что клавир был издан в апреле 1881 года и в тексте была сделана купюра 50-ти тактов в Финале III действия (триумф победы над англичанами и обличение Иоанны отцом), но не уточняет, каких именно [233, p. 222-223] .

Во втором издании (1884) ещё больше купюр (в №№ 12, 15, 20), есть отличия в деталях, а также указывается, что при постановках в Императорских театрах был исключён эпизод с крестом в сцене казни Иоанны в финале оперы [Ibid. p. 223]. Редакторы 37 тома ПСС, в котором опубликован клавир «Орлеанской девы», указывают, что купюры в № 15, как и небольшие изменения в интродукции, содержались и в третьем издании клавира, не сообщая, однако, дату его публикации (Чайковский П.И. Орлеанская дева. Переложение для пения с фортепиано // Полное собрание сочинений. Т. 37. М. : Государственное музыкальное издательство, 1963. С. XVIII). Информации о дате нет ни в книге Уайли, ни в новейшем Тематико-библиографическом указателе [164, с. 100] .

ства, в котором выросла героиня. Поэтому в ходе анализа мы будем ссылаться на публикацию последнего эпизода в приложении 37 тома ПСС 34. Там же приведен и купированный в партитуре 1899 года большой хоровой фрагмент из сцены обличения Иоанны (№ 20, финал III акта)35, напечатанный в клавире 1881 года .

Таким образом, из имеющихся изданий корректными с точки зрения авторского замысла можно считать партитуру 1899 года, при условии дополнения её двумя вышеуказанными фрагментами, приведёнными в приложении 37 тома ПСС .

Теоретическая и практическая значимость работы. Разработанная в диссертации методология анализа литературного и музыкального текста опер, направленная на выявление в них «носителей» сакральной образности, а также опыт герменевтики религиозно-духовных смыслов в опере могут быть применены в исследованиях, посвященных музыкально-театральному творчеству как Чайковского, так и других композиторов XIX–XXI веков. Материалы и основные положения диссертационной работы могут использоваться в вузовских музыкальноисторических и теоретических курсах («История русской музыки», «История мировой оперы», «Методология научного исследования»), в историческом музыкознании, в композиторском творчестве, а также в оперной театральнопостановочной практике .

Основные положения, выносимые на защиту .

Появление жанра мистерии в оперном творчестве Чайковского было 1 .

связано с важными моментами личного религиозного опыта композитора, которые были отмечены кризисными ситуациями и сильными эмоциональными переживаниями .

Жанровые признаки мистерии носят системный характер, проявляясь 2 .

как в литературном, так и в музыкальном тексте опер .

Чайковский П.И. Орлеанская дева. Переложение для пения с фортепиано // Полное собрание сочинений. Т. 37 .

М. : Государственное музыкальное издательство, 1963. С. 474 .

Там же, С. 477–512 .

Характеристика главных героинь, специфика драматургического конфликта, трактовка сюжетного времени и пространства восходят к жанровому стилю и жанровому содержанию мистериальных прообразов .

Мистериальная модель в оперном творчестве Чайковского представлена в двух исторических разновидностях – христианской романтической мистерии в «Орлеанской деве» и символистской, сочетающей в себе христианскую и языческую духовность, – в «Иоланте» .

Предпочтение разных исторических разновидностей жанра обусловлено как изменениями в культурном контексте эпохи (1870-е – 1890-е годы), так и актуализацией новых аспектов духовного опыта в последние годы жизни композитора .

Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите кафедрой истории музыки Уральской государственной консерватории имени М.П. Мусоргского. Основные положения диссертации изложены в статьях, опубликованных в научных изданиях, в том числе из списка ВАК, а также в конкурсной работе, занявшей III место на I Всероссийском конкурсе молодых учёных в области искусств (Министерство культуры РФ, 2014). Результаты исследования прошли апробацию в выступлениях на международных, всероссийской и региональной конференциях в Москве (2014), Клину (2015), Екатеринбурге (2012, 2014, 2015, 2016) .

ГЛАВА 1. ЖАНР МИСТЕРИИ В КОНТЕКСТЕ РЕЛИГИОЗНОФИЛОСОФСКИХ ИСКАНИЙ П.И. ЧАЙКОВСКОГО 1870-90-х ГОДОВ

Религиозно-философские взгляды П.И. Чайковского 1.1 .

Появление мистериального компонента, который является исторически сложившейся формой трансляции духовных смыслов, в жанровом синтезе «Орлеанской девы» и «Иоланты» побуждает к комплексному рассмотрению религиозных воззрений П.И. Чайковского, нашедших отражение в его литературном и музыкальном наследии 1870-90-х годов36. Обращение к данной теме обусловлено необходимостью понять причины процессов, происходящих в его творчестве тех лет. Произведения указанного времени открывают зрелый период творчества композитора (1878 – 1893 годы), в котором наряду с развитием тем и образов, определившихся в 70-е годы, возникает принципиально новая мировоззренческая проблематика .

Соотношение личной воли и Провидения, проблема греха и искупления, размышление на тему смерти и бессмертия, вопрос нравственного выбора, преодоление трагичности человеческого бытия через приобщение к миру трансцендентных истин, тема жертвы и пути к познанию Бога через совершенство мироздания – вот круг проблем, входящих в концептуальное поле опер зрелого этапа – «Орлеанской девы» (1879), «Мазепы» (1883), «Чародейки» (1887), «Пиковой дамы» (1890), «Иоланты» (1891). Кроме того, на рубеже 70-80-х годов Чайковский открывает для себя новое жанровое направление – область духовной музыки. Он пишет два богослужебных цикла: «Литургию» (1878) и «Всенощное бдение»

(1881), а также «Девять духовно-музыкальных сочинений» (1884) и «Ангел вопияше» (1887) на канонические тексты Православной Церкви. Заметная акцентировка религиозно-духовных аспектов содержания в светских произведениях, вкупе с Философские взгляды Чайковского рассматриваются в работах [107, 1, 88]. Краткий обзор философских и литературных интересов Чайковского во время работы над «Орлеанской девой» осуществляет Д. Браун [206, p. 29] .

интенсивной работой в сфере церковной музыки не может не свидетельствовать о важных изменениях в мировоззрении композитора .

В 70-е годы в жизни и творчестве Чайковского произошли события, имевшие огромное значение для его дальнейшего развития как художника и как личности. В 1877-78 году им был пережит тяжелейший душевный кризис, связанный с неудачной женитьбой, который вызвал у композитора потребность в осмыслении религиозных тем и образов. Об этом свидетельствуют его письма, а также творчество. Чайковский, не давая себе отдохнуть после таких крупных произведений, как Четвёртая симфония (1877) и «Евгений Онегин» (1878), с жаром принимается за написание «Литургии» – первого опыта работы в богослужебных жанрах духовной музыки, а в 1881 году он завершает «Всенощное бдение». Параллельно с Литургией он работает над «Орлеанской девой» – оперой-мистерией, насыщенной евангельскими аллюзиями, драматургическим стержнем которой становится конфликт между небесным предназначением и земной любовью, которая трактуется как искушение. Чем была и чем стала для композитора религия в это сложное во всех отношениях время? Что побудило его к интенсивному творческому освоению духовной тематики?

На протяжении жизни Чайковского его отношение к религии значительно эволюционировало, и ко времени создания «Литургии» и «Орлеанской девы»

(1878–79) прошло несколько этапов. Знакомясь с семейными воспоминаниями Модеста Ильича Чайковского, невозможно не обратить внимание на детские стихотворения Петра Ильича, обращённые к Богу, на русском и французском языках [173, с. 32–33]. Ребёнок восхищён могуществом Всевышнего, сотворившего столь прекрасный мир, Россию и русский народ. Во всех стихотворениях сквозит восторженная уверенность в том, что Бог непосредственно участвует в жизни мальчика, являясь постоянным спутником и благодетелем, одаряя его различными дарами .

Подтверждением тому, что не только религиозные чувства, но и богослужение были естественной и органичной частью детского мировосприятия композитора, служит его воспоминание о пении в церковном хоре в Училище правоведения. «Литургия, особенно при архиерейском служении, производила на меня тогда (а отчасти и теперь еще) глубочайшее поэтическое впечатление. И в самом деле, если внимательно следить за служением, то нельзя не быть тронутым и потрясенным этим великолепным священнодействием. Как я гордился тогда, что пением своим принимал участие в службе! Как я бывал счастлив, когда митрополит благодарил и благословлял нас за это пение! … Потом целый год вспоминался чудный день и желалось скорейшее повторение его»37 .

Такое эмоционально-поэтическое отношение к религии сменяется юношеским легкомыслием, соединённым с определённой долей ироничности, свидетельством чего служит эпизод посещения Чайковским Троице-Сергиевой лавры в промежутке между 1869 и 1872 годом, которое описывает в своих воспоминаниях друг Чайковского И.А. Клименко. «В Троицкой лавре мы после очень весёлого утреннего чая всей гурьбой осматривали всякие достопримечательности; … когда мы подошли к мощам Сергия, Петя, с целью рассмешить, шепнул мне на ухо экспромт: «Когда видел мощи Сергия, / Уронил во щи серьги я». В ризнице показывали нам разные панагии, Петя опять мне шепчет на ухо новый экспромт … Мы с ним шли сзади всех, и только потому отец казначей не видел наших смеющихся физиономий» [63, с. 74]. Приведённый отрывок показывает, что во время визита в монастырь композитор не испытывал ни благоговения от прикосновения к святыням, ни даже суеверного страха. Таким образом, вера в Бога и всё, что с ней связано, в те годы было мало актуально для Чайковского .

Следующий этап во взаимоотношениях с религией был связан для композитора с периодом нравственных страданий из-за своих неестественных наклонностей в выборе объектов любви. Мучения Чайковского по этому поводу набирали силу на протяжении 70-х годов, он пытался найти выход, обдумывая разные варианты решения проблемы. Показательно письмо композитора к брату Анатолию, относящееся к 9 января 1875 года: «Я очень, очень одинок здесь, и если б не постоянная работа, я бы просто ударился в меланхолию. … Она (симпатия к людям Письмо Н.Ф. фон Мекк от 24-25 ноября 1879 г. (здесь и далее даты указываются по старому стилю) [179, с. 289] .

Подробнее о детской религиозности Чайковского и традиционном духовном укладе его семьи см. статью Г.С. Сизко [149, с. 167–168] .

своего пола – А.М.) сообщает моему характеру отчуждённость, страх людей, робость, неумеренную застенчивость, недоверчивость, словом, тысячу свойств, от которых я всё более становлюсь нелюдимом. Представь, что я теперь часто останавливаюсь на мысли о монастыре или чём-нибудь таком» [155, с. 122]. Попыткой выхода из сложившихся обстоятельств была и женитьба Чайковского в 1878 году, шаг, при совершении которого, по словам композитора, он ощущал действие неких сил, управляющих его судьбой. Пётр Ильич, по-видимому, не хотел анализировать природу этих сил, тем более, что он предчувствовал неблагоприятные последствия брака для своего душевного состояния. В письме к брату Модесту от 23 мая 1877 года38, несколько мрачно-ироничном по тону, композитор пишет: «Иногда мне кажется, что Провидение, столь слепое и несправедливое в выборе своих протеже, изволит обо мне заботиться. В самом деле, я начинаю иногда усматривать не пустую случайность в некоторых совпадениях обстоятельств39 .

Кто знает, быть может, это начало религиозности, которая, если когда-нибудь обуяет меня, то уже всецело, т.е. с постным маслом, с ватой от Иверской и т.п.»

[там же, с. 123]. Далее его высказывания о вере становятся всё более серьёзными и искренними. Письмо, написанное 11 июля 1877 года (через пять дней после женитьбы), открывает важный этап в духовном пути композитора: «Вчера утром … я пошёл в Исаакиевский собор к обедне. У меня появилась потребность в молитве» [там же, с. 131]. Как указывает Пётр Ильич, желание возникало как бы помимо его воли, неожиданно для него самого .

Осмысление жизненных событий в религиозном ключе, а также непрестанная рефлексия по вопросам веры и духовной жизни красноречиво отразилась и в письмах к Н.Ф. фон Мекк того времени. «Хорошенько обдумывая все случившееся со мной, я несколько раз натыкался на мысль о Провидении, пекущемся, между прочим, и обо мне. Я не только не погиб, когда казалось, что нет другого исхода, но мне теперь хорошо, и в будущем занимается заря счастья и успехов. Нужно Вам сказать, что относительно религии натура моя раздвоилась, и я еще до сих В день помолвки со своей невестой А. Милюковой .

Охлаждение в любви к скрипачу И. Котеку и официальное предложение будущей жене .

пор не могу найти примирения. С одной стороны, мой разум упорно отказывается от признания истины догматической стороны как православия, так и всех других христианских исповеданий». Далее Чайковский рассуждает о трудности разграничения добра и зла в человеке и, следовательно, не соглашается с идеей справедливого Божьего суда. Также он признаётся в неверии в загробную жизнь, говоря, что «в этом отношении … совершенно пленён пантеистическим взглядом на будущую жизнь и бессмертие». Вместе с тем, далее композитор продолжает: «С другой стороны, воспитание, привычка с детства, вложенные поэтические представления о всём, касающемся Христа и Его учения, – все это заставляет меня невольно обращаться к Нему с мольбою в горе и с благодарностью в счастье»40 .

Вместе с тем, когда композитор сталкивается с прецедентом полного отказа от традиционной веры и конструирования иной мировоззренческой системы, которую он называет «самостоятельный катехизис религиозно-философический»41, оказывается, что Пётр Ильич гораздо более традиционен в своих религиозных убеждениях, чем это могло показаться по вышеприведённой цитате. Речь идёт об ответе Чайковского на письмо Н.Ф. фон Мекк от 12 ноября 1877 года, в котором она подробно излагает свои представления о вере и духовности. Они заключаются в том, что Бог – это нравственный идеал, существующий только в сознании человека. Этот идеал становится объектом восхищения и поклонения, но он не несёт функций судьи и не может влиять на личность помимо её воли и разума. Что касается эталона взаимоотношений с окружающими, то им, по мнению корреспондента Чайковского, должна быть «снисходительность к другим и строгость к себе». Продолжая свои рассуждения, Надежда Филаретовна пишет: «Вечную жизнь я понимаю только в виде метаморфозы, так как в природе ничего не пропадает .

Мой рай и ад существуют только на земле … и я нисколько не жалею о небесном блаженстве, потому что, когда я вижу на земле что-нибудь доброе, честное и хорошее, я так радуюсь, испытываю такое блаженство, какое вряд ли досталось бы в небе» [177, с. 90–91] .

Письмо от 30 октября 1877 [177, с. 78] .

Письмо от 25 ноября 1877 [там же, с. 99] .

Ознакомившись с этим осмысленным, выстраданным и сформулированным «символом веры» фон Мекк, композитор высказывает меткие замечания по этому поводу, ставя под сомнение состоятельность духовных убеждений, созданных только на основе рациональных умозаключений и не связанных с непосредственной живой верой. В письме от 21 ноября 1877 он выражает такую мысль: «В томто и заключается трагизм человека, склонного к скептицизму, что, порвавши связь с традиционными верованиями и ища, чем заменить религию, он тщетно кидается от одной философской теории к другой, мечтая найти в ней ту непобедимую силу в борьбе с жизнью, которою вооружены люди верующие. Что ни говорите, а верить … разумно, сумевши примирить все недоразумения и противоречия, внушаемые критическим процессом ума, есть величайшее счастье. … Вы говорите, что Вы, отставши от установленной религии, создали себе другую, но ведь религия есть элемент примирения. Есть ли в Вас это примирение? Я отвечаю: нет… Ваша собственная религия не приносит Вам того полного душевного мира, которым обладают люди, нашедшие в религии готовые ответы на всё, что так мучит и терзает мыслящего и тонко чувствующего человека» [177, с. 99] .

Продолжая свои возражения в следующем письме, Чайковский пишет Н.Ф .

фон Мекк: «Я совсем иначе отношусь к церкви, чем Вы. Для меня она сохранила очень много поэтической прелести. Я очень часто бываю у обедни; литургия Иоанна Златоустого есть, по-моему, одно из величайших художественных произведений. Если следить за службой внимательно, вникая в смысл каждого обряда, то нельзя не умилиться духом, присутствуя при нашем православном богослужении. Я очень люблю также всенощное бдение. Отправиться в субботу в какуюнибудь древнюю небольшую церковь, стоять в полумраке, наполненном дымом ладана, углубляться в себя и искать в себе ответа на вечные вопросы: для чего, когда, куда, зачем, пробуждаться от задумчивости, когда хор запоет: «От юности моея мнози борют мя страсти», и отдаваться влиянию увлекательной поэзии этого псалма, проникаться каким-то тихим восторгом, когда отворятся царские врата и раздастся: “Хвалите Господа с небес!”, - о, все это я ужасно люблю, это одно из величайших моих наслаждений!»42 .

Вновь возвращаясь к теме загробной жизни, композитор обнаруживает противоречивое отношение к этому вопросу, т.к. в силу внутренних психологических причин ему трудно просто согласиться с пантеистическим взглядом на бессмертие, перечеркнув в своём сознании глубоко прочувствованное, вынесенное из детства традиционное представление о вечной жизни. «Я пришёл к убеждению, что вечной жизни нет. Но убеждение – одно, а чувство и инстинкт – другое. Отрицая вечную жизнь, я вместе с тем с негодованием отвергаю чудовищную мысль о том, что никогда не увижу нескольких дорогих покойников» [177, с. 102]. Такой взгляд, по мнению М.П.Рахмановой, нашёл отражение в церковной музыке Чайковского, им обусловлен «лирический пафос сомнения и надежды в образном строе “Литургии”» [131, с. 67-74] .

Таким образом, серьёзное внимание Чайковского к религии, инициированное сложными личными обстоятельствами, поиск в вере утешения и защиты, восстановление воспитанной с детства внутренней религиозности – всё это сформировало у композитора потребность к отражению этой темы как в духовных, так и светских жанрах его творчества. Вместе с тем, Чайковский отдаёт себе ясный отчёт в том, что его отношение к проблеме веры в Бога вообще и к православию в частности ещё нельзя обозначить как окончательно сформировавшееся. Своеобразным обобщением жизненной позиции Чайковского в кризисные 1877-78 годы может служить его собственное высказывание: «…я весь состою из противоречий и что, доживши до очень зрелого возраста, я ни на чём не остановился, не успокоил своего тревожного духа ни на религии, ни на философии» [177, с. 102] .

В восьмидесятые годы высказывания Чайковского свидетельствуют об обретении некоего баланса в мировоззренческой сфере. Возможно, в вере композитор всё же обрёл духовную опору, которая помогала ему преодолеть душевные потрясения того времени43. Многочисленные упоминания о церковных службах и Письмо от 23 ноября 1877 [177, с. 101–102] .

Показательные в этом отношении факты и цитаты приводит Г.С. Сизко [149, с. 169–170]. О.И. Захарова, цитируя высказывание Чайковского 1881 года о любви к Богу и преклонении перед Его неисповедимой Премудростью, церковной музыке в письмах 1879-80-х гг., сравнение православной литургии с обрядами других конфессий обнаруживают увлечённость композитора практикой религиозной жизни. К 1880-м годам относится и систематическое изучение Библии, апогей которого пришёлся на 1885-1887 годы, с акцентировкой внимания на фрагментах, несущих идеи «сострадания, милосердия, прощения» [49, с. 22–23] .

«Ежечасно и ежеминутно благодарю Бога за то, что Он дал мне веру в Него. При моём малодушии и способности от ничтожного толчка падать духом до стремления к небытию, что бы я был, если б не верил в Бога и не предавался воле Его» резюмирует Чайковский, соотнося собственный духовный путь с этапами религиозного становления Л.Н. Толстого44 .

Следующий важный рубеж духовного пути композитора приходится на 1887 год. Г. Сизко приводит ряд событий, произошедших в это «непростое» для композитора время, среди которых – смерть 26-летней племянницы Т.Л. Давыдовой и друга Н.Д. Кондратьева, написание второго завещания45 и последнего духовного хора «Ангел вопияше» [149, с. 172]. 21 сентября 1887 года в дневнике Чайковского появляется запись, которая впоследствии создала почву для исследовательских разногласий по поводу религиозности Чайковского в конце 80-начале 90-х годов. Её фрагменты часто цитируются в указанных работах Е.М. Орловой, О.И. Захаровой, А.Г. Айнбиндер, и в зависимости от подбора цитат итоги духовных исканий композитора интерпретируются по-разному, иногда диаметрально противоположно. Мы считаем необходимым определить свою позицию по этому вопросу, т.к. от этого зависит представление о мировоззренческом контексте «Иоланты». Как и в случае с «Орлеанской девой», необходимо понять, какие значимые моменты религиозного опыта композитора могли стать определяющим фактором для обращения к мистериальному прообразу в последней опере Чайковского .

называет период 1884 – 87 гг. «наиболее ортодоксальным» [47, с. 163]. Именно к этому времени относится большинство из 75 помет, отмечающих даты чтения Библии, принадлежавшей композитору [49] .

Письмо от 13 марта 1884 // Чайковский П.И. Полное собрание сочинений : Литературные произведения и переписка. Т. XII. М. : Музыка, 1970. с. 336 .

Первое завещание написано 29.06.1886, второе – 30.08.1887 [38, с. 75 и 175] .

В целях объективности приведём дневниковую запись Чайковского полностью. «Как жизнь коротка! Как многое хочется сделать, обдумать, высказать! Откладываешь, воображая, что так много ещё впереди, а смерть из-за угла уж и подстерегать начинает. Ровно год я не прикасался к этой тетради и как многое переменилось! Как странно мне было читать, что 365 дней тому назад я ещё боялся признаться, что, несмотря на всю горячность симпатических чувств, возбуждаемых Христом, я смел сомневаться в Его Божественности46. С тех пор моя религия (здесь и далее – курсив композитора) обозначилась бесконечно яснее; я много думал о Боге, о жизни и смерти во всё это время, и особенно в Аахене47 роковые вопросы: зачем, как, отчего? нередко занимали и тревожно носились передо мной .

Религию мою мне бы хотелось когда-нибудь подробно изложить хотя бы для того, чтобы самому себе раз навсегда уяснить свои верования и ту границу, где они начинаются вслед за умозрением. Но жизнь с её суетой проносится, и не знаю, успею ли я высказать тот символ веры, который выработался у меня в последнее время. Выработался он очень отчётливо, но я всё-таки не применяю ещё его к своей молитвенной практике. Молюсь всё по-старому, как учили молиться. А впрочем Богу вряд ли нужно знать, как и отчего молятся. Молитва Богу не нужна .

Но она нужна нам» [38, с. 213], – писал П.И. Чайковский, вернувшись из-за границы, где он навещал смертельно больного Н.Д. Кондратьева48. Непосредственное участие в судьбе человека, жестоко страдающего и обречённого, побудило композитора снова задуматься о близости предела земного существования, о смысле жизни и взаимоотношениях человека с Богом. Уход близкого друга обостряет отношение композитора к вере как средству преодоления страха перед небытием .

Но Чайковский за шесть последующих лет своей жизни так и не сформулировал (или не счёл нужным формулировать) свой «символ веры», поэтому о его сути можно только догадываться. О. Захарова считает, что «преклоняясь перед Композитор имеет в виду свою дневниковую запись от 20 сентября 1886 года: «Христос (курсив композитора), напротив (в отличие от Бога Саваофа – А.М.), возбуждает именно и исключительно чувство любви. Хотя Он был Бог, но в то же время и человек. Он страдал, как и мы. Мы жалеем Его, мы любим в Нём Его идеальные человеческие стороны» [38, с. 212] .

В Аахене умирал друг Чайковского Н.Г. Кондратьев .

28 августа 1887 [38, с. 174] .

нравственными идеями христианства, воплощёнными в Иисусе, композитор так и не смог преодолеть сомнений в религиозных догматах и в целом отошёл от православия», сохраняя «лишь остаточные связи с ним» [47, с. 164]. В качестве главных аргументов автор указывает, что после 1887 года Чайковский перестал создавать духовные произведения на канонические тексты, а также обращает внимание на углублённое изучение пантеистической философии Спинозы, труды которого, по мысли О. Захаровой, в последние годы жизни заняли для Чайковского место Библии .

Г. Сизко приходит к прямо противоположным выводам. «Обращения к Богу (по крайней мере, в моменты творческой работы) … стали для Чайковского настоятельной потребностью, несмотря на все попытки мировоззренческих поисков в иных направлениях». Эту мысль автор подтверждает тем, что во многих рукописных тетрадях последнего периода имеются записи кратких обращений к Богу в начале и в конце черновых эскизов. Кроме того, Г. Сизко указывает на частые посещения композитором храмов, начиная с 1885 года и до конца жизни [149, с .

172, 170], что, на наш взгляд, было бы совершенно нелогично в случае отхода Чайковского от традиционного православия .

Анализ дневниковых записей, охватывающих промежуток с 1 февраля 1886 по 26 сентября 1887 (время, включающее в себя тот самый год, за который «религия» композитора обозначилась «бесконечно яснее»), показывает, что композитор не просто часто, а регулярно посещал богослужения: практически каждую субботу и воскресенье, причём даже во время путешествий, редко проводя более одних выходных без храма. В 1886 и 1887 годах Чайковский присутствовал на специфических службах Великого поста - Литургии Преждеосвященных даров49, Стоянии Марии Египетской50, 12 Евангелий51, т.е. на службах, проходящих в будние дни недели, а также посещал богослужения основных церковных праздников (Пасха, Троица, Духов день, Воздвижение Креста и др.). Также композитор отмечал в дневнике соблюдение поста на Страстной седмице 1887 года [38, с. 135–136] и 19.03.1886 [38, с. 44], 27.03. 1887 [там же, с. 135], и позже 22.02.1889 [там же, с. 226] .

26.03. 1886 [там же, с. 45] .

10.04. 1886 [там же, с. 50] .

намекал на аналогичное в 188652. Судя по дневникам 1886-1889 годов, помимо систематического участия в Богослужениях, композитор во время своих многочисленных путешествий посещает «святые места» - кавказские и греческие монастыри53, дважды – византийский храм Святой Софии в Константинополе54, общается с представителями духовенства55, фиксирует в памяти беседы о религии с разными лицами56. Присутствуя на католических службах в Европе, он сравнивает их с православными, выказывая своё предпочтение последним57 .

По воспоминаниям жителей Клина и его окрестностей, которые общались с «барином Чайковским» в 1890–93 годах, он очень часто посещал разные местные храмы, проявляя особенное внимание к репертуару и качеству церковного пения [109, С. 376-380, 385] .

Возможно предположить, что Чайковского интересовал не только эстетический аспект богослужения. Дневниковые записи 1887 года – времени «символа веры» композитора – содержат намёк на особое мистическое переживание, возникшее в его душе столь же внезапно и неожиданно, как и «потребность в молитве» в кризисном 1877 году.

14 мая 1887 года Чайковский записывает в дневнике:

«Казанский собор. “Благодать”» [38, с. 144]. Данная фраза ранее не привлекала внимание исследователей, однако понятие, выделенное композитором с помощью кавычек, обладает весомым значением в религиозной системе координат, что позволяет видеть в данном слове нечто большее, чем возможную характеристику красоты собора или настроения автора. Вероятно, небудничное значение понятия и послужило причиной постановки кавычек .

«Благодать» в православной духовной традиции – это «нетварная Божественная сила, в которой Бог являет себя человеку (здесь и далее курсив мой – А.М.), а человек с её помощью преодолевает в себе греховное начало и достигает состояния обожения» [121, с. 302]. «Характер благодатного воздействия на челоРазговение” после пасхальной службы 12.04. 1886 [там же, с. 50] .

5.04. 1886 – монастырь Св. Давида: «Это одна из тех прогулок, которые не забываются никогда» [там же, с. 48], 1.05. 1886 - греческий монастырь в Трапезунде [там же, с. 55]; 5.07.1887 – Зелёный монастырь [там же, с. 157] .

5.05.1886 и 8.04.1889 [там же, с. 57 и 234] .

Особенно в 1888 году [там же, с. 195–197] .

1.03.1888. и 24.03.1889. [там же, с. 200 и 232] .

26.07.1887 в Аахене: «Я у обедни в Соборе. Не нравится мне католическая служба. То ли дело у нас!» [там же, с .

163]; 9.08.1887.; «Был у обедни в Соборе, пели что-то Палестринообразное и очень хорошо» [там же, с. 167] .

века Божественных энергий определяется главным образом духовным состоянием самого человека», который «испытывает на себе просвещающее воздействие благодати» или ощущает, что «Божественные энергии входят внутрь … и совершают процесс внутреннего преображения» [там же, с. 304] .

Композитор не оставил подробного описания того, что он почувствовал во время Богослужения в Казанском соборе. Тем не менее, дневниковая запись следующего дня (15 мая) свидетельствует, что за словом «благодать» действительно скрывалось некое исключительное переживание, побудившее Чайковского стремиться к нему вновь. 15 мая он пишет: «В Исакиевск[ом] Соб[оре]. Благодать не сходила» [38, с. 144]. Как и в 1877 году, иррациональный опыт соприкосновения с Божественной энергией не был результатом каких-то логических процессов, примиряющих веру и разум – напротив, ощущение «благодати» возникло в ситуации, существенно обострившей для Чайковского мучительные «роковые вопросы» о Боге, жизни и смерти. Именно тогда начинается активное участие композитора в судьбе его неизлечимо больного друга Н.Д. Кондратьева. Окончив работу над «Чародейкой» (6.05.1887), Пётр Ильич впервые навещает Кондратьева в Петербурге 10 мая (за четыре дня до «благодати»), так описывая встречу: «Страшное впечатление. Он изменился до неузнаваемости» [38, с. 143]. Через два месяца, насыщенных активной литургической жизнью и «паломническими» поездками по пути в Тифлис и Одессу, композитор прибывает в Аахен, где находится с Кондратьевым с 15.07 по 25.08.1887 .

«Томительные, ужасные часы! О, никогда я не забуду всего, здесь выстраданного!» [там же, с. 172], «Скоро ли вырвусь я из этого ада?» [там же, с. 168] – писал Чайковский в это время. Наряду с противоречивыми чувствами по отношению к умирающему другу, композитор временами ощущал особенно близкое присутствие смерти, безотчётный страх, который проговаривался в дневниковых записях. «Я понимаю его (Н.Д. Кондратьева – А.М.): он ненавидит приближающуюся к нему смерть: и я ненавижу её глубоко» [там же, с. 165]; «Я был весь под давлением ужаса и тоски, но не жалости!!! Быть может оттого, что Н.Д. выказывает малодушие перед смертью и, хотя я и сам, быть может, столь же труслив по отношению к смерти, но когда он начинает как ребёнок или баба выть с отчаяния, - мне скорее страшно, чем жалко» [там же, с. 170] .

Приближение финала земного бытия, сопряжённого с сильными физическими и душевными страданиями, проекция этой печальной перспективы на собственную судьбу побудило композитора к размышлениям, подводящим своеобразный итог его нравственному пути. Обращает на себя внимание исповедальный модус его высказываний. «Теперь сижу дома и в чём-то раскаиваюсь. Смысл этого раскаяния такой. Жизнь проходит, идёт к концу, – а ни до чего не додумался, даже разгоняю, если являются, роковые вопросы, ухожу от них. Так ли я живу, справедливо ли поступаю? Вот, напр[имер], теперь: сижу здесь и все восхищаются моей жертвой. А жертвы никакой. Я благодушествую, чревоугодничаю за table d’Hoto’м, ничего не делаю и трачу на пустяки, когда те и другие нуждаются в необходимом. Не эгоист ли я чистокровный? Даже относительно близких я не то, что следовало бы» [там же, с. 162]58 .

Потребность в покаянии не только за какой-то конкретный поступок59, а за жизнь в целом, осуждение своих душевных недостатков, облечённое практически в форму исповеди, возможно, было вызвано не только страхом смерти, но и явилось отдалённым последствием мистического опыта, пережитого Чайковским 14 мая 1887 года незадолго до отъезда в Аахен. Согласно религиозной традиции, состояние благодати оказывает влияние на оценку человеком своей жизни и нравственного развития, в ходе которой сменяют друг друга понимание, покаяние и надежда. «Благодать просвещает … душу человека, его сердце и его совесть, вследствие чего обычно появляются неудовлетворённость прежним образом жизни, осознание ошибочности жизненного пути, по которому человек шёл до сих пор. При этом благодать удерживает человека от состояния безысходности … и вселяет в сердце человека надежду на Божественное милосердие» [121, с. 304] .

Вернувшись из Аахена в Петербург 28.08.1887, композитор на следующий день посещает Богослужение после перерыва в полтора месяца, наполненных В эгоизме и нервах как причине ожесточённости, временному отсутствию жалости к страданиям Кондратьева композитор будет снова признаваться себе несколько дней спустя – 16.08.1887. [там же, с. 170] .

На страницах писем и дневников в прежние годы композитор укорял себя за игру в винт, злоупотребление алкоголем, либо за конкретные случаи проявления «запретной» любви .

страданием, состраданием, самоосуждением, бессилием перед мучительными «роковыми вопросами». Чайковский отправляется в Исаакиевский собор, где снова переживает уже знакомое ему духовное состояние, которое в соотнесении с предшествующими событиями и нравственными процессами может восприниматься как утешение свыше, мистический опыт, способствовавший преодолению сомнений в Божественности Христа и живому ощущению веры, начинающейся за границами умозрения (т.е. рациональных представлений о Боге)60. Во время архиерейской службы в Исаакиевском соборе Чайковский ощущает «бездну «благодати», особенно в начале» [38, с. 174]. Отметим, что как и в первый раз, это состояние связано с молитвенным участием в церковном Богослужении. Соотнесение религиозного переживания, посланного композитору словно в ответ на его нравственные терзания, с дневниковой записью от 21.09.1887. позволяет глубже понять причины приятия Чайковским духовных истин и примирения с ними в ходе живой молитвенной и богослужебной практики .

Было бы неверно утверждать, что результатом пережитого мистического опыта явилось полное преодоление страха смерти: этому противоречат и высказывания композитора, и его творчество – достаточно вспомнить «Пиковую даму»

и Шестую симфонию. Психологическая особенность «от ничтожного толчка падать духом до стремления к небытию»61, осознаваемая композитором, не могла быть «автоматически» отменена. Тем не менее, известия о смерти родственников и близких друзей (в том числе и Н.Д. Кондратьева), после июля-августа 1887 года стали восприниматься композитором значительно спокойнее, чем раньше, не вызывая творческих кризисов или тяжёлых душевных потрясений62 .

Сущностной чертой религиозного мировоззрения Чайковского во второй половине 1880-х – 1890-е годы становится особое отношение к евангельской идее Божественной любви и милосердия. Её квинтэссенцией для композитора являлись слова Иисуса «Придите ко мне, вси труждающиеся и обременении, и аз упокою вы» (Мф. 11: 28). Чайковский трижды высказывался на эту тему: в 1886 году в Вспомним текст дневника от 21 сентября 1887, появившийся менее, чем через месяц после этого посещения Исаакиевского собора .

Вспомним письмо от 13 марта 1884 .

См. также [62] .

дневнике, обобщая результаты своего изучения Ветхого и Нового завета63, и в письмах к великому князю К.К. Романову от 1889 и 1893 годов .

В письме к Великому князю, относящемся к октябрю 1889 года, композитор рекомендует начинающему литератору сюжет Страстей Христовых в изложении евангелиста Матфея, называя его «трогательнейшей из всех историй». Здесь же композитор признаётся в собственных неудачных попытках сделать стихотворное переложение слов Христа: «Приидите ко Мне, вси труждающиеся и обремененнии, и Аз упокою вы» для последующего написания музыки на этот текст. Показателен сам выбор фразы, с которой работал Чайковский, согласующийся с его восприятием религии как способа обретения гармонии и умиротворения среди жизненных перипетий. К евангельской фразе и заключённому в ней смыслу Чайковский возвращается в 1893 году в переписке с К.Р. за месяц до своей смерти, «проговариваясь» не только о своём восприятии Бога, но и об эмоциональноличностном отношении к Нему, намекающем на живую интенсивность и насыщенность духовной жизни композитора. Чайковский отказывается от трактовки Творца как «Бога-судии, Бога-карателя, Бога-мстителя», утверждая: «Такой Бог не может вызвать во мне тех слёз, того восторга, того преклонения перед создателем и источником всякого блага, которые вдохновили бы меня. Я с величайшим восторгом попытался бы, если бы это было возможно, положить на музыку некоторые Евангельские тексты». Далее композитор признаётся в многократных намерениях создать музыку на указанный стих из 11 главы Евангелия от Матфея, снова, как и в 1886 году, выражая своё восхищение «чудными словами»: «Сколько … бесконечной любви и жалости к человеку! Какая бесконечная поэзия в этом, можно сказать, страстном стремлении осушить слёзы горести и облегчить муки страдающего человечества!..» [181, с. 194] .

Таким образом, итогом его духовных исканий стало восторженное преклонение перед Богом как создателем мира и источником всякого блага и сострадающей любви. Обозначенный характер отношения к Творцу и опыт религиозного 22.02.1886: «Какая бесконечная поэзия и до слёз доводящее чувство любви и жалости к людям в словах: Придите ко мне вси труждающиеся и обременении!» [38, с. 209] .

общения в указанном в цитате ключе, а также переклички с высказыванием 1886 года дают основания полагать, что уже в 1886 году Чайковский был близок к «символу веры», на определённое существование которого он указывал 21 сентября 1887 и который, возможно, невольно сформулировал в письме к К.Р. за месяц до своей смерти .

Образ всепрощающей и сострадающей любви возникает в финале «Пиковой дамы» (хоровая молитва игроков о прощении и упокоении «мятежной и измученной» души Германа), цитирование кондака «Со святыми упокой» играет существенную роль в концепции Шестой симфонии. Г. Сизко указывает на религиозные мотивы в камерно-вокальной лирике последних лет [149, 173]. Более того, глубинная и многоаспектная разработка целого комплекса религиозных идей, перекликающихся с мировоззренческими позициями, изложенными в дневниковых записях 1887 года и цитированных письмах к К.Р., находит отражение в «Иоланте» - последней опере композитора, созданной за год и десять месяцев до его смерти .

Подобно композитору, герои задаются неразрешимыми вопросами о роковой тайне слепоты («Отчего?», «За что?»), каются в неведомых грехах, открывают личный мистический опыт Богопознания, переживают чудо прозрения как откровение благого Творца в свете истины. Подобно тому, как душевные потрясения и обретение сознательной религиозности 1878 года послужили импульсом для мистериальной трактовки сюжета об «Орлеанской деве», возможно, мистический опыт благодати и «примирение» с Богом – источником сострадающей любви и блага вызвали потребность в обращении к мистериальному прообразу в последней опере Чайковского .

Религиозно-философская составляющая «Иоланты» часто трактуется сквозь призму учения Спинозы. Мы не будем решительно отрицать влияние спинозианства на смысловое поле произведения, но укажем моменты принципиального расхождения представлений о Боге в опере Чайковского и «Этике» Спинозы. В отличие от идеи философа о тождестве Бога и природы («Бог или (т.е. равно) природа») вследствие того, что божественная «субстанция» имманентно присуща всему бытию, композитор в единстве с либреттистом выстраивает иное соотношение между Творцом и тварным миром – «отражён (не растворён! – А.М.) во всех созданьях Бог незримый и благой!». Другой момент – пантеизм Спинозы подразумевает отказ от субъектности Бога. В либретто же Иоланта обращается к персонифицированному Творцу: «Благой, великий, неизменный, во тьме являл Ты мне себя». Момент персонификации явился результатом работы либреттиста, подчеркнувшего момент узнавания Иолантой Творца, уже знакомого ей прежде64. В отличие от оперы, прозревшая Иоланта в оригинальном тексте драмы Герца обращается к некоему неопределённому mysterious being (таинственное существо) или Weltengeist (всемирный дух) [226, p. 144] .

В опере Чайковского Бог – это не обобщённое явление или растворённая в природе идеальная субстанция. В либретто выстраивается вполне традиционная – если не сказать каноническая – христианская триадология: прямые наименования («Что это? Бог? Дух Божий?»65) или укоренённые в традиции метафоры («Творец вселенной» - Отец, «Ты света истины сиянье» - Сын), указывают на каждое из лиц Бога-Троицы. Причём эти слова и фразы либо введены по воле либреттиста, либо явились результатом изменений текстов-первоисточников, но не взяты из драмы или её переводов напрямую .

Определив позицию по отношению к философии Спинозы, обратимся к рассмотрению мистериальной жанровой модели, выступающей транслятором религиозно-духовных смыслов в «Орлеанской деве» и «Иоланте», возникших в судьбоносные, но весьма различные по наполнению моменты духовной жизни композитора .

В русских переводах драмы Г. Герца Иоланта просит врача научить её молиться «Неведомому Богу» [31, с. 709], либо не сразу узнаёт в Божестве Творца, «говорившего» с ней во время пребывания во тьме слепоты [30, с. 46] .

В переводах заметна «еретическая» с точки зрения догматики субординация между Лицами Троицы: «Бог, иль только (лишь) дух Его?», т.е. Св. Дух оказывается неким подчинённым субъектом или даже свойством Божества [31, с. 708; 30, С. 46] .

1.2. Мистерия в жанровом синтезе «Орлеанской девы» и «Иоланты»

Жанр – необычайно важный и информативный элемент поэтики любого музыкального произведения. Раскрытие и анализ жанровых прообразов, их иерархии и взаимодействия способствует более точному пониманию концепции произведения, т.к. позволяет выявить глубинные пласты содержания, хранящиеся в памяти жанра. Обратимся к «Орлеанской деве» .

«Орлеанская дева»

В музыковедческой литературе существуют разные взгляды на жанр этой оперы. Помимо магистральной линии, относящей «Орлеанскую деву» к жанру французской «большой оперы», в литературе встречается множество дополнительных жанровых определений. В. Протопопов и Н. Туманина называют «Орлеанскую деву» «оперой-трагедией», а также отмечают в произведении преобладание «лирико-психологического» начала [126, с. 170]. Е.М. Орлова, относит произведение Чайковского к типу «историко-героической» оперы, который укоренён в национальной культурной традиции, начатой «Иваном Сусаниным» М.И. Глинки [107, с. 68]. Еще одно определение жанра произведения Чайковского содержится в работах В.М. Богданова-Березовского [16, 17], который называет оперу драмой, оперой-монодрамой, исходя из роли интонационной сферы Иоанны в музыкальной ткани оперы, «музыкальной драмой… с трагической концовкой» [17, с. 51, 53, 55] .

Таким образом, разные жанровые наименования нередко употребляются как эпитеты, теряя свою терминологическую конкретность из-за отсутствия чёткого определения их признаков. Сам композитор также не даёт своему произведению какого-либо жанрового обозначения. Разнообразие научных взглядов на жанровую природу оперы Чайковского отражает сложность и оригинальность драматургии произведения, неоднозначность ее жанрового генезиса. Исследовательские поиски указывают на наличие в ней нескольких жанровых прообразов, на основе синтеза которых рождаётся уникальный художественный мир оперы .

Применяя методологические принципы анализа исторически сложившихся моделей, изложенные в диссертационных исследованиях последних лет [36, 44, 101], мы приходим к выводу, что основными компонентами в жанровом синтезе «Орлеанской девы» является большая французская опера и лирическая драма .

Большая французская опера – жанр, лежащий на поверхности айсберга .

Оперу Чайковского с ним сближает не только масштабность и декоративность, обилие шествий и хоровых сцен. Более глубинные и концептуально значимые линии пересечения находятся в области драматургических и композиционных особенностей большой французской оперы. Диссертационное исследование Е.Ю .

Новосёловой о поэтике жанра содержит классификацию типов конфликта в больших операх, каждый из которых в той или иной степени представлен в сочинении Чайковского. Религиозный конфликт, обычно решающий судьбы народов и конфессий, в «Орлеанской деве» представлен как главная антиномия христианства – божественной или дьявольской природы чудес Иоанны. Хронотоп, в рамках которого происходит завязка действия оперы, – между ветвистым дубом, где «привиденья тихо бродят», и часовней с образом Богоматери, – становится сквозным символом религиозного конфликта. К нему не раз возвращается в своих высказываниях отец Иоанны Тибо, уверенный, что его дочь находится в союзе с адом. Сцену обличения Иоанны можно считать кульминацией, а финал – развязкой этого типа конфликта. Характерен мотив борьбы за душу главной героини, спасения её от сил зла, лежащий в основе образа Тибо. Перемещение религиозного конфликта в личностную плоскость, трактовка его как выбора между добром и злом, истиной и ложью характерны также для чистого образца жанра – оперы Мейербера «Роберт-дьявол», в которой Берта (мать героя) и Алиса (подруга детства) стремятся освободить душу Роберта от мрачной власти Бертрама. Плодом спасения души героя от злых чар должна стать любовь и семейное счастье с Изабеллой. О подобном разрешении конфликта мечтает и Тибо, предлагая Иоанне брак с Раймондом .

Помимо главного религиозного конфликта, для большой оперы также характерна система «частных» конфликтов (action privee), к которым относятся любовный, семейный и внутренний. В «Орлеанской деве» они достаточно ярко представлены. Главным противником Иоанны и виновником её гибели становится Тибо, дискредитирующий свою дочь перед королём и народом, превращая её из святой в колдунью. Поведение этого героя можно сравнить с поступком Сен-Бри из «Гугенотов», убивающего – хотя и по ошибке – свою дочь Валентину, изменившую католической вере. В рамках семейного конфликта возникает персонаж, берущий на себя функции помощника и защитника, в этом смысле замещающий роль родного отца. Таков Марсель из «Гугенотов» – верный слуга Рауля, призывающий на помощь окружённому врагами герою солдат-протестантов. В опере Чайковского в подобной роли выступает Дюнуа в финале III действия, который пытается защитить Иоанну, обвинённую в связи с тёмными силами. Внутренний конфликт Иоанны, в соответствии с традицией жанра большой оперы, решён как противостояние долга, состоящего в верности обету, и чувства к Лионелю, являющемуся нарушением божественного веления .

В сравнении с упомянутыми разновидностями частного конфликта, роль любовной интриги весьма мала. Классический любовный треугольник, формально имеющий место и в операх Мейербера, и в «Орлеанской деве» (Иоанна, Лионель, Раймонд), уступает семейным и иным внутренним страданиям по степени своего влияния на развитие событий. Соперничество героев на почве любви и ревности перестаёт занимать воображение творцов интересующего нас жанра, поэтому взаимоотношения участников любовного конфликта переходят в иные плоскости. Раймонд сознательно отказывается от притязаний на руку Иоанны, понимая, что ей «судьба назначена другая», граф Невер из «Гугенотов» не желает воспользоваться случаем отомстить Раулю, к которому пылает любовью невеста Невера Валентина, а граф Оберталь и Иоанн из «Пророка», связанные симпатией к Берте, проявляют себя прежде всего как антагонисты в «классовой борьбе», а не как соперники в любви. Таким образом, уход любовного конфликта на второй план является характерной чертой «Орлеанской девы» как большой оперы .

Рассмотрев систему конфликтов французской оперной модели и сопоставив её с типом конфликта в произведении Чайковского, можно сделать вывод о сходстве. Фокусировка внимания на внутреннем конфликте, вписанном в рамки религиозного противостояния, которое заключается в антиномическом сопоставлении христианских категорий добра и зла, божественного и дьявольского, в опере Чайковского является признаком жанра большой оперы. Необычайно важной с этической точки зрения является развязка конфликта: за выбор в пользу добра, истины, долга автор большой оперы всегда вознаграждает героя – страдания завершаются либо земным счастьем («Роберт-дьявол»), либо небесным воздаянием («Гугеноты»). В последнем случае гибель героя получает трагедийное освещение .

Такое решение финала характерно и для «Орлеанской девы» Чайковского, и для «Гугенотов» Мейербера, в которых Рауля, Валентину и Марселя ждёт смерть за правую веру и верность воинскому долгу, а Иоанна подтверждает преданность своему призванию мученическим подвигом. Отметим, что в обоих произведениях присутствует мотив открывшихся небес – символ высшей награды в вечности .

За время бытования большой французской оперы была выработана определённая структурная схема, типичная для большинства произведений этого жанра. В ней отражена последовательность драматургических этапов в соответствии с функцией каждого акта как ступени развития действия. Проанализировав структуру «Орлеанской девы» Чайковского на композиционном уровне, мы обнаружили много общих моментов, что говорит о сознательном использовании модели большой оперы. Первое действие, согласно традиции жанра, должно содержать экспозицию и завязку всех конфликтов, что присутствует в I акте оперы Чайковского. Помимо яркой завязки внутреннего конфликта Иоанны, представленного её сольными высказываниями в арии № 7 и в сцене с ангелами № 8, в рассказе Бертрана косвенно обозначается межнациональный конфликт, а также формируется семейное и любовное противостояние в сцене и терцете Иоанны, Тибо и Раймонда (№ 2). Религиозный подтекст завязки всех драматургических линий является своеобразным «остинатным фоном» первого акта. В этой связи обратим внимание на уже упомянутый хронотоп, укажем на многочисленные молитвы народа о Божией милости к Франции, а также на сцену № 5, в которой ставится ключевой для религиозного конфликта вопрос – «Какой в ней дух пророчит?» (ц. 20) .

Второй акт оперы, в котором действие переносится в покои короля и которое своим относительно бесконфликтным характером призвано оттенить драматизм первого акта, содержит черты, заложенные в модели, несмотря на тревожный колорит номеров 10, 12 и 13. Именно в этом разделе композиции автор помещает танцевальную сюиту и два лирических любовных дуэта Короля и Агнесы. События, происходящие за пределами королевского замка, представлены через повествования о них (Рассказ Архиепископа, Рассказ Иоанны), что сообщает драматургии акта эпические черты. Монументальный хоровой финал венчает торжество Иоанны-посланницы небес, народное почитание вознаграждает подвиг девы, вернувшей Родине мир и законного короля. Семантическая роль данного акта – преодоление противоречий и утверждение гармонии – психологической, духовной и социальной .

В третьем действии происходит новое погружение в пространство драмы – наступает зона интенсивной разработки внутреннего конфликта Иоанны .

Он достигает особой остроты путем введения мотива любви к Лионелю, означающей для Иоанны нарушение священного обета. В большой опере данный акт обычно является средоточием инфернальной образной сферы. Нечто подобное происходит и в опере Чайковского. Сцена обличения – роковой момент, превращающий героиню из святой в обманщицу, тайную пособницу сил ада, – насыщена инфернальной образностью. На нее указывают такие атрибуты, как удары грома, от которых «Народ, поражённый ужасом, разбегается», а также господство хроматики в музыке .

Канонической для большой оперы является пятиактная структура .

Чайковский же обращается с исторически сложившейся моделью более свободно, ограничиваясь четырьмя действиями, но это не значит, что он отказывается от какого-либо этапа драматургии, предлагаемого избранным жанровым прообразом .

Свидетельство тому – строение IV действия «Орлеанской девы», первая картина которого, подобно предпоследнему акту большой оперы, представляет собой вершину лирико-драматической линии в любовном дуэте Иоанны и Лионеля, завершающемся сценой гибели героя и пленением героини англичанами. Последняя картина «Орлеанской девы» может быть соотнесена с финальными действиями большой оперы, для которых характерно разрастание событий частной жизни героев до вселенских масштабов, когда столкновение разнонаправленных сил, формирующих систему конфликтов, модифицируется во «взаимодействие неба и земли», а дискретное «время драмы сменяется вечностью» .

Таким образом, рассмотрение композиционной структуры произведения подтверждает, что в опере Чайковского идейно-образное содержание каждого из этапов действия во многом определено семантикой драматургической модели, сложившейся в рамках жанра большой французской оперы .

Существенные совпадения на структурном уровне вызвали необходимость продолжить сопоставление «Орлеанской девы» и большой оперы. Следующим объектом сравнительного анализа стала жанровая палитра музыкального текста оперы Чайковского и произведений Мейербера. Что же представляла собой музыка большой оперы в жанровом отношении? По мнению исследователя, одним из её важнейших признаков была стилевая эклектика, что отражало главную эстетическую установку композитора, творящего в данном жанре. Его цель – создание спектакля-феерии, характерной особенностью которого является жанровая разнородность, многосоставность форм и стилей, объединяющихся на основе сценического действия. Поэтому задача композитора заключалась прежде всего в создании цельности спектакля, а не музыкального текста. Кроме того, композитор понимал необходимость учёта таких факторов, как уровень музыкального развития и ожидания публики, которым должен был соответствовать музыкальный язык произведения .

Исходя из изложенных эстетических и контекстных предпосылок, в ходе исторического развития французского музыкального театра откристаллизовались основные жанрово-стилистические компоненты языка большой французской оперы. К ним относятся: религиозная и военная музыка, марши, процессии и шествия, застольные песни, балет. В опере Чайковского в той или иной степени присутствуют все перечисленные компоненты, за исключением предпоследнего .

К военной музыке весьма условно можно отнести начало III действия – поединок Иоанны и Лионеля. Что касается остальных элементов, то они являются основой большинства сценических ситуаций и музыкальных построений оперы .

Конечно, нельзя говорить о совпадении творческих взглядов Чайковского и Мейербера на оперный спектакль, но всё же в данном произведении русский композитор предполагал достижение сценичности в том виде, который делал бы оперу интересной не только в музыкальном, но и в зрелищном отношении .

Приведём несколько высказываний композитора, относящихся ко времени создания оперы. «Я теперь пришел к тому убеждению, что опера вообще должна быть музыкой наиболее общедоступной из всех родов музыки. Оперный стиль должен так же относиться к симфоническому и камерному, как декорационная живопись к академической. Из этого, конечно, не следует, что оперная музыка должна быть банальнее, пошлее всякой другой. Нет! дело не в качестве мыслей, а в стиле, в способе изложения»66. «Оперный стиль должен отличаться шириной, простотой и некоторой декоративностью»67. «Сочиняя оперу, автор должен непрерывно иметь в виду сцену, т. е. помнить, что в театре требуются не только мелодии и гармонии, но также действие, что нельзя злоупотреблять вниманием оперного слушателя, который пришел не только слушать, но и смотреть, и, наконец, что стиль театральной музыки должен соответствовать стилю декоративной живописи, следовательно быть простым, ясным, колоритным»68. Таким образом, Чайковский сознательно стремился использовать зрелищный потенциал жанра большой оперы. Доказательства тому – наличие эпизодов, предполагающих сценическую эффектность, таких, как танцевальная сюита в начале II действия, две масштабные процессии в III действии (№ 18 и 20), изображающие военный триумф, а также картина шествия на казнь в финале оперы .

Первой в ряду жанрово-стилистических компонентов большой оперы была названа религиозная музыка – пласт, который столь разнообразно представПисьмо Чайковского Н.Ф. фон Мекк от 23.01.1879. [179, с. 44–45] .

Письмо Чайковского Н.Ф. фон Мекк от 12.10. 1879. [там же, с. 257] .

Письмо Чайковского Н.Ф. фон Мекк от 27.11.1879. [там же, с. 294–295] .

лен в произведении Чайковского. Из 43 оперных ситуаций 10 связаны с обращением к Богу. Характерной чертой религиозной музыки в большой опере является интонационная близость к песнопениям католического и протестантского культа .

Чайковский следует этой традиции, его хоровые и индивидуальные молитвы не содержат ярко выраженных черт православного богослужебного пения. Более того, композитор вводит звучание органа (III действие) в качестве яркого изобразительного приёма, что также согласуется с использованием религиозной музыки в классических образцах жанра как броской эффектной краски в эклектичной пестроте целого. Итак, жанровая многосоставность музыкального языка оперы Чайковского есть красноречивое свидетельство его ориентации на эстетические принципы большой оперы для достижения эффектной театральности – того, что, по мнению композитора, могло обеспечить долгую жизнь оперному спектаклю .

Обобщая сказанное, можно сделать вывод о том, что связь «Орлеанской девы» Чайковского с жанровой моделью большой французской оперы не ограничивается только воспроизведением её композиционных черт. Композитор претворяет в своём произведении также драматургические и эстетические принципы жанра, которые дают ему возможность отразить новую для его творчества проблематику, расширяющую образную сферу лирической драмы, освоенной Чайковским при создании предыдущего театрального сочинения – оперы «Евгений Онегин». Конфликт чувства и долга, от исхода которого зависят судьбы народов, возможность показа событий исторического масштаба, а также отражение религиозной проблематики – выбора между добром и злом, соотнесения ограниченной во времени человеческой судьбы с вечностью в мотиве небесной награды за страдания, – все эти темы, будучи конституирующими компонентами жанрового содержания большой оперы, нашли своё выражение в «Орлеанской деве» Чайковского. Можно предположить, что во время написания произведения трудно было подобрать более адекватную, чем модель большой французской оперы, форму для выражения вышеперечисленных смыслов, столь же ёмкую, сколь и привлекательную для современников благодаря эффектности её музыкальнопостановочной стороны. Таким образом, эта модель не только не была для Чайковского навязываемой «инородной» схемой, сковывающей его творческое самовыражение, напротив, она была живым художественным организмом, продуктивным в содержательном и композиционно-драматургическом отношениях .

Вместе с тем невозможно не обратить внимание и на то, что в «Орлеанской деве» Чайковского нет полного соответствия жанру большой оперы. Более того, произведение русского композитора имеет черты, которые отчасти противоречат французской модели. Характерная для большой оперы стилевая пестрота упорядочивается и организуется по принципу романтического двоемирия. Он проявляется в противопоставлении серьёзного и комического, возвышенного и бытового в системе семантических полей любви и смерти, в соответствии с чем чётко поляризуются все элементы музыкального текста и содержания оперы. В опере Чайковского отсутствуют комические и бытовые эпизоды, всё действие сосредоточено в области серьёзного, а антиномия любви и смерти не так однозначна, как в больших операх. В произведениях этого жанра сфера любви всегда связана с добром, жизнью, истиной, гармонией, любовь для французского композитора является высшей этической и эстетической ценностью. В произведении же Чайковского именно любовь становится причиной нравственных страданий героини, влечёт за собой необходимость искупления и в итоге приводит к смерти Иоанны. Земное чувство, при всей его глубине и силе, всё же не может сравниться с небесным избранничеством, которое находится на высшем уровне в концепции произведения .

Иная структура аксиологической вертикали в «Орлеанской деве» приводит к новому качеству конфликта чувства и долга, сам принцип которого несомненно восходит к большой опере, о чем было сказано выше. В произведениях Мейербера классицистский конфликт имеет типичное решение – «мужчины верны долгу, а женщины выбирают чувство, принося себя в жертву». У Чайковского героиня должна искупить чувство страданием и самопожертвованием, чтобы быть достойной своего высокого призвания. В больших операх любовь – это орудие спасения от власти тёмных сил, путь выхода из семантического поля смерти, представленного не только инфернальной образностью, но и реальными мотивами войны, агрессии, социальных и природных катаклизмов, межличностных отношений, основанных на мести и предательстве, развращающих душу наслаждений. В опере Чайковского любовь, открывая Иоанне прекрасный мир душевных переживаний, разрушает цельность духовного мира героини, в связи с чем любовь и спасение, будучи неразрывно связанными друг с другом в большой опере, образуют конфликт в «Орлеанской деве» .

Кроме того, Чайковский изменяет традиционную для большой оперы систему амплуа персонажей, изменяет до неузнаваемости. Коренным отличием системы персонажей в произведениях Мейербера и Чайковского является главный герой. Содержательное наполнение и драматургия образа Иоанны, основанная на великом противостоянии внутренних противоречий, не сопоставимы с качественными характеристиками главного героя большой оперы – лирического тенора, который, «должен … представлять собой пустую характерологическую форму, поддающуюся транспозиции», а также обладать качеством «бесцветности» музыкальной характеристики, что призвано отразить относительность бытия частного человека, легко подвластного действию различных сил. В опере Чайковского этому тембру поручены партии короля и Раймонда – лиц, находящихся на периферии действия оперы, кроме того, сольные высказывания короля не лишены индивидуальности .

Что касается героинь Мейербера, то идея романтического двоемирия, преломляясь в распределении действующих лиц больших опер, лежит в основе воплощения женского образа в двух ипостасях. В соответствии с этим в операх Мейербера неизменно присутствуют две равноправные героини, одна из которых символизирует добродетель – колоратурное сопрано, а другая – любовь спасающую (драматическое сопрано), причём трактовка женских образов в рамках амплуа достаточно прямолинейна и однозначна. У Чайковского, на первый взгляд, также присутствует аналогичная пара – Иоанна и Агнеса. Но её участники, вопервых, меняются ролями, т.к. Агнеса (сопрано) выступает в функции спасительницы короля, своей любовью компенсирующей его военно-политические неудачи, а Иоанна, обладающая более драматическим тембром, является воплощением добродетели; во-вторых, смысловое наполнение образа главной героини заметно богаче, чем у героинь большой оперы, которые не знают тех напряжённых внутренних противоречий, которые терзают душу Иоанны. Единственным героем, прочно связанным с системой амплуа большой оперы, становится Тибо (бас) – отец Иоанны, который, любя, губит свою дочь, подобно отцам (или лицам, выступающим в их роли) в больших операх, образы которых часто трактованы в качестве романтических двойников главных героев .

Проводя сравнительный анализ музыкальной драматургии, мы также обнаруживаем существенные различия. О роли музыки в большой французской опере пишет О.В. Жесткова: «Мейербер извлекает из музыки разных исторических эпох и национальных культур формы, наиболее ярко «комментирующие»

(курсив мой – А.М.) сценическую ситуацию. Множественность и разнообразие компонентов музыкального текста возведена в композиционный принцип» [44] .

Чайковский же, наряду с использованием жанрово-стилевой эклектики как приёма в массовых сценах и фоновых эпизодах, развивает партию Иоанны, придерживаясь не сюитного, а симфонического принципа, предполагающего наличие имманентно музыкальных процессов на уровне интонации .

Таким образом, опера Чайковского имеет ряд существенных отличий от модели большой французской оперы. Русский композитор предлагает иной тип главного героя – не просто духовно одарённую личность, но святую, внутренняя жизнь которой насыщена неординарными событиями. Для передачи богатых и разнообразных душевных движений героини, процесса развития и достижения новых качеств её образа Чайковский последовательно применяет принцип сквозного интонационного развития, что приводит к симфонизации оперы. Такой тип героини и такие особенности музыкальной драматургии, не вписывающиеся в законы жанра большой французской оперы, побуждают нас, не отказываясь от рассмотренной модели, к поиску других жанровых прообразов произведения Чайковского .

Ощущая наличие конфликтности и процессуальности, исследователи называют «Орлеанскую деву» драмой, музыкальной драмой, оперой-трагедией с преобладанием лирико-психологического начала, оперой-монодрамой. На наш взгляд, возможно ввести некую иерархию перечисленных жанровых определений .

Первое соотносится с остальными как родовое понятие с видовыми. Наглядно систематизацию жанровых определений оперы Чайковского можно изобразить в виде схемы .

драма музыкальная драма трагедия с преобладанием лирико- монодрама психологического начала Понятие «драма» употреблено здесь в самом широком смысле – оно определяет место оперы «Орлеанская дева» в ряду произведений драматического, а не эпического или лирического, рода искусства. Определение «музыкальная драма»

уточняет, что качество драматического реализуется не только в сюжете и литературном тексте, но прежде всего в интонационной драматургии. Опираясь на методологию диссертационного исследования И.К. Дёминой [36], мы можем охарактеризовать черты лирической драмы в «Орлеанской деве» Чайковского, поскольку на наш взгляд, этот жанр включает в себя признаки, которые не могли вписаться в жанровое содержание и жанровый стиль большой оперы, но являются конституирующими для лирической драмы. Рассматривая произведение Чайковского с точки зрения сюжета, мы обнаруживаем относительно небольшое в сравнении с масштабами оперы число событий, происходящих непосредственно на сцене .

Большинство из них вынесено за «временные пределы действия», представая отражёнными через повествование кого-либо из действующих лиц. Из категорий сюжета, представляющих собой триаду «событие – ситуация – реакция», наиболее значимыми в «Орлеанской деве» становятся последние, что согласуется с жанром лирической драмы. В большинстве случаев наблюдается подчинение сценическиситуационного фактора эмоциональному. Так, каждое монологическое высказывание Иоанны являет собой непрерывный процесс становления новых черт напряжённой внутренней жизни героини, а каждая сцена с её участием – это проекция вовне её психологического состояния. Вспомним для примера арию Иоанны из I действия, переходящую в сцену с ангелами, во время которой героиня переживает и грусть расставания с родными местами, и осознание своего призвания, и сомнения в своих силах, и мистическое откровение. Такая интенсивность переживаний, разрастание интонационно-образного диапазона партии героини сближают арию Иоанны со сценой письма Татьяны из «Евгения Онегина». Из ансамблевых эпизодов укажем на диалог с королём, превращающий сцену встречи героев в прогружение в мир трансцендентного знания, где пребывает пророческий дух Иоанны, а также на сцену обличения, низводящую героиню с высоты святости в преисподнюю нравственных страданий, что становится наглядным выражением процесса, происходящего в душе Иоанны, осознающей тяжесть греха .

Весьма важной чертой лирической драмы, проявляющейся в «Орлеанской деве» Чайковского, становится «монологичность как принцип раскрытия конфликта», проявляющийся и в композиционном, и в интонационносимфоническом ракурсе». С точки зрения композиции монологичность в опере Чайковского проявляется в организации сольных высказываний главной героини, представляющих собой такую специфическую для жанра форму, как драматический монолог. Обращённый вовне (№ 5 – сцена пророчества Иоанны, № 15 – рассказ Иоанны) или внутрь себя (Ария № 7 и финал №8 из I действия, № 17 – ариозо Иоанны «Ах, зачем за меч воинственный», № 21 – интродукция и сцена Иоанны), он нацелен на раскрытие внутренней жизни центрального образа. Интересно отметить, что монологи, произносимые для окружающих, отражают статичное состояние внутреннего мира героини, откристаллизовавшееся и приобретшее цельность. Динамика, внутренняя конфликтность эмоционально-смыслового процесса отражена в монологических высказываниях наедине с собой, причём все они решены как некий скрытый диалог, что подчёркивает остроту внутренних противоречий, силу и драматичность переживаний героини. Каждый монолог содержит обращение к предполагаемому собеседнику, будь то родные поля или Бог. Кроме этого, в построении сцены Иоанны из 1 картины IV действия используется приём переключения в противоположное эмоциональное состояние, отражающий сосуществование взаимоисключающих взглядов на возникшее чувство любви в сознании героини, что также диалогизирует этот монолог-исповедь .

Рассматривая «интонационно-симфонический» аспект проявления монологичности в опере Чайковского, необходимо указать на ариознодекламационную природу тематизма партии Иоанны, а также единство интонационного комплекса в сольных высказываниях героини, что будет одним из главных объектов анализа в следующей главе. Более того, в опере композитор использует метод симфонической работы, зерном которой можно считать взаимодействие интонационного комплекса Иоанны с темой хора ангелов. Особенности этого процесса также будут рассмотрены далее .

Таким образом, важная роль основных жанровых признаков лирической драмы указывает на то, что данный тип оперы является существенным компонентом жанрового синтеза «Орлеанской девы». Это даёт композитору возможность рассмотреть свою героиню в лирико-психологическом ключе, используя богатейший арсенал выразительных средств лирической музыкальной драмы, могущих отразить динамику душевных и духовных процессов, глубину и неразрешимую конфликтность её внутреннего мира, приводящую к трагическому исходу .

Однако компенсаторное сочетание признаков лирической драмы и большой оперы, объясняя многое в драматургии и композиции оперы, всё же не даёт исчерпывающего ключа к её пониманию, т.к. остаётся область, находящаяся вне зоны досягаемости этих жанров. Что же это за область?

Многочисленность (даже в сравнении с большой оперой) молитвенных обращений, завершающих, а также нередко предваряющих каждую хоровую сцену, важная драматургическая роль пророчеств Иоанны и их исполнения, обилие чудес не в фантастическом, а в христианском их понимании, – все эти моменты действия обращают на себя внимание уже при первом знакомстве с оперой. Более того, героиня произведения Чайковского, при безусловном сходстве с главными персонажами лирических драм по типу переживания психологического конфликта, имеет существенное от них отличие. Герой лирической драмы, – как, впрочем, и «большой оперы, – это частный человек, который интересен как личность, а его судьба подобна судьбам других людей, хоть и в укрупнённом типологическом варианте. В образе героя лирической драмы отражается характерный для романтиков интерес к душевному миру индивидуума, погружённого в водоворот социально-исторических или любовно-семейных перипетий, остро переживающего противоречия окружающей действительности. Эстетическая цель появления такого действующего лица на сцене – вызвать непосредственный эмоциональный отклик, сопереживание ему как близкому человеку .

Иоанна – нетипичная в этом плане героиня. Её образ овеян мифологическим ореолом небесной избранницы, посланной Богом для спасения Франции, что присутствует не только на уровне сюжета. Взаимоодействие Иоанны с трансцендентной образной сферой становится сквозной линией интонационной драматургии «Орлеанской девы». Кроме того, мотив искушения любовью и искупления страданием, конфликт между чувством и религиозным долгом не предусмотрены жанровым содержанием ни большой оперы, ни лирической драмой. Всё это заставляет предположить существование ещё одного компонента жанрового синтеза оперы Чайковского. В музыковедческой литературе данный вопрос ещё не становился предметом подробного рассмотрения69, нам же он представляется ключом к пониманию жанровой и концепционной специфики «Орлеанской девы» .

Из современных Чайковскому оперных жанров сильная мифологическая доминанта была характерна для романтической мистерии, известной композитору прежде всего по творчеству Рихарда Вагнера. С его произведениями Чайковский имел возможность подробно познакомиться во время фестиваля в Байрейте в 1876 году, где была поставлена тетралогия «Кольцо нибелунга». Об изучении других сочинений байрейтского мастера свидетельствуют многочисленные высказывания в письмах Чайковского, в которых он выражает своё отношение к музыке Вагнера вообще и к конкретным произведениям в частности70. Чайковский не даёт нам оснований считать, что эстетические принципы немецкого композитора согласуются с его собственными взглядами на оперное творчество, его отношение к музыке Кроме статей автора диссертации можно указать только на статью Н. Тамбовской [162] .

Тема «Чайковский и Вагнер» рассматривается в работах А. Гозенпуда [32, с. 112–116], А. Климовицкого [64], Р .

Бартлетт [200] .

Вагнера весьма противоречиво. И тем не менее, наличие в опере русского композитора особенностей романтической мистерии свидетельствует о том, что могло иметь место неосознанное влияние этого жанра именно через творчество Вагнера71 .

В 2007 году появилось диссертационное исследование А.А. Предоляк [122], освещающее вопросы поэтики интересующего нас жанра, на которое мы будем опираться при рассмотрении жанровых черт романтической мистерии и их преломления в опере «Орлеанская дева» .

Приступая к рассмотрению данной темы, необходимо внести ясность в вопрос отношения оперы Чайковского к жанру средневековой мистерии. В эпистолярном наследии композитора не было найдено свидетельств его знакомства с изданием «Мистерии об осаде Орлеана» 1862 года, которая является первым в истории образцом средневековой мистерии на исторический сюжет72. Таким образом, отсутствие прямой связи с данным жанром через художественный текст средневекового памятника можно считать исходным. Что касается косвенных связей, то приведённые в работе А. Предоляк «основные параметры модели средневековой мистерии» (т.е. жанровый стиль) практически неприменимы к тексту Чайковского .

Иное мы видим по отношению к чертам романтической мистерии. В самом общем плане к признакам жанра относится «многослойность мифологических истоков, включающих языческие, христианские, национальные мифы, факты истории прошлых эпох и современности». В произведении Чайковского представлен сюжет национального мифа Франции о спасении страны девой, наделённой чудесной силой от Бога. Сквозь тему избранничества Иоанны, трактованную как путь жертвы, проступает страстной евангельский сюжет, этапы которого представлены в опере «молением о чаше» (арией Иоанны из I действия), актом предательства и клеветы (сцена обличения – финал III действия), мученической смертью (сцена казни – финал IV действия). Языческая сфера обозначена в опере симВ личной библиотеке композитора имеются клавиры либо партитуры всех частей тетралогии «Кольцо нибелунга», а также опер «Лоэнгрин», «Тангейзер» и «Парсифаль» [1, с. 219–220] .

Процесс составления «Мистерии» был очень длительным и занял сорок один год – с 1429 по 1470 [219, p. XVI] .

волом «дуба таинственного», через который просвечивает связь с «древесномифологической» символикой опер Вагнера. Ориентация на события далёких времён непосредственно проявляется в сюжете «Орлеанской девы», основой которого являются факты истории Франции и действия реальных персонажей XV века .

В соответствии с этим в опере Чайковского присутствуют в разной степени проявления четыре драматургических пласта, характерных для романтической мистерии – религиозно-этический, психологический, фантастический и народнобытовой. Уточним, что при исключительной роли двух первых драматургических пластов, последние представлены лишь несколькими номерами – хором девушек из I действия и отчасти танцевальной сюитой из II акта .

Обращает на себя внимание наличие в драматургии таких типов сценических ситуаций, как молитва, пророчество, а также сцен ритуально-обрядового значения, что вызвано необходимостью реализации в тексте произведения того смыслового потенциала, который заложен в обозначенных драматургических комплексах. К ритуально-обрядовым сценам можно отнести эпизод благословения Иоанны Архиепископом в финале II действия, торжественную сцену встречи победителей (№ 18 – 2 картина III действия), которая, судя по авторским ремаркам, восходит к описаниям религиозных процессий в Орлеане в честь освобождения города, вероятно, известным Чайковскому по историческим трудам о Жанне д’Арк. Завершается опера казнью, которая осознанно представлена автором как обряд, сочетающий исторические особенности индивидуальной смерти Иоанны – образ креста, связанного из палок одним из солдат, – и общую модель похоронного шествия, для которой характерна пространственная локализация действующих лиц, изображение процесса приближения виновного под звуки траурного марша, ритуальные действия палача, солдат, монахов и патера .

В ритуальных сценах оперы, а также в пророчествах, вводится мотив священных предметов – символов спасительной миссии Иоанны. К ним относятся меч из Фьербуа73, ради которого Иоанна отвергает меч короля – «знак верховной В образе священного меча невозможно не увидеть отсылки к легендарному оружию вагнеровских героев .

силы», избирая себе оружие святости, а также знамя, образ которого был явлен героине в видении. Выделение моментов избрания атрибутов священной власти в отдельный эпизод (финал II действия) свидетельствует об их концептуальной важности для утверждения статуса Иоанны как мистериального образа. Этому способствует не только предметный, но и словесный код произведения, насыщенный библейскими и евангельскими символами, такими, как голубица, жатва, серп, пастырь и стадо, херувим, а также целыми фразами, апеллирующими к Священному писанию – «пусть воля Господа свершится», «возьми твой крест», «смиренный здесь возвышен будет там» и другие, которые будут подробно рассмотрены при анализе конкретных сцен во второй главе диссертации .

Ещё одной важной композиционной приметой, сближающей «Орлеанскую деву» с романтической мистерией, является многосоставность жанрового синтеза, а также взаимодействие драматургических принципов разных жанров как на уровне отдельных оперных форм, так и в масштабе всей композиции. Для мистерии типично «наличие законов эпической драматургии, описательности, лирической драматургии, проживание мифа в форме трагедии, часто религиознофилософской…» [122, с. 15] .

В опере присутствует также характерная для романтической мистерии неравномерность темпоритма действия, для которого типичен «показ характера героя и его переживаний за счёт сокращения сценического времени внешних событий», что указывает на сильное влияние лирико-драматического компонента. Этот принцип последовательно применяется Чайковским на протяжении всей оперы .

Весьма значительна в опере роль рассказа (рассказ Бертрана, Иоанны, Архиепископа), что привносит черты эпической драматургии. Последняя черта, на наш взгляд, также может быть отнесена к «Орлеанской деве» Чайковского, учитывая религиозный характер конфликта и концепцию искупления греха страданием и смертью ради причастия горнему миру .

Для интонационной драматургии романтической мистерии характерно «непрерывное становление музыкально-тематического процесса… в виде системы интонационных сфер и лейтмотивов, её полифункциональность и полисемантичность», а также «пластичность музыкально-тематических процессов – формирование в них обобщающих символов и мифологем» [там же, с. 14]. По отношению к опере Чайковского эти определения требуют некоторых уточнений. В «Орлеанской деве» присутствуют два лейтмотива – лейтмотив молитвы и хор ангелов, который является неизменной темой-символом при сценической ситуации явления небесных сил, и одновременно выступает как материал для развития в партии Иоанны, становясь одним из её интонационных источников. Тем самым практически все характеристики музыкального текста романтической мистерии могут быть убедительно применены к «Орлеанской деве» Чайковского .

Следующей оперой, в которой мистериальный прообраз играет не менее значительную роль, стала «Иоланта». Сам композитор даёт произведению жанровое наименование «лирическая опера», которое наиболее распространено и в научной литературе74. В последней опере Чайковского вновь появляется героиня, вступающая во взаимодействие с иным миром, действие разворачивается в сакральном хронотопе, а ситуация молитвы, пророчества, чуда играет весомую – если не сказать основополагающую – роль в драматургии произведения, являя основные жанрообразующие признаки мистерии. Но вместе с тем, в «Иоланте», созданной в эпоху начинающегося символизма, выстраивается мистерия иного рода, нежели в «Орлеанской деве» .

«Иоланта»

В отличие от духовных антиномий божественного и дьявольского, святости и греха, образующих драматургический конфликт в рамках христианской мировоззренческой системы в «Орлеанской деве», в «Иоланте» выстраивается более сложно определяемый драматургический конфликт разных мировоззренческих систем – античной и христианской, с характерными для них конституирующими понятиями рока и Промысла. Кроме того, в символистской «Иоланте» появляется герой, драматургическая функция которого намекает на присутствие дохристианской мистериальной модели .

Начиная с Б. Асафьева, который называет «Иоланту» «лирической поэмой» [11, с. 323–324], вплоть до современных музыковедов. О. Комарницкая подробно исследует поэтику лирической оперы на примере «Иоланты», которая, по её мнению, является чистым образцом этого жанра [67, с. 22–26] .

Обладание сакральным знанием о богоустановленных законах бытия, способность прозревать тайны человеческой души и грядущие события свойственны в опере загадочному мавританскому врачу Эбн-Хакиа, который становится для Иоланты мистагогом, помогающим ей обрести не только земную, но и божественную любовь через прозрение-спасение. В отличие от оперы Чайковского, в переводах драмы Герца героиня прозревает для познания видимого мира и личного семейного счастья .

В ряде работ об «Иоланте» проводится мысль о том, что в исцелении слепой принцессы присутствует инициационный подтекст [184, с. 349; 114, с. 249–269;

160, с. 10; 124; 221, p. 608–613; 220, p. 9; 202, p. 58–61]. С этим нельзя не согласиться, принимая во внимание сознательную работу либреттиста и композитора по ритуализации процесса лечения посредством введения символических действий и молитв, отсутствующих в драме Герца и её русских переводах. Обряд инициации, суть которого – умирание в прежнем качестве и рождение в новом, в сочетании с ритуалом, приводящем к обретению мистического знания, позволяют соотнести сюжет исцеления Иоланты не только с христианскими, но и с языческими мистериальными прообразами. Синтетический характер названных истоков жанра резонирует с символистской трактовкой мистериальности в искусстве эпохи символизма, в которой мистерия неразрывно связана как с языческим дионисийским, так и с православным литургическим началом [117. с. 41–105] .

Рассуждая о подготовке к элевсинским Великим мистериям, Д. Лауенштайн отмечает, что предполагаемым участникам «желательно было пройти посвящение (т.е. поучаствовать в Малых и Великих мистериях – А.М.) не единожды; именно из таких посвященных выходили мистагоги, или руководители неофитов» [78, с .

189]. На мистагогов также возлагалась ответственность за чистоту группы мистов (посвящаемых – А.М.), в которую не должны были попасть люди, не соответствующие определённым социальным и нравственным требованиям [там же, с .

191]. В действах Кносского Лабиринта именно мистагог, а не жрец, выступая в разных обличьях, проводил неофитов ритуальным путём инициации, в ходе которого мист «вводился в жизнь духа, и ему предстояло созерцание высшего мира…»

[191, с. 13] .

В опере пространственные перемещения Иоланты под руководством ЭбнХакиа, покрытые тайной целительные действия, подобные таинствам древних мистерий, разглашать которые было запрещено под страхом смерти75, а также духовное прозрение героини, ставшее итогом её пути, намекает на дохристианскую мистериальную модель. В соответствии с нею финальные события оперы разворачиваются в ритуальном времени и пространстве, что подчёркивается мистагогической ролью Эбн-Хакиа. Вместе с тем, невозможно говорить о полной реализации названной модели вследствие принципиальных различий в интерпретации трансцендентного знания в опере и в древних культах .

По мнению С. Энгуса, «религия мистерий была … религией сиволизма, который посредством мифа и аллегории, иконических изображений, сверкающих огней и густой тьмы, литургий и актов жертвоприношения и внушения ускорял интуицию сердца и вызывал в посвящаемом мистический опыт, который вёл к палингенезии (возрождению), которое и было целью любой инициации» [194, с. 33] .

Для античного, египетского или иного миста познание высшего мира заключалось в пробуждении творческой божественной силы, «зачарованной» в природе и в нём самом. Р. Штейнер подчёркивает субъективный характер дохристианского мистического знания: участник мистерии «сам создаёт своего бога», который «рождается от брака души с природой». Наряду с этим посвящаемый «подготовляется, чтобы также и признать этого им сотворённого бога» [191, с. 24–25] .

Для оперной Иоланты Бог открывается во всей полноте новозаветного мистического откровения, основные элементы которого будут выявлены в третьей главе при анализе финального гимна-славословия, написанного самим М. Чайковским .

Иномирное знание о Творце и руководство Иолантой на пути откровения Его в свете сообщает образу Эбн-Хакиа черты мистагога христианской традиции .

Его образ в византийском православии – это образ тайнозрителя, обладающего Об этом свидетельствуют все научные труды о мистериях древности. См., напр., книгу С. Энгуса [194, с. 29] .

мистическим опытом Боговедения и указывающего пути его достижения. Так в трактате Преподобного Максима Исповедника выводится образ некоего старцамистагога, который «заслуженно обладал … умом, озаряемым божественным сиянием и поэтому могущем созерцать то, что для многих невидимо» [89, с. 155] .

Свой труд византийский автор строит как изложение мистического опыта этого тайнозрителя, открывающего ищущим путь познания Творца через богослужения и таинства церкви. Византийская религиозная литература содержит мистагогии других авторов76, которые были руководствами для христиан, решивших встать на стезю божественного откровения. При этом роль мистагога в этих текстах заключалась главным образом в духовном наставничестве, не связываясь напрямую с исполнением какого-либо обряда и не предполагая непосредственного контакта духовидца с неофитом, то есть средневековый христианский мистагог не был включён в ритуал мистерии .

Исходя из этого, созданный либреттистом образ Эбн-Хакиа благодаря неоднозначному мистериальному генезису становится проводником идеи Божественного промысла о телесном и духовном прозрении, которая реализуется в форме инициационного мистериального действа. Вероятно, намекая на ритуальное происхождение своего героя, либреттист намеренно нивелирует его субъективную составляющую за счёт избегания грамматической формы первого лица. Мавританский врач сообщает Истину, сокрытую от духовного взора остальных героев, а не своё мнение о ней. Поэтому возможно предположить, что трансцендентный характер знания обусловил выбор мистериального прототипа для создания этого загадочного образа .

При мудром водительстве Эбн-Хакиа слепорождённая принцесса проходит все обязательные этапы мистического посвящения и достигает откровения тайны сакрального света. Очерчивая путь инициации, Энгус приводит высказывание Фемистия: «Тогда (в смерти) душа переживает опыт, подобный тому, что получают те, кто проходит посвящение в мистерии. … Во-первых, блуждания и мучиМистагогия» Фотия Великого, Константинопольского; «История церкви и мистагогия» Святого Германа Константинопольского .

тельные, болезненные переживания и какие-то неприятные и бесконечные переходы в темноте; затем, перед концом, ужасные вещи – страхи, ужасы (здесь и далее курсив наш – А.М.), пот и оцепенение. После чего является некий чудесный свет, и душу принимают чистые угодья и луга с пением и совместными танцами, и самими священными торжествами и святых звуков, и священных явлений» [194, с. 177]. Духовный опыт участника мистерий содержит явные параллели с судьбой Иоланты, идущей от состояния слепоты через сильный страх перед неведомым прежде видимым миром к прозрению и созерцанию Бога .

Здесь необходимо сделать существенную оговорку. Маловероятно, что модель дохристианской мистерии могла воздействовать на Чайковского напрямую77 .

В отличие от поэтов, художников, музыкантов Серебряного века, целенаправленно погружавшихся в эзотерические религиозные системы древности и Востока, П.И. Чайковский никогда не занимался изучением таких духовных практик. Модель мистерии, в которой посвящаемый, руководимый мистагогом, участвовал в некоем ритуальном действе, проходил ряд инициационных испытаний, включающих в себя страдания, мистический ужас и ритуальную смерть, необходимую для духовного рождения в новом качестве, могла быть воспринята композитором опосредованно через мистическую составляющую романтического искусства .

Очерчивая круг явлений, стоявших у истоков романтического мистицизма, В.М .

Жирмунский сообщает: «Вторая половина XVIII века была для Германии временем широкого развития иррационализма. … Отсюда широкое распространение пиэтизма – веры в возможность для чувствительного сердца непосредственного общения с Богом. … Мистическое направление принимает в это время и масонство, в противоположность прежнему рационалистическому и деистическому направлению. Вообще тайные общества на мистической основе процветают в эту эпоху. Стоит только обратить внимание на отражение идеи тайного общества в литературе того времени» [45, с. 25–26]. И далее приводятся многочисленные примеры из произведений Жан Поля, Шиллера и Гёте, с творчеством которых, без В 1880-е годы в России появились компетентные научные исследования Д.Н. Овсянико-Куликовского о вакхических культах [105] и Н.И. Новосадского об элевсинских мистериях [99], но о знакомстве Чайковского с ними ничего не известно кроме того, что книги отсутствуют в клинской библиотеке композитора .

сомнения, был знаком Чайковский. Затем Жирмунский приводит показательную цитату из немецкого исследования: «Маги и волшебники, тайные мистические ордена, в темноте крадущиеся силы раскрывали здесь свою загадочную игру .

Смотря по обстоятельствам, они защищали добродетель, как в «Волшебной флейте» (курсив наш – А.М.) … или головокружительной игрой и обманчивым искусством своим опутывали издали неопытную жертву. … Так постепенно, на месте прежнего насмешливого отношения ко всякой тайне вырастала вера в таинственность мира и другая, ещё более смелая, более значительная вера, что человек может в этой жизни проникнуть в тайны жизни бесконечной» [там же, с. 26–27]. К последнему, как известно, настойчиво стремился Герман в предпоследней опере Чайковского .

Другим влиятельным источником сведений о мистериальных действах, отличных от христианских мистерий с их пассионной составляющей, возможно, являлась идеология и практика современных Чайковскому масонских объединений78. Не случайно к теме тайных обществ приходит и Жирмунский в привлечённом выше исследовании. Понимая, что объектом рассмотрения в труде Жирмунского является более ранний временной этап, есть основания предполагать, что масонство – как явление, как легенда, как сфера общественного сознания эпохи – могло выступать для Чайковского в роли функционирующего контекста. Кроме того, существует влиятельная точка зрения о происхождении масонских ритуалов от египетских мистерий [185, с. 394]. Не имея возможности подробно рассмотреть это безусловно интересное и загадочное явление, укажем лишь на подробное описание посвящения Пьера Безухова, изложенное в романе Л.Н. Толстого, а также на символику сюжета «Волшебной флейты» В.А. Моцарта [82, с. 551–565], чтобы убедиться в том, что обряды посвящения в члены тайных обществ могли выступать в качестве одного из ориентиров для мистериального решения «Иоланты» .

Наряду с этим, нельзя не учитывать тенденции, проявившиеся в литературе и театре в эпоху начинающегося символизма, синхронную с созданием «ИоланСуществует гипотеза, что сам композитор мог соприкасаться с масонством теснее, нежели принято считать [119] .

ты». Д. Мережковский в статье 1892 года рассматривает проявления символизма и «божественного идеализма», просвечивающего сквозь позитивистское социальное бытописательство и психологическую достоверность, в творчестве Л.Н .

Толстого, И.С. Тургенева, Ф.М Достоевского и других современных русских писателей и поэтов. Красота, восходящая к Первообразу, мучительная жажда неведомого, иного, мистического, проблема веры и безверия, острая постановка «последних» вопросов в религиозном ракурсе, что ранее считалось некоей слабоcтью и уступкой непросвещённому прошлому, – во всём этом Д. Мережковский видит предвестия нового этапа в развитии русской литературы [91, с. 199–206]. Предчувствие поэта в полной мере оправдалось эпохой символизма, к которой он сам принадлежал, с её «теорией теургии, как главного принципа искусства будущего … в котором важнейшую роль играют наряду с символом такие феномены как миф и мистерия» [24]. Анализируя эстетические взгляды Вяч. Иванова, В. Бычков отмечает, что поэт «регулярно приводит все свои рассуждения об искусстве к религиозной сфере, к размышлениям об организации нового религиозного сознания и адекватной ему духовно-эстетической практики» [там же]. Кроме того, идея нового синтеза охватывает у Иванова и сами формы духовной жизни, представляющие собой сплав христианства с различными мистическими учениями прошлого и современности. Синтетическую суть мистериального искусства проповедовал и А. Белый. Вл. Соловьев особо выделил современный этап теургии, сущность которого – в сознательном мистическом «общении с высшим миром путем внутренней творческой деятельности» [там же]. С. Прохоров считает, что «наиболее ранняя попытка возрождения мистерии как явления сакральной жизни принадлежит Вяч. Иванову (начало XX века)» [127]. Рассматривая театральные концепции начала XX века, Е. Шевченко подчёркивает подъём интереса к теоретическому осмыслению и практическому воссозданию жанра также у В. Брюсова, А .

Белого, Ф. Сологуба и др. [189, с. 333]. Согласно одной из теорий символистского театра, мистерия, понимаемая как таинство, превращала театр в «религиозное и, прежде всего, сакральное явление, соединяющее участника – зрителя – исполнителя с Богом» [127]. По мнению Вяч. Иванова, «элементы священного действа и жертвенного служения Истине, Добру и Красоте способны преобразить драму в мистерию. … В идеале соборный театр призван преодолеть границы между искусством и жизнью, искусством и религией; формой преодоления этих границ должна стать новая мистерия, одноприродная своему первообразу – древней мистерии – и хранящая в себе память о нём» [189, с. 334] .

Таким образом, мистерия эпохи символизма оказывается ориентированной на дохристианскую жанровую разновидность и предполагает многосоставность религиозных истоков. Символистское мистериальное действо само по себе выходит за границы чисто художественного феномена и превращается в форму религиозной жизни и способ Богообщения, предполагающий выход за пределы индивидуального опыта в соборное бытие. Характерный пример здесь – замысел Мистерии А.Н. Скрябина .

Безусловно, лирическая камерная «Иоланта» далека от той соборности и вселенских теургических чаяний, к которым устремлялись творцы-символисты .

Вместе с тем, величественная хоровая сцена-молитва, венчающая оперу после счастливой развязки сюжета и размыкающая его границы в ритуал, резонирует с символистской мистериальностью с её выходом за пределы личного мистического откровения .

Тем самым, инициированное эпохой воздействие языческой мистерии в «Иоланте» сочетается с наполнением её христианскими смыслами. Мист в древних ритуальных действах искал и обретал трансцендентное откровение, которое было недостижимо для него в познании видимого мира. Откровение Духа возможно было получить только посредством мистериального перерождения, т.е .

земной человек становился духовным лишь в мистерии. Этот опыт «посвящения в дух» был исключительной особенностью древнего ритуала и не подлежал разглашению непосвящённым [194, с. 55; 99, с. 3]. Рискнём предположить, что евангельский сюжет об исцелении слепорождённого – и последовательность событийиспытаний, и уклончивые ответы слепца на вопросы об Исцелившем его – мог в первые века христианства также восприниматься в контексте языческой мистериальной традиции. Соотнесение с ней – хотя и выдержанное в критическом или обличительном ключе – прослеживается в трудах Климента Александрийского (миста, обратившегося затем в христианство), а также Оригена, Августина Блаженного и других христианских богословов [191, с. 116]79. Возможность параллелизма обосновывается и в работах исследователей XX века, обнаруживающих языческий мистериальный «след» в текстах Нового Завета80. Таким образом, в новозаветной порождающей модели и языческом жанровом прообразе могут быть выявлены черты типологического сходства81, отчасти объясняющие столь специфический синтез языческой формы и христианского содержания в «Иоланте» Чайковского .

При обнаруженных параллелях между развёртыванием сюжета о прозрении «Иоланты» и последовательностью этапов в дохристианских мистериях, вернёмся к вопросу об отличии духовного пути героини Чайковского от мистериального опыта языческих посвящённых. Если последние восходили от земного к духовному посредством инициации, то Иоланте сакральное измерение бытия открыто задолго до прохождения мистериального ритуала, причём в такой преизбыточествующей степени, которая изумила даже религиозно настроенного Водемона, познающего Творца через свет. В отличие от древнего миста, которому до мистерии свойственно полное неведение священных тайн82, Иоланта, на наш взгляд, переживает то, что в христианской традиции называется восхождением «от силы в силу»83. Её слепота – не есть духовная тьма и неведение (то, чего опасается король Рене), а средство, промыслительно посланное ей для обретения внутреннего ясновидения, которое так поражает Водемона («О, ты права – в твоей груди сияет правды светоч»). Возможно, загадочный и таинственный недуг Иоланты станоО могуществе мистерий и их популярности в ранние века христианства красноречиво свидетельствуют христианские апологеты от Павла до Юстина Мученика и от Тертуллиана до Августина» [194, с. 164] .

Например, этому посвящена половина книги Штейнера [191, с. 77–122]; последняя глава книги Д. Лауэнштайна называется «Свидетельство Апокалипсиса» [78] .

Взаимодействия и взаимовлияния между мистериальными культами и христианством подробно освещены в последних главах книги С. Энгуса [194]. Сложность и многоаспектность этой проблемы, раскрываемая исследователем, не позволяет однозначно говорить о генетическом родстве между языческими мистериями и христианством .

«В контексте посвящения смерть означает преодоление мирского, неосвященного состояния, свойственного естественному человеку, не знающему священного, слепому к Разуму (курсив наш – А.М.). Таинство посвящения шаг за шагом приоткрывает перед неофитом истинные изменения существования, водя его в мир священного и обязывая взять на себя ответственность быть человеком. Подчеркнем следующий важный, на наш взгляд, факт: в первобытных обществах доступ к духовности передается символизмом Смерти и нового рождения» [193, с. 119] .

Псалом 83, ст. 8 («пойдут от силы в силу») .

вится ещё одним свидетельством её мистериальной сути, выраженной в приобщённости к религиозному опыту, недоступному для зрячих .

В свете этого страх видимого мира, переживаемый Иолантой при прозрении и соотносимый с обрядами инициации, также получает христианскую коннотацию. Духовный путь, исходной точкой которого становится не земной чувственный опыт, а глубинная сокровенная связь с Творцом, нарушаемая в эпизоде инициации и восстановленная в ответ на мольбу о спасении («Врач, спаси меня!»), на наш взгляд, имеет прототип не столько в языческой, сколько в христианской мистике. Упомянутое выше возрастание души «от силы в силу» зачастую включает в себя опыт временной потери, лишения духовных даров, называемый «богооставленностью» .

В исследовании Ж.-К. Ларше приводится определение данного понятия:

«На языке христианской духовности богооставленностью называется чувство покинутости Богом или утраты Его благодати» [77, с. 154]. Для подробного описания этого состояния автор цитирует Исаака Сирина (VI – VII века): «Ибо в иное время душа наша смертно томится, и бывает как бы среди волн … приемлет омрачение за омрачением. …Этот час исполнен отчаяния и страха (здесь и далее курсив мой – А.М.); … Страх объемлет душу, покинутую Богом. … Мы стоим перед опасностью: она, любовь, что явилась нам во Свете, уходит, скрывается подобно заходящему солнцу... спускается мрачная ночь. Таким образом научаемся мы следовать за Христом, сходящим во ад» [там же, с. 189]. Софроний Сахаров (1896–1993) также подробно рассматривает данную тему применительно к духовному пути Силуана Афонского (1866–1938): «В той богооставленности … очевиден Промысел Божий, давший Силуану погрузиться в темное отчаяние, — испытать ужасающее душу умирание (здесь и далее курсив наш – А.М.) … Но именно сие снисхождение во ад было приготовлением души для восприятия Христа, явившегося ему с великой силой. Свет Божества озарил его, и благодать Духа Святого преисполнила всего его…» [138] .

И архимандрит Софроний, и Ларше, и цитируемый далее митрополит Илларион (Алфеев) подчёркивают, что состояние богооставленности не являлось исключительным только для Исаака Сирина или Силуана Афонского. Каждый из исследователей с большей или меньшей степенью подробности освещают вопрос характерности данного состояния для религиозного опыта подвижников разных веков, а также типичности его проявлений, т.е. можно говорить, что данное понятие и сконцентрированный в нём комплекс смыслов является одной из констант религиозной картины мира. Илларион (Алфеев) обобщает: «… подвижник приобретает опыт из перенесённых искушений и восходит от силы в силу. … Из этих испытаний наиболее тяжким является богооставленность – опыт «вкушения геенны», когда человек впадает в помрачение и уныние, лишаясь надежды и утешения, происходящего от веры в Бога. … На смену искушению непременно придёт период близости Божией, и на смену оставленности – ощущение присутствия Бога» [4, с. 119] .

В приведённых высказываниях обращает на себя внимание явно выраженное противопоставление света и тьмы, трактованное в религиозно-символическом ключе, а также идея промыслительности испытаний и их направленности к позитивному итогу, созвучные опере Чайковского. Сквозной мыслью в рассмотренных работах о святых является то, что человек в состоянии богооставленности испытывает переживания, превышающие пределы негативных психологических реакций. Душа, временно лишённая благодати, не просто печалится и тоскует. Она переживает ощущения, сопоставимые по тяжести лишь с адскими муками – вспомним высказывания Чайковского о своём психологическом состоянии во время пребывания в Аахене. Возможно, присутствие в опере намёка на состояние, свойственное христианской душе на пути к Богу, включающее в себя столь контрастные переживания Его близости, покинутости Им и возвращения благодати, вновь, как и в случае с «Орлеанской девой», обнаруживает глубинную связь произведения с личным духовным опытом композитора .

*** Таким образом, анализ эволюции религиозных взглядов Чайковского показывает, что обращение к мистерии, жанровым содержанием которой является взаимодействие человека с Богом, во многом было мотивировано достижением неких важных этапов, переломных событий, не объяснимых с рациональной точки зрения. Они осмысливались композитором как Божественное вмешательство в его судьбу, действие «руки Провидения», направляющей его к пониманию высшего смысла жизни, способного преодолеть фатальную бессмысленность смерти .

ГЛАВА 2. «ОРЛЕАНСКАЯ ДЕВА» КАК РОМАНТИЧЕСКАЯ

МИСТЕРИЯ

2.1. П.И Чайковский в работе над либретто: от «национальной трагедии» к мистерии спасения Известно, что образ Жанны д’Арк волновал П.И. Чайковского с самого детства84. Наряду с этим, обращению композитора к фигуре орлеанской девы благоприятствовал и культурный контекст эпохи. Проведенный обзор огромного корпуса произведений о Жанне д’Арк в европейской литературе, театре и музыке позволяет выделить три тенденции в трактовке её образа, сформировавшихся ко второй половине XIX века – сакрализующей, историко-патриотической и любовно-лирической. Каждая из них в большей или меньшей степени нашла отражение в «Орлеанской деве» П. И. Чайковского, творческое сознание которого как субъекта европейской культуры оказалось необычайно восприимчивым к самым разным аспектам богатейшего смыслового поля, создававшегося образом Жанны д’Арк на протяжении веков85. Вместе с тем, особенно значимым для Чайковского оказался религиозно-мифологический потенциал героини: Иоанна Чайковского идеально вписалась в сакрализующую тенденцию, определившуюся к моменту создания оперы в качестве ведущей, и стала свидетельством значимости образа Жанны д’Арк не только для европейского культурного сознания, но и для русской культуры .

Либретто «Орлеанской девы», написанное самим композитором, являет собой важное свидетельство сознательной ориентации Чайковского на мистериальПодробнее об этом: [84] .

Развёрнутое представление о жизни образа Жанны в «большом времени» и европейском культурном пространстве можно составить по ряду исследований, среди которых наиболее значимы семисотстраничная «Мистерия об осаде Орлеана» [219], в послесловии которой приводится подробный каталог пьес о Жанне, изданных со времени создания «Мистерии» (с 1429 по 1470 год) до 1862 года, с кратким изложением их сюжетов и выдержками из текстов [219, p. 785–809]), а также книга Эмиля Уе «Жанна д’Арк и музыка» (издания 1897 и 1909 года), где собрана «музыкальная библиография» в форме справочника о более 400 разножанровых музыкальных произведениях о героине Франции [217, p. 47–227]. Об интенсивности интереса к образу Жанны среди композиторов красноречиво свидетельствуют последние страницы, на которых размещено дополнение о 10 произведениях, не вошедших в основной текст, 6 из которых появились в 1909 году во время подготовки книги к изданию [Ibid., p. 228–229]. На сайте http://listserv.bccls.org [222] содержится список опер, героиней которых является Жанна д’Арк. В отечественной науке данной теме посвящены статьи Е.Ю. Новосёловой [100, 102] и А.Л. Макаровой [87] .

ный жанровый прообраз. Из широкого круга литературных, музыкальных и исторических источников композитор выбрал в качестве основы трагедию Шиллера «Орлеанская дева», которая была доступна ему в переводе В.А. Жуковского86. Через много лет после создания оперы Чайковский заказал полное собрание сочинений Шиллера, чтобы ознакомиться с произведением на языке оригинала, но это не повлияло на текст оперы, более того, нет точных сведений о получении композитором заказанной литературы87. Вторым по важности источником для композитора стала драма Жюля Барбье [199], степень влияния которой на либретто «Орлеанской девы» нам также предстоит оценить .

Исходя из того, что «Орлеанская дева» не является оригинальным сочинением Жуковского, возникает вопрос о соотношении текстов трагедии Шиллера и её перевода, а также совпадения или несовпадения комплекса тем и идей в произведениях русского и немецкого поэтов. Исследования, так или иначе касающиеся вопроса рецепции Шиллера на русской почве, свидетельствуют о том, что взаимодействие с творчеством немецкого поэта сыграло для Жуковского большую роль в разработке интересовавших его национально-гражданственных тем [183, 79, 60]. Показательно также, что замысел перевода «Орлеанской девы» появляется у него «в контексте обращения к «Слову о полку Игореве» и к переложениям из Библии, свидетельствуя о том, что уже на том раннем этапе работы поэта привлекал не только лирический, но и философский план романтической трагедии Шиллера» [60] .

Вместе с тем, наследуя шиллеровский принцип реализации философских идей в художественном произведении, Жуковский проявляет интерес к несколько иной проблематике. В тексте Шиллера отразились его взгляды на специфику трагического как эстетической категории, включающей в себя определённый тип конфликта и его реализацию в образе главного героя – «модельной» исключительной личности, действующей в исключительных обстоятельствах. И чудесное освобождение из плена, и просветленная смерть орлеанской девы, по замыслу В данной диссертации либретто Чайковского сравнивается с изданием [46] .

В каталоге библиотеки Чайковского отсутствует указание на полное собрание сочинений Шиллера [1] .

Шиллера, должны символизировать торжество той «идеальной свободы» (употребляя шиллеровскую терминологию), которую она как подлинно трагедийная героиня обретает в победоносной борьбе с чувственными искушениями» [51, с .

532] .

По мнению Л. Киселёвой, перевод «Орлеанской девы» Шиллера явился одним из первых крупных историософских произведений Жуковского, которому сам он придавал серьезное значение. В основу позиции переводчика «положена мысль о том, что чрезвычайные, судьбоносные события человеческой истории совершаются не одними людскими усилиями, а волей Божией, Ее непосредственным чудесным вмешательством в ход событий. Однако для вмешательства Промысла необходима встреча человеческой и божественной воль, необходимы и определенные человеческие качества, такие, как смирение, доверие Провидению, устремление к миротворчеству и готовность к самопожертвованию. В обозначенном идеологическом контексте актуализируется концепция монарха – помазанника Божия и идея народа как носителя особого религиозного сознания» [60] .

Автор статьи приходит к выводу об усилении Жуковским национальнопатриотического звучания произведения и приводит впечатляющее по выразительности и широте охвата определение жанра национальной трагедии, которую создал русский поэт при переводе произведения Шиллера: «Национальная трагедия, в понимании Жуковского, – это религиозная трагедия из национальной истории, которая призвана раскрыть высшее предназначение нации, определенное ей Творцом. Национальный герой (в «Орлеанской деве» – героиня) – это не просто лучший представитель нации, а богоизбранный сосуд, предназначенный – также свыше – для выполнения этой миссии, причем наиболее способным стать орудием Промысла оказывается герой простонародный – “небесное дитя святой / Природы”» [там же] .

Таким образом, новые смысловые акценты, расставленные Жуковским, привели к изменению жанра произведения, благодаря чему был актуализирован комплекс идей, которые волновали поэта-гражданина лично, и имели широкий общественный резонанс, обретя знаковое для русского сознания выражение в формуле «Православие – Самодержавие – Народность», вышедшей из-под пера графа С.С. Уварова в конце 20-х – начале 30-х годов XIX века, т.е. не намного позже «Орлеанской девы» Жуковского (1818-21 гг.) .

Соотнося сказанное с либретто Чайковского, необходимо отметить, что композитор не стремился наследовать полный спектр идей поэта. При сравнении текста Жуковского с либретто «Орлеанской девы» обнаруживаются существенные различия как в составе и драматургической функции сцен, так и в репликах действующих лиц. Дополнения, введённые композитором в текст Жуковского, позволяют по-иному расставить смысловые акценты не только в трактовке образов героев, но и в концепции произведения .

Тем не менее, качество мистериальности, которым подсвечено практически каждое событие сюжета у Жуковского, а также тема богоизбранности главной героини становятся важными смыслообразующими компонентами литературного текста Чайковского. Особая установка художественного сознания поэтапереводчика, проявляющего надсобытийные идеи сквозь события сюжета, оказалась необычайно близкой и композитору-либреттисту. Результаты сравнения текста драматической поэмы Жуковского и либретто Чайковского убеждают в том, что данный принцип применялся композитором сознательно и последовательно .

Первым показателем выступает список действующих лиц в произведениях обоих авторов. Из 26 героев поэмы Жуковского Чайковский оставил лишь 11 .

Любопытна разница в принципе построения списка героев произведения: поэт придерживается сословной иерархии, поэтому главная героиня попадает на 19 место, в то время как композитор располагает героев по принципу убывания масштабов сольного высказывания, следовательно, список действующих лиц открывает Иоанна. В опере Чайковского нет действующих лиц, относящихся к английскому лагерю, что позволяет сделать вывод о несущественности для него межнационального конфликта. Политический конфликт, разрушающий семейные узы (Карл – Изабелла, Карл – Филипп Бургундский), композитор также оставляет в стороне, упоминая о нём косвенно в рассказе Бертрана и в репликах Иоанны из сцены поединка с Лионелем. Таким образом, композитор существенно сокращает количество событий, связанных со сменой сценической ситуации, избегает введения большого количества героев второго плана. Можно предположить, что причина этого – в чисто «технических» трудностях и объективной невозможности воспроизведения полного текста Жуковского в рамках оперного спектакля, а также стремление к максимальной цельности сюжетной драматургии. Такая трактовка выглядела бы весьма убедительной, если бы композитор ограничился только сокращением текста основного литературного первоисточника. Однако Чайковский обильно дополняет редуцированный текст Жуковского, вводя разномасштабные – от краткой фразы до развёрнутой сцены – фрагменты собственного сочинения. Не ставя себе задачей составление полного каталога текстовых вставок композитора, мы ограничимся выявлением наиболее значительных по объёму и драматургической роли сцен и эпизодов88 .

В начале оперы композитор помещает Хор девушек № 189, который намекает на сакральность места действия – в нём представляется амбивалентный образ таинственного дуба как смыслового центра сценического пространства. Особый статус незатейливого хора обозначен его включённостью в ситуацию обряда (ремарка Чайковского «При поднятии занавеса девушки украшают дуб венками») .

Косвенная характеристика оперного хронотопа в мистериальном ключе содержится и в первоначальном варианте Рассказа Иоанны (II действие, № 15), который целиком заимствован из текста Жуковского: «И близ села, в котором я родилась, есть чудотворный лик Пречистой Девы, к нему толпой приходят богомольцы, и близ него стоит священный дуб, прославленный издревле чудесами»90 .

Мистериальный конфликт Хронографическое описание процесса создания либретто в соотнесением с жизненными и эмоциональнопсихологическими обстоятельствами, а также обзор источников и направлений исследовательской работы Чайковского о личности Жанны д’Арк содержатся в работе А. Е. Будяковского «Процесс создания Чайковским оперы «Орлеанская дева»», написанной в начале 1940-х годов и хранившейся в Клину с 1946 года [22, с. 210–224]. Анализу либретто оперы в мистериальном ракурсе посвящены статьи А.Л. Макаровой и Л.А. Серебряковой [86, 144] .

Текстологический аспект составления либретто «Орлеанской девы» рассматривается в работах А.Г. Айнбиндер [1, 2] .

Здесь и далее нумерация сцен, цифры и такты обозначены по превому изданию партитуры «Орлеанской девы»

1899 года [180], если не указано иное .

Чайковский П.И. Орлеанская дева. Переложение для пения с фортепиано // Полное собрание сочинений. Т. 37. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. С. 474 .

Драматургически значимой текстовой вставкой Чайковского в I действие является терцет № 2 (т. 50 и далее до конца), где происходит завязка конфликта, заключающегося в несовместимости для Иоанны её «иного назначенья» со жребием, естественным для неё как для дочери и женщины. Действующими лицами этого противостояния являются Иоанна и её отец Тибо. Текст партии третьего героя сцены – жениха Иоанны Раймонда – представляет собой некий комментарий к происходящему, в котором событие частной жизни просматривается в соотнесении с Божией волей: «Если Богу не угодно, час желанный не придёт». Немаловажно, что высказывание Раймонда завершается молитвой «Боже, я покоряюсь Твоим веленьям» (№ 2, т. 83–89) .

В № 3 Чайковский включает сцену, в которой формируется ещё один новый конфликт, заключающийся в противоречивом восприятии Иоанны как божественной посланницы или как адепта тёмных сил. Отчётливая и ясная формулировка Тибо: «Не небу повинуешся ты – с адом чудовищный союз ты заключила»

(№ 3, т. 11–16) – содержит ключевую антиномию, которая станет одной из главных пружин развития сюжета. Важно отметить, что композитор обходит вниманием мотив гордости и холодной чёрствости души – человеческих грехов, в которых обвиняет свою дочь герой Жуковского. Минуя естественные недостатки, Чайковский помещает свою героиню между крайними полюсами духовного мира .

С момента, когда в речи Тибо сформулировано противостояние горнего и преисподнего в трактовке особых даров Иоанны, любое их проявление будет неразрывно связано с возобновлением этого конфликта. Показ амбивалентности восприятия героини – инициатива композитора, который вкладывает фразы сомнения в уста разных персонажей, но преимущественно они сосредоточены в партии отца Иоанны и хора .

Так в сцене № 5 после пророческого высказывания героини хор вопрошает «Ужели истину она вещает нам? Иль небо сжалилось над нами?» (ц. О, т. 1–4) .

Чайковский вводит реплику в том же ключе и в Рассказ Иоанны после открытия ею тайной молитвы короля: «Кто она? Небес посланница, иль силой адскою уста её вещают?» (II действие, № 15, ц. Х, т. 1–6), «Кто ты, откройся нам, откуда ты явилась?» (ц. Х, т. 17–19). И, наконец, кульминацию этой драматургической линии – сцену обличения героини отцом – Чайковский отмечает огромным ансамблем состояния «Она главу склонила долу … Ужели адом прельщены …», перерастающем в молитву о вразумлении (т. 178–ц. Р, т. 12) .

Развязкой данного – главного в опере конфликта является финал IV действия – сцена казни, где в репликах сочувствующего народа присутствует мотив примирения Иоанны с небом, нарушение которого констатировал кульминационный ансамбль состояния .

Есть основания предположить, что такое решение хора народа принадлежит самому Чайковскому. В «Орлеанской деве» Жуковского сцены казни нет вообще, и очевидно, что образцом финала для композитора явилась драма Ж. Барбье, в которой сцена казни решена сходным образом. События сюжета у французского драматурга комментируются тремя группами хора, каждая из которых выражает собственное отношение к присходящему. Хор солдат называет Жанну колдуньей, хор горожан восклицает «Мученица! О подвиг!», а невидимый хор призывает героиню в небесные обители [199, p. 74–81]. В опере Чайковского действует тот же принцип организации сцены, некоторым изменениям подвергается только партия хора народа.

Наряду с выражением сострадания к Иоанне, в текст хора вводятся высказывания, непосредственно отсылающие к конфликту, основанному на сомнении в божественности миссии главной героини, и подводящие ему итог:

«Колдунья, кто б сказал?» (№ 23, т. 58–61), «Свершилось! Тебя Господь простит!»

(ц. Н, т. 15–17). Таким образом, фрагменты текста, связанные с анализируемым противостоянием, целенаправленно вводятся в текст либретто самим композитором, что впервые заявлено в сцене Тибо № 3, т.е. практически в самом начале оперы. Возможно, что роль этого драматургического пласта либретто продиктована желанием композитора создать некую проекцию внутреннего конфликта Иоанны на уровень онтологического противостояния сакрального и инфернального .

Возвращаясь к № 3, представляется необходимым акцентировать ещё один драматургически важный момент. Композитор в конце сцены вводит значимую реплику Тибо «Опомнись, Иоанна, страшной карой Господь тебя нежданно покарает!» (ц. F, т. 7–11), которая в свете дальнейших событий воспринимается как пророчество. Этот эпизод не случаен, т.к. он впервые формирует нетипичный для предыдущих опер Чайковского принцип развёртывания сюжета, который можно условно обозначить «от пророчества к свершению», что характерно для жанра мистерии. Заявленный в самом начале, он находит последовательное воплощение во многих сценах оперы, в частности, в № 5 .

Этот номер представляет собой сольное высказывание Иоанны, построенное преимущественно на материале текста Жуковского, кроме окончания, введение которого снова демонстрирует тенденцию к предвосхищению события пророчеством о нём. Последняя строфа «Есть чудеса, и чудо уж свершилось: повержен в прах вождь страшный Салисбюри!» (№ 5, ц. N, т. 16–19) подтверждается последующей сценой с воином. Ключевое слово «чудо» связывает сцену Иоанны с № 14 («Сцена и рассказ Архиепископа»). Несмотря на то, что текст Жуковского и без того насыщен «нужной» лексикой, композитор помещает дополнительную фразу «Чудо совершилось» после реплики «Государь, за нас Всевышний» (№ 14, ц. U, т. 15–17). В этой связи мы видим реализацию найденного Чайковским композиционного принципа на расстоянии, что говорит о его не только драматургической, но и формообразующей роли .

Хоровые молитвы Следующий номер – хор народа и сцена (№ 4) также отсутствует в произведении Жуковского, который вводит упоминание о бежавших из Орлеана в речь Тибо [46, с. 416]. По-видимому, Чайковский заимствует данный эпизод из драмы Ж. Барбье, в которой присутствует хор беженцев. Вместе с тем, перенимая у Жуковского лексику описания народного бедствия (пожар, потеря родины), Чайковский вводит развёрнутую сцену молитвы, которая содержит прошение о помощи стране в борьбе с врагом и милости к людям: «Боже, молениям внемли и нам спасенье ниспошли! Боже, молениям внемли и нам победу ниспошли!» (№ 4, ц. К) .

Молитва, с одной стороны, имеет сюжетную обусловленность, но с другой – содержит религиозно-духовное осмысление конкретного военно-исторического события, в свете чего победа или поражение родины в войне важны не только сами по себе, но и как знаки либо милости небес, либо, напротив, богооставленности .

Такая функция молитвы осуществляется в обеих хоровых сценах из первого действия оперы, а также в финале второго и третьего актов. Все названные сцены обращения к Богу конструируются Чайковским на незаимствованном материале .

Остановимся подробнее на драматургии молитвенных эпизодов .

№ 6, следующий непосредственно за обращением Иоанны к односельчанам и жителям Орлеана, является огромным по масштабам гимном, который был введён композитором по собственной воле. Молитва «Царь вышних сил» продолжает линию, проецирующую процесс взаимоотношений народа с Богом на ход исторических событий, начатую в молитве из № 4. В отличие от предыдущего обращения к Творцу, гимн представляет собой самостоятельную завершённую сцену. В ней большая роль отведена подробной разработке образов, относящихся к постигшим страну несчастьям, данной в обрамлении развёрнутых молитв, что придаёт этой сцене особую весомость и монументальность .

Финал II действия (№ 16) решён Чайковским как благодарственная песнь Богу за чудесную победу над врагом, которая получает толкование исполнившейся просительной молитвы. Текст «Ты нашим внял мольбам, и не вотще в годину бед и горя к Тебе взывали мы» (т. 20–26), корреспондирует с рассмотренными ранее молитвами из I действия. Кроме того, финальная сцена сопоставима с просительной молитвой из сцены № 6 не только по смыслу, но и по масштабам, что позволяет сделать вывод о том, что хоровые молитвы образуют самостоятельный драматургический пласт, имеющий свою линию развития .

Важным её этапом становится хоровая молитва в финале III действия (№ 20), представляющая собой «глас хвалы» Создателю. Согласно авторской ремарке, он исполняется хором в церкви. Связь текста этого хора с военными победами Франции очевидна, но акцент сделан собственно на прославлении Бога: «Хвала Создателю миров, Творцу земель, морей бездонных! Хвала карателю врагов и Благотворцу угнетённых!» (№ 20, т. 28–37) .

Таким образом, являясь способом осмысления событий национального масштаба, молитва переводит конкретные факты истории Франции в измерение сакральной истории, событиями которой становятся этапы взаимодействия человека и народа с Богом. В духовной традиции православия, в которой был воспитан композитор, существует сложившаяся иерархия молитв, отражающая степень духовного совершенствования человека. Соотнесение с этой типологией хоровых обращений к Богу, введённых Чайковским в «Орлеанскую деву», позволяет обнаружить, что драматургия молитвенного пласта в опере определяется закономерностью восхождения души по ступеням названного пути. Так, в первом действии преобладают просительные молитвы, во втором автор помещает развёрнутую сцену благодарения, а в финале третьего акта линия развития молитв приходит к логическому результату в песни хвалы. Постоянная духовная рефлексия, сосредоточенная в индивидуальных и хоровых молитвах оперы, рождает ощущение, что каждый момент жизни личности и государства наполнен присутствием высшей силы, направляющей ход событий .

Изложенные рассуждения направлены на определение принципов, которыми руководствовался Чайковский в работе над либретто оперы. Анализ произведённых им текстовых вставок позволяет сделать вывод о том, что введение молитв, роль которых выходит за пределы простой иллюстрации сценических ситуаций, драматургический принцип предвосхищения событий пророчествами разной степени «дальности», сквозная разработка глобального духовного противостояния, всё это говорит о сознательном усилении мистериальных черт в тексте либретто .

С этих позиций нам предстоит рассмотреть главный вопрос – как в этом сакрализованном контексте выглядит работа Чайковского-либреттиста над партией Иоанны .

Мистериальная героиня Сопоставляя текст оперы с литературными произведениями ШиллераЖуковского и Барбье, мы видим, что композитор выбирает для характеристики героини те сцены, которые наиболее соответствуют его восприятию Иоанны как святой. Яркими примерами подобного подхода являются пророческая песнь Иоанны из I действия и картина встречи с королём. Кроме того, Чайковский усиливает религиозную «подсветку» образа Иоанны за счёт введения сцен, апеллирующих к ситуациям и героям Нового Завета .

Ария Иоанны из I акта (№ 7) переводит действие, насыщенное внешними событиями в предыдущих номерах, во внутренний план. Фрагменты, добавленные композитором в текст Жуковского, весьма невелики по масштабу, но вместе с тем они существенно изменяют содержание сольного высказывания героини. В основе арии лежит текст монолога Иоанны из пролога «Орлеанской девы» Жуковского. Чайковский предваряет сольный номер речитативом, который рисует страх и страдание героини, осознающей тяжесть предназначенного ей подвига. Эпизод схожего содержания предваряет и репризу арии. На первый взгляд, выражение мучительных сомнений, душевной тоски пастушки из Домреми, которой предстоит свершение великих подвигов, указывает на стремление композитора к психологической правдивости сцены. Действительно, благодаря введению этих эпизодов, оперная Иоанна вызывает искреннее сочувствие и сопереживание несравненно большей силы, чем героиня Жуковского, которая безболезненно расстаётся с родными местами, с радостью повинуясь велению вышних сил. Но вместе с тем, если внимательно рассмотреть лексической состав и драматургию текстов Чайковского, то оказывается, что их введение обусловлено не только требованиями реалистичности в раскрытии душевного мира героини .

Открывается речитатив утверждением «Да, час настал! Должна повиноваться небесному веленью Иоанна» (№ 7, т. 3–4), которое может быть воспринято просто как констатация того, что наступило время исполнения священной миссии героини. Настораживает лишь первая фраза, которая воспринимается как некий фразеологизм, происхождение которого восходит к текстам Священного Писания .

Анализ случаев употребления этого выражения в четырёх Евангелиях позволяет выяснить, что оно связано с темой искупительных страданий и смерти Спасителя, а также с эсхатологическими образами всеобщего воскресения. В наиболее близком к оперному варианту виде данная идиома употребляется в повествовании о Гефсиманской молитве: «Се, приближися час» (Мф. 26:45), «Прииде час» (Мк .

14:41, Ин. 17:1)91. Это наблюдение позволяет сделать предположение о влиянии евангельского сюжета о последней молитве Христа на смысловое построение ситуации, в которой оказывается героиня оперы Чайковского. Для выяснения правомочности гипотезы продолжим сравнение. Композитор рисует душевное состояние героини, вкладывая в её уста такие фразы: «Но отчего закрался в душу страх? Мучительно и больно ноет сердце!» (№ 7, т. 13–18). Не менее выразительно прямое обращение к Творцу: «Боже! Тебе моё открыто сердце! Оно тоскует, оно страдает!», помещённое перед репризой арии (№ 7, т. 105–111). Соотнесение этих текстов с евангельским повествованием выявляет наличие в нём сходных фраз, указывающих на силу и напряжённость человеческих страданий Спасителя, провидящему оку которого открыт весь ужас предстоящего пути искупления: «… начат скорбети и тужити… прискорбна есть душа Моя до смерти» (Мф. 26: 37– 38), «И начат ужасатися и тужити …» (Мк. 14: 33) .

Сходство текста Чайковского с евангельскими образами экспрессивного характера усиливается в финале I действия, который становится органичным продолжением арии Иоанны. «О, горе, о, терзанье! Мне тяжело, мне страшно!» (№ 8, т. 4–7). Далее следует фраза, которая напрямую апеллирует к ключевому эпизоду сцены в Гефсимании – к молению о чаше. «Боже, оставь меня в моей смиренной доле!» (№ 8, т. 8–10) – эта реплика Иоанны открывает серию высказываний, введённых композитором, появление которых следует логике развёртывания Гефсиманской молитвы. В обращении к небесным силам, возникающем непосредственно после сцены с ангелами, Чайковский помещает фразу, ещё более близкую к евангельскому прообразу: «Пусть горькая минует чаша меня, склонённую во прах!» (№ 8, ц. Т, т. 13–16). В заключительной молитве к ангелам появляется закономерный итог развития сакральной линии сюжета – «Пусть воля Господа свершится» (№ 8, ц. U, т. 13–14) .

Таким образом, можно сделать вывод, что текстовые вставки Чайковского носят неслучайный характер. Композитор, используя узнаваемую лексику, связанную с конкретным евангельским прообразом, по-видимому, преследует цель Здесь и далее ссылка на текст Евангелия на церковнославянском языке [43] .

соотнесения сюжетного события с «модельным» событием Священной истории .

Это заставляет совершенно по-иному воспринимать сценическую ситуацию в опере. Согласно естественной логике, Иоанну терзает страх перед величественной неизвестностью.

Забегая вперёд, укажем на Рассказ Иоанны из II действия, который содержит прямую речь Пречистой Девы, взятую из драмы Жуковского:

«Узнай меня, восстань, иди от стада; Господь тебя к иному призывает. Возьми моё святое знамя, меч мой опояшь и им неустрашимо рази врагов народа моего…» (№ 15, ц. Y, т. 60–79) .

Апелляция к евангельской модели, перемещая смысловые акценты, сообщает сцене поразительную онтологическую и психологическую глубину. В этом свете переживания Иоанны обретают большую остроту, т.к. она, подобно всезнанию Сына Божьего, обладает предчувствием того, что, вступая на крестный путь, она никогда не вернётся не только в родные поля, но и в этот мир вообще. Введение отсутствующего у Жуковского хора Ангелов, воодушевляющих героиню, также органично вписывается в сакральный контекст. Реплики хора восходят к прямой речи Бога, данной в монологе Иоанны из пролога «Орлеанской девы» Жуковского. Единственное упоминание о небесных силах, участвующих в сцене в Гефсиманском саду, содержится в повествовании от Марка: «Явися же Ему ангел с небесе, укрепляя Его» (Мк. 22: 43). Предстоящий подвиг и его «цена» сближают Иоанну с Подвигоположником, укрупняя образ героини оперы Чайковского, возвышая её до уровня святости. Кроме того, образ Гефсиманской молитвы актуализирует такие ключевые для оперы понятия, как жертва, страдание, искупление, победа над смертью, которые превращают исторический сюжет в мистерию спасения .

Рассмотрим другие сцены с участием героини. Рассказ Иоанны во II действии (№ 15) представляет собой развёрнутый многосоставный эпизод, насыщенный важными для нашего анализа событиями, в числе которых – эпизод узнавания короля Иоанной. Его текст с небольшими сокращениями взят из «Орлеанской девы» Жуковского. Иоанна не только узнаёт короля среди придворных, но и открывает тайные движения его души – молитвы к Богу. Композитор, используя текст Жуковского практически без изменений, тем самым соглашается с трактовкой героини как провидицы, взору которой открыто сокровенное. Источником этой сцены послужил исторический факт, согласно которому Жанна д’Арк в беседе с Карлом раскрывает некую тайну. По мнению историков, дева из Домреми подтвердила законнорожденность короля, в которой сомневались не только многие его современники, но и он сам. Признание Карла VII законным сыном Карла VI легитимизировало его притязания на французский престол92. Жуковский, вслед за Шиллером, заменяет политический мотив мистическим, что соответствует стремлению этих поэтов (а вслед за ними и Чайковского) к сакрализации образа героини: ей известны не только земные сомнения, но и тайны духовной жизни монарха .

«Я видела тебя … Но только там, где ты никем не зрим был, кроме Бога» – эта фраза имеет характерный признак, по которому можно определить предполагаемый прообраз всего эпизода. В следующем предложении Иоанны «Ты помнишь ли, что было в эту ночь?» речь идёт о времени молитвы (№ 15, ц. W, т. 1–7) .

У Жуковского эти фразы также следуют одна за другой, разделяясь лишь ремаркой «Приближается и говорит таинственно», являясь строками одной строфы. Эти фразы содержат аллюзию на евангельский диалог Иисуса с Нафанаилом (Ин. 1;

45–51), смысл которого – доказательство Божественной природы Христа, который, как и подобает Богу, ясно видит сокрытое от человеческого ока и ума. Обратившись к названному сюжету, мы получаем подтверждение, что не только рассматриваемая фраза, но и логика развёртывания евангельского повествования соотносится с построением оперной сцены. Христос, видя Нафанаила – своего будущего последователя, характеризует его такими словами: «Се воистину израильтянин, в немже льсти несть». Подобное утверждение могло бы быть высказано человеком, давно знакомым с Нафанаилом, но он знает, что Христос видит его впервые. Поэтому удивлённый Нафанаил задаёт вопрос: «Како мя знаеши?». Подобным образом начинается диалог Иоанны с Королём в тексте Жуковского и Подробнее об этом: Райцес В. И. [128], Оболенский С.С. [104, с. 162–170], Тогоева О. [166] .

либретто Чайковского. Героиня уверенно узнаёт короля, что вызывает исполненный изумления вопрос: «Моё лицо ты видишь в первый раз; кто дал тебе такое откровенье?» (№ 15, т. 23–26). Ответ Иоанны, который и послужил ключом к узнаванию евангельского прообраза в тексте либретто, может быть соотнесён с фразой Христа: «суща под смоковницею видех тя» (Ин. 1: 48). Этот пространственный образ во всех толкованиях Нового Завета связывается с некоей личной тайной, ведомой лишь Богу, знание Иисуса о которой так поразило Нафанаила и рассеяло сомнения в том, что Христос – действительно Мессия. Доказательством возникновения горячей веры служит восклицание, следующее непосредственно за фразой о смоковнице: «Равви, ты еси Сын Божий, Ты еси Царь Израилев» (Ин. 1;

49) .

О том, что подразумевается под тайной Нафанаила, существуют разные мнения93, которые могли быть хорошо известны как Жуковскому, так и Чайковскому из личного опыта церковной жизни. Этот отрывок из Евангелия от Иоанна неизменно входит в богослужение литургии на первой неделе (т.е. в первое воскресенье) Великого поста, поэтому каждый христианин имел возможность ежегодно освежать в памяти данное повествование. Кроме того, воскресное богослужение не могло обходиться без проповеди, в которой разъяснялся смысл фрагмента Священного писания на основе толкований святых отцов, богословов и учителей церкви. К XIX веку эти труды были легко доступны каждому священнику и использовались для подготовки проповедей94 .

Не останавливаясь на различных вариантах трактовки, можно выделить главный смысловой элемент, реализованный в оперной сцене. Подобно тому, как откровение личной тайны убедило Нафанаила в Божественности Спасителя, так и провидение Иоанной молитвы Карла, о которой она не могла узнать естественным Экзегеты считают, что Христос обнаруживает своё Божественное всеведение, «напоминая Нафанаилу о каком-то случае из его жизни, о котором знал только один Нафанаил» [167, с. 326], либо «указывая на какое-то обстоятельство под смоковницею, которое… никому не было известно» [139, с. 376]. В работе архиепископа А. Таушева содержится предположение, что «Нафанаил имел обычай совершать установленную молитву под смоковницей и, вероятно, в тот раз во время молитвы испытал какие-то особенные переживания, которые ярко отложились у него в памяти и о которых не мог знать никто из людей» [163] .

Кроме того, узнавание незнакомого человека как способ «проверки на прозорливость» является весьма распространённым элементом в житиях святых. Сборники житий «Луг духовный», «Киевский патерик», «Афонский патерик», содержащие эпизоды из жизни и поучения святых отцов, были весьма распространены в XIX веке в качестве книг для назидательного домашнего чтения .

путём, важно в качестве подтверждения святости её миссии. Речь короля устанавливает чёткую причинно-следственную связь между точностью откровения и необходимостью признания Девы Божией посланницей: «Открой … моей молитвы тайну, тогда твоё признаю назначенье». Проверка «посланницы Небес» на истинность завершается, подобно евангельской ситуации, преодолением сомнений короля и народа, выраженной в экспрессивном утверждении веры: «Верю я (мы), сего не может единый человек, – с тобой Всевышний!» (№ 15, ц. X, т. 27–Y, т. 1) .

Таким образом, встреча Иоанны с Королём решена в либретто как ситуация, корреспондирующая со Священным Писанием, что подчёркивает мистериальный характер происходящего и создаёт благодатную почву для восприятия небесного веления в следующем разделе сцены – Рассказе Иоанны .

По сравнению с текстом Жуковского в либретто значительно сокращены фрагменты, связанные с жизнью и делами самой героини, а также с её рассуждениями об историко-политической ситуации во Франции, которые были очень важны для поэта, трактующего драму Шиллера как «национальную трагедию»

[60]. Вследствие текстовых редукций в оперном либретто основной акцент смещается на прямую речь Пречистой Девы, воспроизводимую Иоанной. Героиня предстаёт неким медиумом – транслятором божественных пророчеств о судьбе страны. Кроме призывов к конкретным действиям, направленным на спасение Родины95, пророчество содержит внесюжетный пласт, опосредованно связанный с реальностью и относящийся к предвосхищению личной судьбы Иоанны: «Удел жены – тяжёлое терпенье, возьми твой крест96, покорствуй небесам; в страдании земное очищенье; смиренный здесь возвышен будет там97». Обращает на себя внимание насыщенность фрагмента евангельской лексикой, что снова соотносит происходящее на сцене событие со священной историей, обозначает его главный смысл – тяжкий крестный путь ко спасению. Кроме того, Чайковский включает в оперный монолог строфу из текста Жуковского, в которой присутствует описание «И приведи помазанника в Реймс, и увенчай его венцом наследным» (ц. 160) .

Тема отказа от всего земного ради спасения, необходимости несения креста – Мф. 10: 34–39.; 16: 24–25 .

На наш взгляд, это прямой намёк на Мф. 19: 29–30: «И всяк, иже оставит дом, или братию, или сестры, или отца, или матерь, или жену, или чада, или села (поля – А.М.), имени моего ради, сторицею приимет и живот вечный наследит: мнози же будут перви последнии, и последни первии» .

Иоанной её видения иного мира, открывшегося ей по велению Богоматери:

«Подъемлю взор: исполнено всё небо сияющих крылатых херувимов98, и в их руках прекрасные лилеи, и в воздухе провеял сладкий голос» (№ 15, ц. Y, т. 95–108) .

Таким образом, в монологе достигается полнота раскрытия мистериальной сущности героини, обладающей даром пророчества, прозорливости и духовидения .

Сохраняется ли сакральная подсветка образа Иоанны в сценах, где на первый план выходит внутренний конфликт между священным долгом и земными чувствами? Этот конфликт, обозначенный и успешно преодолённый в финале I действия благодаря небесной помощи, обостряется в сценах с Лионелем, словно «материализуя» запрет, возвещённый пророческим хором Ангелов .

«Сцена и дуэт» из 1 картины III действия (№ 17) построены на материале текста Жуковского из 10 и 11 явлений III действия и из монолога Иоанны из 1 явления IV действия, произносимого ею наедине с собой. Последний стал основой ариозо героини «Ах, зачем за меч воинственный», которое в либретто является частью сцены поединка с Лионелем. Чайковский существенно сокращает фрагмент монолога Жуковского, благодаря чему из текста партии Иоанны исчезает тема ропота на свой жребий и мотив обвинения Богоматери в том, что произошло:

«Я пасла в уединении / стадо родины моей …/ Бурный путь мне указала Ты, / В дом царей меня ввела; / Но лишь гибель мне послала Ты … / Я ль сама то избрала?». Иоанна Чайковского не обвиняет никого, кроме себя, поэтому исключение из либретто иных мотивов, кроме самоосуждения, сообщает высказываниям героини общий покаянный тон. Экспрессия сокрушения о преступлении запрета усиливается за счёт введения либреттистом восклицаний Иоанны, обращённых к Богу и Пречистой Деве: «О Боже мой, зачем, ах, зачем за меч воинственный …», «О Боже мой, погибла я!», «О, Пресвятая!», «О Боже, защити меня!» (№ 17, ц. С., т .

82, 161, 180–181, 188–190). Это говорит о важности показа не только душевных, но и духовных переживаний героини. Перелом, связанный с обострением внутреннего конфликта Иоанны, переносится композитором в семантическое поле христианских понятий (искушение, грех, покаяние, искупление), благодаря чему У Жуковского «серафимов» .

конфликт чувства и долга, характерный для «Орлеанской девы» как французской большой оперы, получает в либретто религиозно-духовную трактовку .

Подтверждение тому содержится в сочинённой Чайковским реплике Иоанны в ансамбле из сцены её обличения (№ 20, финал III действия), четко формулирующей отношение героини к произошедшим только что событиям и отражающей её саморефлексию: «Наветам дьявольским послушен, пал мощный дух, ликует ад, союз Божественный навек нарушен, в крови горит любовный яд; увы, завет небес я посрамила, Господь, безропотно я жду, чтоб кара лютая скорей сразила мою безжалостно главу» (т. 191–ц. Р, т. 12). В том же ключе решён и ответ героини Лионелю, завершающий сцену и подытоживающий духовный смысл совершившегося: «Ты душу … ты душу … погубил мою!» (ц. Q, т. 71–75) .

В соотнесении с религиозными смыслами, которыми насыщает композитор либретто оперы, предстоит рассмотреть и первую картину IV действия, которая тем более показательна, что её текст практически полностью принадлежит Чайковскому. В драме Барбье отсутствует мотив земной любви Иоанны, следовательно, нет и связанных с ним сцен. Из «Орлеанской девы» Жуковского взята лишь одна строфа из речи героини в упоминавшемся монологе из 1 явления IV действия, который у поэта предшествует сцене обличения. Вместе с тем, фрагмент содержит важную в контексте осмысления образа оперной Иоанны фразу: «Как!

Мне любовию пылать? Я клятву страшную нарушу? Я смертному дерзну отдать Творцу обещанную душу?» (№ 21, ц. В, т. 11–19). Следующее за данной репликой сольное высказывание Иоанны с текстом Чайковского разрабатывает этот мотив, но не в духовном, а в лирико-психологическом ключе, переводя действие в область душевных, а не духовных переживаний. Лексика партии Иоанны в этом эпизоде напрямую апеллирует к либретто «интимных, но сильных драм» композитора: «И неотступно образ милый преследует меня», «Не убежать от страсти роковой» (ц. В, т. 39–44). Дуэт Иоанны и Лионеля репрезентирует сферу любовной лирики с характерными ключевыми словами «свет любви», «милый мой», «ангел мой», «тоска», «страдание», «мгновенья счастья», «люблю тебя», что способствует раскрытию новой грани облика Иоанны как лирической героини Чайковского .

Судьбоносным моментом, надстраивающим над сюжетным действием внесобытийный уровень, становится вторжение в любовный дуэт хора Ангелов. Этот поворот отмечен авторской ремаркой: «Иоанна вздрагивает и, вырвавшись из объятий Лионеля, прислушивается к ангельским голосам, устремив глаза к небу» .

В тексте либретто наглядно разведены реальный и сакральный пласты. Партия Лионеля содержит косвенную характеристику внешнего поведения Иоанны и происходящих на сцене событий: «Но что с тобой? Куда ты устремила свой взор блуждающий?», «Что слышу я? Так! Я не заблуждаюсь, враг близко, это он!». Сакральный план, представленный хором Ангелов, вводит новое пророчество, относящееся к судьбе Иоанны, но сформулированное в обобщённых выражениях, относящихся к духовному пути: «Свой грех ты искупить должна терпеньем, не бойся мук, страданье быстротечно, и плен, и смерть терпи как искупленье, блаженство ждёт тебя на небесах!» (№ 22, ц. D, т. 55–71) .

Итак, ключевыми образами пророчества оказываются «терпенье, страданье, искупленье». Подобный понятийный ряд напрямую связан с образом мученичества, поэтому не случаен мотив небесного блаженства как результата искупления .

Искушение любовью оказывается преодолённым с помощью вмешательства небесных сил, что встраивается в христианскую концепцию освобождения от греха благодаря участию силы Божией. Иоанна выражает покорность воле Провидения, направляющей к спасению, в следующем за сценой с Ангелами дуэте с Лионелем: «Мне небо истину вещало: борьбы уж нет в душе моей, судьба мой путь мне указала, и покориться должно ей»; «Порывы страстного волненья велит Господь мне победить, Его нарушу ли веленья, могу ли душу загубить?» (№ 22, ц. D, т. 90–101). Партии героев Чайковский строит на противостоянии различных аксиологических позиций. Если высшей ценностью для Иоанны является исполнение воли Творца, то Лионель во главу угла ставит любовь. Его кредо: «Нет, нужно жить и чашу страсти до дна глубокого испить» (№ 22, ц. D, т. 108–116) .

Тем самым Чайковский-либреттист превращает любовный дуэт в своеобразный дуэт-поединок героев, выражающий конфликт Божественного и земного, высшего предназначения, избранничества – и несовместимого с ним наслаждения земной любовью99. Такая драматургия лирической сцены весьма необычна для композитора, и цель её – показать процесс обретения героиней присущего ей до искушения особого статуса избранницы Божией. Концептуальная новизна I картины IV действия может быть оценена в ещё большей степени при сопоставлении с первоначальным вариантом, задуманным Чайковским в самом начале создания оперы. В письме к Н.Ф. фон Мекк от 10 января 1879 года, излагая план своей новой оперы, композитор пишет «Действие IV. Картина 1, тоже еще не обдуманная .

Она происходит в лесу. Лионель преследует бегущую от него Иоанну. Он влюбился в нее. Когда она проклинает и гонит его, как своего злейшего врага, он, чтобы отомстить, предает ее в руки англичан» [179, с. 31]. Эта мелодраматическая сцена, безусловно, значительно уступает по содержательной глубине окончательному варианту данной картины. Вернёмся к его рассмотрению .

Композитор, верный найденному принципу «пророчество – свершение», вводит сцену с англичанами, результатом которой становится плен Иоанны и смерть Лионеля. Драматургическая роль этого краткого эпизода – в сюжетной мотивировке финальной сцены. Тем самым в сцене казни, исполняющей предвестие ангелов и венчающей оперу, героиня обретает новое качество богоизбранности – её призвание спасительницы родины уступает место призванию к мученическому подвигу, посылаемому ей Провидением не для наказания, но для искупления. Мы уже касались этой сцены при разговоре о конфликте глобальных духовных антиномий и его воплощении в хоровых репликах данной сцены. При этом было отмечено, что решение финала оперы как сцены казни Иоанны на костре заимствовано из драмы Ж. Барбье, который, аналогично Чайковскому, трактует смерть Иоанны в свете мученического подвига .

Не случайным в этой связи представляется сопряжение метафор «горькая чаша» искупительных страданий и «чаша страсти» – земной любви .

Вместе с тем Чайковский вводит несколько семантически отягощённых слов, продолжающих линию параллелизма со страстным сюжетом и сообщающих действию надсобытийную глубину. Краткие реплики Иоанны, отражающие динамику её внутреннего состояния во время казни, по эмоциональному тонусу и содержательному наполнению могут быть соотнесены с описанием крестного подвига Спасителя Евангелистами. Исполненное душевной муки обращение к пастору «Святой отец! О поддержи меня, мне страшно!» (№ 23, ц. F, т. 5–7), отсутствующее у Барбье, думается, восходит к фразе Христа, передающей его человеческое страдание и мольбу о помощи Небесного Отца: «Боже мой, Боже мой, почто мя оставил еси!»100. Последняя молитва Иоанны «Господь, приими меня в твою обитель» (№ 23, ц. H, т. 3–6), также введённая по инициативе Чайковского, перекликается с предсмертным возгласом Спасителя – «Отче, в руце Твои предаю дух Мой»101. Ещё одним элементом, «маркирующим» евангельскую ситуацию, становится слово «Свершилось» в партии хора народа и солдат, которое, согласно повествованию евангелиста Иоанна, отмечает завершение крестного подвига Христа102. Тем самым Чайковский наделяет героиню чертами Искупителя человечества и трактует её святость в характерном для русской культуры типе imitatio Christi, завершая сотериологическую мистерию выражением образа небесной награды, символизированного хором Ангелов «Приди в обитель светлую Господню» .

*** Обобщая сказанное, определим основные стратегии работы Чайковскоголибреттиста «Орлеанской девы», направленные на модификацию жанра «национальной трагедии» Жуковского .

Во-первых, в центре внимания композитора оказываются те сцены литературного первоисточника, которые способствуют восприятию Иоанны как мистериальной героини, находящейся в общении с вышними силами. Взаимоотношения с ними – через сценический образ хора ангелов, либо через молитвы, составляюМк. 15: 34 .

Лк. 23; 46 .

Ин. 19: 30 .

щие существенную часть текста её партии, – становятся событиями сюжета, объектом рассмотрения и существенной частью концепции либреттиста. Более того, ориентация на евангельские сюжеты в ситуациях, где происходит взаимодействие героини с сакральной сферой, способствует осмыслению её судьбы в христианских категориях избранничества, борьбы Божественного и земного, духовного пути к Богу .

Во-вторых, тексты массовых сцен, материал которых практически полностью принадлежит Чайковскому, также многообразно насыщены молитвами. Обращения к Богу не содержат каких либо определённых литургических прообразов, тем не менее, их появление подчиняется определённой закономерности. Молитва в либретто «Орлеанской девы», являясь откликом на какое-либо реальное событие, становится способом создания особого религиозно-духовного уровня его осмысления .

В-третьих, Чайковский в «Орлеанской деве» системно применяет новый для его опер драматургический принцип «от пророчества к свершению» .

Таким образом, стремление композитора к реализация духовных смыслов путём введения внесюжетного пласта драматургии, многообразно реализованного в тексте, а также использование специфического драматургического приёма для композиционной связи частей в целое, - всё это приводит к модификации жанра либретто, которое, не порывая с психологической драмой и национальной исторической трагедией, насыщается чертами христианской сотериологической мистерии .

2.2. Мистериальные черты в музыкальной драматургии «Орлеанской девы»

Проведённый анализ либретто показал, что Чайковский создал для своей оперы такой литературный текст, в котором просматривается сознательное стремление композитора к воплощению сакральных смыслов и религиознодуховной проблематики. При составлении либретто композитор по собственной воле насытил оперу отсутствующими в других литературных источниках мистериальными сценами, которые связаны с обращением к Богу и общением с вышними силами. Поэтому можно с большой долей вероятности предположить, что, вводя новые элементы в текст либретто, композитор был уверен в их необходимости и для музыкальной драматургии .

Вместе с тем «Орлеанская дева» оставляет впечатление лирической драмы Чайковского103, «приправленной» монументальной декоративностью большой французской оперы. Действительно, для выражения внесюжетного пласта содержания композитор лишь изредка прибегает к таким сразу опознаваемым средствам, как стилизация жанров духовной музыки или воссоздание элементов богослужения на сцене104. Он действует в рамках разработанной им системы средств музыкальной выразительности, благодаря чему смысловые элементы либретто воплощены в музыкальном тексте неявно, а взаимодействие с традиционными музыкальными средствами выражения духовных смыслов происходит более тонко, на разных интонационно-драматургических уровнях .

Драматургия хоровых сцен В разделе о работе Чайковского над либретто мы постарались проследить, как разрастание текста хоровых сцен осуществлялось им за счёт введения молитв .

Не менее важна роль обращений к Богу и в партии Иоанны. Чтобы оценить масштабы проникновения сакральной сферы в словесно-музыкальную ткань произведения, приведём красноречивый факт: опера состоит из двадцати трёх номеров, на которые приходится пятнадцать молитв. То есть, более половины оперных сцен включает в себя разные по масштабам воззвания к Творцу или небесным силам. Молитвы, бесспорно, обладают ситуационной функцией, но их роль в драматургии произведения не ограничивается ею. Ранее мы уже отмечали, что в текстах хоровых эпизодов отчётливо просматривается тенденция к постепенному ослаблению связи со сценической конкретикой и усилению универсальных смысловых компонентов текста, репрезентирующих такие образы, как милость, спасение, Имеется в виду совокупность признаков, создающих в слушательском восприятии представление об эмоционально-художественном мире опер композитора .

Исключением становится только звучание органа в финале III действия (№ 20) и молитва монахов на латыни в сцене казни (№ 23, финал IV) .

хвала, благодарение и т. д. Вершиной объёктивации становится чисто ситуационная на первый взгляд молитва монахов в сцене казни. Латинский текст (orate pro ea - «молиться за неё») и псалмодия в качестве жанровой основы её тематизма возводит идею сострадания трагедийной героине к богослужебному прототипу храмовой просительной молитвы (см. пример 1) .

При обусловленности событиями сюжета, введение хоровых обращений к Богу в опере становится драматургическим приёмом, цель которого – переход от отражения реальных событий к осознанию их высшего смысла. Для того, чтобы конкретизировать высказанные наблюдения, обратимся к анализам .

Первая хоровая молитва в опере (№ 4 – ц. K) звучит после исполненного драматизма хора беженцев, в котором экспонируется сюжетная ситуация национальной катастрофы. В молитве представлен обобщённый план осмысления происходящего – просьба о спасении от врага, обращённая к жителям Домреми, преобразуется в мольбу о помиловании, воссылаемую небу (см. пример 2) .

Путём отстранения от сюжетной конкретики, молитва выражает духовный смысл происходящего. Наследуя эмоциональную энергетику хора беженцев, музыка молитвы сохраняет быстрый темп, четырёхдольный метр, динамику ff, а также характерные фигурации в оркестре, формирующие активный бурлящий фон. Благодаря этому создаётся ощущение эмоционального напряжения, страха перед надвигающейся опасностью, обусловливающего горячность и непосредственность молитвы о защите. Наряду с этим, эпизод обращения к Богу имеет ряд отличительных признаков, благодаря которым он воспринимается как качественно новый этап музыкальной драматургии, открывающий линию надсобытийных обобщений. Он несколько обособлен по музыкальному языку от других фрагментов сцены, что подчёркивает его драматургическое и концептуальное значение .

Остановимся на этом подробнее, т.к. в данной молитве экспонируется музыкальная сфера сакральной образности и формируются характерные для всей оперы средства её выражения. Их совокупность даёт намёк на определённые жанровые и стилевые прообразы, связывающие тематизм молитвы с областью духовной музыки. Обращает на себя внимание смена фактурного склада хоровой партии – аккордовое изложение приходит на смену гомофонно-полифоническому .

Отметим, что в системе музыкально-выразительных средств оперы смена типа фактуры в хоровых эпизодах имеет концептуальное значение: имитационность чаще всего связана с обрисовкой сюжетных событий, а аккордовый склад представляет сферу духовной рефлексии. Кроме того, в данной хоровой молитве имеет место укрупнение ритмической пульсации (полное отсутствие шестнадцатых и почти полное – восьмых) и выровненность ритмического рисунка. Соотношение музыки и текста можно охарактеризовать как силлабическое, что в сочетании с преимущественной поступенностью мелодики и плавностью голосоведения указывает на вокальную природу тематизма молитвы .

Фактурные и мелодические особенности хоровой партии намекают на хоральность, присутствующую в качестве жанровой основы тематизма. Обратившись к звуковысотной организации, возможно определить стилевую разновидность хорала. Es-dur молитвы – тональность первой строфы гимна Иоанны из №6, выражающей созерцание героиней горнего мира, – создаёт яркий контраст с cmoll хора беженцев. Гармонический язык эпизода необычайно прост: смена вертикали происходит на каждую долю такта, аккорды представляют собой трезвучия и секстаккорды главных функций основной тональности, изредка возникают отклонения в тональности первой степени родства, главным образом во II и VI ступени. Такой выбор указывает на влияние гармонического стиля песнопений, принадлежащих Д.С. Бортнянскому, В.П. Титову, А.Л. Веделю и др., а также обнаруживает связь с типом гармонизации распевов в «Обиходах» Львова и Бахметева – нотных сборниках, которые широко применялись в повсеместной богослужебной практике XIX века. Обращает на себя внимание необычная последовательность в самом начале хора: Т – S63 – D – S, в которой нарушена привычная логика тональных функций, что свидетельствует об ориентации на модальную звуковысотную организацию .

Таким образом, в хоровой партии первой молитвы формируется тематизм хорального склада с ритмическими, мелодическими и гармоническими чертами музыки современной Чайковскому русской церковно-певческой традиции. Бесспорно, данный стилевой прототип заявлен не напрямую, он не бросается в глаза в первую очередь из-за активности оркестрового сопровождения и нехарактерного для хорала быстрого темпа. Тем не менее, нельзя не отметить стремление обособить молитвенный эпизод благодаря иному по отношению ко всей сцене жанровому и стилистическому решению .

Рассмотрим молитву из №4 с точки зрения тематических процессов. В ней экспонируется очень важная интонация – восходящее поступенное движение от V к III ступени в мажоре. Представая в нескольких вариантах, она станет своеобразной интонационным знаком обращения к Богу. Именно её мы имели в виду, упоминая в предварительных наблюдениях о лейтинтонации молитвы .

Обращение к Богу в данной сцене содержит ритмический элемент, предвосхищающий следующую молитву. В фигурациях оркестрового сопровождения формируется триольность, которая станет основой трёхдольного гимна из № 6, написанного в несколько нетрадиционном для данного жанра размере 6/8 .

Гимн в № 6 появляется в контексте пророчества Иоанны, которое обостряет уже сформировавшийся конфликт горнего и преисподнего. В связи с обозначенным онтологическим противостоянием, гимн становится носителем нескольких драматургических функций. В нём реализуется надсобытийный пласт, где отклик на исторические события превращается в духовную рефлексию о взаимоотношениях народа с Творцом. Наряду с этим, гимн подтверждает духовную победы Иоанны над недоверием народа, плодом которой становится их единение в совместной молитве .

В первом разделе гимна объединены три музыкальные сферы, взаимодействие между которыми составляет основу интонационной драматургии оперы .

Наличие нескольких саморазвивающихся и одновременно диалогизирующих драматургических пластов является жанровой чертой «Орлеанской девы» как романтической мистерии. Драматургия раздела молитвы основана на чередовании музыкальных образов религиозно-этического, бытового и психологического характера .

Так первая строфа представляет собой обращение Иоанны к «Царю вышних сил», в котором героиня выступает не только инициатором молитвы, но и принимает на себя роль ходатая за народ перед Богом (№ 6, т. 1–12). Музыкальное решение этого раздела указывает на пребывание героини в сакральном пространстве, открытом её духовному взору. Вокальная партия Иоанны представляет собой псалмодирование практически на одном звуке с вуалированием ритмической пульсации. В оркестровом сопровождении впервые возникает знак мистической образности – волнообразные арпеджио арфы и хорал струнных в ми-бемоль мажоре, основанный на мажоро-минорной гармонической последовательности с использованием субсистемы аккордов до-бемоль мажора (VI низкой ступени). Таким образом, расцвеченная красками иного мира гармония и инструментовка в сочетании с медитативной вокальной партией придаёт вступительной молитве Иоанны визионерский характер. Таково «модельное» воплощение религиозноэтической образности, черты которого будут в разной степени проявлены во всех мистериальных сценах – и хоровых, и сольных (см. пример 3) Вторая строфа воспринимается как «переложение» небесного откровения на земной язык. Тот же самый текст омузыкален лирической темой в жанре вальса с характерной для него трёхдольностью, закруглёнными мелодическими фразами с изнеженными хроматизмами. Примечателен и переход в иную тональную сферу – ля бемоль мажор (т. 14–29). Эта строфа представляет сферу музыкальных образов, апеллирующих к конкретным жанровым ассоциациям из области светской музыки, связанной с движением (см. пример 4) Третья строфа (ц. P, т. 1–8) раскрывает психологический ракурс молитвы средствами романсовой мелодики с характерными для неё элегическими интонациями в вокальной партии Раймонда и Бертрана. Аккомпанемент струнных pizzicato воссоздаёт типичную для жанра фигурацию сопровождения – «альбертиевы басы». Таким образом, психологическая сфера лирических переживаний, роль которой в опере трудно переоценить, также присутствует в содержательной палитре гимна .

Средний раздел сцены построен на параллельном развитии собственно молитвенного пласта у ансамбля солистов и психологической линии в партии хора (ц. Р, т. 9–23). Молитва исполняется унисоном трёх голосов, каждая фраза представляет собой малообъёмную попевку в диапазоне от малой секунды до чистой кварты. На большую часть фразы приходится речитация на одном звуке. Особенности такого рода направляют на поиск жанрового прообраза не только в области средневековой культовой монодии, но и в традиции православного богослужебного чтения. Интересен приём, с помощью которого осуществляется интонационная связь с ми-бемоль мажором – сакральной тональной сферой. Монодия солистов гармонизована уменьшенным VII 7 этой тональности, пульсирующем в оркестровом сопровождении (см. пример 5) .

В переходе к репризе сцены появляется восходящий гексахорд от V к III ступени ля-бемоль мажора – мелодический ход, связывающий гимн с молитвой из № 4. Вариант лейтинтонации молитвы проводится имитационно разными группами хора (№ 6, ц. Р, т. 24–26). Основная тема гимна в репризе звучит в аккордовом изложении у хора. Она теряет вальсовость из-за более дробной, «экстатической»

пульсации у деревянных духовых и валторн и аккордовых дублировок остальных инструментов оркестрового tutti, что придаёт музыке восторженно-патетический характер (ц. Q). Звучание арфы в репризе проводит параллель к первой строфе сцены, указывая на причастность хорового гимна к сакральной образной сфере, обозначенной в молитве Иоанны из начального раздела № 6 .

В экстатически звучащем репризном разделе обращает на себя внимание противоречие музыки и текста. Как было сказано в предыдущем параграфе, по тексту гимн представляет собой просительную молитву об избавлении страны от врагов. Но музыка звучит как лучезарный гимн хвалы, и это ещё раз подчёркивает внесюжетное значение данной молитвы. Ведь события, которые могли бы вызвать волну благодарности такой силы, как в репризе гимна, ещё не произошли. Поэтому позволим себе предположить, что динамика движения от светского жанра (вальса) к сакральному (молитва, гимн), реализованная в музыке №6, пророчески обозначает объективные этапы духовного роста, в ходе которого конкретные жизненные события начинают восприниматься как знаки онтологических явлений .

В коде намеченный вектор музыкального развития приходит к своему логическому завершению (ц. Q, т. 36–41). Из текста уходит историческая конкретика, и он превращается в чистый образец просительной молитвы о помиловании («О Боже, призри на нас») у хора a capella. Музыка коды строится на длительном расцвечивании тоники ля-бемоль мажора. Красочная гармонизация прерывается неожиданным тональным смещением (в до мажор и си-бемоль минор), подчёркивающим момент обращения к Богу. В оркестровом сопровождении хорала появляются фигурации арф в ритме, который напоминает аналогичное решение в первой строфе. На наш взгляд, тембровое и ритмическое сходство начального раздела и коды указывает на преодоление дистанции между сакральным и лирикопсихологическим образом молитвы, обозначенной в начале номера через разножанровое – монодия и вальс – музыкальное воплощение первой строфы гимна .

Знаком обретения первоначального смысла молитвы становится прямое обращение к жанровым признакам богослужебной музыки. Чайковский вводит хоральный эпизод без оркестрового сопровождения, аккорды которого образуют модальную последовательность t – s63 – t – s7 – VII – III – t – s = II – D9 – T. Несимметричность синтаксической структуры, нетипичное для оперы фактурное решение, и, что самое главное, гармонический облик, - все эти черты связывают музыку Чайковского со стилистикой богослужебных песнопений, которая будет характерна для представителей «нового направления» в русской духовной музыке, с модальным принципом гармонического мышления, идущим от ладовой организации древних распевов. Чайковский, вводя в оперную сцену эпизод такого характера, по-видимому, желал подчеркнуть сокровенный план этой репрезентативной сцены. Схождение молитвы внутрь, в глубины сердца обозначается музыкой, вызывающей ощущение исконности, причастности вековому духовному опыту. С подобной смысловой трактовкой чистого хорового тембра мы будем сталкиваться и в «Иоланте». Данная молитва в «Орлеанской деве» служит ещё одним доказательством того, что Чайковского по праву считают одним из предшественников «нового направления», наметившим в своём творчестве его основные тенденции (см. пример 6) .

В финальной сцене II действия (№ 16), согласно тексту относящейся к жанру благодарственных молитв, мы видим проявление тех же принципов композиторской работы, что и в просительных молитвах. Обратимся к тональной драматургии. Подобно тому, как в гимне № 6 Es-dur в сольном высказывании Иоанны разрешался в As-dur хоровой строфы, в данной молитве используется близкий по смыслу приём. Рассказ Иоанны, завершающийся описанием явления ей Пречистой, утверждает тональность E-dur, после чего она превращается в доминанту и разрешается в A-dur хорового финала .

Финал состоит из трёх разделов. В основе фактурной организации первого лежит идея сочетания трёх равноправных пластов, создающих впечатление многоплановости действия, разнообразия проявлений общего чувства. Ансамбль солистов построен на имитационном изложении одного из вариантов лейтинтонации молитвы (восходящий гексахорд), которая в этой сцене появляется в партии Архиепископа (см. пример 7) .

Связь с этим музыкальным образом проявляется в партии каждого из солистов в тот или иной момент времени. Так Архиепископ дважды исполняет главную тему сцены, что способствует непрерывному присутствию этой сквозной лейтинтонации в музыкальном тексте. В партии короля и Агнесы воплощается образ благодарственной молитвы, трактованной не в соборном, а в личностном аспекте. Подобно романсовому высказыванию Раймонда и Бертрана в предыдущей молитве (№6), первые реплики Карла и его возлюбленной вносят ноту субъективных переживаний благодаря ладовому контрасту и романсовым интонациям .

Вместе с тем, связь их тематизма с образом молитвы проявляется в опоре на восходящее движение от V к III ступени, но не в мажорном, а в минорном варианте .

Функция партии Дюнуа – в трансляции реально-исторического плана, что, однако, выражено только на уровне текста. Тематизм высказывания этого героя построен на точном повторении партии Архиепископа .

Прихотливая узорчатость линий в ансамбле солистов оттеняется монолитным звучанием хорового пласта, который представляет собой эквиритмичные хоральные реплики. Фактурная драматургия строится на чередовании групп мужских и женских голосов, что способствует возникновению пространственного эффекта. Кроме того, их объединение в общую звучащую массу в конце первой строфы способствует рельефному проведению главной концептуальной идеи сцены: «Не вотще в годину бед и горя к Тебе взывали мы! О Боже наш!». Эта реплика подчёркивается отклонением в субдоминантовую тональность фа минор. В контексте достаточно статичного гармонического развития – трёхкратного проведения плагального оборота t – t2 – II43 – II65 – t, - упомянутое отклонение воспринимается как значительное музыкальное событие, особо подчёркивающее мысль о результативности молитвы и отзывчивости Творца. Некоторые звуковысотные нюансы, которыми отличается музыкальное решение этого важного в смысловом отношении эпизода, способны стать ключом к стилистической атрибуции данного хорового фрагмента. Секвенционное сопоставление двух устоев – тоники до-диез минора и VII натуральной ступени, а также использование доминантового септаккорда без терции для возвращения в ля мажор даёт намёк на черты гармонического стиля, предвосхищающие духовную музыку «нового направления». Такой приём используется Чайковским не впервые – вспомним эпизод a cappella в «Гимне» №6, что даёт основания говорить об этом как о сознательной работе в обозначенной стилистике .

Рассмотрим третий пласт фактурной организации сцены – её оркестровое сопровождение. Аккорды струнных в размере 4/4, исполняемые моноритмично приёмом pizzicato, создают ощущение маршевой поступи, что неизбежно отражается и на восприятии молитвы в целом. Это способствует выведению на первый план конкретно-исторического пласта, в котором надсобытийные моменты присутствуют скрыто, подспудно. Интересно проследить динамику соотношений сюжетного и онтологического пластов в фактурном развитии .

Во третьей строфе экспозиционного раздела в хоровую партию проникает разработочность и хорал уступает место имитационному вступлению голосов, особенностью которого становится прогрессирующее сокращение временного интервала (№ 16, ц. Z, т. 26–34). На наш взгляд, это связано с введением батальной образности, обусловленной темой грядущей борьбы с врагами под предводительством «девы, осенённой Десницей Трисвятой». Тем самым семантическая функция хора, транслирующего в первом разделе внесобытийный слой содержания, меняется на противоположную. Исчезая из партии хора, внесюжетный элемент перемещается в иной фактурный пласт – оркестровый. В оркестре, при сохранении маршевой пульсации, становящейся фоном, в качестве рельефа появляется основная тема молитвы у флейт, гобоев, кларнетов и виолончели, расцвеченная pizzicato скрипок и альтов. Она звучит как грандиозный гимн хвалы, воссылаемый Творцу от полноты благодарных сердец. Таким образом, тематическое решение и особенности имнструментовки дают основание говорить о перемене содержательной функции оркестрового сопровождения .

Средний раздел сцены – диалог короля и Иоанны, будет рассмотрен позже .

В репризе финала II действия на основной теме, исполняемой унисоном хора и части солистов, строится величественный апофеоз в сопровождении tutti оркестра (№ 16, ц. Z, т. 27–43). Вместе с тем, на фоне этого мощного светского гимна Чайковский считает необходимым ввести линию просительной молитвы о Божьем благословении, звучащей в унисон в партиях Иоанны, Агнесы и Короля (см .

пример 8) .

Такая особенность изложения молитвы унисоном солистов уже использовалась Чайковским в хоровом обращении к Богу из № 6 («Боже, ты наш покров», ц .

Р, т. 9–23). Несмотря на то, что реплики героев, основанные преимущественно на движении по звукам аккордов, не имеют жанровой характерности монодии, можно предположить, что сам текст и сходный фактурный приём намекает на важность для Чайковского присутствия сакрального пласта даже в самой типично оперной «декоративной сцене». Кода-апофеоз с синкопированным ритмом, отражающая охватившее всех бурное воодушевление, монументально венчает финальную сцену II действия (№ 16, ц. Z, 44–71) .

Финал III действия содержит две развёрнутых молитвы. Первая является итоговой ступенью осмысления исторических событий, то есть того, что происходит в реальном времени и пространстве. Вторая же молитва возникает на иной почве, отражая состояние беспомощности и беззащитности человека перед лицом глобальных духовных противоречий. Поэтому объектом рефлексии в молитве из сцены обличения становятся не земные реалии, а вечные законы, недоступные телесным очам, не просвещённым Откровением. Первая молитва-хваление создаёт музыкальный образ храма, представленного на сцене, обозначая в звуковой ткани оперы сакральный центр пространства, в котором происходит действие. Обращение к Богу предваряется звучанием органа в барочном стиле. Молитва исполняется хором в унисон (см. пример 9) .

Её первые фразы построены на малообъёмных попевках в диапазоне кварты, которые чередуются с фанфарами медных, вступающих как эхо. Создаётся ощущение объединения всего видимого мира в песни хвалы, согласно псаломскому стиху «Всякое дыхание да хвалит Господа». Лейтинтонация молитвы проводится в унисон в мажорном и минорном варианте (A-dur, c-moll; № 16, ц. 16– 19). Отметим, что в № 20 фактурная организация и тембровое решение, подобно аналогичным эпизодам других молитв, указывает на стилистику культовой музыки западных христианских конфессий. На наш взгляд, в данной сцене это обусловленно особенностями исторического сюжета оперы и принципом «couleur locale», характерного для жанра французской «большой оперы». Но вместе с тем следующие две строфы выдержаны в несколько иной стилистике – партесной традиции русского церковного пения (№ 20, т. 24–31). Кроме того, в звучание хора начинает проникать колокольность благодаря плагальной гармонии и мелодическому рисунку верхнего голоса, сочетающему поступенность восходящего и нисходящего движения (см. пример 10) .

Вероятно, движение от западной богослужебной музыки к звуковым пластам русской церковной традиции отражает стремление композитора к более высокому уровню обобщения. Подобное иерархическое восприятие объективирующего потенциала, заложенного в европейской и русской духовной музыке, продемонстрирует и ученик Чайковского С.И. Танеев в кантате «Иоанн Дамаскин» 1884 года, выдвигая в качестве итогового трагического символа не «баховскую» тему финала, а обиходный роспев «Со святыми упокой». Следовательно, можно предположить, что такая трактовка не была всего лишь личной особенностью Чайковского. По-видимому, в ней отразились некие сущностные аспекты русского творческого сознания .

Связь этой молитвы с исторической конкретикой весьма условна. Единственная строка, которая так или иначе соотносится с реальными событиями, выделена имитационным вступлением голосов. Напомним, что подобный приём был применён в молитве из финала II акта (№ 16). Таким образом, Чайковский пользуется полифоническим складом в хоральном эпизоде для того, чтобы музыкально обособить бытийный слой содержания от сюжетного .



Pages:   || 2 | 3 |


Похожие работы:

«Современное общество и право Современное общество и право Учредитель – федеральное государственное бюджетное Научно–практический журнал Образовательное учреждение высшего профессионального образования Издается с 2010 года Выходит четыре раза в год Государственный университет учебно-научно-производственный...»

«В. И. ГРЕЧИ Н МИОЦЕНОВЫЕ ОТЛОЖЕНИЯ ЗАПАДНОЙ КАМЧАТКИ АКАДЕМИЯ Н А У К СССР ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГЕОЛОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ В. И. Г Р Е Ч И Н МИОЦЕНОВЫЕ ОТЛОЖЕНИЯ ЗАПАДНОЙ КАМЧАТКИ (СЕДИМЕНТАЦИЯ И КАТАГЕНЕЗ) Труды, вып. 2...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "АРМАВИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ" ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ВСЕОБЩЕЙ И ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ИС...»

«Белорусский государственный университет (название высшего учебного заведения) УТВЕРЖДАЮ Декан филологического факультета И.С. Ровдо (подпись) (дата утверждения) ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ ГЕРМАНИИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ВОЗРОЖДЕНИЯ Учебная программа для специальности:...»

«Историко-краеведческая викторина "Зауральцы в Великой Отечественной войне" Анкета участника Фамилия, имя, отчество Банникова Наталья Александровна Возраст 63 года Образование высшее, Курганский государственный педагогический институт, отделение "Русский язык и литература...»

«УДК 82-1/-9 И.И. Тюрина ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ПЬЕСЫ ВЯЧ. ИВАНОВА "ЛЮБОВЬ – МИРАЖ?" Рассматривается проблема контаминации различных жанровых структур, определивших многогранность сюжета и проблемно-тематического комплекса пьесы. Высказывается гипотеза о том, что трагедийное начало творчества Иванова-символиста не...»

«М. Ф. Альбедиль О ПЕРВЫХ ХРИСТИАНСКИХ МИССИОНЕРАХ В ИНДИИ Тема, связанная с распространением христианства в Индии и его "вживанием" в местные религиозные традиции, прежде всего в индуизм, важна не только в у...»

«СМИРНОВА Д. С. ПРАГМАТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПОСЛОВИЦ В НЕМЕЦКОЙ ПРЕССЕ Аннотация. Актуализируется проблема воздействия на адресата в современной немецкой прессе. В этой связи наиболее ярким репрезентантом интенций автора выступают пословицы. Сделан вывод о...»

«РОМАНЧУК Сергей Игоревич МИРОТВОРЧЕСКИЕ ОПЕРАЦИИ НА ПОСТСОВЕТСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ: КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ПОДХОДЫ Специальность: 23.00.04 – Политические проблемы международных отношений, глобального и регионального развития Диссертация на соискание ученой степени кандидата политических наук Научн...»

«Остапенко Роман Александрович МИССИОНЕРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ СРЕДИ АДЫГОВ СЕВЕРО-ЗАПАДНОГО КАВКАЗА (1864-1917 гг.) Специальность 07.00.02 – Отечественная история АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени...»

«М. Б. Пиотровский, Е. Ю. Соломаха ЭРМИТАЖ И БРЕСТСКИЙ МИР (Записка Д. А. Шмидта) В конце авГуста 1917 г. германские войска вошли в Ригу, и Эрмитаж начал готовиться к эвакуации своих коллекций. Среди первых эвакуа­ пии nодлежали картины, куnленные Александром J из Мi'!льмезонской галереи императрицы Жозефины. В...»

«Ямало-Ненецкий автономный округ Научный центр изучения Арктики Уральская экспедиция на Обдорском Севере Приполярная перепись 1926–1927 гг. Екатеринбург УДК 39 ББК Т521(=665.1) У686 Редакторы-составители: доктор исторических наук, профессор Е. М. Г...»

«SRX 5600 Services Gateway Инструкция по использованию аппаратного обеспечения Juniper Networks, Inc 1194 North Mathilda Avenue Sunnyvale, California 94089 USA 408-745-2000 www.juniper.net Номер документа: 000000, Редакция 01 This product includes the Envoy SNMP Engine, developed by Epilogue Technol...»

«монах Давид Дисипат МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. М. В. ЛОМОНОСОВА Филологический факультет Кафедра классической филологии ACADEMI MOSCOVIENSIS ELISABETAN LOMONOSOVIAN Schola Grammaticorum Vtriusque Lingu Gr...»

«Тур На недельку в Израиль Общая информация Кол-во дней: 8 дней / 7 ночей Заезды: Любой день недели Проживание: 8 дней (7 ночей) в Нетании или Тель-Авиве Тель-Авив, Яффо Иерусалим или Вифлием+Иерусалим Христианский...»

«О. Р. Б у д и н а, М. Н. Ш м е л е в а ОБЩЕСТВЕННЫЕ ПРАЗДНИКИ В СОВРЕМЕННОМ БЫТУ РУССКОГО ГО Р О Д С К О ГО НАСЕЛЕНИЯ Праздники — сложное социальное и культурно-бытовое явление. Им посвящена значительная научная литератур...»

«Юбилейное Александр Бакши: "МУЗЫКА ЕСТЬ НЕВИДИМЫЙ ТЕАТР, ГДЕ ДЕЙСТВУЮТ ИНТОНАЦИИ" КОМПОЗИТОРУ АЛЕКСАНДРУ БАКШИ – 65 ЛЕТ БЕСЕДУ ВЕДЕТ ЕЛЕНА ДЬЯКОВА "Театр звука" Александра Бакши – особое измерение российской сцены. Четвертая ипостась спектаклей. Бесплотная. Впрочем, столь фактурная, что можно, кажется, ощупать...»

«Творческий Интернет-проект, посвященный 1150-летию Ростова Великого http://rostov1150.edu.yar.ru/ Номинация "Я с удивлением узнал, что." Возрастная категория 14-17 лет Захарцева Алиса г. Новокуйбышевск Самарская...»

«Кружок по развитию мелкой моторики "Веселые ладошки" для детей 2 младшей группы Воспитатель: Татарская Т.В. 2017 – 2018г . Кружок по развитию мелкой моторики "Веселые ладошки" для детей 2 младшей группы Воспитатель: Татарская Т.В. "Источники способностей и дарований детей на кончиках их пальцев. От пальцев, обр...»

«Внимание: конспект не проверялся преподавателями — всегда используйте рекомендуемую литературу при подготовке к экзамену! Структура и функции нуклеиновых кислот 1. История открытия нуклеиновых кислот Нуклеиновые кислоты — наиболее ранний молекулярный объект, который был описан в 1869 Фридр...»

«УДК 94(47).084.8 К.К. Семенов БЕЛЫЙ КРЕСТ О.А. ГЕШВЕНДА. РУССКО-НЕМЕЦКИЕ КОЛЛИЗИИ В ВОСПОМИНАНИЯХ О ФОРМИРОВАНИИ АНТИСОВЕТСКИХ ЧАСТЕЙ НА ВОСТОЧНОМ ФРОНТЕ С конца ХХ в . наметился заметный прорыв в отечественной историографии участия граждан СССР и представителей российского за...»







 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.