WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

«доктор филологических наук, декан факультета истории искусства РГГУ vakolotaev ФОТОИСКУССТВО КАК СИСТЕМА ПОЭТИЧЕСКИ ЭКСПЛИЦИРУЕМЫХ РЕПРЕЗЕНТАЦИЙ В статье доказывается, что ...»

ISSN 2227-6165

В.А. Колотаев

доктор филологических наук,

декан факультета истории искусства РГГУ

vakolotaev@gmail.com

ФОТОИСКУССТВО КАК СИСТЕМА

ПОЭТИЧЕСКИ ЭКСПЛИЦИРУЕМЫХ РЕПРЕЗЕНТАЦИЙ

В статье доказывается, что фотография становится The article proves that photography becomes a necessary part

необходимой частью поэтики стихотворений, of the poetics of poems that analyze intentionality .

анализирующих интенциональность. Фотография Photography allows us to materialize sustainable cultural позволяет материализовать устойчивые культурные metaphors, such as a mirror, and at the same time метафоры, такие как зеркало, и при этом intellectualize the notion of the visual. The achievements of интеллектуализировать представления о визуальном. the philosophy of the 20th century make it possible to reveal Достижения философии ХХ века позволяют вскрыть the main features of the representation of photo art in poetry, основные особенности репрезентации фотоискусства в such as the creation of a system of projections, the revision of поэзии, такие как создание системы проекций, пересмотр the concept of personality, attention to the texture of words концепции личности, внимание к фактуре слова и новое and the new boundaries between poetry and prose. A close проведение границ между поэзией и прозой. Близкое reading of the poem “Frost” by Boris Pasternak makes it АРТИКУЛЬТ №25 (1-2017) январь-май чтение стихотворения «Заморозки» Бориса Пастернака possible to speak of this poem as poetics of representations, позволяет говорить о нем как о поэтике репрезентаций, showing the boundaries of the representation of external and показывающей границы репрезентации внешних и internal states of things through support of the features of в

–  –  –



ARTICULT: e-journal in art studies and humanities. January-May 2017, #1 (25) Система визуальных образов структурирует картину поэтического мира, репрезентирующую определенный тип миросозерцания, в основе которого лежит операционная модель сознания, неспособногочеткоразличатьиллюзорное, кажущеесяиреальное, объективное. Сферачувственного восприятия поставляет герою стихотворения образы мира, на основе которых складывается представление об иллюзорности материальной реальности. Объекты материального мира – оптическая иллюзия! Сама реальность, в которую погружен герой стихотворения, возникает в результате сложныхтрансформаций света. Онаесть продукттакого миметического события, которое трудно описать с помощью традиционных понятий типа «отражение», «копия», «репрезентация», «воспроизводство». Дуалистические метафоры материального мира как ложного отблеска мира идеального, истинного, конечно же, актуальны для понимания данного текста. Однако Пастернак реализует странную интуицию, согласно которой плоскость материального мира обладает качествамизахватыватьиудерживатькаквидимыйиразличимыйобразобъекта, которогонамомент проявления визуальной картины уже нет. Это – репрезентация, но особой природы. В ней остается нечто от платоновских теней, появляющихся на ширме перед узниками пещеры. Но ведь там тень отбрасывает какой-то объект. В стихотворных образах есть нечто от миметической природы фотографии. Но образ героя дан не только в статике, он движется. И тогда возникает кинематографическое сравнение. Перед нами картина движения. Еще одна иллюзия, потому как под ногами идущего зыбкая полувоздушная почва. Ситуация сопоставимая с иконописным образом святого. Но поэт наделяет материальную реальность способностью фиксировать образы на плоскости. Как осуществляется захват визуальных объектов, которые видит лирический субъект «Заморозков», и удержание их в прозрачной среде?



–  –  –

Замораживающие зеркала Кроме миметической деятельности особого рода, отрицательные перепады температурного режима, заморозки, приводят к преобразованию невидимой среды, проводящей свет. Мороз преобразует, казалось бы, нейтрального участника коммуникации в семиотический объект, способного удерживать информацию. Так, просто оконное стекло, позволяющее взгляду беспрепятственно проходить сквозь него, превращается благодаря морозу в плоскость с причудливым узором. Это – послание природы, не прочитанные письмена, предлагающие бесконечное множество интерпретаций. Невидимый проводник света превращается в экранирующую плоскость, на которой отпечатываются магические знаки. Но и небесная твердь предстает в образном мире некоторых поэтов как прозрачная поверхность с запечатленным на ней следом жизни духа. У О.Э. Мандельштама в стихотворении «Дано мне тело» читаем: «На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло. // Запечатлеется на нем узор, / Неузнаваемый с недавних пор. // Пускай мгновения стекает муть – / Узора милого не зачеркнуть». Гений творца преображает невидимую среду, проводящую свет, в носитель информации. В стихотворении «Медлительнее снежный улей» (1910) Мандельштам преображает плоскость, сообщая ей объем .

Здесь уже предметы находятся внутри пронизывающей их воздушной (или безвоздушной?) светоносной (или отражающей свет?) среды. В объемном хрустальном пространстве произведения, ARTICULT: e-journal in art studies and humanities. January-May 2017, #1 (25) которое «прозрачнее окна», вещь, ткань бирюзовой вуали, пронизана светом. «И, если в ледяных алмазах / Струится вечности мороз, / Здесь – трепетание стрекоз / Быстроживущих, синеглазых» .

Природа искусства обладает свойством захватывать, замораживать и удерживать навечно органический объект, сообщая ему признаки сходства с оригинальным существом, находящимся в естественных условиях .

Продуктивную тему вмораживающих зеркал как метафоры семиотической деятельности активно разрабатывал Умберто Эко. Существует огромная литература, посвященная зеркалам и функциональной роли этого образа в культуре [Бахтин, 1975; Левин, 1998; Эко, 1999], в становлении личности [Лакан, 1998]. Сейчас важно подчеркнуть, что зеркало как источник информации не справляется сфункцией каналасвязи, по которомуможно передать визуальный образ нарасстояние, от одного участника диалога к другому. Захваченный зеркалом образ при перемещении плоскости на расстоянии и изменении угла падения света этот образ теряет. В то время как искусство, словно морозный воздух, захватывает и удерживает объект. Правда, заморозки лишь прихватывают объект на время, чтобы затем отпустить. Эта временная фиксация обнаруживает странную связь между объектом и его образом: одно как бы отслаивается от другого. Захваченный образ остается, а объект исчезает .





Применительно к данному стихотворению это утверждение об особой форме миметизма фотографического снимка должно указывать не на уникальный, а на универсальный характер описываемого. На снимке есть указание: это – «Я» лирического субъекта и, возможно, «Я» автора .

Но в этом же «Я» содержится субъектность любого другого вообще. «Эта субъективность не является свойством отдельного человека, но есть качество родовое, сврехличное, что это субъективность человеческого мира…» [Пастернак, 1967, с. 219]. С одной стороны, проявленный на снимке образ прочно связан собъектом. Барт говорит о двуслойности фотографии: «Фотография какбы постоянно носит свой референт с собой… Фотография относится к классу слоистых объектов, две половинки которых нельзя отлепить друг от друга, не разрушив целого: таковы оконное стекло и пейзаж…»

[Барт, 1997, с. 13-14]. С другой, – изображение, фотографический образ указывает не на конкретный объект, а на то, чего уже нет, что преобразовано техникой снимка либо в произведение, либо в свидетельство вписанности индивида в социальный ландшафт. Снимок отчуждает уникальность [ 21 ] личного переживания. Рука перестает быть рукой конкретного человека. Она становится В.А. Колотаев Фотоискусство как система поэтически эксплицируемых репрезентаций ISSN 2227-6165 репрезентацией объекта. Культура через фотографию присваивает индивидуальные черты лица, систематизируя и классифицируя образы по жанрам, свидетельствующим о процессе социализации субъекта: младенчество, школа, военная служба, брак, фото на документы, удостоверяющие личность и т.п .

Несколько иначе, хотя и в том же ключе, толкует природу фотографического снимка Умберто Эко. Он сравнивает фотографическую пластину с «замораживающим» зеркалом, способным удерживать отражение образа уже исчезнувшего объекта. Однако существенным отличием фотографии от зеркала будет считаться то, что зеркальный образ утверждает присутствие отражаемого объекта, тогда как фотография запечатлевает объект, являя в образе его отпечаток, след. «Фотографический след существенно отличается от зеркального образа…» Суть этого отличия даже не в том, что «обратное изображение на пластинке переворачивается при печати, то есть нарушается конгруэнтность образа, свойственная зеркальному отражению», а в том, что фотографический отпечатокгетероматериален: «пластинка превращает лучи света в иную материю .

Наней мы видим несвет, но лишьчистыеотношения его интенсивности, выраженныев пигментации в результате превращения одного материала в другой [Эко, 1999, с. 238] .

Особое значение для проявления образа имеет среда, проводник, преобразующий свет. Можно сказать, что средаи естьтекстурахудожественного произведения, гденаходитсвоевоплощениеобраз

– репрезентация объекта. Но захватывать и удерживать образ в пространстве снимка – значит, предлагать подмену, преобразовать свет в видимость. Эко пишет о том, что фотографический снимок утверждает некую независимость от проводника информации. Возможно, эта свобода и задает отношение тождества, а не сходства изображаемого на снимке с объектом изображения .

«Существованиеобъективногореферентавсегдапредполагается, ивсеже, онрискуетвлюбоймомент АРТИКУЛЬТ №25 (1-2017) январь-май

–  –  –

ISSN 2227-6165 представление о реальном положении вещей. Речь идет о двух типах сознания, о двух онтологически противоположных типах мировоззрения. Очевидно, что сознание стихотворного субъекта лишь тождественно тому, идеальному сознанию, ориентированному на Истину. Между ними обнаруживаются принципиальные различия, не позволяющие говорить об их сходстве. Прежде всего, это касается неспособности, условно говоря, позитивистского сознания различать, производить операцию различения. У Флоренского в «Иконостасе» есть описание такого типа сознания, находящегося в плену ложных представлений о природе познания. Главное, что характеризует сферу восприятия такого индивида, это неспособность отличить призрачные ценности от истинных. Такое сознание погружено в мир воздушных, иллюзорных объектов, которые указывают гордецу (а у Флоренского это чаще всего рационалист-позитивист) путь к бездне. Так же как миражи пустыни завлекают уставшего путника. Находясь у границы миров, познающий субъект рискует принять мнимое за истинное, видение за явление. «Есть соблазн принять за духовное, за духовные образы, вместо идей те (видения – В.К.)... которые окружают... душу, когда перед нею открывается путь в мир иной.... При подхождении к пределу этого мира, вступаем в условия существования.., весьма отличающиеся от обычных условий повседневности» [Флоренский, 1992, с .

20]. Не является ли лирический герой Пастернака носителем сознания такого человека, который подошел к «пределу мира»?

Узнавать невидимое В начале стихотворения мы обнаруживаем определенное сходство в порядке выявления образа ARTICULT: e-journal in art studies and humanities. January-May 2017, #1 (25) с тем описанием, которое дает Флоренский в «Иконостасе», о чем подробно писалось [Колотаев, 2003]. Кроме временных указаний на начальный акт творчества, на начало мироздания (утро), характерным и общим является соотношение образов света и тьмы, видимого мира и мира невидимого. Правда, у Флоренского тьма бездеятельна и несубстанциональна. Творчество представляет собой не просто деятельное противопоставление света и мглы, а поступательное движение от тьмы к абсолютному свету Истины. Посредующим звеном между человеком и Истиной является Образ, возникающий на границе миров. Никакого дуализма Флоренский, разумеется, не признавал, и считал дьявольским ухищрением использованиесветотени в живописи. Тьманегодный строительный материал, который без сожаления отбрасывается иконописцем. Однако не следует путать тьмусо сферой невидимого, где сокрытаИстинаотнепосвященного сознания, неосвященного Ее светом. В стихотворении также представлены свет и тьма. Однако связь этих понятий основана на диалектических отношениях, то есть концепты мглы в какой-то мере являются условием субъективногомировидения.

Семантическиерядызначенийсветаитьмырасположенывследующем порядке:

Солнце ------------------------------------------------- дымка Столб огня ------------------------------------------ дым Оно (солнце) ----------------------------------------- мгла Мы видим, что достаточно четкое соотношение существительных, означающих понятия света и тьмы, во второй строфе нарушается. Вначале появляется местоименная конструкция «оно», заменяющая «солнце». Причем «мгла» остается. Затем об источнике света мы узнаем благодаря отглагольной форме слова «блестеть», деепричастию «блеснув». Но здесь же исчезает и группа существительных, связанных с концептом тьмы. Остается пространственный указатель – «за» – места, откуда появляется свет .

Блеснув ------------------------------------------------ за Затем, в третьей строфе, концепты света исчезают, но появляется то, что так или иначе связано со световым воздействием или спреобразованием света– объект, который можно видеть: «прохожий узнается». Можно было бы сказать, что лирический герой видит благодаря источнику света, пусть и не очень четко, прохожего. Однако это, скорее, фантомный образ, след, запечатленный в сознании [ 23 ] наблюдающего благодаря отношению света и преломляющей его воздушной среды, туманной В.А. Колотаев Фотоискусство как система поэтически эксплицируемых репрезентаций ISSN 2227-6165 дымке. Ведь тот, кто оставил этот след, уже растворился, исчез в области невидимого, в туманной мгле. Тем не менее, сознание какое-то время удерживает картину с образом прохожего.

На схеме получается, что «туман», концепт тьмы, остается без своей пары:

------------------------------------------------ туман Вместо световых указателей вводится модус чувственного восприятия – видение, способность узнавать интенциональный объект, отпечаток исчезнувшего прохожего, который застревает в слоях воздухамеждуабсолютной мглой и дымкой, более-менеепропускающей сквозьсебя взгляд. «Дымка,

– пишет по другому поводу Жиль Делез, – вот первое состояние зарождающегося восприятия, она называется миражем, в котором парят вещи, спускаясь и поднимаясь...... Видеть как в тумане, видеть неотчетливо: набросок галлюцинаторного восприятия, космическая серая пыль» [Делез, 2002, с. 155-156]. Такова структура субъективного взгляда: вместо объективного мира парящие в дымке образы «мира воздушного» [Флоренский, 1992] .

Далее, усиливается значениетакназываемой, проводящей среды, сообщающей картинеи объем, и плоскостные характеристики. Оказывается, что именно эта воздушная среда и обладает описанными выше качествами захватывать и удерживать некоторое время образ уже исчезнувшего, несуществующего объекта. Речь идет о морозном воздухе. Здесь нам пригодятся рассуждения Эко о замораживающихплоскостях. Посути, ПастернакзадолгодоЭкопредложилсвоюонтологиюобраза, являющегося нам как оптическая иллюзия. Почему воздух лжив? Ведь, казалось бы, морозный воздух, будь он прозрачным и чистым, – идеальная среда, проводящая взгляд. Однако здесь метафизическая функция морозного воздуха заключается в фиксации на границе видимого и невидимого образа объекта, который уже погрузился в сгущения тумана, исчез, оставив мираж .

Лирический герой видит видимость несуществующего объективного мира. За этой видимостью АРТИКУЛЬТ №25 (1-2017) январь-май

–  –  –

ISSN 2227-6165 ценностями, который стимулируется нехваткой, потребностью в другом человеке. Другой восполняет неполноту, но перед этим разрушает нарциссическую целостность образа «Я». Однако загримированное лицо позволяет видеть в нем, как в некой отражающей поверхности, собственный образ, желание, сосредоточенное на себе. Об этом говорит и Флоренский, когда описывает состояние души, принявшей мнимое и иллюзорное за реальное и настоящее. Когда сознание «не ищет себе внешнего удовлетворения, но направляется по перпендикулярукчувственному» [Флоренский, 1993, с. 23]. Иллюзорные образы реальности, возникающие на границе видимого и невидимого миров изза нарциссической страсти, замыкают душу в чувственном мире миражей и оптических обманок, препятствующих, по Флоренскому, выходук объективномумиру. Такая душа «замкнута в себе самой и потому не имеет повода столкнуться, хотя бы и очень больно, с тем, что единственно могло бы привести ее в сознание, – с объективным миром» [Там же]. Кроме того, Флоренский указывает, что «рабство страсти» приводит к тому, что душа перестает различать, принимает ложное за истинное, «смешивает образы восхождения с образами нисхождения». «…Видение, возникающее на границе мира видимого и мира невидимого, может быть отсутствием реальности здешнего мира, то есть непонятным знамением нашей собственной пустоты, ибо страсть есть отсутствие в душе объективного бытия; и тогда в пустую прибранную горницу вселяются уже совсем отрешившиеся от реальности личины реальности» [Флоренский, 1993, с. 24]. Следует отметить, что под «объективной реальностью» понимается область Истины. С ее проекцией мы сталкиваемся за счет приближения к символическомуобразусвятого свидетеля. Все, что находится тут, в здешнем мире едва ли отвечает представлениям Флоренского о реальности. Тогда как истинная действительность находится там, за ARTICULT: e-journal in art studies and humanities. January-May 2017, #1 (25) пределами мирского .

К личинам реальности, к образам мнимой действительности, создающими эффект кажущейся объективности внешнего мира, могут быть отнесены стихотворные тропы, связанные с концептами лица – слой румян (воздух) и телесности – гусиная кожа (мороз). Отношения познающего субъекта с окружающим его миром строятся на основе тех ощущений и образов, которые даются емуорганами чувственного восприятия. Главное и первичное – тактильная чувственность. Что следует из стихотворения? То, что природа внешнего мира иллюзорна? Органы чувств субъекта фиксируют фантомные образы, предлагая сознанию снимки несуществующих объектов. Какие тела, в самом деле, покрывает гусиная кожа мороза и слой румян воздуха? Но если объекты бестелесны и объективного мира не существует, то тогда, на сколько прочно положение в этом мире субъекта?

Или он «тоже, как на скверном снимке», неотличим от экранных тел и объектов?

–  –  –

ISSN 2227-6165 верующего, пропускать свет, чрезвычайно важны не только для понимания идей о. Павла, но и для более ясного представления о структуре стихотворения Пастернака. В конце концов, лирический субъект оказывается в определенном пространстве, с той или иной степенью интенсивности заполненном светом. Более того, благодаря свету, пусть и не имеющему той божественной субстанциональности, о которой пишет в «Иконостасе» Флоренский, проявляется и образ героя, и качества его восприятия, и окружающий ландшафт. Он сам, по сути, становится той проводящей средой, тем окном, сквозь которое проливается свет в «горницу», дольний мир его сознания. Правда, в отличие от окна в мир невидимый, окна, которым является икона в храме, телесный образ лирического субъекта представляет собой, скорее всего, оконный проем, закрытый шторами, на которых, благодаря солнечному свету, появляются разные объекты .

Обоснование экранных искусств Сравнение Флоренского вновь возвращает нас даже не столько к стихотворению Блока «Кант», сколько к мифу Платона о пещере. В разные эпохи он становится метафорой, на основе которой базируются те или иные объяснительные модели психики. Применительно к Пастернаку и его творчествуиспользовать платоновский миф из седьмой книги «Государства» мы можем с некоторой осторожностью. С одной стороны, есть данные, свидетельствующие о непосредственном интересе поэта к учению Платона. С другой – этот интерес не обязательно должен выражаться в построении некоей поэтической иллюстрации к философской системе .

Разумеется, платонизм в этом стихотворении можно видеть через преломления сквозь ARTICULT: e-journal in art studies and humanities. January-May 2017, #1 (25) современные концепты культуры. Той культуры, в которой произведение искусства неотделимо от технологического контекста воспроизводства образов. Мы имеем в виду сравнение ощущений субъекта со снимком, на котором запечатлевается образ реальности. Вместо ширмы появляется другой образ экранирующей плоскости. Одним из первых, кто позволил себе сравнение современной технологии воспроизведения образов с мифом Платона, был Лионель Ландри. Французский кинотеоретик двадцатых годов ХХ века привел знаменитую цитату из Платона, где описывается положение узников пещеры, чтобы затем подытожить: «Примечательно, что так давно Платон смог дать точное описание кинозала. Все здесь совпадает: завсегдатаи, которые уже не могут не возвращаться на то же место каждый вечер по вторникам; неудобство сидений, общая темнота, проектор, луч, по которому идет фильм, перегородка, отделяющая киномеханика, сам фильм и его проекция на экран» [Ландри, 1988, с. 215-216] .

Среди множестваинтерпретаций мифанаспривлекаетта, где пещераи телазакованныхузников понимается как место, куда вновь и вновь возвращаются души. Зрители, которые не могут не возвращаться на свои места в кинозале, чтобы смотреть фильм, это души, оказавшиеся в материальном мире, выпавшие из мира идеального. Оковы следует понимать как телесную ограниченность, неспособность объективно видеть реальные вещи, прообразы копий вещей, находящихся в идеальной реальности. Судя по всему, ширма с пляшущими на ней тенями и есть аппарат чувственного восприятия .

В духе времени сравнивает психику со световой камерой, некой оптической системой Фрейд в «Толковании сновидений» (1900). Этот светочувствительный аппарат схватывает снимки действительности, как правило, имеющие травмогенную природу, а затем переводит их в сферу бессознательного. Оттуда они поставляются в виде причудливых образов на поверхность сознания и могут просматриваться как фильм на экране. С другой стороны, если такая возможность блокирована, то само тело выступает в качестве экранной плоскости, отражающей драмувнутренней жизни. Проблемы с кожей, невроз навязчивых действий и т.п .

В той же плоскости находятся рассуждения Анри Бергсона относительно природы человеческой мысли. Сам кинопроектор и экран с высвечиваемыми на нем образами сравнивался Бергсоном с внутренними процессами мышления, протекающими в психическом аппарате (об этом см. [ 27 ] [Ямпольский, 1993, с. 34-37]. «Наши потребности подобны световым пучкам, направленным на В.А. Колотаев Фотоискусство как система поэтически эксплицируемых репрезентаций ISSN 2227-6165 непрерывность чувственных качеств и рисующим в них отдельные тела» [Бергсон, 1992, с. 242]. С одной стороны, человек способен «составлять» образы объектов внешнего мира из неподвижных снимков: «Форма есть только мгновенный снимок с перехода» (цит. по [Ямпольский, 1993, с. 34]) .

Хотя реальность материального мира сама по себе находится в движении, наше восприятие вынужденно фрагментировать, как бы расчленять на неподвижные снимки эту подвижную реальность. Отсюда живописные формы в искусстве с их привилегированным моментом. С другой стороны, за счет работы воображения не только кадрируется воспринимаемая форма, но и, условно говоря, складывается в ленту. Неподвижной форме, снятой нашим сознанием с реальности, придается качество подвижной, снимок приходит в движение. Эволюция форм духовности идет в сторону от живописного восприятия к фотографическому, а от него к кинематографическому .

Чувственноевосприятиенеобманываетнас, когда«показываетнам реальноедвижениемеждудвумя реальными остановками какнечто целоеи нераздельное. Разделениежепредставляетсобой продукт воображения, функция которого состоит именно в том, чтобы фиксировать подвижные образы нашего обычного опыта, как мгновенная вспышка молнии освещает ночью сцену бури» [Бергсон, 1992, с .


279]. Чувственная сфера восприятия реальности схватывает длительность материи, воображение фрагментирует на статичные снимки, а аппарат сознания запускает составленные в ленту фотограммы. Таким образом создается впечатление, что сознание адекватно воспринимает реальность. Но на самом деле процесс движения пленки в киноаппарате, коим является наше сознание, и движение объективной действительности протекает параллельно. Иными словами, кинофильм, который мы видим благодаря работе кинематографического аппарата сознания, является иллюзией объективного мира. Есть постоянно изменяющееся бытие, которое мы не видим из-за занимаемой позиции кинозрителя, сидящего в темном зале и смотрящего на ширму-экран .

АРТИКУЛЬТ №25 (1-2017) январь-май

–  –  –

ISSN 2227-6165 Исследования Вяч. Вс. Иванова [Иванов, 1967] показали на примере поэзии Хлебникова, какую значимую роль в развитии образной системы поэта играла визуальная культура начала ХХ века .

Причем речь даже не идет о высокой живописной культуре, в которую Пастернак был погружен с раннего детства (об этом см. [Иванов, 1998, с. 18-137]). Говоря о снимке, поэт отсылает нас к тому пласту визуальной культуры, которая в большей степени подпадает под определение массовой и которая связана с новыми для того времени техническими средствами фотографического воспроизведения. Именно этот тип репродукции высоких форм искусства сделал широкодоступными «даже малозначительные картины и рисунки» [Баран, 2002, с. 172]. Кроме того, речь в стихотворении в первую очередь может идти о собственно фотографии, о фотографическом снимке. Важно, что у Пастернака, человека рафинированной живописной культуры, чей эстетический вкус воспитывался отнюдь не на репродукциях с подлинных картин, не на иллюстрациях в модных тогда журналах «Нива», «Огонек», «Синий журнал», было свое отношение к техническим средствам воспроизведения образов. Очевидно, поэт знал цену фотографическому портрету (снимку) по отношению к портрету живописному. Иначе говоря, определение «скверный»

имеет двойственную семантику: с одной стороны, не качественный, как следует из стихотворного контекста, следует понимать как плохо сделанный, противоположный четкому, ясному, качественному, сдругой – скверный просто потому, что снимоксдействительности в его технической реализации иным, как скверная копия, быть не может. Однако не следует думать, что перед нами критика культуры массового тиражирования и потребления визуальных форм. Цели поэтического текста шире и, скорее всего, такого рода обращение к фотографии понадобилось, для развития ARTICULT: e-journal in art studies and humanities. January-May 2017, #1 (25) интуиций в русле чрезвычайно близких Пастернаку платоновских идей. Грубо говоря, образное сравнение жизни здесь со скверным снимком адекватно передает несоответствие этой реальности, той, истинной, находящейся в сфере невидимого. Ведь снимок был сделан с чего-то подлинного, находящегося там, откуда пробивается солнечный свет. Но попадая в этот мир, свет претерпевает изменения, сопоставимые с теми, что описаны Эко в случае с светочувствительной пластиной. Этот мир превращает свет того мира в иную материю. Можно сказать, что он сопоставим с экранирующей плоскостью, которая «замораживает» образ – проекцию объекта, находящегося там, – чтобы проявить его и на какое-то время удержать здесь. Материальный мир не просто отражает лучи света, но преобразует в образы, как на ширме в платоновской пещере, в копии, несопоставимые с оригиналом. Напрашивается манихейское сравнение материи в духе технологий цифрового видео, где монтажные программы успешно реализуют свои функции с помощью карт видеозахвата .

Материальный мир, захватывающий, преобразующий и воспроизводящий на экране копии визуальных объектов. Пастернак преодолевает ограничения бергсоновского субъекта, связанные с работой воображения, расчленяющего подвижную материю на фрагменты, и романтической позицией отстранения. Точка зрения внешнего наблюдателя, как и он сам, переносится внутрь жизненной сцены. В духе символизма П.А. Флоренского появляется источник света как основа мироздания, но в данном случае, как материал, из которого собирает образ. Правда, невозможно представить, чтобы о. Павел согласился бы с тем, что в созидании наравне с солнечным светом принимает участие тьма. У него солнечный столп света проливается сквозь окно облаков как посланник истины. Он не может, оказавшись в здешнем мире, испортить или исказить образ, как тот яркий свет, что проник в темную комнату фотолаборатории и попал на светочувствительную пластину. Он является той «сферической световой конструкцией мира» [Подорога, 1995, с. 165], которая проецируется на двумерную плоскость этого мира .

Стихотворение тесно связано с метафизической картиной отношения двух миров, возникающей на стыке церковного предания и древнейших представлений о светоносном характере души .

Флоренский часто упоминает о воздушных скоплениях, волнистых облаках, туманах, окутывающих границу горнего и дольнего. «Такой туман образуется у грани видимого и невидимого. Он заволакивает собою недоступное немощному зрению, но он же и указует собою наличие того, что [ 29 ] превыше мира...... Это “облак свидетелей” (Евр. 12, 1) святых...... Ими построена живая стена В.А. Колотаев Фотоискусство как система поэтически эксплицируемых репрезентаций ISSN 2227-6165 иконостаса, ибо они – одновременно в двух мирах...... Эмпирическая кора насквозь пронизана в них светом свыше...» [Флоренский, 1993, с. 39]. «Кора» иконостаса, как и стена храма, отделяет/связует оба мира. Неким проемом в стене между мирами является икона, пропускающая свет истины. Это – окно в истинный мир .

Аналогичное явление рассматривается на примере мира природного, когда храмом является вся природа, иконостасом небесная твердь, а окном, сквозь которое устремляется световой поток, состоящий из святых душ, ангелов – стражей престола, здесь становится просвет между облаками .

Солнечный столб света, световой поток, пробивающийся сквозь распахнутое окно в стене мироздания, сквозь сгущения облаков, таким образом, является световым путем в бесконечное к лику божества. Энергийная вещественность света, разливающегося сквозь лик святого, через иконное пространство доставляет душу верующего к Богу .

Но пространственная модель иконы берется и Пастернаком за основу развертывания эстетического пространства. Это проявляется и в геометрии пути героя, и в его пространственном положении, но самое главное в той модели мира, которая формируется из отношений светлого и темного пространства. Темное – пространство здесь, и светлое, откуда пробивается солнце, – там .

Говоря об иконном и храмовом пространстве как о предельно насыщенном различными энергийными потоками, Флоренский наделяет его свойствами доставлять верующего в невидимый мир веры. Стихотворное пространство представляет собой редуцированную модель пути верующего к символам истины. В целом, оно также предполагает движение субъекта по определенной траектории: «идешь по инею дорожки...», заданной образом другого. Но этот путь лишен религиозного оптимистического пафоса. Материальные основания бытия зыбки и иллюзорны .

У Пастернака, с одной стороны, образ «Я» сопоставим со светоносным источником: «Я АРТИКУЛЬТ №25 (1-2017) январь-май

–  –  –

ISSN 2227-6165

8. Делез Ж. Критика и клиника. – Санкт-Петербург, 2002 .

9. Иванов Вяч. Вс. Структура стихотворения Хлебникова «Меня проносят на слоновых…» // Труды по знаковым системам .

III. – Тарту, 1967. С. 156-171 .

10. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том. 1. – Москва, 1998 .

11. Колотаев В.А. Под покровом взгляда. – Москва, 2003 .

12. Лакан Ж. Стадия зеркала как образующая функцию я, какой она раскрывается в психоаналитическом опыте // Кабинет:

Картины мира I. – Санкт-Петербург: Инапресс, 1998 .

13. Ландри Л. Формирование чувственности // Из истории французской киномысли: Немое кино. 1911-1933. – Москва, 1988 .

С. 215-228 .

14. Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика .

– Москва, 1998 .

15. Лескин Д. Спор об Имени Божием: Философия имени в России в контексте афонских событий 1910-х гг. – Санкт-Петербург, 2004 .

16. Мамардашвили М.К. Эстетика мышления. – Москва, 2000 .

17. Пастернак Б.Л. Люди и положения // Новый мир. 1967. № 1 .

18. Подорога В.А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. – Москва, 1995 .

19. Стоикита В. Краткая история тени. – Санкт-Петербург, 2004 .

20. Эко У. Зеркала // Метафизические исследования. Выпуск 11. – Санкт-Петербург, 1999 .

21. Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам. Т. ХХII. – Тарту, 1988 .

22. Флоренский П.А. Детям моим. – Москва, 1992 ARTICULT: e-journal in art studies and humanities. January-May 2017, #1 (25)

23. Флоренский П.А. Иконостас. – Санкт-Петербург, 1993

24. Ямпольcкий М.Б. Видимый мир: очерки ранней кинофеноменологии. – Москва, 1993 .

REFERENCES

1. Bahtin M.M. Voprosy literatury i jestetiki [Questions of literature and aesthetics]. Moscow, 1975 .

2. Barabanshhikov V.A. Vosprijatie i sobytie [Reception and event]. Saint-Petersburg, 2002 .

3. Baran Henryk. O Hlebnikove. Konteksty, istochniki, mify [About Khlebnikov: contexts, sources and myths]. Moscow, 2002 .

4. Barthes R. Camera lucida. Moscow, 1997 .

5. Baudrillard J. Simvolicheskij obmen i smert' [The symbolic interchange and death]. Moscow, 2000 .

6. Bergson Henri. “Materija i pamjat'” [Matter and memory] in Idem. Works in Russian in 4 vols. T.1. Moscow, 1992 .

7. Bergson Henri. Tvorcheskaja jevoljucija [The creative evolution]. Moscow-Saint-Petersburg, 1914 .

8. Deleuze J. Kritika i klinika [Critics and clinic]. Saint-Petersburg, 2002 .

9. Eco U. “Zerkala” [Mirrors] in Metafizicheskie issledovanija [Metaphysical Studies]. Vol. 11. Saint-Petersburg, 1999 .

10. Florenskij P.A. Detjam moim [To my children]. Moscow, 1992 .

11. Florenskij P.A. Ikonostas [Iconostasis]. Saint-Petersburg, 1993 .

12. Ivanov Vjach. Vs. ‘Struktura stihotvorenija Hlebnikova «Menja pronosjat na slonovyh…»’ [The structure ofthe poem ofKlebnikov “I'm being carried on the elephants...”] in Sign Systems Studies. Vol 3. Tartu, 1967. S. 156-171 .

13. Ivanov Vjach. Vs. Izbrannye trudy po semiotike i istorii kul'tury [Selected works on cinema and cultural history]. Vol. 1. Moscow, 1998 .

14. Jampol'kij M.B. Vidimyj mir: ocherki rannej kinofenomenologii [The visible world, essays on early phenomenology of cinema] .

Moscow, 1993 .

15. Kolotaev V.A. Pod pokrovom vzgljada [Under the veil of the view]. Moscow, 2003 .

16. Lacan J. Stadija zerkala kak obrazujushhaja funkciju ja, kakoj ona raskryvaetsja v psihoanaliticheskom opyte [Mirror stage as making I-function as explained in psychoanalytic experience]. In Kabinet: Kartiny mira 1 [Cabinet: images of world 1]. SaintPetersburg, Inapress, 1998 .

17. Landri L. ‘Formirovanie chuvstvennosti’ [Formation ofsentimentality] in Iz istorii francuzskoj kinomysli: Nemoe kino. 1911-1933 [From the history of French cinema theory: Silent films 1911-1933]. Moscow, 1988. P. 215-228 .

[ 31 ]

18. Leskin D. Spor ob Imeni Bozhiem: Filosofija imeni v Rossii v kontekste afonskih sobytij 1910-h gg [Polemics on Divine Name:

Philosophy of name in Russia in the context of events on Athos in 1910s]. Saint-Petersburg, 2004 .

В.А. Колотаев Фотоискусство как система поэтически эксплицируемых репрезентаций ISSN 2227-6165

19. Levin Ju.I. Zerkalo kak potencial'nyj semioticheskij ob’ekt [Mirror as potential object ofsemiotics] in Levin Ju.I. Izbrannye trudy .

Pojetika. Semiotika. Moscow, 1998 .

20. Mamardashvili M. K. Jestetika myshlenija [Aesthetics of mind]. Moscow, 2000 .

21. Pasternak B.L. ‘Ljudi i polozhenija’ [People and situations] in Novyj mir [The New World Magazine]. 1967. № 1 .

22. Podoroga V.A. Fenomenologija tela. Vvedenie v filosofskuju antropologiju [Phenomenology of the body. An introduction to philosophical anthropology]. Moscow, 1995 .

23. Stoikita V. Kratkaja istorija teni [A short history of the shadov]. Saint-Petersburg, 2004 .

24. Zerkalo. Semiotika zerkal'nosti [The Mirror; Semiotics of mirroring]. Sign Systems Studies. Vol. XXII. Tartu, 1988 .

АРТИКУЛЬТ №25 (1-2017) январь-май Научный электронный журнал [ 32 ]






Похожие работы:

«Министерство образования Оренбургской области Государственное автономное профессиональное образовательное учреждение "Оренбургский учетно-финансовый техникум" ОП 01 Теория и методика социальной работы Сборник лекций Оренбург Содержание Введение Р...»

«Елена Пономарева Оригинални научни рад УДК 327 (497.6) ЛОВУШКИ И ДИЛЕММЫ МИРНОГО СОГЛАШЕНИЯ ИЛИ КАКОЕ БУДУЩЕЕ ЖДЕТ БОСНИЮ И ГЕРЦЕГОВИНУ? Јелена Пономарјева Замке и дилеме мировног споразума или каква будућност чека Босну и Херцеговину? Кључне ријечи: Босна и Херцеговина, Дејтон,...»

«Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Национальный исследовательский университет "Высшая школа экономики" Факультет права Программа дисциплины: "Теория и технология нормотворчества" для направления 40.04.01 "Юриспруденция" подго...»

«Сценарий праздника по теме "Духовнонравственное воспитание"Преподобный Сергий Радонежский – игумен земли русской". Цель праздника: воспитание интереса подрастающего поколения к великому служению Родине на примере жития Преподобного...»

«Сагадеева Рашида Гильмановна ГАРМОНИКА В ТВОРЧЕСТВЕ ПЕРВЫХ КОМПОЗИТОРОВ БАШКИРИИ Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Магнитогорск – 2014 Диссертация выполнена на кафедре истории, теории исполнитель...»

«1. Пояснительная записка Рабочая программа по истории для учащихся 5 – 9 классов разработана на основе требований Федерального государственного образовательного стандарта основного общего образования к содержанию историческог...»

«Кирилл Ламповед Моя первая книжонка (Чего многие из вас никогда не напишут) Издательские решения По лицензии Ridero УДК 82-3 ББК 84-4 Л21 Ламповед Кирилл Л21 Моя первая книжонка : (Чего многие из вас никогда не напишут). — [б. м.] : Издательские решения, 2016. — 228 с. — ISBN 978-5-4474-9008-9 Так, тут надо не забыть добавить модненькую аннотацию...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.