WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

«PhD, магистрант кафедры кино и современного искусства факультета истории искусства РГГУ anna.shuvalova ДЕМАТЕРИАЛИЗАЦИЯ АРТ-ОБЪЕКТА КОНЦЕПТУАЛЬНОГО ИСКУССТВА В СВИДЕТЕЛЬСТВАХ ЛЮСИ ...»

ISSN 2227-61 65

А.С. Шувалова

PhD, магистрант кафедры кино и современного искусства

факультета истории искусства РГГУ

anna.shuvalova@ymail.com

ДЕМАТЕРИАЛИЗАЦИЯ АРТ-ОБЪЕКТА КОНЦЕПТУАЛЬНОГО

ИСКУССТВА В СВИДЕТЕЛЬСТВАХ ЛЮСИ ЛИППАРД*

В статье исследуются взгляды арт-критикаи куратораЛюси The article investigates the views of art-critic and curator Lucy Липпард на тенденцию утрачивания значения Lippard on the tendency of material form’s devaluation in the материальной формы в произведениях концептуального works of conceptual art, which she called “dematerialization of искусства, которую она назвала «дематериализацией арт- art-object”. Comparison of Lippard’s theoretical propositions объекта». Теоретические обоснования Липпард with her curatorial practice justifies her choice of unusual сопоставляются с ее кураторской практикой, объясняя ее research methodology and particular form of findings report .

выбор нестандартной методологии исследования и формы The critical analysis ofdematerialization concept shows that its представления результатов. Проводится критический interpretation is subject to the notion of materiality. Such анализ концепции дематериализации, показывающий analysis concludes that dematerialization ofart object is related зависимость ее интерпретации от понимания tothechangeoftheartist’ssocio-politicalrole, commoditystatus материальности. Такой анализ подводит к выводу о связи of the artwork and the form of its representation .

–  –  –

ISSN 2227-61 65 Липпард высказывала свои мысли об этой тенденции в виде статей, позже вошедших в книгу «Шесть лет: дематериализация арт-объекта с 1966 по 1972», в которой она попыталась задокументировать это явление в форме сборника-библиографии книг, статей, интервью и своих заметок. Липпард не была одинока в попытках осмыслить дематериализацию искусства и представить такие художественные практики на выставках. Эти тенденции были отражены в несколькихосновныхвыставкахтого времени, организованныхшвейцарским куратором Харальдом Зееманом: «Живи в своей голове: когда отношения становятся формой» (Кунстхалле, Берн и Институт Современного Искусства, Лондон, 1969), «Программное обеспечение» (Еврейский Музей, Нью-Йорк, 1970), «Информация» (Музей Современного Искусства, Нью-Йорк, 1970), Пятая Документа (Кассель, 1972). В своих выставках Зееман исследовал возможность произведений искусства принимать материальную форму или оставаться нематериальными5. И названия этих выставок, и заглавие книги Люси Липпард ставят вопрос о том, обладает искусство вещественной формой, или же оно является набором идей о восприятии окружающего мира6 .

Практический опыт кураторства и знакомства с художниками помог Липпард четче сформулировать свою идею о дематериализации арт-объекта и отразить многообразие течений в искусстве, появившихся в результате исчезновения четких границ между разными формами художественной практики. Несмотря на разрозненность ее заметок, она достаточно полно представляет эти линии развития современного искусства. Ханс Ульрих Обрист называет книгу Липпард учебником для последующих поколений кураторов и текстом нового формата7. Данная статья предлагает проследить предпосылки появления понятия дематериализации искусства и фокусируется на понимании этого термина его автором Люси Липпард, а также дает краткий обзор биографии Люси Липпард и показывает, каким образом ее профессиональная деятельность способствовала более глубокому анализу концептуального искусства .





Предпосылки появления дискурса о дематериализации искусства: изменение представлений о месте и форме искусства в 1960-е годы

–  –  –

ISSN 2227-61 65 занимается исследованием средств, с помощью которых оно приобретает свое культурное значение и свой статус как искусство: «Быть художником сегодня означает задавать вопросы о природе искусства» .

Понимание концептуального искусства как критики объекта разделяется многими критиками и художниками. Дуглас Хюблер говорит, что «мир полон объектов, более или менее интересных, я не хочу добавлять новых» 14. Иэн Берн и Мэл Рамсден заявляют, что «результатом концептуального искусства является очищение воздуха от объектов» 15. Урсула Мейер пишет об «устранении артобъекта» и «де-объективизации объекта» 16. Джек Бенхэм называл концептуальные работы «необъектами» («un-objects») 17, а Терри Коун предложил «пост-объектную перспективу» 18 .

КарлАндреопределяетматериальностьисходяиз «равнодушиякформе, осложненноговзаимно исключающими регистрами искусства и индустриального труда». Смитсон критикует материализм Андре за его «марксистский романтизм» и интересуется условиями действительности, которые привели к индустриальному упадку и определили нематериальную сферу репрезентации и языка19 .

Материальность произведения искусства привлекает пристальный интерес художниковминималистов, работающих в конце 1960-х. Минималисты задавались вопросом о материальном или феноменологическом состоянии арт-объекта и пытались понять условия, которые определяют способ существования произведения искусства. Доминик Ратц называет «иронией истории» тот факт, что эти размышления минималистов о материальности произведения зачастую были теоретизированы как дематериализация искусства или де-объективизация арт-объекта, как будто материальное присутствие художественного произведения было невозможно или противоречиво20 .

Карл Андре и Роберт Моррис, как и многие другие концептуальные художники, пришли к концептуализму через минимализм. Теоретическая деятельность Люси Липпард тоже характеризовалась постепенным переходом от увлечения минимализмом к осмыслению концептуализма. Поэтому прежде чем начать анализ понятия дематериализации искусства у Люси Липпард, имеет смысл рассмотреть связь между минимализмом и концептуализмом .

–  –  –

ISSN 2227-61 65 дерева и бетона, использовал минималистскую эстетику для создания концептуальных произведений. Например, его работа«ПортретРичардаЛонга» (PaulaCooperGallery, NewYork, 1969) представляет собой проволоку, протянутую по полу галереи, которая напоминает знаменитые фотографии тропинок (A Line made by walking, 1967), сделанные Лонгом27 .

Липпард указываетнато, что выставкаМоррисав галерее Кастелли (РобертМоррис: Алюминий, асфальт, клей, уголь, войлок, стекло, свинец, никель, резина, нержавеющая сталь, нить, цинк; Лео Кастелли, Нью-Йорк, 1969) стала наиболее ярким и убедительным переходом от минимализма к концептуализму. Сам способ организации этой выставки говорил о том, что творчество начинает пониматься не как создание объектов, а как манифестация художником своей артистической природы. Искусство возникает не в объекте, а в субъективном отношении к материалам и идеям .

Выставка Морриса была открыта для посетителей первую половину дня, а затем художник использовал галерею, как мастерскую. На полу лежали перечисленные в названии выставки материалы, с которыми он работал, меняя их расположение каждый день. Эти изменения фотографировались, и фотографии вывешивались в галерее, в последний день выставки материалы были убраны, и в галерее остались одни фотографии со звуковым сопровождением записи уничтожения инсталляции28. Таким образом, материальные элементы искусства становятся совершенно безотносительными к замыслам художника и к пониманию этих замыслов зрителем .

Концептуалистский характер этой выставки подчеркивался двумя особенностями:

непосредственным представлением материалов искусства и аудио фиксацией создания и уничтожения произведений. Обе эти черты потом будут свойственны многим концептуальным выставкам. В таком подходе проявляется характерное для концептуального искусства акцентирование процесса, а не результата творческой деятельности. Но, в отличие от абстрактного экспрессионизма и «живописи действий», в концептуальном искусстве имеет значение не столько физический процесс создания работы, сколько процесс зарождения замысла произведения – движение мысли художника: «то, что делаетхудожник, ане произведение, которое унего получается в результате, … петли творческой деятельности, … отношение к произведению искусства, в котором

–  –  –

ISSN 2227-61 65 Выстроенная Липпард и Чендлер генеалогия раскрывает двойственность концептуального искусства – это одновременно искусство отношения к идее и искусство акционизма. Художники концептуалисты одновременно пытаются схватить идею и как-то ее зафиксировать и при этом смотрят на свое творчество как на акцию, в которой нет места для созерцания идей. С точки зрения Липпард и Чендлер, это внутреннее противоречие приводит к разладу внутри самого концептуализма и его течений. Концептуализм разделяется на два русла – сторонники идейного искусства и сторонники акционистского искусства. Липпард и Чендлер видят здесь расхождение на уровне работы с материалом: «В первом случае материя отвергается по мере того, как ощущение преобразовывается в концепцию; во втором случае материя превращается в энергию и движение во времени» 35 .

Именно эту тенденцию утраты значения материальных свойств объекта Люси Липпард и Джон Чэндлер назвали дематериализацией арт-объекта. Главным в произведении искусства становится не форма, не материальный объект и качество его исполнения, а замысел создания или концепция .

Такимобразом, сутьюпроизведениястановитсяидеяипланеевоплощения, анеконечныйрезультат .

То есть идея становится главной, а материальная форма - «вторичной, эфемерной, недорогой, простой и/или дематериализованной» .

Эту тенденцию особенно наглядно демонстрирует работа Сола Ле Витта «Закопанный куб, заключающий в себе объект большого значения, но малой ценности». Работа представляет собой серию фотографий, документирующую акцию Ле Витта, в которой он закопал свою кубическую скульптуру в землю. Это произведение ознаменовало символическое прощание Ле Витта с минималистским объектом как таковым и переход к концептуалистским практикам, связанным с действием, процессом и алгоритмом создания произведений .

Липпард не просто описала особенности тогдашнего концептуального искусства, но и предугадала некоторые пути его дальнейшего развития. В частности, она совершенно верно указала на то, что концептуальное искусство будет все дальше расставаться с традиционными материальными формами, сближаясь с современной наукой, которая тоже не столько изучает Научный электронный журнал АРТИКУЛЬТ №1 0 (2-201 3) объекты опыта, сколько конструирует модели. Такое окончательное расставание концептуализма с традиционным обращением с материей Липпард назвала термином «ультра-концептуализм». По остроумному замечанию Липпард и Чендлера, мастерская художника, studio, превращается в исследование ученого, study36. Как показало дальнейшее развитие искусства, концептуализм очень легко превращается в ультра-концептуализм, и современная наука до сих пор служит важным ресурсом для формирования новых течений в искусстве .

–  –  –

ISSN 2227-61 65 страницы были помещены в колбу с химическим раствором. Получившаяся дистиллированная субстанция спустя полгода была возвращена в библиотеку в качестве книги, что привело к увольнению Лэтэма из Школы. Произведением, теперь находящимся в коллекции МОМА, стала бутылка с дистиллятом книги и документация переписки Лэтэма со Школой. Данное свидетельство показывает, что работа Лэтэма выражает двойственное отношение художника к теории: с одной стороны, это пренебрежение, выраженное в уничтожении книги Гринберга, а с другой – метафора «переваривания теоретического материала» и его использование для создания произведения искусства. Помимо этого, данная работа отражает критическое отношение преподавателя к традиционной практике преподавания: вместо стандартного изучения известного автора, он предложил студентам самим стать в позицию художника и критика. Таким образом, работа Лэтэма была критично заострена не только против академической науки, но и против сложившихся в англосаксонских учебных заведениях практик преподавания искусства40. К тому же в работе можно найти и третью интерпретацию: так как Гринберг был сторонником «чистого» абстрактного искусства, процесс дистилляции – то есть получения чистого раствора из разжеванных страниц, можно рассматривать как ироническую иллюстрацию очищения искусства от примесей реальности .

Липпард считала, что хронологическая классификация должна дополняться личной предрасположенностью, и что только тогда хронологический анализ будет не просто сводом разрозненного материала, аитогом серьезной аналитической работы. ТакжеЛиппард признавалась, что современное искусство, из-за разнородности лежащих в его основе идей, практически не поддается формальной классификации: «Я поняла, что хочу записать хронику событий … показать хаотичную сеть идей, витающих в воздухе. … Создать ее было нелегко, потому что все происходило в неожиданных местах и тут же дематериализовывалось. Нельзя было прийти в музей и все собрать, а я как историк и архивист не хотела, чтобы это искусство исчезало уменя на глазах». Таким образом, субъективный момент не только углубляет, но и структурирует наблюдения .

Однако Липпард решила не включать весь собранный ею материал в окончательную публикацию, поскольку считала, что читатели не готовы воспринимать концептуальное искусство Научный электронный журнал АРТИКУЛЬТ №1 0 (2-201 3) как значительное явление. Липпард боялась, что концептуальное искусство является предметом лишь поверхностного любопытства и писала в предисловии: «никто никогда не прочтет эту книгу от начала до конца». Но само время воспитывало читателей и заставляло признавать в концептуальном искусствефеномен, вызывающий неподдельный и неутихающий интерес. Поэтому, по свидетельствам многих читателей, книга Люси Липпард часто дочитывалась до конца41 .

Для самой Липпард свидетельством зрелости концептуального искусства является то, что обычныйэссеистическийиликритическийподход, принятыйпоотношениюкдругимнаправлениям современного искусства, для концептуального искусства оказался недостаточным. Оно требует не отдельных интуиций критика, а систематизированного и в чем-то энциклопедического подхода. Но и формамонографии, идеально подходившая для анализастарого искусства, оказалась непригодной для концептуального искусства. Монография всегда представляет собой разработку идей, лежащих в основе того или иного художественного направления. Тогда как в концептуальном искусстве идеи не воплощались, а скорее «витали в воздухе» и схватывались интуитивно. Поэтому методом исследования концептуального искусства стала не концептуализация идей, а их контекстуализация .

Было бы странно концептуализировать концептуализм .

Главный контекст концептуального искусства для Липпард – это ее собственная жизнь во всей многогранности ее деятельности как куратора, артритика и художника42. Поэтому, не случайно книгаЛиппард обладаетнекоторыми свойствами произведения концептуального искусства. Ктаким свойствам относится, например, низкое качество иллюстраций в книге, которое можно Lippard, L. (1973/2001). Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, University of California Press, р.14 .

41 Ibid .

[ 49 ] 42 Morris, C. and Bonin, V. (2012). Materializing Six Years: Lucy R. Lippard and the Emergence of Conceptual Art, London:

MIT Press .

факультет Истории искусства РГГУ ISSN 2227-61 65 воспринимать в контексте дематериализованного арт-объекта, для которого информативность важнее эффектности представления. Учитывая, что Липпард считала свою миссию кураторской, книгу можно классифицировать как концептуальную выставку, представленную в виде книги .

–  –  –

ISSN 2227-61 65 зрителей». Попытки зрителей выбраться из закрытого помещения были проекцией стратегии художников, которые старались выбраться из рамок традиционного искусства44. Как мы видим, Кляйн отрицает старый мир ценностей, причем любых ценностей – и художественных, и материальных, то есть денежных. А Карневале отвергает также и мир выразительности: любое художественное выражение оказывается невозможным и единственной формой искусства оказывается акционизм зрителей .

Наконец, Липпард видит современность концептуального искусства в том, что это единственное направление, соответствующее по динамике и скорости распространения современным медиа .

Шестидесятые годы были временем массового распространения телевидения, появления множества новых радиостанций и демократизации звукозаписи45. Искусство, существовавшее в форме экспозиций, считалось устаревшим, и только в концептуализме Липпард видела по-настоящему современное искусство: «новое дематериализованное искусство позволяет распространять силовые структуры Нью-Йорка повсюду, где только хочет находиться художник. Искусство теперь перемещаетсяхудожникомсамостоятельно, иливнемсамом, анечереззапоздалыепутешествующие выставки» 46. Легко перевозимые формы концептуального искусства позволили художникам, работающим за пределами основных арт-центров, показать свои работы широкой публике. Таким образом, демократизация современного искусства неотделима от его медиализации – приведения к нормам трансляции сообщений в мире медиа .

Кураторская практика Люси Липпард С самого начала своей профессиональной деятельности Люси Липпард соединяла теоретическую деятельность с практической и стала куратором многих выставок, некоторые из которых вошли в историю кураторства. Среди них «Эксцентричная абстракция» (1966, Marilyn Fischbach's gallery, New York), в которую вошли работы Эвы Гессе, Луиз Буржуа, Фрэнка Винера, Брюса Наумана и Роберта Римана. Затем это знаменитые «Числовые вытавки»: «557,087» (1969, Seattle), «955,000» (1970, Vancouver), «2,972,453» (1971, Buenos Aires) и «c.7,500» (1973-74, Valencia,

–  –  –

ISSN 2227-61 65 при изготовлении скульптуры по указаниям Карла Андре, в которых говорилось о древесине, Люси вместо штабеля досок использовала дрова. Когда Карл это увидел, он, рассмеявшись, сказал, что это уже ее произведение, а не его50 .

Принцип каталога стал, в конце концов, основным производительным творческим принципом концептуального искусства. Именно концептуалисты легитимируют виртуальную выставку не как смелый радикальный эксперимент, как это бывало раньше, а как магистральный принцип производства искусства при главенствующем участии критика и куратора .

Таков был проект Сэта Зигелауба, когда он превратил британский журнал Studio International в виртуальную выставку шести кураторов. Выставка Люси Липпард заключалась в передаче инструкций от одного художника другому: она попросила каждого художника создать ситуацию, которая служила контекстом для создания произведения следующего в цепочки художника, так что результатом стало групповое шоу, представляющее «цепную реакцию». Например, художник Ларри Вайнер написал ОнуКаваре, что «не может навязать емуникакой другой ситуации кроме пожелания хорошо провести день», на что Каваре написал «Я еще жив» и отправил это сообщение Солу Ле Витту, который сделал 74 перестановки этой фразы. Таким образом, варьирование художественной формы заменяется варьированием концепта, а общий знаменатель всех вариаций создается не творческой волей художника, а дерзким замыслом куратора .

Итак, мы видим, что куратор является создателем концептуального искусства на всех этапах: он определяет статус концептуального художника, определяет диапазон творческой свободы, создает поле оригинальных решений и вариаций. Роль художника при этом может быть сведена до роли поставщика и оценщика материала, а роль куратора расширена до создателя целостного творческого замысла, способного контролировать замысел на всех этапах его воплощения .

Политический аспект концептуального искусства: дематериализация и постфордизм Для Люси Липпард дематериализация арт-объекта означала также освобождение от товарного

–  –  –

ISSN 2227-61 65 дематериализовывалась.

Материальность по-разному понималась этими художниками:

Art&Language указывали на разные возможные состояния материи, Мэл Бохнер критиковал абстрактное понимание материальности. Карл Андре и Роберт Смитсон особенно настаивали на материальной составляющей произведения, несмотря на то, что оба художника ассоциировались и зачастую сами себя связывали с тенденцией дематериализации или де-объективизации искусства конца 1960-х годов .

Наиболее последовательную критику проекта дематериализации искусства Липпард предложила группа Art and Language в специальном письме «Относительно статьи «Дематериализация искусства» 54. По мнению участников группы, искусство не может дематериализоваться, и никакой отказ от отдельных свойств не может поколебать изначальный статус арт-объектов. Минималистское, условное или концептуальное произведение искусства также является арт-объектом со своим вполне определенным режимом существования. Например, произведения искусства, существующие в форме текста или карты, тоже представляют собой форму материи - листка бумаги с нанесенным на него чернилами, который ничем не менее вещественен, чем полотно с красками Рубенса .

В европейской культуре существует представление о полной дематериализации, как о превращении материи в световой поток. Но световой потокили потокэнергии, не будучи материален в физическом смысле слова, тем не менее, имеет свою потенциальную форму. Эта форма всегда остается потенциальной и зависит от попыток ее описать. Описывая свет, мы впервые видим свет как форму, а при отсутствии описания он перестает быть формой. Такая противоречивая попытка описать бесформенную форму перекликается с противоречием «представления непредставимого», о котором пишет Жан-Люк Нанси в своем эссе «Дар возвышенного» 55. Потеря (значения) формы и материи в концептуальном искусстве схожа с «растворением формы в безграничности (l’illimite) возвышенного» - безграничности и бесформенности мысли в том смысле, что концептуальное произведение может иметь неограниченное количество интерпретаций .

Это прямо противоположно подходу Липпард, согласно которому именно конкретная и

–  –  –

ISSN 2227-61 65 Концептуалисты все больше сближались с новыми социальными силами и социальными движениями. Одновременно в искусстве появлялись новые направления, декларирующие границы искусства, отличавшиеся от тех, которые наметили кураторы. И хотя кураторы находили подходы и к новому искусству, тем не менее, пробуждение новых социальных взаимодействий наделило концептуальное искусство тем политическим потенциалом, которого не было у предшествующего искусства. Художниксамопределяетграницыискусства, азначит, определяетиграницывозможного политическогодействия. Процессраздвиженияграницискусстванезакончилсянаконцептуалистах .

И хотяихвыходзарамкибылвременным, ивскореконцептуальноеискусствовновьбыловозвращено в плен белого куба галерей, энергия социальных сил всегда может стать потенциальным топливом для художников, трансформирующих понятие того, чем может быть искусство .

СамаЛиппардпризнает, что наиболееважным в наследии концептуализмав наши дни являются не художественные эксперименты, а политический радикализм. Концептуализм, в силу особого статуса художника, оказался едва ли не самым радикальным в политическом отношении направлением в искусстве конца 60-х – начала 70-х годов. Липпард указывает на то, что технические решения концептуального искусства на фоне современных информационных технологий и электронных медиа являются устаревшими, но при этом пафос политического решения, создания самим художником поля своего политического действия оказывается непревзойденным .

ЛИТЕРАТУРА

1. Гудмен, Н. (1978/2001). Способы создания миров. Идея-пресс – Праксис: Москва, 2001 .

http://philosophy.ru/library/goodman/04_r.html

2. Кошут, Дж (1969). Искусство после философии. http://philosophy.ru/library/aesthetics/kosuth_art_after_philosophy.pdf

3. Краус, Р. (1978/2002). Решетки. Проект классика (Grids (1978). In Rosalind E.Krauss ‘The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths’. Ldn,1985)

4. Ле Витт, С. (1969/2008). Параграфы о концептуальном искусстве. Художественный журнал №69, ноябрь 2008 .

5. Маклюэн М. (1964/2011). Понимание медиа, Кучково поле: Москва, 2011 .

6. Обрист, Х. У. (2012). Краткая история кураторства, Ад Маргинем Пресс: Москва, 2012 .

Научный электронный журнал АРТИКУЛЬТ №1 0 (2-201 3) Научный электронный журнал АРТИКУЛЬТ №9 (1 -201 3)

7. Смолянская, Н. (2008). Возвышенное в интерпретациях искусства постмодерна: концепция Ж.-Ф.Лиотара для выставки «Нематериальное». Философский журнал №2, 2008 .

8. Alberro, A. and Stimson, B. (1999). Conceptual Art: A Critical Anthology, London: MIT Press .

9. Alberro, A. (2003). Conceptual Art and the Politics of Publicity. Cambridge: MIT Press .

10. Archer, M. (2002). Art Since 1960. London: Thames & Hudson .

11. Atkinson, T. (1999/1968). Concerning the article “The dematerialization of art’’, in Alberro & Stimson (eds.) Conceptual Art: A Critical Anthology, London: MIT Press, pp. 52-58 .

12. Battcock, G. ed. (1968). Minimal Art: A Critical Anthology, N.Y .

13. Burnham, J. (1970). Notes on art and information processing, in Jack Burnham (ed.) Software Information technology: its new meaning for art, New York: The Jewish Museum, pp. 10-14 .

14. Cohn, T. (2000). Conceptualizing Conceptual Art: A Post-Object Perspective, Art Papers, July--August, pp. 14-19 .

15. Godfrey, T. (1998). Conceptual Art. London .

16. Lillemose, J. (2006). Conceptual Transformations of Art: from Dematerialisation of the object to immateriality in networks .

http://www.kurator.org/media/uploads/publications/DB03/Lillemose.pdf

17. Lippard, L. (1973/2001). Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, University of California Press .

18. Lippard, L. and Chandler J. (1968). The dematerialization ofArt. in Alberro &Stimson (eds.) Conceptual Art: A Critical Anthology, London: MIT Press, pp. 46-50 .

19. Meyer, U. (1974). Conceptual Art, New York: E.P. Dutton .

20. Morris, C. and Bonin, V. (2012). Materializing Six Years: LucyR. Lippard and the Emergence ofConceptual Art, London: MIT Press

21. Nancy, J-L. (1988). L’offrande du sublime. In Jean-Luc Nancy (ed.) ‘Du Sublime’, Editions Belin .

22. Rahtz, D. (2012). Indifference of Material in the Work of Carl Andre and Robert Smithson. Oxford Art Journal, Vol. 35, No. 1

23. Rehberg, V. (2010). Object Relations. Frieze Magazine Issue 132 June–August 2010

24. Sheikh, S. (2009). Objects of Study or Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research. Art&Research, Volume 2. [ 57 ] [1 22] No. 2. Spring 2009





Похожие работы:

«УДК 26(470.32) МИССИОНЕРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ДУХОВЕНСТВА В КОНЦЕ XIX – НАЧАЛЕ XX вв. (по материалам Тамбовской и Воронежской губерний) В.Н. Фурсов, Е.А. Ледовских Кафедра истории России, ФГБОУ ВПО "Воронежский государственный педагогический университет", г. Воронеж; ele...»

«1. Пояснительная записка Рабочая программа по истории для учащихся 5 – 9 классов разработана на основе требований Федерального государственного образовательного стандарта основного общего образования к содержанию ис...»

«Прошло 20 лет после распада Советского Союза, но его наследие – экономическое, историческое, культурологическое, идеологическое – продолжает существовать . Его изучают, о нем спорят. А как же иначе? На...»

«Problemy istorii, lologii, kul’tury Проблемы истории, филологии, культуры 1 (2016), 355–362 1 (2016), 355–362 © The Author(s) 2016 ©Автор(ы) 2016 К ВОПРОСУ О РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОМ КОНТЕКСТЕ ПОВЕСТИ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА "ИГО ВОЙНЫ" Н.Д. Богатырева Вятский государственный гуманитарный университет, Киров, bognat5@yandex.ru Аннот...»

«Вестник Томского государственного университета Культурология и искусствоведение. 2018. № 29 УДК 7.094 DOI: 10.17223/22220836/29/5 К.А . Воротынцева, Е.В. Маликов МИФ И ПОВЕСТВОВАНИЕ В БАЛЕТЕ В статье рассматривается проблема десакрализации танца. Исследуется связь классического балета с мифом, а также анализируются историческ...»

«Историческая справка Кожно-гальваническая реакция (КГР) / Электрическая активность кожи (ЭАК) В 1849 году немецкий физиолог Дюбуа-Реймон (Dubois-Reymond) впервые заметил, что кожа человека имеет электрическую активность. Погружая конечности испытуемых в раствор сульфата цин...»

«ЬЦ Ш НАУЧНЫ Е ВЕДОМ ОСТИ Серия История. Политология. Экономика. Информатика. дд 2012. № 13(132). Выпуск 23 УДК 930.23, 941470Г16/18”, 9414771”16/18”, 34.07 ПРОБЛЕМА СООТНОШЕНИЯ КИЕВСКОЙ ГУБЕРНИИ И ГЕТМАНСКОЙ УКРАИНЫ В ГОДЫ ПЕТРОВСКИХ РЕФОРМ В...»







 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.