WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

«и печатные издания, письма и ар­ хивные документы, связанные с биографией и творчеством М.И.Глинки. К на­ чалу X X I в. глинкинское источниковедение стало обширной областью ...»

На правах рукописи

ФРОЛОВА

4»k^w»^

Елена Владимировна

РУКОПИСИ и МАТЕРИАЛЫ

М. И. ГЛИНКИ

в Берлинской государственной библиотеке

17.00.02 - МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

Работа выполнена на кафедре Истории отечественной музыки СанктПетербургской государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова .

Научный руководитель;

кандидат искусствоведения, доцент Сергей Владимирович Фролов

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, доцент Татьяна Васильевна Шабалина кандидат искусствоведения Галина Владимировна Петрова

Ведущая организация;

Московская государственная консерватория

Защита состоится 21 ноября 2005 г. в 15 часов 15 M H H J T на заседании Диссертационного совета Д 210.018.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова (190000, Санкт-Петербург, Теат­ ральная площадь, д. 3, ауд. 9) .

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки СанктПетербургской государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова .

Автореферат разослан v T 01ггября 2005 г .

Ученый секретарь Диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор / Татьяна Ащфеевна Зайцева ^^^^ I'f'^^f^o nois ^^ Объектом исследования в настоящей диссертации являются музыкальноисторические источники- нотные рукописи и печатные издания, письма и ар­ хивные документы, связанные с биографией и творчеством М.И.Глинки. К на­ чалу X X I в. глинкинское источниковедение стало обширной областью глинкианы и достигло значительных результатов. Рукописи и другие материалы насле­ дия композитора, хранящиеся в отечественных учреждениях, на сегодняшний день тщательно изучены. К сожалению, этого нельзя сказать о зарубежных ар­ хивах Глинки. Среди них самым крупным является собрание рукописей и пе­ чатных материалов, которое в настоящее время хранится в Берлинской государ­ ственной библиотеке (далее - БГБ). Берлинский архив Глинки стал главным предметом изучения в настоящей работе. Это собрание документов до сих пор не было исследовано, и поэтому не было использовано при публикации Полного собрания сочинений (далее - ПСС) композитора. В связи с выше сказанным изучение берлинского архива Глинки приобретает особую актуальность .

Основная цель диссертации - ввести в научный обиход глинкинские ис­ точники из БГБ. В связи с этим можно обозначить осно

–  –  –

'— —«.- А Методологической основой работы послужили разработки ведущих уче­ ных - текстологов, как музыковедов (П.А.Ламма, Н.Л.Фишмана, А-СЛяпуновой, М.Г.Арановского, Л.З.Корабельниковой, П.Е.Вайдман, Е.М.Левашева, Т.В.Шабалиной и др.), так и литературоведов (Б.В.Томашевского, Д.СЛихачева, С.А.Рейсера и др.) .

Базовая установка диссертации - рассмотрение берлинского архива Глин­ ки в контексте биографии и творчества композитора. В работе также пгароко использован метод комментирования исторических фактов и текстов источни­ ков .

Для установления протографов тексты рукописей одного памятника све­ рялись друг с дфугом. При определении авторства записей проводилась почерковедческая экспертиза, заключавшаяся в сличении почерков берлинских мате­ риалов с образцами почерков тех лиц, которые могли быть причастны к появле­ нию или бытованию изучаемых документов. Для текстологических паспортов разработана новая модель описания, сформированная на основании уже сущест­ вовавших в наук





е. Данные источниковедческих исследований сопоставлялись с эпистолярными и мемуарными свидетельствами при датировке документов и выяснении их истории .

Научная новизна данного исследования обусловлена тем, что оно явля­ ется первым комплексным изучением берлинских материалов Глинки. Помимо этого собрания, в работе введены в научный обиход прежде не привлекавшиеся исследователями новые архивные материалы, которые содержат ценные сведе­ ния о жизни и творчестве композитора. Наиболее значимые из них - неопубли­ кованная переписка современников Глинки, нотные рукописи русских компози­ торов, писанные Ф.-И.Вестфалем (им переписана большая часть документов берлинского архива Глинки), а также дела фонда Дирекции Императорских те­ атров из РГИА. Контекстное рассмотрение берлинского архива Глинки позво­ лило в ряде случаев пересмотреть хронологию творческого процесса компози­ тора. Помимо берлинского архива, в диссертации атрибутированы и подробно описаны в новом ракурсе рассмотрения и другие источники наследия Глинки, которые каким-либо образом связаны с изучаемым архивом (рукописи и печатные издания из различных хранилищ Петербурга и Москвы, содержащие тексты тех произведений композитора, которые находятся в БГБ) .

В процессе установления состава архива впервые был обнаружен ценный документ - полная партитура «Камаринской», предоставляющая новую информа­ цию о музьпсе Глинки, отсутствующую в других, выявленных ранее источниках .

Практическую значимость проведенного исследования определяет то, что результаты научной работы в дальнейшем могут быть использованы: при подго­ товке нового ПСС Глинки; для составления генерального указателя произведений композитора со ссылкой на источники; в новых исследованиях о жизни и творчест­ ве Глинки; для каталога прижизненных изданий музыки композитора; для между­ народной энциклопедии музыкальных источников R I S M ; в педагогической работе .

Материалы, включенные в предлагаемую диссертацию, прошли апроба­ цию на следующих научных конференциях: «Петербургские чтения», СПб., 1997 («Глинка и русские литераторы»); «Глинка и его дело», Смоленск, 1999 (Ю новом издании оперы Глинки "Жизнь за Царя"»); «Феномен заглавия худо­ жественного произведения», М., 2001 («История заглавия оперы "Жизнь за Ца­ ря"»); «Петербургские чтения», СПб., 2001 («О первом издании оперы "Жизнь за Царя"»); «Петербургские чтения», СПб, 2002 («Берлинский архив Глинки»);

«Молодые музыковеды Украины», Киев, 2003 («О задачах глинкинского источ­ никоведения»); «М.И.Глинка. К 200-летию со дня рождения», М., 2004 («Бер­ линский архив М.И.Глинки»); «М.И.Глинка и музыкальный театр», СПб., 2004 («Партитуры "Жизни за Царя" и "Руслана и Людмилы" в Музыкальном отделе Берлинской государственной библиотеки»); «М.И.Глинка. Личность. Музыка .

История», Смоленск, 2005 («Рукописная копия как источник текста произведе­ ний М.И.Глинки»). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедр Истории русской музыки и Истории отечественной музыки Санкт-Петербургской кон­ серватории. Содержание работы отражено в шести научных публикациях (см .

список публикаций в конце автореферата) .

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, 4-х глав (каждая из которых имеет собственное название). Заключения, Приложения, перечня ис­ пользованных рукописных и печатных источников и списка использованной ли­ тературы .

Во Введении получает обоснование выбор темы; здесь рассказывается о развитии глинковедения и его задачах на современном этапе, обозначается про­ блематика, повлекшая за собой необходимость нового обращения к изучению глинкйнских источников. 1-я глава «Поиски и исследование архива, установле­ ние пфеписчика большей части рукописей» посвящена анализу работы других исследователей с берлинским архивом; здесь также обстоятельно аргументиру­ ются все pro et contra высказанных ранее (учеными, не работавшими непосред­ ственно с источниками) гипотез; значительная часть главы отведена вопросу о главном копиисте берлинских рукописей. 2-я глава «История берлинского архи­ ва Глинки» повествует в хронологическом порядке о том, как складывалось это собрание; здесь же упоминаются не сохранившиеся материалы (о том, что они существовали, известно по эпистолярным и мемуарным свидетельствам), а так­ же документы, происхождение которых так или иначе связано с из)^аемьпм ар­ хивом. 3-я глава «Рукописные источники» и 4-я глава «Печатные материалы»

посвящены непосредственно полному охгасанию и детальному анализу глинкйн­ ских манускрипгов и изданий, хранящихся в БГБ. В Заключении делаются вы­ воды по результатам проделанного исследования и обозначаются дальнейшие перспективы как в работе с берлинским архивом, так и в целом в области глинкинского источниковедения. Приложение включает: факсимильные иллюстращш; перевод описаний рукописей берлинского архива, составленных О.Фальковским; биографические сведения об оркестрантах Петербургских И м ­ ператорских театров И.-М. и Ф.-И. Вестфалях; текст авторского перечня роман­ сов композитора, предваряющего печатное собрание вокальных пьес; текстоло­ гические паспорта документов .

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

В В Е Д Е Н И Е. М.И.Глинка занимает совершенно особое место в истории отечественной музыкальной культуры. Поэтому не удивительно, что он привле­ кал и продолжает привлекать к себе внимание ведущих ученых (Б.Асафьева, А.Орловой, Т.Ливановой, В.Протопопова, О.Леващевой, А.Ляп5гновой, А.Розанова, М.Арановского, Т.Сквирской, С.Тьппко и др). На сегодняшний день подробно изучены биография и творчество композитора, опубликовано акаде­ мическое издание его наследия, тщательным образом исследованы рукописи .

Больщая часть имеющихся трудов, бесспорно, сохраняет научное значе­ ние и сейчас. Однако в современной науке начался процесс переосмысления общего комплекса представлений о жизни и творчестве Глинки, который быто­ вал в науке в советский период. На этом фоне все отчетливее обозначаются за­ дачи глинковедения на современном этапе .

Одной из таких задач может считаться составление генерального з^сазателя сочинений Глинки со ссылкой на источники, который в настоящий момент отсутствует .

Другой важной задачей является публикация нового ПСС Глинки. Издан­ ное в середине прошлого века ПСС, в действительности, - не полное: там отсут­ ствуют духовные произведения композитора, его письмо к Э.Бранка и 2-я редакщи фортепианной мазурки до мажор. Кроме того, в нем выявлено большое количество редакторских изменений и непреднамеренных ошибок, как в самом тексте, так и в комментариях'. После выхода в свет ПСС Глинки было выявлено много глинкинских рукописных и печатных источников, которые, следователь­ но, не могли быть в нем учтены. В результате можно говорить о том, что это из­ дание на сегодняшний день в значительной степени устарело .

Для решения вышеназванных задач необходимо проведение нового ком­ плексного изучения рукописей и прижизненных изданий наследия композитора .

Настоящая работа находится в русле новой волны источниковедческих исследо­ ваний, которые должны привести в конечном итоге к пересмотру бытующего в настоящее время в литературе комплекса представлений о жизни и творчестве Глинки, к перепроверке текста ПСС и к составлению генерального указателя произведений композитора со ссылкой на источники .

П Е Р В А Я Г Л А В А «Поиски и исследование архива, установление пе­ реписчика большей части рукописей». Тексты сохранившихся мемуарньлх и эпистолярных документов свидетельствуют о том, что Глинка дарил своему учителю и другу Зигфриду Дену (который с 1842 по 1858 г. служил хранителем ' См. обэтом-Тышко С В., Мамаев С.Г. Странствия Глинки, ч. 2. Германия. Киев,

2002. С. 316,329, 375,389 - 392,394,412,435; Сквирская Т.З. Заметки к текстам Глин­ ки // Петербургский музыкальный архив, в. 3. СПб., 1999. С. 22,29, 31 .

Музыкального отдела Королевской библиотеки) рзтсописи и печатные издания своих произведений. При подготовке П С С советские ученые пытались разы­ скать берлинский архив композитора, однако получить необходимые материалы не смогли; после окончания Второй мировой войны прежняя единая библиотека (бывшая Королевская, ныне Б Г Б ) распалась на две автономные в двух вновь об­ разованных государствах. При этом рукописи Глинки попали в Ф Р Г и оказались недоступными для отечественных исследователей. В 1992 г. фонды библиотеки были вновь объединены. С 1997 г. глинетшские материалы находятся в главном здании учреждения .

В 1998 г. В.А.Гуревич на конференции «Петербургские чтения» сообщил о местонахождении отправленньгх в Берлин рукописей и печатных изданий му­ зыки композитора. В 1999 г. Т.З.Сквирская опубликовала полученный ею из Б Г Б перечень источников с шифрами музыкального отдела учреждения' .

В 2002 г. автору настоящей диссертации представилась возможность в те­ чение двух месяцев работать с берлинским архивом композитора. Изучение ма­ териалов показало, что сведения, присланные Т.З.Сквирской сотрудниками биб­ лиотеки, не вполне отражают действительное положение вещей. Так, в сборнике партитур находятся не два, а только один полный экземпляр «Арагонской хо­ ты»; остальные материалы этого сочинения в данном томе - лишь отдельные фрагменты сочинения. Кроме того, фрагмент партитуры «Камаринской», чис­ лящийся под шифром Mb 0.472, в библиотеке отсзтствует: он был утерян во время войны; осталась только карточка каталога, из которой можно узнать, что это была рукопись середины X I X в. в формате октавы. Наконец, в данном пе­ речне нет указания на наличие в Берлине полной рукописной партитуры «Кама­ ринской», которая была обнаружена там автором настоящей диссертации, а также подаренного композитором Дену печатного клавира «Руслана и Людми­ лы». В данных, предоставленных Т.З.Сквирской сотрудниками БГБ, имеется также ряд ошибок в атриб)щии почерков .

' См.: Сквирская Т.З. Заметки к текстам Глинки // Петербургский музыкальный архив, в. 3. СПб., 1999. В данной статье ошибочно утверждается, что партитура оркестровки Глинки ноктюрна И.Гуммеля «В память щ)ужбы» до сих пор не издана: пьеса опубли­ кована в 18-м томе ПСС .

Сообщая приведенные выше сведения, работники библиотеки, повидимому, пользовались каталожными карточками и описаниями глинкинских материалов, составленными О.Фальковским в 1927 г. (на немецком языке), мапшнописный текст которых вклеен непосредственно в сами рукописи. Эти опи­ сания содержат большое количество ошибок; 1фоме того, их составитель не ста­ вил своей целью рассмотрение документов в текстологическом ракурсе, уточне­ ние датировки, установление протографов рукописей, филиацию, определение ценности документов и установление имени копиистов манускриптов Глинки .

Особенностью берлинского собрания является то, что примерно 95 % ру­ кописей записаны одним и тем же почерком, поэтому определение имени ко­ пииста имеет большое значение. Еще в 1977 г. А,С.Розанов высказал предполо­ жение о том, что копии партитур «Жизни за Царя» и «Руслана и Людмилы», от­ правленные З.Дену в Берлин, могли быть заказаны оркестранту Императорских театров Иоганну Мартину Вестфалю .

В именном указателе ПСС Глинки этот человек упоминается как артист оркестра русской оперы Петербургских Императорских театров и переписчих нот, копировавший сочинения ковяюзитора. Чуть более подробные сведения о нем опубликовала А.СЛяпунова в книге «М.А.Балакирев и В.В.Стасов. Пере­ писка», указав, что он был сначала контрабасистом, а впоследствии альтистом .

С ;фугой стороны, в переписке В.П.Энгельгардга, связанной с судьбой рукопис­ ного наследия Глинки, фигурирует копиист Вестфаль, который был первым го­ боистом театра. Таким образом, информация достаточно противоречива .

Документы, обнфужевные автором настоящей диссертации в Р Г И А, сви­ детельствуют о том, что в середине X I X в. в оркестрах Петербургских Ихшераторских театров служили два брата Вестфаля - Иоганн Мартин (1812 - после

1879) и Фридрих Иоганн (1821 - 1864). Первый из них был контрабасистом и альтистом, а второй - гобоистом. В названных выше публикациях две разные личности как бы слились в одну, чем и объясняются приведенные противоречия в сведениях .

Закономерно возникает вохфос: кто из братьев Вестфалей переписывал сочинения Глинки? В адресной книге композитора, опубликованной в ПСС, на­ ходится следующая запись: «Вестфаль. На правой стороне, в последнем доме, в Никольском переулке». Ознакомившись с картами города тех лет, можно прий­ ти к выводу, что этим домом мог быть только дом Бенуа на нынешней улице Глинки. На прошении вдовы Ф.Вестфаля Елизаветы, сохранившемся в служеб­ ном деле ее супруга в РГИА, есть приписка простым карандашом: «у Большого театра в Николаевской улице. Дом Бенуа № 15» (тот же адрес, что и в адресной книге Глинки). Логичнее всего предположить, что это - адрес Елизаветы, по ко­ торому можно было бы найти вдову при необходимости. Это подтверждают ад­ ресные книги тех лет; они же свидетельствуют о том, что И.-М.Вестфаль про­ живал по другим адресам .

В переписке В.П.Энгельгардга, связанной с судьбой рукописного насле­ дия Глинки, упоминается 1-й гобоист Петерб)фгских Императорских театров Вестфаль, то есть речь идет именно о Фридрихе, а не об Иоганне Мартине .

Автором диссертации был выявлен образец нотгного почерка Ф.Вестфаля

- его рукой выполнена копия «Вальса-фантазии» в инструментовке Й.Германа (ОР РНБ, ф. 190, № 30), которую В.П.Энгельгардт прислал в Публичную биб­ лиотеку в 1891 г. Данный манускрипт там смотрел М.А.Балакирев уже в 1898 г .

В письме В.В.Стасову от 3.12.1898 он засвидетельствовал принадлежность ру­ кописи руке Вестфаля. Указание Балакирева на Вестфаля очень ценно, посколь­ ку он прекрасно знал почерк копииста: последний переписывал ноты и для него .

В Ю ИРЛ И автором диссертации было выявлено письмо, адресованное Балаки­ реву и подписанное «Ф.Вестфаль», которое является важным свидетельством того, что и Балакирев также заказывал копии именно Фридриху, а не Иоганну Мартину. Из письма М.А.Балакирева В.В.Стасову от 20.07.1858 следует, что в то время Ф.Вестфаль копировал партитуру «Увертюры на темы тр)ех русских песен» (манускрипт сохранился в ОР РНБ; он действительно принадлежит руке этого копииста) .

Сам Глинка неодно1фатно заказывал переписывать свои сочинения Ф.Вестфалю. В частности, им скопировано по 3 экземпляра обеих опер компо­ зитора - для В.П.Энгельгардта, Д.В.Стасова и З.Дена (сохранились обе «депов­ ские» партитуры и два тома «стасовской» копии оперы «Жизнь за Царя»; они записаны тем же почерком, что и «Вальс-фантазия» в инструментовке Й.Германа и «Увертюра на темы трех русских песен» М.А.Балакирева) .

Сравнивая почерк копиистов других рукописей глинкинского собрания в Б Г Б с почерком в перечисленных выше партитурах, автором диссертадии уста­ новлено, что большая часть берлинских манускриптов записана рукою Ф.И.Вестфаля. Таким образом, ссылки на И.-М.Вестфаля в ПСС Глинки и в книге «М.А.Балакирев и В.В.Стасов. Переписка» ошибочны. В опубликованных там эпистолярных материалах фигурирует его младший брат Ф.-И.Вестфаль .

В 2003 г. с документами берлинского архива Глинки ознакомился Б.М.Левашев. На проходившем в Московском Большом театре в апреле 2003 г .

международном симпозиуме, посвященном «Руслану и Людмиле», ученый вы­ сказал предположение, что переписчик подавляющего большинства берлинских рукописей - не Вестфаль (исследователь говорил об Иоганне; имя Фрщфиха не упоминалось), а Яков Ульянович Нетоев. Автор настоящей диссертации изна­ чально расходился во мнении с Е.М.Левашевым и рассматривал свою работу как полемическую по отношению к его гипотезе. Но на конференции «М.И.Глинка. К 200-летию со дня рождения», проходившей в Московской госу­ дарственной консерватории в апреле 2004 г., Е.М.Левашев публично признал свою точку зрения ошибочной и тем самым сделал полемику исчерпанной .

Сведения о некоторых документах берлинского архива Глинки имеются в фундаментальной «Международной энциклопедии музыкальных источников»

( R I S M, серия « А П: музыкальные рукописи после 1600 года»), хотя даже по­ следнее издание этой серии содержит ошибки, поскольку там по большей части вновь приведена информация из описаний О.Фальковского .

В Т О Р А Я Г Л А В А «История берлинского архива Глинки». Переписка и воспоминания Глинки и его современников, а также выявленные в различных хранилищах автором настоящей работы архивные документы позволяют про­ следить достаточно подробно историю формирования берлинского архива и да­ тировать входящие в него источники .

По-видимому, идея составить нотное собрание глинкинских сочинений в Берлине возникла во время четвертого приезда композитора в немецкую столи­ цу в апреле 1854 г. В августе - сентябре 1854 г. Глинка отправил Дену с В.П.Энгельгардтом три своих оркестровых сочинения, среди которых могли быть фрагменты «Арагонской хоты», числящиеся в сборнике оркестровых партитур под № 3. Не исключено, что вместе с «Арагонской хотой» тогда в Берлин прибыла и партитура «Камаринской», вплетенная в 4-й том оперы «Руслан и Людмила» .

Осенью 1854 г. Глинка начал заниматься изданием собрания своих во­ кальных пьес, для чего составил перечень сочиненных им произведений (в на­ стоящее время этот перечень находится в Берлине, предваряя печатное собрание романсов композитора). Одна из нескольких собранных тогда подборок вокаль­ ных пьес была отправлена Дену с доном Педро Фернандес, выехавшим из Пе­ тербурга 21 мая 1855 г. Получив их, Ден распорядился переплести романсы в 2 тома и 3 июля 1855 г. передал ноты в Королевскую библиотеку .

Летом 1854 г. года В.П.Энгельгардт давал Дену смотреть печатный кла­ вир «Руслана и Людмилы» (по всей видимости, это были ноты первой публика­ ции оперы, вышедшей в фирме «Одеон» в 1842 г.), и тот попросил Глинку вы­ слать ему клавир сочинения. Просьба Дена была исполнена только через два го­ да, и это было уже издание фирмы Ф.Стелловского. Композитор заказал ноты около 15/27 июня 1856 г., получил их, скорее всего, 10/22 августа 1856 г. и в тот же день подарил клавир «Руслана и Людмилы» З.Дену .

Копии полных оркестровых партитур опер Глинки были заказаны после пожара Московского Большого театра 1853 г. Рукопись «Жизни за Царя» была отправлена в Берлин между сентябрем 1855 и ноябрем 1856 года. По-видимому, копия парггитуры «Руслана и Людмилы» бьша выполнена позднее «Жизни за Царя»; вероятнее всего, манускрипт оказался в Берлине уже после смерти Глин­ ки. Обе оперные партитуры и собрание оркестровых пьес находились у Дена до самой его кончины 12 апреля 1858 г., и только 10 июня 1858 г. поступили в Бер­ линскую королевскую библиотеку .

Летом 1856 г. Глинка просил братьев Стасовых выслать ему в Берлин партитуры «Вальса-фантазии» и «Полонеза» F-dur. Ноты прибыли в немецкую столицу 10/22 августа 1856 г. Рукопись «Торжественного польского» на корона­ цию императора Александра I I сохранилась в Б Г Б в конволюте оркестровых пьес под № 4, манускрипт «Вальса-фантазии» - под № 5 .

1/13 января 1857 г. Глинка заказал еще копии «Арагонской хоты» и своей оркестровки ноктюрна Гуммеля « В память дружбы». Обе пьесы находятся в сборнике партитур, числясь под № 1 («В память дружбы») и № 2 («Арагонская хота»). Скорее всего, эти копии попали в Германию уже после смерти компози­ тора .

Итак, собрание источников наследия Глинки в Б Г Б накапливалось посте­ пенно. Можно назвать достаточно точные даты начала и конца формирования берлинского архива: с 1854 по 1858 г .

Не удалось обнаружить сведений о прюисхождении и бытовании автогра­ фа темы «Баллады Финна», копий партитур «Краковяка» из «Жизни за Цгфя» и «Восточных танцев» из «Руслана и Людмилы». Копии танцев не могли быть сняты ранее 20 мая 1847 г.: в этот день переписчик данных рукописей Ф.Вестфаль еще только получал свой заграничный паспорт в Штральзунде, а в Россию он приехал, разумеется, позднее .

Т Р Е Т Ь Я Г Л А В А «Рукописные источники». Автором диссертации бы­ ло проведено общее источниковедческое, и в том числе текстологическое иссле­ дование материалов, которое легло в основу составленных им подробных опи­ саний сохранивпшхся документов .

1. Mus. ms. 7710. Партитура оперы «Жизнь за Царя» (отсутствует сцена Вани у ворот монастыря), авторизованная копия Ф.-И.Вестфаля с переводом на немецкий язык (между 1853 и 1856); отправлена в Берлин между сентябрем 1855 и ноябрем 1856, хранилась у Дена, поступила в библиотеку 10.06.1858 .

Рукопись содержит авторские пометы простым карандашом. Их появле­ ние связано с исполнением фрагмента оперы 9/21.01.1857 в берлинском концер­ те (в Белом зале Королевского дворца), в организации которого, как известно, принимал участие Д.Мейербер .

В письме Л.И.Шестаковой от 1/13.12.1856 композитор перечислил 5 фрагментов оперы «Жизнь за Царя», которые он отправил Мейерберу для отбо­ ра к исполнению в этом концерте. Все авторские записи сосредоточены только в этих номерах: различными способами (крестиками, чертами и другими знаками) отмечены их начала и концы; также здесь имеется ряд помет, касающихся ха­ рактера исполнения, а именно - вилочки, динамические оттенки, dolce, росо piu mosso, знаки акцента и т.п.; кроме того, есть несколько исправлений ошибок ко­ пииста. Такого рода пометы не позволяют говорить о переработке музыки. Beроятнее всего, именно с «деповской» рукописи копировались ноты для испол­ нения фрагмента оперы в берлинском концерте в Королевском дворце, и автор­ ские указания явились следствием просмотра с целью подготовки текста для пе­ реписчика .

Достаточно сложным представляется вопрос о протографе «деновской»

копии. На момент ее снятия существовало не менее 4-х полных партитур «Жиз­ ни за Царя»: автогртф (ОР РНБ, ф. 190, № 1, 2), «балакиревская» копия (ОР СПбГК, № 1626 - 1628), копия Петербургского театра и «энгельгардтовская»

копия. Сегодня можно сопоставить текст «деновской» рукописи только с пер­ выми двумя из них: копия Петербургского театра сгорела в 1859 г., а местона­ хождение «энгельгардтовской» в настоящее время неизвестно .

Текст берлинской партитуры отражает текст автографа достаточно опо­ средовано, поэтому вряд ли рукопись копировалась с него. «Балакиревская» ко­ ш м также не является протографом «деновской» .

Не исключено, что берлинская партитура снималась с рукописи, нахо­ дившейся в Петербургской театральной нотной конторе, и восгфоизводит текст источника, ныне уже не существующего. «Деповская» копия имеет высокую ценность, поскольку содеракит список действующих лиц, описания сцены и большое число ремарок, отсутствующие в автографе, «балакиревской» копии, печатном либретто Г.Ф.Розена, «Первоначальном плане» и других материалах оперы .

2. Mus. ms. 7711. Партитура оперы «Руслан я Людмила» (отсутствует антракт к 3-му д.), копия Ф.-И.Вестфаля (между 1853 и 1857); отправлена в Бер­ лин, скорее всего, в 1857 г., но уже после кончины Глинки, хранилась у Дена, поступила в библиотеку 10.06.1858 .

Берлинская партитура «Руслана и Людмилы», в отличие от рукописи «Жизни за Царя», авторских записей не содержит', но для правильной оценки значения документа в целом следует вкратце объяснить общую ситуацию с исВ 1 м томе партитуры «Руслана и Людмилы» имеются пометы простым карандашом, сделанные рукой неустановленного лица; эти пометы являются исправлениями ошибок копииста. Формы нот (горизонтально вытянутые головки, положение разрыва в поло­ винных в правой верхней части головки), пауз и знаков альтерации (особенно выделя­ ются принципиально не глинкинские бекары), обнаруживающиеся в пометах простым карандашом, в автографах Глинки не встречаются .

точниками нотного текста второй оперы Глинки. Здесь серьезной проблемой оказывается то, что полный автограф партитуры «Руслана и Людмилы» не со­ хранился .

В «Записках» композитор упоминал партитуру «Руслана и Людмилы», которую он показывал директору Императорских театров весной 1842 г. В пе­ риод подготовки первой постановки произведения в конторе Петербургских Императорских театров были переписаны не только партии, но и полная парти­ тура оперы - копия, по которой дирижировали премьерой и последующими представлениями сочинения (назовем ее «первоначальной рукописью»). Однако до наших дней первоначальная рукопись не дошла - она погибла во время по­ жара Театра-цирка в 1859 г. О том, что от автографа оперы остались только от­ дельные номера, а экземпляр театральной дирекции («первоначальная руко­ пись») сгорел в 1859 г., писала сестра композитора в 1878 г. в предисловии к 1му изданию партитуры «Руслана и Людмилы». Свидетельство Л.И.Шестаковой подтверждают документы, обнаруженные автором диссертации в РГИА, где со­ хранилась опись нот, сгоревших при пожаре Театра-цирка, в которой упомяну­ ты полные партитуры обеих опер Глинки вместе с комплектами оркестровых голосов. Поэтому нет сомнения, что «первоначальная рукопись» «Руслана и Людмилы» погибла в этом пожаре .

Благодаря В.П.Энгельгардту сохранилось несколько автографов отдель­ ных номеров оперы. Однако эти разрозненные отрывки не предоставляют цело­ стного текста произведения .

С проблемой дефицита источников (и особенно, отсутствия полного автофафа) в свое время столкнулись издатели ПСС Глинки. Им пришлось использо­ вать в своей публикации копию партитуры оперы, сохранившуюся в библиотеке Мариинского театра (ЦМБ Мариинского театра. I 1. Г 542 / П. Р. и Л., инв. N° 2829) .

Копия Мариинского театра появилась уже после кончины Глинки: после того, как при пожаре Театра-цирка погибла «первоначальная рукопись», теат­ ральная дирекция брала у братьев Стасовых хранившийся у них манускрипт ' См.: РГИА, ф. 497, оп. 2, № 17106 Об исключении из описи театрального имущества вещей, сгоревших в Театре-цирке 26 января 1859 года. Л. 274 .

(дублет берлинской п^гапуры оперы), чтобы снять копию, о чем засвидетель­ ствовала Л.И.Шестакова в своих воспоминаниях. Таким образом, во-первых, по рукописи Мариинского театра исполняли вторую оперу Глинки уже после 1859 г., а во-вторых, данный вланускрипт - это копия с копии. Берлинская же парти­ тура, скорее всего, - копия с «первоначальной рукописи», что дает надежду на то, что точность текста в ней выше по сравнению с манускриптом Мариинского театра .

«Деповская» рукопись «Руслана и Людмилы» имеет очень высокую цен­ ность, поскольку может быть отнесена к прижизненным копиям партитуры опе­ ры .

3. Mus. ms. 7711/В. 4. Пгфтигура «Камаринской», авторизованная копия Ф.-И.Вестфаля (1854?; протограф - вероятнее всего, автограф пьесы из ОР Р Н Б, ф. 190, № 7). О происхождении и бытовании этой рукописи точных сведений не обнаружено. Она могла быть отправлена З.Дену с В.П.Энгельгардгом в августе 1854 среди трех оркестровых щюизведений Глинки .

Титульный лист и обозначения метронома записаны рукою Глинки ко­ ричневыми чернилами. Имеются пометы простым карандашом рукой неуста­ новленного лица, представляющие собою капельмейстерскую редакцию парти­ туры, ориентированную на оркестр с ограниченным числом духовых инстру­ ментов .

Полная партитура «Камаринской», обнаруженная автором диссертации в 4-м томе рукописи «Руслана и Людмилы», не может быть «Камаринской», чис­ лившейся под шифром Mb 0.472: во-первых, последняя рукопись была только фрагментом партитуры, а во-вторых - она малого, октавного формата, тогда как полная «Камаринская» - большого формата (А 3) .

Композитор выставил в рукописи «Камаринской» следующие темповые обозначения и указания метронома: начало вступления J = 102»; начало экспо­ нирования плясовой темы J = 138»; т. 145: «J = 102»; т. 165: «росо а росо piu mosso»; т. 170: «tempo J = 138». Обозначения метронома, обнаруженные в бер­ линской рукописи, отсутствуют в автографе произведения и прежде бьши не из­ вестны музыкантам .

Помимо ценных авторских указаний метронома, берлинская рукопись «Камаринской» содержит важную информацию об одном из проблемных мест в тексте памятника. Она позволяет прояснить ситуацию со вторым гобоем в т. 96

- 102. Как известно, Глинка начал писать партитуру в расчете на один гобой. Но в т. 96 - 102 ему понадобился и 2-й. Однако композитор, по-видимому, не хотел отказаться от возможности исполнять пьесу с одним гобоем. В автографе запись этого фрагмента двусмысленна. На строке гобоев партия 2-го инструмента име­ ется только в т. 96 - 102. В то же время, она продублирована у 1-го кларнета in В. В результате, не вполне ясно, как играть этот фрагмент - должен ли испол­ нять дополнительную линию 2-й гобой, или 1-й кларнет, или же оба инструмен­ та вместе. В берлинской копии дублировка мелодии у 1-го кларнета выписана мелкими нотами, как ossia, и рядом имеется приписка переписчика: «in Ermangelung von 2 Oboe» («в случае отсутствия второго гобоя» - нем.). Таким образом, становится ясно, что рассматриваемая линия исполняется 2-м гобоем, если он имеется, но если предпочтение отдается авторской идее играть пьесу с одним гобоем, эта фраза поручается 1-му кларнету .

Рукопись «Камаринской» имеет очень высокую ценность, поскольку со­ держит авторские обозначения метронома, отсутствующие в других источниках .

4. Mus. ms. 7712. Сборник оркестровых партитур «Varia» (хранился у

З.Дена, поступил в библиотеку 10.06.1858), в котором находятся:

1) Оркестровка Глинки ноктюрна И.Гуммеля « В память дружбы», копия неустановленного лица (1857; прютограф - автограф из ОР РНБ, ф. 190, № 8) .

Заказана Глинкой в письме Л.И.Шестаковой от 1/13.01.1857; отправлена в Бер­ лин, скорее всего, уже после смерти композитора .

Не содержит новой информации в сравнении с автографом .

2) «Арагонская хота» (окончательный вариант), копия неустановленного лица (1857; протограф - одна из копий, сделанная после авторской переработки оркестровки в т. 32 - 63 и 428 - 435). Заказана Глинкой в письме Л.И.Шестаковой от 1/13.01.1857; отправлена в Берлин, скорее всего, уже после смерти композитора .

Не содержит новой информации в сравнении с источниками из ОР РНБ, ф. 190, № 6 .

3) фрагменты «Арагонской хоты» (т. 32 - 66,420 - 446, окончательный вариант), авторизованная копия Ф.-И.Вестфаля (1854?; протограф - одна из ко­ пий, сделанная после авторской переработки инструментовки в т. 32 - 63 и 428 Скорее всего, эти фрагменты были опфавлены З.Дену с В.П.Энгельгардтом в августе 1854 г .

Содержит пометы Глинки, сделанные коричневыми чернилами, вклю­ чающие название произведения, указания на характер исполнения музыки и на­ звание инструмента в парта солирующей скрипки .

Не содержит новой информации в сравнении с источниками из ОР Р Н Б, ф. 1 9 0, № 6 .

В августе - сентябре 1854 г. Глинка отправил З.Дену с В.П.Энгельгардтом три оркестровых произведения. 31.07.1854 композитор писал об этом своему учителю: «Шлю вам также три пьесы для оркестра, различные по характеру, и в числе их вариант Арагонской хоты, которая уже находится у вас с того времени, как я побывал в Берлине. Дарзгйте, прошу вас, этим детям вашего верного уче­ ника с1фомное место на одной из полок берлинской королевской библиотеки» .

На момент написания этого письма в последний раз Глинка «побывал» в Берлине в апреле 1854 г., скорее всего, именно тогда он и оставил З.Дену парти­ туру «Арагонской хоты», упоминаемую в цитируемом письме. Однако есть все основания полагать, что это - совсем не та партитура, которая находится в на­ стоящее время в сборнике оркестровых пьес, хранящемся в Б Г Б, и что даже фрагмент этого сочинения, числящийся в данном томе под № 3, не имеет отно­ шения к рзтсописи, оставленной Глинкой З.Дену в апреле 1854 г .

Как известно, существует 3 варианта оркестровки «Арагонской хоты» .

Первоначальная версия отражена в полном автографе произведения (ОР Р Н Б, ф .

190, № 6) и датируется 1845 г. Две переработанных версии сохранились в виде полной авторизованной копии (ОР СПбГК, № 1618) и авторизованной копии измененных фрагментов (ОР РНБ, ф. 190, № 6) .

В научной литературе мнения о соотношении 3-х вариантов разошлись .

А.СЛяпунова в комментариях - очерках об «Арагонской хоте», опубликован­ ных во 2-м томе «Литературного наследия» Глинки (Л., 1953), отождествила версии в копиях, не заметив их различий. На эту ошибку справедливо указала Т.З.Сквирская в статье «Заметки к текстам М.И.Глинки», но, в свою очередь, она сочла рукопись СПбГК «отражением последней авторской воли», посколь­ ку, по мнению исследовательницы, копия «выполнена через десять лет после создания этого произведения». В качестве аргументации датировки процитиро­ вана собственноручная запись Глинки на титульном листе манускрипта: «NB. Я сделал перемену в начале Allegro по половины 9-й страницы [речь идет о т. 32Е.Ф.]. Некоторые партии исправлены, другие еще нет. Михаил Глинка. 15 апреля 1855 года» .

По-видимому, данная запись и стала основанием для датировки рукописи 1855 г. Однако, это вызывает возражения. Авторская дата, вероятнее всего, от­ носится не к моменту снятия копии, а только к самой глинкинской записи. Ком­ позитор мог оставить свои пометы на титульном листе значительно позднее пе­ реписки нот. Кроме того, анализ авторских изменений текста сочинения и вни­ мательное прочтение записи на титульном листе косвенно подтверждают то, что рукопись старше упомянутой записи Глинки .

Копия С П б Г К содержит вариант, промежуточный между версиями авто­ графа и копии фрагментов из РНБ. Сопоставляя их, можно проследить саму на­ правленность редактирования: Глинка стремился к большей легкости (для кон­ траста с тяжелым Grave вступления), отчетливости (для обеспечения необходи­ мого качества исполнения) и изысканности звучания .

Что касается записи Глин­ ки на титульном листе рукописи, то из ее текста следует, что композитор изме­ нил «начало аллегро», но пока еще не все изменения внесены в данную парти­ туру. Это еще раз свидетельствует о промежуточном характере консерваторской копии, которая, скорее всего, была снята между записью автографа и созданием окончательного варианта инструментовки сочинения, и только просмотрена Глинкой в 1855 г., когда он и оставил свое замечание на титульном листе руко­ писи .

Датировка авторских вариантов требует еще значительного уточнения .

Редакторы ПСС высказали мнение, что копию фрагментов пьесы из РНБ следу­ ет датировать 1849 г., поскольку известно, что Глинка отправлял В.Ф.Одоевскому новую версию сочинения при письме от 23.12.1849/6.01.1850 .

Однако из текста указанного письма не ясно, посылал ли композитор своему jq)yry окончательный вариант, или же это была промежуточная версия .

Если на момент написания цитированного выше письма З.Дену в послед­ ний раз Глинка «побывал в Берлине» в апреле 1854 г., и окончательный вариант «Арагонской хоты» во время той поездки уже существовал, отчего композитор не представил его Дену? Сопоставляя факты, тексты нотных источников и эпи­ столярных материалов, можно высказать следзоощее предположение. Не исклю­ чено, что к письму В.Ф.Одоевскому от 23.12.1849/6.01.1850 Глинка приложил промежуточную версию «Хоты», а окончательный вариант был создан между апрелем и июлем 1854 г .

Из текста письма Глинки З.Дену от 31.07.1854 очевидно, что оставленная композитором в Берлине в апреле 1854 г. партитура «Арагонской хоты» содер­ жала раннюю версию инстрзгментовки. Обе же рукописи с текстом этой оркест­ ровой пьесы, сохранивпшеся в Б Г Б, представляют окончательный вариант .

Ф[агменты «Арагонской хоты», числящиеся в сборнике партитур под № 3, мо­ гут быть тем новым вариантом, который Глинка отправил с В.П.Энгельгч)дтом летом 1854 г. Эти фрагменты содержат только заново переработанные страницы ПЕфтитуры .

4) «Торжественный польский» F-dur на коронацию Алексащфа I I (3-й вариант инструментовки), авторизованная копия неустановленного лица (1856) .

Заказана Глинкой в письмах А.В.Стасову и Л.А.Гейденрейху летом 1856; при­ была в Берлин, очевидно, 10/22.08.1856 .

Глинка сочинил «Торжественный польский» в апреле 1855 г., рассчиты­ вая на облегченный состав оркестра, о чем свидетельствует текст автографа со­ чинения (ОР РНБ, ф. 190, № 8), но впоследствии посчитал нужным усилить медную группу. Добавленные партии тромбонов и корнетов композитор вписал в авторизованную копию партитуры, выполненную Ф.-И.Вестфалем (ОР Р Н Б, ф .

190, № 28; эта рукопись была подарена композитором издателю В.Деноткину; в письме А.В.Стасову от 28.06/10.07.1856 она охарактеризована как «очень вер­ ный экземпляр»). Копия Вестфаля является протографом берлинского мануск­ рипта, в котором сохранена даже топография партитуры первоисточника: nejjeписчик не расположил партии в соответствии со стандартным для того времени порядком .

В берлинской рукописи «Торжественного польского» руке Глинки при­ надлежит ряд записей простым карандашом (часть из них впоследствии обведе­ на чернилами): полное заглавие сочинения на титульном листе, исправления ошибок переписчика, обозначения характера исполнения музьпои .

Но наиболее важными из авторских помет являются исправления оркест­ ровки Trio. В т. 61 - 69 Глинка зачеркнул партии корнетов, альтового и теноро­ вого тромбонов (то есть, «усиливающей» меди) и в левом нижнем углу листа поставил знак «NB». Таким образом, композитор вернул первоначальный вари­ ант инструментовки Trio, который остался в автографе произведения. И все же в целом берлинская копия «Торжественного польского», которую можно считать содержащей последнюю авторскую волю композитора, представляет новый ва­ риант как по сравнению с автографом, где вообще нет усиливающей меди, так и по сравнению с рукописью Вестфаля, где усиливающая медь играет непрерывно на протяжении всей пьесы. В берлинском манускрипте усиливающая медь игра­ ет только в крайних разделах, что с точки зрения функциональной оркестровки значительно убедительнее .

Берлинский манускрипт «Торжественного польского» имеет очень боль­ шую ценность, поскольку представляет последний авторский вгфиант инстру­ ментовки, отсутствующий в других источниках .

–  –  –

И.Вестфаля (1856; протограф - автограф из ОР РНБ, ф. 190, 8). Партшура была заказана Глинкой в письме братьям Стасовым и А.Серову летом 1856; вероягаее всего, 1фислана в Берлин 10/22.08.1856 (но не позднее 3/15.02.1857) .

Пометы на титульном листе простым карандашом (часть из них впослед­ ствии обведена чернилами) принадлежат Глинке. Карандашные пометы непо­ средственно в нотном тексте сделаны рукой неустановленного лица и представ­ ляют собою капельмейстерскзгю редакцию партитуры, ориентированную на ор­ кестр с ограниченным числом духовых инструментов .

Не содержит новой информации в сравнении с автографом .

6) «Краковяк» из оперы «Жизнь за Царя», авторизованная копия Ф.И.Вестфаля (между 1847 и 1857; протограф - предположительно, один из утра­ ченных источников) .

Титульный лист записан рукою Глинки. В нотном тексте имеются автор­ ские пометы коричневыми чернилами. Прежде всего, к ним относится обозна­ чение метронома в начале «Краковяка»: J = 138». Следует обратить внимание, что в автографе произведения метроном другой: «J = 132» (в «балакиревской»

копии в этом фрагменте метронома нет); кроме того, он записан не чернилами, как основной текст, а одним из красных карандашей, большинство записей ко­ торыми являются капельмейстерскими пометами, поэтому данное обозначение автографа может не принадлежать Глинке .

Там же, в начале произведения, возле партии сценического оркестра, за­ нимающей две нижние строки системы, стоит обведенный кругом диез (услов­ ный знак сноски), который повторен внизу листа после глинкинского «МБ», за чем следует далее собственноручная приписка композитора (по-французски):

«Эти медные инструменты могут быть заменены 4-мя валторнами, 2-мя трубами и 3-мя тромбонами оркестра с добавлением туда корнета-а-пистон в том месте, где эти инструменты обязательны - страницы 18, 19, 20, 21 и 22». Речь здесь идет о соло сценического оркестра в т. 137 - 168, попадающего в берлинской рукописи на обозначенные страницы манускрипта. Состав указанной Глинкой партитуры соответствует авторской расшифровке партии медного оркестра, на­ ходящейся на вложенном в полный автограф «Жизни за Царя» дополнительном листке (ОР РНБ, ф. 190, № 1, л. 129). Глинкинский комментарий в берлинской рукописи относится к исполнению номера как концертной пьесы, без сцениче­ ского оркестра. Автор санкционирует возможность переложения партии банды для инструментов основного оркестра. Следует подчеркнуть, что пояснение Глинки существенно уточняет его замысел, позволяя прояснить не вполне яс­ ную запись этого фрагмента в автографе сочинения .

Рукопись «Краковяка» имеет значительную ценность: она содержит обо­ значение метронома и разъяснение состава медного оркестра, отсутствующие в других источниках .

7) «Восточные танцы» из оперы «Руслан и Людмила», авторизованная копия Ф.-И.Вестфаля (между 1847 и 1857; протограф - предположительно, один из утраченных источников) .

Титульный лист записан рукою Глинки. На обороте титульного листа композитор оставил словесный комментарий к музыкальной идее пьесы (на французском языке): «Не следует перекладьпать партию сценического (или во­ енного) оркестра для медных инструментов основного, так как этго повредит эф­ фекту, которого желал бы достигнуть композитор. Напротив, нужно разместить эти оркестры на некотором расстоянии jфyг от друга, как в театре: один (сцени­ ческий оркестр) - на сцене, а другой - на своем обычном месте. Кроме того, не­ обходимо, чтобы сценический оркестр составлен был из деревянных и медных духовых инструментов, не пренебрегая и ударныВ|Ш, необходимыми для этой пьесы. Один из концертов гигантского оркестра Г.Берлиоза, умело )таравляемого знаменитым маэстро, для которого я сам в году 1845 наоркестровал эту пьесу, доставил мне неоспоримые тому доказательства. М.Глинка» (подчеркивания принадлежат Глинке) .

Ценными данными, имеюпщмися только в берлинской копии «Восточных танцев» из конволюта оркестровых пьес, являются авторские обозначения мет­ ронома к указание темпа в начале «Лезгинки»: в начале номера - «J. = 96»; в на­ чале «Арабского» на верхнем поле чернилами зачеркнут первоначальный мет­ роном этого фрагмента «J. = 66», и вписан окончательный вариант - «J. = 76»;

начало «Лезгинки» - «Allegro J = 126. Energico assab; начало раздела Vivace assai (т. 303) - J. = 84» .

Рукопись «Восточных танцев» имеет значительную ценность: она содер­ жит словесный комментарий, обозначения метронома и темпа, отсутствующие в других источниках .

5. Mas. ms. autogr. Glinka, М. 1. Автограф темы «Баллады Финна» (меж­ ду 1838 и 1857) - т. 67 - 82 оперного номера в клавирном изложении, альбомный листок. Текст этого автографа совпадает с захшсью темы, сделанной Глинкой в мае 1852 г. в альбоме Л.И.Шестаковой (ОР РНБ, ф. 190, № 94), что может свиде­ тельствовать и о хронологической близости двух документов. О происхождении и бытовании берлинского автографа сведений не обнаружено; скорее всего, он был записан в Петербурге .

Ч Е Т В Е Р Т А Я Г Л А В А «Печатные материалы». Нотные издания, хра­ нящиеся в Берлине, также представляют значительную ценность, тем более, что они содержат собственноручные записи Глинки .

1. Mus. Kg. 100 R. Собрание печатных романсов (1855), выходивших у различных издателей в разное время. Составление собрания начато осенью 1854; сборник был отправлен в Берлин с доном Педро Фернандес 21.05.1855. По получении З.Ден отдал ноты в переплет; в библиотеку собрание поступило 3.07.1855 .

Романсы переплетены в 2 тома: 1-й включает 34 произведения, 2-й - 27; 3 произведения помещены в 2-х вариантах - для исполнения соло и дуэтом .

Собрание включает автограф Глинки - перечень сочиненных им к 1855 г .

романсов с указанием жанра каждой вокальной пьесы и времени ее сочинения, а также ряд авторских помет в самих нотах (по большей части, они являются ис­ правлениями опечаток). Некоторые записи в собрании романсов принадлежат руке дона Педро Фернандес и Л.И.Шестаковой .

Все издания романсов имеются в российских библиотеках и архивах .

Наиболее интересен в рассматриваемом документе авторский перечень роман­ сов, в котором Глинка указал музыкальный жанр пьес, причем, сначала компо­ зитор записывал обозначение жанра, и только после него - название или же пер­ вые слова текста произведения. Это свидетельствует о том большом значении, которое Глинка придавал точности указания жанровой принадлежности музы­ кального сочинения .

2. Mus. 2060. R Клавир оперы «Руслан и Людмила» (1856), издание Ф.Стелловского (н.д. 301). Заказан Глинкой в письме братьям Стасовым и Л.Серову летом 1856; получен 10/22.08.1856 и в тот же день подарен З.Дену .

На форзаце клавира находится дарственная надпись Глинки, выполненная чернилами; в нотах имеются авторские пометы простым карандашом .

Одна группа помет Глинки в клавире «Руслана и Людмилы» возникла в связи с тем, что ряд номеров оперы опзгбликован здесь не в оригинальных то­ нальностях. По-видимому, издатели стремились облегчить пение некоторых фрагментов сочинения, для чего посчитали необходимым транспонировать их на секунду вниз. При этом редакторы публикации делали сноски в транспонированных номерах, в которых указывали первоначальные авторские тонально­ сти. Глинке этого оказалась недостаточно, и он во всех измененных эпизодах оперы записал собственноручно по-французски, в какой именно тональности был сочинен тот или иной номер .

Другая группа помет представляет собою словесные указания, обращаю­ щие внимание на те или иные детали гармонии или оркестровки произведения .

Таких записей всего две:

1. С. 67, сцена оцепенения, над аккордами меди в т. 162, 164 дважды проставлено «NB», и на верхнем поле надпись: «triton seul» («тритон сам по себе» - фр.). Таким образом композитор обращал внимание на необычность гар­ монии в этом фрагменте .

2. С. 250, начало хора «Не сетуй, милая княжна»: «(mstra[ments] i vent)» («духовые инструменты» - фр.). Действительно, здесь играют только ду­ ховые (далее с небольшой поддерзккой альта, а затем еще и виолончели), что создает своеобразный пленэрный эффект .

Третья группа авторских помет в клавире «Руслана и Людмилы» - это ис­ правленные опечатки .

Почти все словесные пометы даны в скобках, как некое дополнительное, мимолетное замечание, и хотя они не несут дополнительной информации о му­ зыке, все же, представляют интерес, поскольку репрезентирзтот достаточно спе­ цифический тип записей. По-видимому, они предназначались персонально для З.Дена, учителя Глинки, так как касаются в основном композиционного аспекта сочинения - тональностей, гармонии, инструментовки. Эти пометы еще раз сви­ детельствуют о важности тональной краски для Глинки, а также о поиске воз­ можностей новых звучаний, найденных композитором в прюцессе сочинения оперы «Руслан и Людмила» .

З А К Л Ю Ч Е Н И Е. Проведенное в процессе работы с берлинским архивом Глинки источниковедческое исследование материалов позволило получить но­ вые данные о музыке композитора, уточнить хронологию его творческого про­ цесса, а также пересмотреть некоторые сведения о ранее выявленных и )оке ис­ следованных источниках .

Среди материалов этого собрания обнаружены такие ценные документы, как прижизненная копия оперы «Руслан и Людмила», содержащий последний авторский вариант инструментовки (прежде неизвестный) манускрипт «Торже­ ственного польского», глинкинские словесные комментарии и пояснения в ру­ кописях фрагментов опер, а также впервые найден важный документ - партиту­ ра «Камаринской», содержащая авторские обозначения метронома, отсутст­ вующие в других источниках .

Поскольку берлинский архив Глинки содержит ценные документы, ка­ сающиеся творчества композитора, и предоставляет новую информацию о му­ зыке, отсутствующую в других известных источниках, материалы собрания не­ пременно должны учитываться в новых публикациях произведений Глинки .

Новые исследования в области глинкинского источниковедения призваны стимулировать изучение биографии и творчества композитора. Это открывает новые горизонты в постижении феномена Глинки .

По материалам диссертации опубликованы следующие статьи:

1. Фролова Е.В. О задачах глинкинского источниковедения // Молода М5гзикознавц1 УкраТни / Тези V ВсеукраТнськоТ назпково-теоретичноТ студентськоТ конференцй. КиТв: К Д В М У т. Р.М.Гл1фа, 2003. С. 134 - 135. О, 2 п. л .

2. Фролова Е. О задачах глинкинского источниковедения // КиТвське музикознавство / 36ipKa статей, випуск 14. КиТв: К Д В М У 1м. Р.М.Глхера, 2004. С. 208 п. л .

3. Фролова Е. Глинкиана: вчера и сегодня // Музыка и время. 2004 № 5. С. 44

-51.1п.л .

4. Фролова Е. Берлинский архив Глинки // Музыкальная академия. 2004 № 2 .

С. 22-33.1,5 п. л .

5. Фролова Е.В. Партитуры опер «Жизнь за Царя» и «Руслан и Людмила» в Музыкальном отделе Берлинской государственной библиотеки // М.И.Глинка и музыкальный театр. Сб. ст. под ред. И.Осетинской. СПб.: Аврора-Дизайн, 2004 .

С. 30-34.0,5 п. л .

6. Фролова Е.В. Рукописная копия как источник текста произведений М.И.Глинки // Новоспасский сборник, вып. 1. / М.И.Глинка. Личность. Музыка .

История. Материалы всероссийской конференции 31 мая - 2 июня 2005 г. Смо­ ленск: Смоленская городская типография, 2005. С.71 - 82.0,5 п. л .

–  –  –






Похожие работы:

«Вестник Томского государственного университета. История. 2016. № 3 (41) УДК 94(47).084.8(470.61) DOI 10.17223/19988613/41/7 Е.Ф. Кринко, А.А. Черкасов "ЛЕДОВЫЕ РЕЙДЫ" СОВЕТСКИХ ДИВЕРСАНТОВ: ДЕЙСТВИЯ ОПЕРАТИВНОЙ ИНЖЕНЕРНОЙ ГРУППЫ И.Г. СТАРИНОВА В ПРИАЗОВЬЕ В НАЧАЛЕ 1942 г. Работа выполнена в рамках реализации Государственного...»

«Анандаева Цындыма Цымпиловна ПОДВИЖНИЧЕСКАЯ И МИРОТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ПАНДИТА-ХАМБО-ЛАМ РОССИИ Деятельность пандита-хамбо-лам в России, определявшаяся принятой ими программой, во многом зависела от вероисповедной политики государства, сочетавшей две амбивалентные линии: прагматическую, гибкую, обеспе...»

«"г" Полис. Политические исследования. 2017. № 3. С. 71-91 БОТ: 10.17976/]рр8/20Г7.03.05 ;г а а ТРАНСФОРМАЦИЯ ГЛОБАЛЬНОГО МИРОПОРЯДКА: ДИНАМИКА СИСТЕМНЫХ ИЗМ ЕН ЕНИЙ В.Г. Барановский БАРАНОВСКИЙ Владимир Георгиевич, академик РАН, доктор исторических наук, профессор, член ди рекци и Н ационального исследовательского...»

«ДРАГУН Евгения Михайловна ИНФОТЕЙНМЕНТ КАК ЯВЛЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ МЕДИАКУЛЬТУРЫ Специальность: 24.00.01 теория и история культуры (культурология) АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии Москва – 2015 Диссертационное исследование выполнено и рекомендовано к защите на кафедре культурологии Инсти...»

«ПОЛИТИКА И "МЕЖДУНАРОДНЫЕ ОТНОШЕНИЯ В. И. Шерпаев ПРОБЛЕМЫ МЕЖДУНАРОДНОЙ БЕЗОПАСНОСТИ И РОССИЯ Целью статьи является обозначение ключевых проблем, связанных с парадиг­ мой нового мирового пор...»

«Крестьянников Евгений Адольфович СОВЕТСКИЕ ИСТОРИКИ О ЗАПАДНОСИБИРСКОЙ ЮСТИЦИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX – НАЧАЛА ХХ ВЕКА В Советском Союзе идея разделения властей в силу буржуазности принципиально отвергалась, а изучение судебной самостоятельности х...»

«2JPAVL Ш. 'i f i jjfc*1' ВЕЛИКОКНЯЖЕСКАЯ * и ЦАРСКАЯ ОХОТА НА РУСИ i к ВЕЛИКОКНЯЖЕСКАЯ и ЦАРСКАЯ ОХОТА НА РУСИ съ X по XVI вкъ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРКЪ Николая Кутепова *\ ^ Изданіе иллюстрировало Профессоров В. М. Васпецовымъ и Академикомъ И. С. Самокишемъ С.-ПЕТЕРБУРГЪ ЭКСПЕДИЦІЯ ЗАГОТОВЛЕНІЯ ГОСУДАРСТВЕННЬІХЪ БУМАГЪ...»

«А. Монастырский, Н. Панитков, И. Макаревиж, Е. Елагина, С. Ромазко, С. Хэнсген ПОЕЗДКИ ЗА ГОРОД седимой том Москва 1999 ОТ АВТОРОВ В седимом томе "Поездок за город", с одной стороны, собраны документы трех акеий 1990 года, которые осуществлялиси в рамка...»







 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.