WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

Pages:   || 2 |

«УРАЛЬСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ПЕРВОГО ПРЕЗИДЕНТА РОССИИ Б. Н. ЕЛЬЦИНА Н. Л. Быстров ИСТОРИЯ ЭСТЕТИКИ: ОТ АНТИЧНОГО ПИФАГОРЕЙСТВА ДО СРЕДНЕВЕКОВОЙ СХОЛАСТИКИ Учебное пособие ...»

-- [ Страница 1 ] --

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

УРАЛЬСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ ПЕРВОГО ПРЕЗИДЕНТА РОССИИ Б. Н. ЕЛЬЦИНА

Н. Л. Быстров

ИСТОРИЯ ЭСТЕТИКИ:

ОТ АНТИЧНОГО ПИФАГОРЕЙСТВА

ДО СРЕДНЕВЕКОВОЙ СХОЛАСТИКИ

Учебное пособие

Рекомендовано методическим советом УрФУ для студентов, обучающихся по программе бакалавриата по направлению подготовки 47.03.01 «Философия»

Екатеринбург Издательство Уральского университета УДК 7.01(075.8) ББК Ю8я73-1 Б955

Р е ц е н з е н т ы:

кафедра философии и истории Уральского государственного университета путей сообщения (заведующий кафедрой доктор философских наук, профессор О. В. Коркунова);

Г. А. Брандт, доктор философских наук (Гуманитарный университет) Научный редактор Л. А. Закс, доктор философских наук, профессор Быстров, Н. Л .

История эстетики: от античного пифагорейства до средБ955 невековой схоластики : учеб. пособие / Н. Л. Быстров ; [науч .

ред. Л. А. Закс] ; М-во образования и науки Рос. Федерации, Урал. федер. ун-т. – Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та, 2017. – 216 с .

ISBN 978-5-7996-2200-8 В учебном пособии дается анализ наиболее значительных учений, относящихся к раннему периоду истории европейской эстетики – античности и Средневековью .



Для студентов, изучающих дисциплину «История эстетики», и для всех интересующихся проблемами становления и эволюции философско-эстетических идей .

УДК 7.01(075.8) ББК Ю8я73-1 ISBN 978-5-7996-2200-8 © Уральский федеральный университет, 2017

ПРЕДИСЛОВИЕ

Учебное пособие «История эстетики: от античного пифагорейства до средневековой схоластики» адресовано, прежде всего, студентам, изучающим эстетику в Уральском федеральном университете. Цель этого издания – показать, как формировались основные категории эстетики, раскрыть особенности их трактовки на ранних этапах истории европейской философии, познакомить читателей с теми теориями, которые определили дальнейшую эволюцию и, в значительной мере, современное состояние эстетических идей .

Возможны два подхода к рассмотрению эстетических концепций .

Первый, описательный, предполагает краткое изложение основных идей того или иного автора без подробного их анализа и без обращения к исследованиям, посвященным либо этому автору, либо эстетическим воззрениям его эпохи. Второй подход – условно говоря, аналитический – выражается в более или менее детальной характеристике излагаемых теорий, дополненной обзором (возможно, достаточно беглым, «попутным») их интерпретаций в разных исследовательских работах. Данное учебное пособие составлено по второму принципу. Большая его часть посвящена античной эстетике, или, точнее, эстетическим учениям некоторых мыслителей досократовского периода, Сократа, Платона, Аристотеля и Плотина .

По существу, это ряд очерков, имеющих целью не столько воссоздать общую картину возникновения и эволюции эстетической мысли в античности, сколько отобразить ее наиболее важные, узловые, по-настоящему эпохальные (и важные для последующих эпох) моменты. Несколько иначе построены те главы учебника, в которых речь идет об эстетике Средневековья .

Поскольку исходные философско-теологические позиции мыслителей этой эпохи характеризуются известной общностью, мы сочли возможным включить рассмотрение некоторых теорий в два больших тематических блока – о понимании прекрасного в раннесредневековой эстетике и об эстетике света, развивающей ключевые положения трактатов ПсевдоДионисия Ареопагита .



Хочется думать, что в дальнейшем у нас будет возможность подготовить аналогичную работу по следующей части курса «Истории эстетики», а именно по эстетике позднего Средневековья, Возрождения и Нового времени .

Глава 1

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ

РАННИХ ГРЕЧЕСКИХ МЫСЛИТЕЛЕЙ

1.1. Предварительные замечания О. М. Фрейденберг в книге «Образ и понятие», посвященной, в частности, исследованию художественных принципов греческой трагедии, отмечает, что античная драма, повествующая о человеческих страданиях, никогда не оперирует понятием «внутреннего мира» человека. Страдания Ореста или Эдипа развертываются не столько в автономном пространстве душевного мира, сколько в мире как таковом, в мире как «макрокосмосе»: «Герой трагедии, как ни мал диапазон его действий и переживаний, всегда значим во всех своих делах, мыслях и чувствах, потому что воплощает огромную по важности стихию космоса»1. Фрейденберг пишет также, что страдание трагического героя воспринимается им самим и, очевидно, зрителем трагедии как «срыв мировой законности и морального равновесия на земле»2. Это – одно из проявлений античного космологизма, который не придает значения личному (частному) бытию, но оперирует только категорией бытия космического, всеобщего. Между этим последним и существованием отдельного человека нет твердой границы. Поэтому все эстетически значимое, к чему бы оно ни относилось, имеет здесь космическую природу, характеризует объективную жизнь мира-космоса .

Это обстоятельство отмечали очень многие; одним из первых указал на него Фридрих Шиллер. В культуре древних греков, по Шиллеру, господствовало «наивное» (детски-непосредственное) отношение к природе. Когда греческий автор описывает явления природы, Фрейденберг О. М. Образ и понятие // Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 318 .

Там же .

он «...в высшей степени точен, обстоятелен в их описании, но не больше и не с большим участием сердца, чем в описании одежды, щита, вооружения, домашней утвари или какого-нибудь другого изделия. Его любовь к предмету, кажется, не знает различия между тем, что существует само по себе, и тем, что существует благодаря искусству и человеческой воле»3 .

Любое явление для античного человека оказывается природосообразным, и потому все, что есть, соотносится с одним-единственным порядком существования – природным, мировым, космическим. С. С. Аверинцев в одной своей статье приводит такой фрагмент из описания битвы между ахейцами и троянцами в «Илиаде»

Гомера (XV, 410–414):

Словно правильный снур корабельное древо равняет Зодчего умного в длани, который художества мудрость Всю хорошо разумеет, воспитанник мудрой Афины, – Так между ними борьба и сражение равные были .





(Пер. Н. И. Гнедича) Плотник делает корабли. Он не создает ничего такого, что было бы единственным в своем роде и отличалось бы какой-то исключительной красотой. Плотник занимается ремеслом. Но тем не менее он – «воспитанник мудрой Афины». Причастность Афине понимается здесь как условие согласованности ремесла с демиургической, божественной мудростью (Афина именно такова: она символизирует «мудрость» самого космоса). С. С. Аверинцев по этому поводу замечает: «Для Гомера нет ничего “обыденного”, житейское для него совсем не тождественно обыденному, и рукомесло этого плотника, работа с вещами, внесение в материал разумного смысла… есть, очевидно, дело космической важности, вполне достойное того, чтобы им занялась сама Афина»4 .

Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Шиллер Ф. Собр. соч. :

в 7 т. Т. 6 : Статьи по эстетике. М., 1957. С. 401 .

Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Аверинцев С. С. София-Логос : словарь. Киев, 2006 .

С. 554 .

Так и со всем остальным: в жизни древнего грека нет ничего, что не было бы причастно к единому порядку мироздания, ничего, что не было бы по своей сути «космическим». И красота (гармония) не исключение .

Освальд Шпенглер писал, что мир античности – это не что иное, как обобщение прекрасного, гармоничного, абсолютно пропорционального человеческого тела (символ античности, по Шпенглеру, классическая статуя). Об этом же часто говорится в работах А. Ф. Лосева. Античный космос – это прекрасное тело, и потому все эстетические категории, такие как мера, гармония, пропорциональность, характеризуют отношения между его отдельными элементами, выступают выражением их сложного единства .

Здесь нет ничего такого, что мы могли бы назвать чисто духовным бытием .

Заметим также, что эта космическая телесность воспринимается в греческой культуре мифологически – как живая, одушевленная, божественная. Она остается такой даже тогда, когда рассматривается на уровне предельного философского обобщения .

Космическое тело – это живой организм. А организм – такое единство, каждый элемент которого в «свернутом виде» содержит в себе все остальные элементы. Уничтожение хотя бы одной части влечет за собой гибель всего организма. Когда мы говорим об античном понимании гармонии, мы должны иметь в виду, что максимально гармоничным здесь всегда считается такая часть космического тела, которая ярче других отображает его как целое, т. е. является в подлинном смысле микрокосмом. Это – человек или божество, представленное в человеческом образе .

Можно утверждать, что к античной эстетике неприменимо современное (идущее от Канта) понимание эстетического созерцания как «незаинтересованного», самоценного, неутилитарного .

«В античности, – пишет А. Ф. Лосев, – нет ничего специфически формального, тут все жизненно и бытийственно; тут нет ничего внецелесообразного, но, наоборот, все чрезвычайно целесообразно, вплоть до утилитаризма и прикладничества; и тут нет, наконец, ничего незаинтересованного: искусство и красота вообще очень “интересны” для жизни, человек относится к ним как к чемуто очень выгодному в своей реальной жизни»5 .

Так, например, катарсис есть основной результат эстетического переживания. Но, с точки зрения античных авторов, катарсис – это такое «очищение», которое захватывает всю душу без остатка и в одинаковой мере воздействует как на эстетическое, так и на нравственное сознание (правильнее было бы сказать, что эти две сферы здесь чаще всего не различаются). Он важен в самом общем (бытийственном) смысле, и поэтому нельзя сводить его к «незаинтересованному» удовольствию. Говоря обобщенно, любое эстетическое переживание приобщает нас не только к какой-то частной (обособленной от целого) гармонии, но и к гармонии всего мира .

Здесь мы, в большей или меньшей степени, постигаем всеобщее, приобщаемся к нему, приводим себя к согласию с общим бытийным порядком. Переживание такого рода, конечно, нельзя назвать «незаинтересованным» .

1.2. Гармония и красота в досократической философии Вопросы, которые мы сейчас привычно называем философскоэстетическими, впервые были поставлены еще ранними греческими мыслителями (VI – начало V в. до н. э.). Что такое гармония, из чего она слагается? Что мы можем называть прекрасным? Каковы отношения прекрасного и блага? В чем различие между прекрасным в природе и прекрасным в искусстве? Эстетическая проблематика в этот период не выделяется из общего контекста философствования и не рассматривается как самостоятельно значимая .

Зачастую она содержится в построениях древних философов имплицитно, как бы неявным образом .

Насколько можно судить, важнейшими эстетическими категориями этого периода выступают категории гармонии и меры. ФилоЛосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 1] : Ранняя классика. Москва ;

Харьков, 2000. С. 87 .

софия досократиков посвящена главным образом проблемам внутреннего устройства мира-космоса – соотношению в нем изменчивого и неизменного, единого и многого, предельного и беспредельного. Мир понимается здесь как такая гармоническая структура, в основе которой лежит начало разумно установленной меры. Отсюда – особый интерес к проблемам меры и гармонии, а также красоты как их совершенного проявления .

Эти понятия активно обсуждались мыслителями пифагорейской школы. Как известно, внимание пифагорейцев было сосредоточено на числе и числовых отношениях. Число – объективно сущая форма структурной организации любого объекта (вещи, природы, души, мира в целом), или, в иных терминах, синтез предела и беспредельного. «Все сущие, – говорит Филолай Кротонский (V в. до н. э.), – по необходимости должны быть либо ограничивающими, либо безграничными, либо и ограничивающими и безграничными одновременно .

Но быть только безграничными или только ограничивающими они не могут. Стало быть, так как очевидно, что они не состоят ни из одних лишь ограничивающих, ни из одних лишь безграничных элементов, то, следовательно, ясно, что и космос, и вещи в нем были слажены из ограничивающих и безграничных элементов»6. Число – принцип единства «безграничного» и «ограничивающего» в разных его выражениях (не граница становления как таковая, а именно модель возможной структурной конфигурации обоих начал, т. е. той или иной определенности сущего). Космос есть такое единство, значит, космос – это число. Любая вещь есть такое единство, значит, и она есть число .

Душа есть такое единство, и, следовательно, душа тоже есть число .

По Аристотелю, для пифагорейцев «числа – первое во всей природе», и поэтому «они предположили, что все элементы чисел суть элементы всего существующего»7 (985а, 5) .

Пифагорейцы полагали, что числа онтологически выше вещей, а вещи рассматривали как непосредственное воплощение Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1 : От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики. М., 1989. С. 441 .

Аристотель. Метафизика // Аристотель. Соч. : в 4 т. М., 1976. Т. 1. С. 76 .

(пластическое выражение) чисел. Отсюда знаменитая формула пифагореизма: «все есть число». И отсюда же – понимание числа как первичной формы гармонии. В самом деле, если благодаря числу организуется любая структурная целостность, то начало гармонии, а следовательно, и источник красоты, следует видеть именно в нем. Так, Секст Эмпирик (II в. н. э.), комментируя положения пифагорейской эстетики, писал: «Всякое искусство, – говорили они, – возникает из чисел. … Обобщенно говоря, всякое искусство есть система восприятия, а система является числом, поэтому можно с уверенностью сказать: благодаря числу все красиво (курсив наш. – Н. Б.)»8 .

С этой точки зрения и космос как таковой, и каждая отдельная вещь тоже могут быть уподоблены произведениям искусства:

«Внутреннее (число. – Н. Б.), адекватно выраженное во внешнем и потому уже переставшее быть только внутренним, но ставшее жизненно трепещущей и единораздельной структурой вещи, – это, несомненно, является в объективном смысле художественным строением вещи, а в субъективном смысле – ее эстетическим восприятием»9 .

Число в пифагореизме выступает как универсальная модель соединения различного, сближения несходного. Поэтому и гармония понимается здесь как единство разнородных начал. «Гармония, – полагает Филолай, – во всех случаях возникает из противоположностей, ибо гармония есть единение многих элементов смеси и согласие несогласных вообще возникает из противоположностей»10. Как мы увидим, такая трактовка гармонии характерна не только для пифагорейской философии, но и для большинства других эстетических теорий античности .

Эстетические идеи пифагорейцев находят выражение в учении о музыке, которая рассматривается ими и как вид искусства, Цит. по: Татаркевич В. История шести понятий. М., 2002. С. 161 .

Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 1] : Ранняя классика. С. 292 .

Поэтому, согласно А. Ф. Лосеву, «учение пифагорейцев о числовой гармонии необходимо рассматривать именно в истории эстетики» (Там же) .

Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 442 .

и как форма самопроявления объективных числовых структур космоса («музыка сфер»). По словам Ксенократа Халкидонского (IV в .

до н. э.), «...Пифагор открыл, что происхождение музыкальных интервалов также неразрывно связано с числом, так как они представляют собой сравнение количества с количеством. Он исследовал, в результате чего возникают консонирующие и диссонирующие интервалы и гармонии и вообще гармония и дисгармония»11 .

Пифагором, по-видимому, были установлены основные музыкальные интервалы: «Октава была выражена через отношение 12 : 6 (2 : 1), кварта – 12 : 9 (4 : 3) и квинта – 12 : 8 (3 : 2). Все эти числа образуют… “музыкальную” пропорцию (12 : 9 = 8 : 6), в которой 8 является средним гармоническим, а 9 средним арифметическим между двумя крайними членами»12. Впоследствии эта система усложнилась и дополнилась новыми элементами. Пифагореец Архит (конец V – первая половина IV в. до н. э.) нашел устойчивые пропорции внутри квинты и кварты (квинта – 3/2 = 5/4 : 6/5, т. е. большая терция + малая терция; кварта – 4/3 = 7/6 : 8/7, т. е. уменьшенная малая терция + увеличенный тон) и с их помощью определил особые интервалы для трех музыкальных родов, называвшихся «тетрахордами», – энгармонического, хроматического и диатонического, тем самым завершив оформление математической теории музыки, в общих чертах разработанной Пифагором13 .

Музыка воспринималась пифагорейцами как искусство, которое не только доставляет удовольствие, но и производит катартическое (очищающее) воздействие, освобождая душу от низменных страстей и всякого рода безрассудства. Из многочисленных суждений на эту тему возьмем высказывание философа V в. до н. э .

Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 148 .

Жмудь Л. Я. Наука, философия и религия в раннем пифагореизме. СПб.,

1994. С. 217 .

См. подробнее: Жмудь Л. Я. Наука, философия и религия в раннем пифагореизме. С. 213–218; Афонасин Е. В., Афонасина А. С., Щетников А. И. МОYIKH TЕXNH: Очерки истории античной музыки. СПб., 2015. С. 108–147, 174–187 .

См. также изложение и критику пифагорейской «гармоники» в трактате Северина Боэция «О музыкальном установлении»: Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. СПб., 2010. С. 438–449 .

Тимея Локрского: «Мусическое искусство и его предводитель философия, обычаями и законами предназначенные для улучшения души, приучают, убеждают и даже заставляют, если необходимо, разумное подчиняться рассудительности, дабы неразумное желание оставалось в покое, а чувственное вожделение гасило свои порывы и не двигалось без рассудительности, правда, и бездвижным не оставалось, когда ум призывает его к деятельности или к наслаждению»14. Отсюда ясно, что занятия музыкой (как исполнение, так и слушание) должны быть важны как в эстетическом, так и в этическом смысле. Точнее, эти два аспекта – эстетический и этический – в пифагорейской трактовке «мусического искусства»

(т. е. всякого искусства, так или иначе связанного с музыкой) оказываются неотделимыми друг от друга и выступают в слитном единстве. Как пишет А. Ф. Лосев, «эстетическое, этическое и умственно развитое в целом не различается у пифагорейцев»15 .

Поскольку последователи Пифагора воспринимали число как внутреннюю меру любого явления и одни и те же числовые пропорции усматривали как в музыкальных произведениях, создаваемых художниками, так и в движении природного космоса, то музыка была для них не только искусством, но и вполне «объективной»

данностью космического порядка. Так, например, неопифагореец Никомах Геразский (II в. н. э.) связывает происхождение семи звуков музыкальной гаммы с семью планетами, движущимися вокруг Земли: «Правдоподобно, что голоса получили свои названия от семи звезд, идущих по небу и обходящих землю. Ведь все стремительно движущиеся тела, слегка колеблясь под действием напора, с необходимостью производят шумы, отличающиеся друг от друга по величине и по месту звука, вследствие ли массы самих тел, или присущей им скорости, либо аномалий, которые у каждого тела бывают или более плавными, или более резкими. Это тройное Тимей Локрский. О природе космоса и души / пер. А. С. Афонасиной // Афонасин Е. В., Афонасина А. С., Щетников А. И. Пифагорейская традиция. СПб.,

2014. С. 150 .

Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 1] : Ранняя классика. С. 323 .

различие ясно наблюдается у планет: они различаются и по величине, и по скорости, и по месту, когда они стремительно и непрестанно движутся в разлитом эфире»16 .

«Шумы», о которых здесь говорится, порождают знаменитую «музыку сфер», доступную лишь внутреннему слуху философа-созерцателя, или, скорее, мистика, чья душа возносится к «поющему» небу планет и чисел. Этот мотив, встречающийся в целом ряде пифагорейских текстов, основан на весьма характерном для античности соединении научных наблюдений с мифологическими представлениями, а в данном случае – выводов тогдашней астрономии с идеей соответствия между порядком движения небесных тел, гармоническим строем души и математически измеримыми музыкальными интервалами. По мнению Вальтера Буркерта, в основе учения о «музыке сфер» вряд ли могла лежать какая-то научная теория: «Если Пифагор был кем-то вроде шамана, который в экстазе имел контакт с потусторонним миром, тогда традиция, утверждающая, что он лично слышал небесную музыку, сохранила долю истины. Взглянув за фасад анализа и объяснения гармонии сфер, мы находим там не эмпирическую и не математическую науку, но эсхатологию»17. Думается, что для пифагореизма, учитывая характерную для него космологическую интерпретацию чисел и установку на мистическое единение с ними, представление о совершенной музыке космоса является вполне закономерным .

Гераклит Эфесский (544–483 гг. до н. э.) тоже трактует гармонию как целостное единство (взаимное согласие) разнородных начал. Приведем один из его афоризмов: «Сопряжения: целое и нецелое, сходящееся расходящееся, созвучное несозвучное, из всего – одно, из одного – все»18 (фрагм. 10 по Дильсу-Кранцу). «Сопряжение» понимается здесь как соединение, согласие, общность, Никомах Геразский. Руководство по гармонике / пер. А. И. Щетникова // XОH. Философское антиковедение и классическая традиция. 2008. Т. 2, вып. 1 .

С. 77–78 .

Буркерт В. Астрономия и пифагореизм / пер. А. С. Афонасиной // XОH .

Философское антиковедение и классическая традиция. 2011. Т. 5, вып. 2. С. 296 .

Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 198–199 .

и возникает оно, очевидно, за счет некоего «со-противодействия»

противоположных элементов, т. е. единства, не отменяющего различий. Античные комментаторы в качестве примеров такого «сопряжения» приводят смешение гласных и согласных в поэзии, белого с черным в живописи, соединение низкого и высокого тонов в музыке19. Дополняет этот фрагмент другое высказывание: «Они не понимают, как враждебное находится в согласии с собой: перевернутое соединение (гармония), как лука и лиры»20 (фрагм. 51) .

По Гераклиту, гармония – это такое согласие противоположностей, при котором всегда сохраняется напряжение, порождаемое их неустранимым противоборством. «Перевернутое» соединение в данном случае есть, вероятно, то же, что и «обращенное», воспринятое как бы со стороны «вражды» взаимно-различного и поэтому скрытое от «обычного» зрения, неочевидное. Именно это эфесский философ имеет в виду, когда говорит о «тайной» гармонии, которая «лучше явной»21 (фрагм. 54). «Вражда» (или, как еще переводят, «раздор», «распря»22) – причина гармонии и ее средоточие: гармоническое отношение возникает между противоположными, но пропорциональными друг другу началами – такими, как высокий и низкий тон на струнах лиры или сила натяжения тетивы при сгибании лука. По словам А. Ф. Лосева, у Гераклита такая гармония «держится огнем, началом и концом всего, и логосом… мировым законом»23 .

Лук и лира, рассматриваемые по отдельности, дают образцовый пример гармонии: оба действуют посредством объединения Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 198–199 .

Там же. С. 199 .

Фрагменты ранних греческих философов. С. 192. Ср.: «…Гармония мира не лежит на поверхности вещей, во всяком случае, настоящая гармония, та, о которой Гераклит говорит, что она лучше явной. Она скрыта за бросающейся в глаза борьбой, и она характерна для мира, взятого скорее в его целостности и единстве, чем в деталях» (Михайлова Э. Н., Чанышев А. Н. Ионийская философия. М., 1966. С. 101) .

Ср.: «…И Гераклит говорит: “враждебное ладит”, “наилучшая гармония – из расходящихся [звуков]“ и “все происходит через распрю”» (Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 200) .



Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 1] : Ранняя классика. С. 374 .

двух противонаправленных сил, пребывающих в напряженном равновесии (и чем выше напряжение, тем ярче гармония, тем больше красоты). У лука это состояние наглядно обнаруживается, когда совершается выстрел и стреле придается определенная мера скорости, а у лиры – когда по-разному настроенные струны согласно звучат в одном аккорде. В обоих случаях « есть внутреннее единство и связь, “скрытая” согласованность… полярных противоположностей, равновесие, получающееся в результате “схождения” неослабевающего “расхождения” противодействующих сил»24 .

Мартин Хайдеггер упоминает Гераклитовы лук и лиру в связи с богиней Артемидой, покровительницей Эфеса: «Ее отличительный признак – лира, появляющаяся в форме лука, то есть в греческом сознании она – то же самое, что и лук. Стрела несет смерть, но смерть, посланная лирой, “внезапна”, “нежна”, “чарующа” .

Богиня восхода, игры и света одновременно является богиней смерти, как будто свет, играющее и восходящее суть то же самое, что и смерть»25. Но разве богиня, воплощающая жизнь, может нести смерть? «…Жизнь и смерть, – говорит Хайдеггер, – отвращаются друг от друга. … Но взаимно отвращающееся в своем предельном отвращении глубочайшим образом обращается друг к другу, и там, где такое происходит, царствует внутренний раздор, распря. Гераклиту, мыслящему раздор как само существо бытия, Артемида, богиня лука и лиры, оказывается ближе всего»26. Игра на лире и «игра» охоты здесь выступают, по существу, одним и тем же – особенно когда они возводятся к образу божества (оно – законодатель, и то, что присуще ему, сообщается всему в мире). В одном из гомеровских гимнов говорится о том, что Артемида, «тешась охотой … свой лук всезлатой напрягает», но «после того, как натешится сердцем», Кессиди Ф. Гераклит. СПб., 2004. С. 90 .

Хайдеггер М. Гераклит. СПб., 2011. С. 35–36 .

Там же. С. 136 .

…направляется к дому великому милого брата Феба, царя-дальновержца, в богатой округе дельфийской, Чтобы из Муз и Харит хоровод устроить прекрасный .

Там она вешает лук свой с концами загнутыми, стрелы, Тело приятно украсив, вперед выступает пред всеми И хоровод зачинает…27 (XXVII. «К Артемиде». Пер. В. В. Вересаева) Охота и «хоровод прекрасный» (несущее смерть и утверждающее жизнь) в жизни богини – занятия равно самоценные и олимпийски беззаботные: и то и другое – игра, и, что существенно, то и другое связаны между собой двойственной логикой «распри». Если именно через нее («распрю») все происходит, и при этом она ничему не служит, не имеет никакой внешней цели, являясь «естественным» способом существования космоса28, то, видимо, она сама может быть названа своего рода игрой – игрой богов. Примером того, что Гераклит придает игре всеобщее, «космическое» значение, служит, помимо прочих, следующее знаменитое высказывание: «Век – дитя играющее, кости бросающее, дитя на престоле»

(фрагм. 52)29 («век», «эон» в этом фрагменте переводят и как «вечность»30). Но то, что для богов игра, для смертных – тягостная необходимость. И только в том случае, когда мы смотрим на нее с точки зрения «божественного закона» (Логоса), мы можем понять, что она должна оцениваться не в категориях добра или зла, справедливости или несправедливости (по мнению большинства, Античные гимны / под ред. А. А. Тахо-Годи. М., 1988. С. 133 .

Ср.: «Должно знать, что война общепринята, что вражда – обычный порядок вещей, и что все возникает через вражду и заимообразно» (фрагм. 80) (Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 201) .

Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 242. А. Ф. Лосев прямо связывает эту игру с искусством, тем самым подчеркивая ее имманентно эстетический характер. Картина мира Гераклита, по Лосеву, является «...созданием светлого творческого ума, целесообразно и сознательно применившего разнообразные методы искусства для ее создания. Так и гераклитовский огненный хаос есть игра, очень глубокая и замысловатая, талантливая и дальновидная, подобная нашей игре в шашки» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 1] : Ранняя классика. С. 393) .

Ср.: «Вечность есть дитя, играющее костями, царство дитяти» (Гераклит Эфесский. Фрагменты / пер. В. Нилендера. М., 1910. С. 21) .

несправедливо, например, что люди смертны, а боги бессмертны31), а в терминах гармонии и совершенной (хотя и суровой, драматически напряженной) красоты .

Следует также отметить, что гераклитовская гармония есть взаимное ограничение противоположностей, исходные основания которых (тепло и холод, высокое и низкое, черное и белое, действие и противодействие и т. д.) сами по себе беспредельны, неупорядочены32. В борьбе-согласии со «своим иным» они приобретают меру, мерное строение, и принцип меры, по Гераклиту, определяет существование космоса: «Этот космос, один и тот же для всех, не создал никто из богов, никто из людей, но он всегда был, есть и будет вечно живой огонь, мерно возгорающийся, мерно угасающий»33 (фрагм. 30). Здесь неявным образом к понятию меры, выступающей наиболее очевидным показателем космической гармонии, присоединяется еще одно важное понятие эстетики – ритм .

Гераклит говорит об устойчивом мировом порядке, о том, что космос «был, есть и будет», но в то же время указывает на текучесть и изменчивость всего сущего. Как это совмещается? Очевидно, это надо представлять так, что через «распрю» непрерывное течение вещей приобретает некую гармоническую размерность, ритмичность, т. е. предстает не хаотичным, а внутренне упорядоченным34 .

Отношения гармонии у Гераклита нельзя соотнести с какой-то одной сферой бытия (например, с красотой в природе или в искусстве); они восходят к космосу как целому и выше – к тому «божественному закону», который «простирает свою власть так далеко, как только пожелает, и всему довлеет, и все превосходит»

Оценки такого типа, по Гераклиту, часто высказываются людьми. Так, он говорит: «Для бога все прекрасно и справедливо, люди же одно признают справедливым, другое – несправедливым» (фрагм. 102) (Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 241) .

Возможно, именно это эфесский философ имеет в виду, когда утверждает, что «прекраснейший космос – словно слиток, отлитый как попало» (фрагм. 124) (Там же. С. 248) .

Там же. С. 217 .

См. об этом: Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 1] : Ранняя классика. С. 397–399 .

(фрагм. 114)35. По словам А. Ф. Лосева, красота у Гераклита «есть мировой вселенский логос, божественно-мировая мудрость, проявляющая себя в виде ритмически-размеренного протекания мировых, природных и человеческих процессов»36 .

Некоторые высказывания эфесского мыслителя позволяют предположить, что в его представлении красота-гармония внутренне иерархична, неравномерно соотнесена с разными уровнями (порядками) бытия. Например, он говорит: «…Прекраснейшая из обезьян безобразна в сравнении с человеческим родом … Мудрейший из людей по сравнению с богом кажется обезьяной и по мудрости, и по красоте, и во всем прочем» (фрагм. 79)37. Кроме того, у Гераклита есть афоризм о том, что мудрецы могут много всего знать, но «никто не доходит до того, чтобы понимать, что Мудрое ото всех обособленно» (фрагм. 108)38. Как в данном случае понимается «Мудрое»? Если это Логос, первооснование и идеальная модель всякой мудрости, а следовательно, гармонии и красоты, то получается, что есть некая «высшая», неподвижная, трансцендентная красота. В самом деле, Логос – это ум, мышление, слово, и если в мире вещей «все течет», то он – единственное, что остается неизменным. Однако, несмотря на сверхопытный характер этого Логоса, у нас нет оснований понимать его как начало бестелесное, нематериальное. Логос не мыслится у Гераклита отвлеченно от Огня-космоса, от текучей и в то же время устойчивой, непрерывно воспроизводящейся вещественности, от «упругой космической ритмики» (А. Ф. Лосев), от войны, которая «отец всего», от богов, судьбы, от времени, подобного ребенку, играющему в шашки39. В. В. Бибихин, комментируя гераклитовское положение Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 197 .

Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 1] : Ранняя классика. С. 411 .

Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 242 .

Там же. С. 239 .

Ср.: «По духу учения эфесца, объективный логос – это непреходящий, вечный и неизменный порядок, всеобщее и единое в вещах, мера изменяющихся вещей;

логос – это неизменное отношение всеобщего материального первоначала (огня) к своим различным состояниям, поэтому логос – это путь “вверх и вниз”, образующий из единого многое, а из многого – единое» (Кессиди Ф. Гераклит. С. 229) .

«под залог огня все вещи и огонь – под залог вещей» (фрагм. 90)40, замечает: «Логос не космический закон превращений, “объясняющий природные процессы”. Наоборот, Логос истолковывается всем сущим, природой, вещами, человеком и его “деяниями”»41 .

Таким образом, Логос и космос в существенном смысле – одно, и потому порождаемая им красота – это весь мир, весь космос .

Красота – и скрытое от наших глаз основание гармонии («тайной»

гармонии, по Гераклиту), и сами ее проявления во всей без остатка космической жизни. Эстетическое и онтологическое здесь – одно, а потому ценность созерцательного приобщения к красоте заключается не столько в «чистом» эстетическом удовольствии, сколько в чувстве органического единства с миром, переживании полноты бытия, причастности к его истине .

Трактовку гармонии, типологически близкую к гераклитовской, мы находим и у других мыслителей досократической эпохи. Приведем некоторые высказывания Эмпедокла, философа из сицилийского города Акраганта (ок. 490 – ок. 430 гг. до н. э.). По определению С. Н. Трубецкого, его учение «...есть философия божественного тела. Он пытается объяснить все чувственное, все явления из абсолютной чувственности этого тела, всякую жизнь и сознание – из его жизни и чувства»42.

Природные стихии, о которых он говорит в своей поэме «О природе» (огонь, воздух, вода и земля), – как бы «органы» этого тела, наделяемые именами богов:

Выслушай прежде всего, что четыре есть корня вселенной:

Зевс лучезарный, и животворящая Гера, и Гадес, Также, слезами текущая в смертных источниках, Нестис43 .

Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 221 .

Бибихин В. В. Язык философии. М., 1993. С. 136 .

Трубецкой С. Н. Метафизика в Древней Греции. М., 2010. С. 296 .

Цит. по: Якубанис Г. Эмпедокл: философ, врач и чародей: данные для его понимания и оценки. Киев, 1994. С. 72. Фрагменты из поэм Эмпедокла приводятся в переводе Г. Якубаниса. См. также фрагм. А 33: Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 356 .

Центральные понятия философии Эмпедокла – Вражда и Любовь. Это противоположности, правящие миром, бессмертные, всепроникающие и как будто неотделимые друг от друга:

Ибо как были они искони, так и будут – две вместе:

Думаю, их несказанное время вовек не лишится44 .

Вражда разделяет, дробит, вообще порождает множественность. Любовь, наоборот, соединяет разделенное. Их взаимодействие приводит к тому, что …то в множества недрах Крепнет единство, то множество вновь прорастает в единстве .

Тленного также двояко рожденье, двояка и гибель:

Эту рождает и губит всеобщий порыв к единенью, То же, разладом питаясь, в нем вскоре конец свой находит45 .

Все существует благодаря Любви и Вражде. Нет ни единого, ни раздельного в чистом виде: «Есть лишь смешенье одно с различеньем того, что смешалось…»46. Любовь у Эмпедокла не случайно именуется Афродитой: она и любовь, и красота одновременно, в ней – глубинное основание гармонического порядка, который, хотя и невозможен без разделения (Вражды), прежде всего есть единство, согласие. В трактовке этого понятия нетрудно угадать влияние элейского учения о неподвижном и неизменном бытии: Любовь признается как бы изоморфной (структурно подобной) свободному от всякой Вражды «первичному кругу» существования, где …Ни быстрых лучей Гелиоса узреть невозможно,

Ни косматой груди земли не увидишь, ни моря:

Там, под плотным покровом Гармонии, там утвердился Шару подобный, окружным покоем гордящийся Сферос47 .

По всей видимости, Эмпедокл допускает периодическую смену состояний всеобщего единства и хаотической разрозненности .

Цит. по: Якубанис Г. Эмпедокл: философ, врач и чародей. С. 356 .

Там же .

Там же. С. 72–73 .

Там же. С. 75 .

Так, рассматривая образ бытия-шара («Сфероса»), А. Ф. Лосев говорит о наличии у акрагантского философа понятия «исконной», первичной Любви: «…Выше всего состояние мира во всецелой власти Любви, когда не было еще никакого Раздора».

И здесь же:

«Под именем “Любви” Эмпедокл воспевает первоначальное мирное состояние вещей. Это состояние через Вражду переходит к хаосу и беспорядку. Силою вновь возникающих связей состояние Вражды переходит к исконной и вечной Любви»48. Похожее мнение находим в комментариях А. Маковельского к текстам Эмпедокла49, а также у Э. Целлера: «Подобно тому, как, по Гераклиту, мир периодически возникает из первичного Огня и вновь в него возвращается, так и Эмпедокл допускает, что элементы в бесконечной смене то сводятся воедино Любовью, то разъединяются Враждой»50 .

Впрочем, несмотря на чередование состояний, находящихся то под знаком Любви, то под эгидой Вражды (что, кажется, противоречит процитированному выше: «...как были они искони, так и будут – две вместе»), оба эти начала, как сказано в поэме, «вечно … существуют в недвижимом круге»51, в шаровидном средоточии бытия, которое доступно только умственному созерцанию. Возможно, дело в том, что чем они дальше от этого средоточия, тем яснее их взаимная противоположность, а в нем самом (как бы оно ни понималось – как умопостигаемое или как соприродное всей чувственно воспринимаемой материи), т. е. в общем для них истоке, они пребывают неразличенно едиными. Так, по словам П. Таннери, «Эмпедокл представляет свои элементы несводимыми и, в крайнем случае, лишь теряющими свои отличия в единстве шара»52 .

Учитывая эти особенности, можно сказать, что для Эмпедокла (как и для Гераклита) гармония – это единство противоположных Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 1] : Ранняя классика. С. 427 .

См.: Маковельский А. Досократики. Первые греческие мыслители в их творениях, в свидетельствах древности и в свете новейших исследований : [в 3 ч.] .

Казань, 1915. Ч. 2. С. 117–118 .

Целлер Э. Очерк истории греческой философии. СПб., 1996. С. 67 .

Цит. по: Якубанис Г. Эмпедокл: философ, врач и чародей. С. 75 .

Таннери П. Первые шаги древнегреческой науки. СПб., 1902. С. 291 .

начал, создающее такую ситуацию в мире, когда «осуществляется абсолютное равновесие Любви и Вражды и когда происходит наиболее интенсивное взаимодействие тел»53. Соединяются не только подобные друг другу элементы (они, несмотря на подобие, время от времени все же оказываются разобщенными Враждой), но и вообще все то, во что Любовь вселяет взаимное влечение или «страсть»:

Все во Вражде разновидны и гонятся врозь друг от друга, Но в Любви сочетаются, страстью пылая взаимной .

Ибо из них все, что было, что есть и что будет…54

–  –  –

Но если основание гармонии – «страсть», то, видимо, следует согласиться с А. Ф. Лосевым, который подчеркивает, что «у Эмпедокла гармония уже не числовая и не субстанциальная» и что мы находим у него «эротическое, сексуальное, хотя в то же время и космологическое понимание жизни»56.

Следовательно, это – гармония «органическая», слагающаяся из непреодолимого тяготения вещей и существ друг к другу, тяготения страстного, неразумного, но все же руководимого неким космическим разумом, – о нем в поэме «Очищения» говорится:

Дух лишь один существует святой, несказанный, от века Мыслями быстрыми вкруг обегающий все мирозданье .

Этот всеобщий закон простирается без перерыва, Весь обнимая эфир и безмерного света сиянье57 .

Маковельский А. Досократики. Ч. 2. С. 118 .

Цит. по: Якубанис Г. Эмпедокл: философ, врач и чародей. С. 73 .

Там же. С. 74 .

Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 1] : Ранняя классика. С. 434 .

Цит. по: Якубанис Г. Эмпедокл: философ, врач и чародей. С. 84 .

Показательно, что это напряженное, внутренне динамичное и не менее драматичное, чем у Гераклита, единение противоположного Эмпедокл представляет через аналогию с работой художника («Здесь, – пишет А. Ф.

Лосев, – с достаточной ясностью показана связь физических элементов с фактом красоты, вернее, эстетические функции элементов»58):

Как живописцы, глубоким умом изучивши искусство, Дар многоцветный богам принести собираясь, Краски различные в руки берут и потом, соразмерно Смешивать их начиная – одних и других понемногу, –

Образы схожие всяких предметов из них производят:

То вырастают деревья, то мужи выходят и жены, Дикие звери, и птицы, и в море живущие рыбы, Даже и боги, почетом отличные, долгие днями…59 Обобщая, можно сказать, что в досократической философии вопрос о гармонии и красоте неотделим от вопросов онтологического и космологического порядка. Мир в качестве упорядоченного целого (собственно, космос) складывается из обладающих несходной природой, часто противоположных элементов, и это побуждает задуматься о том, благодаря чему мировой порядок возникает и воспроизводится, на чем он держится, что определяет равновесие различного во всем существующем. Отсюда и образ гармонии, взятый как бы в двух измерениях – бытийном и эстетическом (здесь красота вещей есть одновременно совершенно естественное выражение принципа космического порядка): у мыслителей пифагорейской школы это образ, связанный с представлением об оформляющем воздействии числа на аморфную материю; у Гераклита – образ напряженного единства противоположностей, чья взаимная «распря» оборачивается их неспособностью существовать независимо друг от друга; наконец, у Эмпедокла это образ сбалансированного взаимодействия двух энергий, пронизывающих «божественное тело» космоса, – Любви и Вражды .

Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 1] : Ранняя классика. С. 437 .

Цит. по: Якубанис Г. Эмпедокл: философ, врач и чародей. С. 74 .

Глава 2

ЭСТЕТИКА СОФИСТОВ И СОКРАТА

2.1. Об эстетической позиции софистов Немалое влияние на формирование европейской эстетики оказала философия софистов, возникшая в середине V в. до н. э. Эта философия в очень небольшой степени затрагивала те космологические вопросы, которыми задавались прежние философы, и была сосредоточена главным образом на проблемах антропологических .

Еще в древности сложилось двоякое отношение к методу и учениям софистов. Так, например, Платон, утверждавший, что софист – это «платный охотник за молодыми и богатыми людьми», «торговец знаниями, относящимися к душе» и т. д., в то же время признавал, что он «очищает от мнений, препятствующих знаниям души», усматривая в этом особый тип «благородной по своему роду софистики»1 («Софист», 231c–e). Аристотель также высказывался о софистах критически: «софисты только подделываются под философов (ибо софистика – это только мнимая мудрость…)»2 («Метафизика», 1004b, 15–20). Словом, уже мыслители греческой классики, при всей неоднозначности их отношения к софистам, в лучшем случае отводят им место где-то на границах философии, в худшем же – за ее пределами, и в этом смысле неудивительно, что, как указывает Барбара Кассен, «реальная практика тех, кого называли или кто сам называл себя “софистами”, становится… средством обозначения одного из типов иного, нефилософского поведения»3 .

Платон. Собр. соч. : в 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 294, 295 .

Аристотель. Соч. : в 4 т. М., 1976. Т. 1. С. 123. Ср. также суждение о софисте Протагоре из «Риторики»: «Ибо (его дело) есть ложь и не истина, но кажущееся правдоподобие, и (ему нет места) ни в одном искусстве, кроме как в реторике и эристике» (цит. по: Маковельский А. О. Софисты : вып. 1–2. Баку, 1940 .

Вып. 1. С. 51) .

Кассен Б. Эффект софистики. М. ; СПб., 2000. С. 6 .

Такое отношение характерно и для современной литературы, хотя здесь существует и обратная тенденция – к «оправданию» софистики как одного из полноправных (немаргинальных) направлений античной философии4 .

Основанием эстетических интуиций софистики досократовской и сократовской эпохи является позиция гносеологического релятивизма. Говоря обобщенно, она заключается в отрицании безусловной, объективной истины и в признании истинным всякого мнения, которое с помощью доказательства может быть представлено в качестве истинного. Так, в одном тексте конца V в. до н. э., целиком приведенном у Секста Эмпирика и в переводе А. О. Маковельского названном «Двойные речи», говорится о том, что некоторые считают добро и зло отличными друг от друга, а по другому мнению, «добро и зло одно и то же, и то, что благо для одних, для других есть зло, и для одного и того же человека то же самое бывает иногда благом, иногда злом»5. Сам автор заявляет, что придерживается второй позиции. В том же ключе здесь говорится о «прекрасном» и «постыдном» (безобразном): эти понятия отличаются друг от друга, но при этом нет ни прекрасного самого по себе, ни постыдного самого по себе, поскольку то, что прекрасно в одном случае, в другом вполне может быть постыдным. Например, «у фракиян считается украшением, что девушки выжигают на своем теле клеймо; у прочих же народов выжигание клейма считается наказанием для преступников». Или: «У спартанцев не получать образования эстетического и научного считается приличным; у ионян же не знать всего этого постыдно»6. Из этих примеров автор выводит, что «постыдное и прекрасное суть одно и то же»7, а по поводу возможных апелляций к противоположСм., например: Вольф М. Н. Софистика. Горгий Леонтийский: трактат «О не-сущем, или О природе» в современных интерпретациях. Новосибирск, 2014 .

Цит. по: Маковельский А. О. Софисты. Баку, 1941. Вып. 2. С. 87 .

Там же. С. 90 .

В принципиальном плане данное положение напоминает то, о чем, согласно Аристотелю, говорит Протагор: «…Если относительно одного и того же вместе было бы истинно все противоречащее одно другому, то ясно, что все было бы одним и тем же» («Метафизика», 1007b, 20–25) (Аристотель. Соч. : в 4 т. Т. 1. С. 130) .

ному мнению, высказываемому, в частности, поэтами, замечает, что поэтам вообще верить нельзя, ибо «цель поэзии – развлечение, а не истина»8 .

Софисты полагали, что в художественных произведениях наиболее существенным элементом является форма. Кажется, это мнение не должно вызывать возражений: все, что есть в искусстве – не что иное, как «значимая форма», поскольку в нем, если воспользоваться определением Р. О. Якобсона, всегда преобладает направленность языка «на сообщение как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого»9. Но дело в том, что, с точки зрения софистики, форма в искусстве – это элемент, способный быть автономным (и, следовательно, внутренне независимым) от какого бы то ни было «содержания» .

Формой высказывания занимается риторика. Именно софисты впервые отчетливо продемонстрировали, что риторика – это «самая гармоничная, беспроблемная, непротиворечивая реализация плюралистического авторитаризма», в основе которой «лежит максима, которую можно сформулировать, вывернув наизнанку тютчевскую максиму, – мысль изреченная есть истина»10. Если верить Платону, примеры актуализации этой максимы можно найти у Тисия и Горгия (софистов V в. до н. э.): «...им привиделось, будто вместо истины надо больше почитать правдоподобие»11 («Федр», 267b), т. е. не что иное, как убедительность «изреченной мысли». Действительно, Горгий, утверждая в трактате «О не-сущем, или О природе», что «не существует … ничего (ни бытия, ни небытия. – Н. Б.); если же существует, то непознаваемо; а если и существует, и познаваемо, то это не объяснить другим», замечает: «Слово … не есть ни субстрат, ни сущее. Значит, мы объявляем своим ближним не сущее, но слово, которое от субстрата Маковельский А. О. Софисты. Вып. 2. С. 91 .

Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против» .

М., 1975. С. 202 .

Аверинцев С. С. Античная риторика и судьбы античного рационализма // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.,

1996. С. 130 .

Платон. Собр. соч. Т. 2. С. 177 .

отлично»12. И Секст Эмпирик, излагающий содержание этого трактата, и многие другие комментаторы – как античные, так и более поздние – делают вывод, что Горгий не признает объективного критерия истины и потому отрицает способность слова выражать какую-либо реальность, кроме своей собственной. Так это или нет13 – вопрос, который здесь не может обсуждаться, однако бесспорен тот факт, что слово, согласно Горгию, есть инструмент, предназначенный не столько для целостного выражения, сколько для конструирования истины, вернее – заменяющего истину мнения .

Именно такую функцию выполняет слово в поэтическом искусстве. От поэзии, говорит Горгий в своей знаменитой речи «Похвала Елене», «исходит к слушателям и страх, полный трепета, и жалость, льющая слезы, и страсть, обильная печалью; на чужих делах и телах, на счастье их и несчастье собственным страданием страждет душа – по воле слов»14. Поэтическое слово – источник не истинного знания, но лишь убеждения: «…Речь, убедившая душу, ее убедив, заставляет подчиниться сказанному, сочувствовать сделанному»; и далее: «Подобно тому, как из лекарств разные разно уводят соки из тела и одни прекращают болезни, другие же жизнь, – так же и речи»15. Убеждение с помощью слова (в принципе составляющее необходимое условие всякой речи) в искусстве приобретает характер некоего колдовского наваждения – иллюзии, которая не только не имеет ничего общего с истиной, но и не претендует на это. Так, по свидетельству Плутарха, Горгий одобрительно отзывался именно о поэтах, умевших создавать подобные иллюзии: «[Поэт], создавший этот обман, лучше выполнил свою задачу, чем тот, кому это не удается, и обманутый [этой иллюзией зритель] мудрее того, который не поддается ей. А именно, обманувший [поэт] дельнее, потому что он выполнил то, что обещал, Цит. по: Вольф М. Н. Софистика. Горгий Леонтийский... С. 235, 231 .

О том, что «радикальный нигилизм» Горгия – явление более сложное и философски основательное, чем обычно понимают, см. в цитированной выше работе М. Н. Вольф (Там же. С. 109–113 и след.) .

Горгий. Похвала Елене // Ораторы Греции. М., 1985. С. 29 .

Там же. С. 30–31 .

обманутый же [зритель] мудрее, потому что быть восприимчивым к наслаждению речами – это значит не быть бесчувственным»16 .

Высказывания такого рода встречаются и у других софистов .

Так, например, Алкидам, ритор V в. до н. э., утверждает: «Поэты пишут свои произведения не во имя правды, а ради удовольствия людей»17. Можно предположить, что удовольствие, о котором здесь говорится, связано именно с вовлеченностью в «обман» искусства, красота которого – не объективная, соприродная самому космосу данность, а скорее эффект, достигаемый риторическими и чисто логическими (в конечном счете словесными) средствами. Согласно Барбаре Кассен, здесь господствует «принцип софистического тождества, где дискурсивная автономия сворачивается и замыкается в логологию, в самодостаточную сферу, аналогичную сфере “есть”»18 .

Художественная форма в этой ситуации очевидным образом обособляется от области смыслов, составляющих «содержание»

произведения. Имея в виду такую автономию формы, близкий к софистам ритор Исократ говорил: «Прекрасное есть то, что приятно для взора и слуха»19 .

В рассмотренных ранее эстетических концепциях прекрасное, поскольку оно понимается как укорененное в самом основании космоса (числе пифагорейцев, Логосе Гераклита, бытии-Сфайросе Эмпедокла), с необходимостью включает в себя элементы разумности и блага .

Это структурная гармония, охватывающая не только «форму» того или иного явления, но и сферу конституирующих его смыслов. Поэтому и в природе, и в искусстве она не предполагает строгой границы между формой и «содержанием». Если речь идет о поэзии, то, вероятно, можно сказать, что с этой точки зрения стихи, не выражающие некоей объективной «правды» (или символизируемой богами «мудрости») мироздания, не бывают по-настоящему прекрасными. Софисты же, полагая, что не существует истины, независимой от человеческого мышления (вспомним протагоЦит. по: Вольф М. Н. Софистика. Горгий Леонтийский... С. 212 .

Цит. по: Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977. С. 86 .

Кассен Б. Эффект софистики. С. 41 .

Цит. по: Татаркевич В. Античная эстетика. С. 88 .

ровское «человек есть мера всех вещей»), трактуют ее лишь как форму убедительного, логически неопровержимого или, как у Горгия, иллюзионистически впечатляющего высказывания. Отсюда и тот эстетический «формализм», который в общем и целом безразличен к соответствию произведения какой-либо реальности, кроме, может быть, имманентной реальности словесного или иконического эффекта .

2.2. Эстетическая концепция Сократа Историки античной философии, пишущие о Сократе (ок. 469–399), как правило, отмечают, что он впервые поставил мышление в зависимость от знания общих оснований жизни или тех смысловых начал (идей), к которым восходят отдельные вещи и явления. «Сократ, – пишет Вильгельм Виндельбанд, – учит только тому, что необходимо, призывает к уяснению пребывающего, всеобщего, устанавливающего законы, нормативного». Вместо пошатнувшейся веры в мифически-божественное он утверждает «веру в сверхиндивидуальный разум»20. При этом он не столько высказывает какие-либо «окончательные» утверждения, сколько намечает путь, выводя на него своих собеседников (в этом и заключается смысл знаменитой сократовской «майевтики»: помочь рождению мысли, направить ее по ее собственному пути). По словам Пьера Адо, Сократ «предстает как медиатор, то есть посредник между идеальной нормой и человеческой реальностью»21, но чаще всего эту норму он никак не формулирует, оставляя человека просто обращенным к ней, задавая его мысли определенное направление и тем ограничиваясь .

Говоря обобщенно, суть эстетики Сократа – в положении о том, что прекрасное само по себе не совпадает ни с прекрасными предметами, ни с теми космическими началами, которыми эти Виндельбанд В. О Сократе // Виндельбанд В. Избранное. Дух и история .

М., 1995. С. 70 .

Адо П. Сократ // Адо П. Духовные упражнения и античная философия .

М. ; СПб., 2005. С. 99 .

предметы порождаются: «Отличие прекрасной вещи и прекрасного самого по себе – это то, чего не могли дать целых два века космологической философии, не говоря уже о предыдущих усилиях мысли. Эта аксиома отныне будет лежать в основе всех эстетических учений. Тут впервые философское сознание отличило смысл вещи от самой вещи и впервые ощутило своеобразную реальность и объективность смысла»22 .

По мысли Сократа, прекрасное само по себе надо искать в сфере идеальных сущностей; такое прекрасное – это общий смысл (эйдос, идея) всего того, что мы называем прекрасным. Досократические философы пытались найти его среди структурных оснований материального мира. Так, число в пифагореизме – средоточие прекрасного, но оно понимается здесь как имманентное космическое начало, оформляющее материю и в принципе от нее неотделимое. Логос Гераклита – исходная форма прекрасной гармонии, но и он трактуется так же. Вещь и ее общий смысл, «космологически-реальное и идеальное» (А. Ф. Лосев) в ранней греческой философии почти не различаются. Сократ первым устанавливает различие между ними, и в этом смысле он может быть назван подлинным основателем европейской философской эстетики .

Метод сократовских рассуждений о прекрасном блестяще продемонстрирован в диалоге Платона «Гиппий Больший» (в принципиальном плане это и платоновский метод). Отвечая на вопрос Сократа о том, что такое прекрасное как таковое, софист Гиппий перечисляет различные проявления прекрасного и до какого-то момента не понимает, что речь идет именно о прекрасном самом по себе. Он говорит: прекрасное – это девушка, лира, кобыла, горшок. Сократ замечает, что любая из этих вещей может быть в одном отношении прекрасна, а в другом безобразна, следовательно, ни одну нельзя назвать безусловно прекрасной. Нужно найти то общее начало, приобщаясь к которому, данная вещь становится прекрасной. Гиппий как будто находит такое начало: прекрасное, говорит он, «не что иное, как золото», ибо «если к чему присоедиЛосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 2] : Софисты. Сократ. Платон .

М., 2000. С. 61 .

няется золото, то даже то, что раньше казалось безобразным, украшенное золотом, представится прекрасным» (289е)23. Но, возражает Сократ, есть моменты, когда, например, слоновая кость или даже смоковничный половник более «пригодны» к какому-либо делу, чем золото. Значит, не золото – прекрасное как таковое. Поставленный в тупик, Гиппий вдруг словно бы прозревает: «Ты ищешь такое прекрасное, которое никогда, нигде и никому не могло бы показаться безобразным», и Сократ отвечает: «Конечно, Гиппий, ты это теперь прекрасно постиг» (291d)24. Понятно, что такое прекрасное можно найти только в области мысли. Это – чистая идея прекрасного .

На эту идею косвенно указывает следующий фрагмент из разговора Сократа с Аристиппом, описанного в третьей книге «Воспоминаний о Сократе» Ксенофонта (ок. 444 – ок. 356 гг. до н. э.):

«Ты хочешь сказать, что одни и те же предметы бывают и прекрасны, и безобразны? – спросил Аристипп. – Да, клянусь Зевсом, – отвечал Сократ, – ровно как и хороши и дурны … потому что все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот, дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено» (III, 8, 6–7)25. Если любой предмет лишь относительно прекрасен, то ни отдельная вещь, ни какое угодно множество вещей не могут заключать в себе прекрасное как таковое. Однако существование именно такого безусловно прекрасного мы должны иметь в виду, когда говорим об относительно прекрасном: если это последнее – не просто фигура речи, а нечто действительное, то и прекрасное как таковое с необходимостью должно быть действительным, реальным. Как же оно существует? – Только как общая идея, и не иначе .

Об идее прекрасного мы можем сказать следующее: во всей своей полноте она никогда не проявляется в единичных вещах и не определяется ими (она одна – для всех без исключения прекрасных вещей); кроме того, эта идея вполне реальна, но только она обладает реальностью чистого смысла. Аристотель, имея в виду Платон. Собр. соч. : в 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 396–397 .

Там же. С. 399 .

Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. М., 1993. С. 95 .

тех мыслителей, которые первыми «пришли к учению об эйдосах», и прежде всего Сократа, говорит: «Если есть знание и разумение чего-то, то помимо чувственно воспринимаемого должны существовать другие сущности, постоянно пребывающие, ибо о текучем знания не бывает» («Метафизика», XIII, 4, 1078b, 10–20)26. Прекрасное как таковое, в отличие от любой прекрасной вещи, – это и есть «другая сущность», которая обнаруживается в мире неизменных идеальных начал. По выражению Пьера Адо, «Сократ открывает дорогу к необычайной красоте, трансцендирующей все земные красоты»27 .

С учением Сократа о прекрасном связан еще один вопрос. Мы, говоря об этой сфере эстетического опыта, как правило, считаем ее автономной, обособленной и от практической жизни, и от потребностей познания. По представлению, со времен Канта почти ни у кого не вызывающему возражений, прекрасное не связано ни с какой «заинтересованностью» в предмете (кроме чисто эстетической), ни с какими соображениями пользы, или – в более широком смысле – жизненного блага. У Сократа – иная позиция. В платоновских диалогах и в «Воспоминаниях о Сократе» Ксенофонта мы нередко находим такие сократовские суждения, которые весьма тесно сближают понятия красоты и пользы, прекрасного и блага .

Вот фрагмент из упомянутого выше разговора Сократа и Аристиппа: «А ты думаешь, отвечал Сократ, что хорошее – одно, а прекрасное – другое? Разве ты не знаешь, что все по отношению к одному и тому же прекрасно и хорошо? Так, прежде всего, о духовных достоинствах нельзя сказать, что они по отношению к одним предметам нечто хорошее, а по отношению к другим нечто прекрасное; затем, люди называются и прекрасными и хорошими в одном и том же отношении и по отношению к одним и тем же предметам;

также по отношению к одним и тем же предметам и тело человеческое кажется и прекрасным и хорошим; равным образом все, чем люди пользуются, считается и прекрасным и хорошим по отношению к тем же предметам, по отношению к которым оно полезно .

Аристотель. Соч. Т. 1. С. 327 .

Адо П. Сократ. С. 113 .

Так и навозная корзина – прекрасный предмет? – спросил Аристипп .

Да, клянусь Зевсом, отвечал Сократ, и золотой щит – предмет безобразный, если для своего назначения первая сделана прекрасно, а второй дурно» 28. Подобные высказывания встречаются и в «Гиппии Большем», где Сократ тоже соотносит прекрасное с «полезным» и «пригодным» .

Должны ли мы считать, что для Сократа прекрасное и полезное – одно и то же? А. Ф. Лосев, отвечая на этот вопрос, рассуждает так. У Сократа красота впервые осознается как гармония внешней, вещественной реальности с принципом внутреннего бытия этой реальности: гармония здесь – выражение внутреннего во внешнем. Внешнее – это прекрасная вещь; внутреннее – прекрасное как таковое (идея, общий смысл красоты). Это внутреннее «управляет» внешним, и внешнее есть не что иное, как обнаружение, выявление, манифестация внутреннего. Как может быть осмыслено внутреннее в его отношении к внешнему, если учесть, что оно не целиком и не совершенно им выражается? Очевидно, мы можем называть его целью внешнего. Идея некоторой прекрасной вещи есть имманентная цель этой вещи: например, идея прекрасного человека есть внутренняя цель для человека. Цель – как смысловой предел, как верховная граница всех становлений. И гармония внешнего и внутреннего в самой идее прекрасного предполагается как целесообразная. Отсюда, полагает А. Ф. Лосев, – целесообразность красоты (но ни в коем случае не утилитарность)29 .

Выше уже говорилось, что античная мысль вообще не оперирует понятием самоценной и самодостаточной красоты. Если созерцание прекрасного не ведет к чему-то, условно говоря, «хорошему»

(благому), то оно признается вполне бесполезным и, значит, бессмысленным. У пифагорейцев созерцание гармонии – условие духовного возвышения и очищения (недаром В. Буркерт утверждает, что слушание «музыки сфер» в пифагореизме – практика экстатиКсенофонт. Воспоминания о Сократе. С. 95 .

См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 2] : Софисты. Сократ .

Платон. С. 66–67 .

ческая и даже «шаманская»30). У Гераклита оно – условие приобщения к мировому Логосу (Истине). То же и у Сократа: прекрасное неотделимо от блага. Поэтому оно – не только « » (красота), но и « » (благо) – калокагатия .

Сократ в своих беседах касается и некоторых проблем философии искусства. По его мнению, художественное творчество – подражание природе, но само подражание (мимезис) он понимает не как копирование природного «оригинала», а как такую его репрезентацию, которая предполагает создание обобщенного образа, восходящего, насколько это возможно, к самой идее прекрасного (здесь предвосхищается позднейшая концепция подражания, получившая окончательную разработку у Аристотеля).

«Так, – читаем мы в “Воспоминаниях о Сократе”, – он пришел однажды к живописцу Паррасию и в разговоре с ним сказал:

– Не правда ли, Паррасий, живопись есть изображение того, что мы видим? Вот, например, предметы вогнутые и выпуклые, темные и светлые, жесткие и мягкие, неровные и гладкие, молодое и старое тело вы изображаете красками, подражая природе .

– Верно, – отвечал Паррасий .

– Так как нелегко встретить человека, у которого одного все было бы безупречно, то, рисуя красивые человеческие образы, вы берете у разных людей и соединяете вместе наиболее красивые черты и таким способом достигаете того, что все тело кажется красивым .

– Да, мы так делаем, – отвечал Паррасий» (III, 10, 1–3)31 .

Таким образом, художественное творчество есть подражание не единичному, а общему в вещах – тому «безупречно» прекрасному, которое можно только мыслить и которое в большей или меньшей степени совпадает с идеей прекрасного. Это понятно: если прекрасное само по себе – исходный принцип любой прекрасной вещи, то, значит, в искусстве оно оказывается прообразом любого образа. Поэтому создание образа есть подражание не вещи в ее Буркерт В. Астрономия и пифагореизм / пер. А. С. Афонасиной // XOH .

Философское антиковедение и классическая традиция. 2011. Т. 5, вып. 2. С. 296 .

Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. С. 100 .

эмпирически данном облике, а именно прекрасному как прообразу, выступающему для каждого класса вещей в некотором особенном (видовом) аспекте (прекрасный человек, прекрасное здание, прекрасное дерево и т. д.) .

Отсюда можно сделать еще один вывод: с точки зрения Сократа (хотя он ее прямо и не высказывает), искусство в одно и то же время «ниже» природы, поскольку оно лишь подражает ей, и «выше» ее, так как, по выражению Эрвина Панофски, «устраняя недостатки ее отдельных созданий, оно самостоятельно противополагает ей заново созданный образ красоты»32 .

Следует кратко коснуться и знаменитой сократовской иронии (учитывая хотя бы то, что с нею, так или иначе, соотносятся практически все интерпретации понятия иронии в европейской эстетике). Это прием (у Сократа, скорее, стиль поведения), суть которого заключается в том, что собеседник никогда до конца не понимает, прав он или нет, согласен ли с ним испытующий его философ и, наконец, кто этот философ на самом деле – простец (каковым всегда представляется), обладатель истинной мудрости, ловкий софист или кто-то еще. «Вечный вопрошатель, – пишет Пьер Адо, – Сократ подводит своих собеседников умелыми расспросами к признанию их невежества. И наполняет их беспокойством, которое, в конце концов, приводит к тому, чтобы поставить под вопрос всю свою жизнь»33. Вероятно, это «беспокойство» связано с тем, что обескураженный иронией Сократа собеседник быстро утрачивает твердую позицию в диалоге: его исходная точка зрения обнаруживает свою слабость, уязвимость, а точка зрения самого Сократа до определенного момента остается неясной и непредсказуемой .

Ирония здесь выступает как форма обмана, или, по словам Адо, как prosopon, маска, «сбивающая с толку и плохо понимаемая»34 .

Эта маска порой бывает нужна для того, чтобы указать собеседнику на нечто более значительное, нежели то, что он до сих пор Панофски Э. Idea: к истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / пер. с нем. Ю. Н. Попова. СПб., 2002. С. 2 .

Адо П. Сократ. С. 92 .

Там же .

полагал истинным. Так, например, Алкивиад в платоновском «Пире» говорит, что Сократ «любит красивых, всегда норовит побыть с ними, восхищается ими, и в то же время ничего-де ему неизвестно и ни в чем он не смыслит». Мало того, что он «похож на силена», он еще и нарочно «напускает на себя такой вид», скрывая свою «рассудительность», и ни во что не ставит общезначимые ценности, «считая, что и сами мы – ничто» (216d–e)35. Но именно это ироническое притворство Сократа позволяет ему, помимо прочего, приоткрыть горизонт по-настоящему высокой и чистой дружбы, когда он говорит Алкивиаду: «…Если ты увидел во мне какую-то удивительную красоту, совершенно отличную от твоей миловидности, … если, увидев ее, ты стараешься вступить со мною в общение и обменять красоту на красоту, – значит, ты хочешь получить куда большую, чем я, выгоду, приобрести настоящую красоту ценой кажущейся и задумал поистине выменять медь на золото. Приглядись ко мне получше, милейший, чтобы от тебя не укрылось мое ничтожество» (218d–е)36. Алкивиад признается: «…Он одержал верх, пренебрег цветущей моей красотой, презрительно посмеялся над ней. А я-то думал, что она хоть чтото да значит (курсив наш. – Н. Б.)…» (219с)37. Такова тактика иронии: посредством самоуничижения, подчеркнутого отказа от «учительной» позиции подвести собеседника к самостоятельному пониманию того, что выше любой эмпирически очевидной истины (в данном случае того, что Платон называет красотой «прекрасного тела») .

Здесь особенно важен эффект освобождения мысли от предпосылок, заданных разнообразными «мнениями», – эффект, в конечном счете дающий возможность увидеть различия между истиной и ее подобием. Говоря о преломлении сократовского диалогизма в романной традиции, М. М. Бахтин отмечает: «Сократический смех (приглушенный до иронии) и сократические снижения (целая система метафор и сравнений, заимствованных из низких сфер Платон. Собр. соч. Т. 2. С. 127 .

Там же. С. 129 .

Там же. С. 130 .

жизни – ремесел, обыденного быта и т. д.) приближают и фамильяризируют мир, чтобы его безбоязненно и свободно исследовать»38. Эта позиция требует, прежде всего, отказа от власти разного рода понятийных объективаций (законов, принципов, общих положений) над сознанием, или, как выразился бы другой интерпретатор сократовской иронии, Кьеркегор, готовности быть «субъективным». У Кьеркегора Сократ – идеальный прообраз «субъективного мыслителя». Его опыт показывает, что мыслить и существовать в качестве единичного субъекта, вопрошающего о себе (и только в этом ракурсе – о мире) и никогда не довольствующегося тем или иным «объективно» значимым ответом на свое вопрошание, – тесно связанные друг с другом (если не прямо совпадающие) понятия .

«Путь объективной рефлексии, – пишет Кьеркегор, – превращает субъекта в нечто случайное, тем самым превращая и саму экзистенцию в нечто безразличное, исчезающее»39. Но Сократ мыслит иначе: например, когда он размышляет о бессмертии души, он не «ставит вопрос объективно», но «ставит всю свою жизнь на это “если”;

он осмеливается умереть, и со всей страстью бесконечного он устраивает всю свою жизнь так, что этот шаг становится для него приемлемым – если бессмертие существует»40. Иными словами, для Сократа философское мышление есть форма подлинно «субъективного»

(не редуцированного к некоему абстрактному «я») существования – по Кьеркегору, «экзистирования». Способность к такому мышлению дает ирония, утверждающая человека в ситуации радикальной неопределенности («незнания») перед истиной, по отношению к которой он никогда не может быть «объективным» наблюдателем, потому что она открывается ему не столько в мире отвлеченных сущностей, сколько в глубине его непосредственного переживаемого бытия .

Бахтин М. М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа) // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 468 .

Кьеркегор С. Заключительное ненаучное послесловие к «Философским крохам» / пер. С. Исаева. СПб., 2005. С. 210 .

Там же. С. 219 .

В собственно эстетическом смысле сократовская ирония трактуется (конечно, не самим Сократом, а его позднейшими толкователями), по крайней мере, двояко. В первом случае ирония понимается как форма внутренней независимости художника от тех или иных жанрово-видовых канонов41, эстетических программ, художественных приемов, а также от диктата «реальности» – как эмпирической, так и умопостигаемой. Это трактовка характерна главным образом для литературы романтизма. Во втором случае ирония – это не свободно выбранная позиция, а скорее положение, в которое художник поставлен помимо своей воли: его конфликт с самим собой, его мучения и несчастья преобразуются в гармонические произведения, доставляющие удовольствие другим людям. «Что такое поэт? Несчастный человек, таящий в сердце тоску;

уста его устроены так, что исходящие из них крики и стоны превращаются в дивную музыку»42 .

По поводу высказанного в конце платоновского «Пира» замечания Сократа о том, что «искусный трагический поэт должен быть также и комическим»

(223d), А. Ф. Лосев пишет: «...ирония, в которой отождествляется трагическое и комическое, несмотря на все свое положительное содержание… очень близка у Сократа к беспредметной и, пожалуй, чисто эстетической игре очень тонкого и глубочайшего ума» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 2] : Софисты .

Сократ. Платон. С. 88) .

Кьеркегор С. Или – или. Фрагмент из жизни / пер. Н. Исаевой и С. Исаева .

СПб., 2011. С. 41 .

Глава 3

ЭСТЕТИКА ПЛАТОНА

У Платона (428–348 гг. до н. э.) нет эстетической теории как таковой (нет ее также ни у предшественников Платона, ни у его современников; исключение может составить разве что Аристотель), но важнейшие проблемы эстетики подробно обсуждаются в его диалогах. Общие представления о прекрасном формулируются в «Гиппии Большем», в «Пире», в «Законах». О сущности искусства речь идет в раннем диалоге «Ион», в «Государстве» и отчасти в «Федре». Анализ эстетических переживаний развернут в «Филебе». Таким образом, произведения Платона дают достаточно материала для разговора о его эстетической теории, несмотря на то, что эта теория систематически (в законченной форме) нигде не изложена .

Известно, что Платон в своем учении об идеях следует Сократу. Также известно, что его интерпретация идеи-эйдоса существенно отличается от истолкования, предложенного его учителем. Сократ полагает, будто все общие идеи (в том числе – идея прекрасного) могут быть выведены из опыта (не случайно Аристотель в «Метафизике» говорит, что Сократ создал индуктивный метод постижения сущностей). И эти идеи Сократ не гипостазирует, т. е. не отводит для них какого-то специального «места» в структуре бытия. Платон же убежден в том, что наиболее общие идеи не могут быть выведены из опыта, но, напротив, опыт имеет в них свое исходное основание. Они существуют независимо от материального мира, предшествуют ему как прообразы («архетипы»), обладают неизменным и совершенным бытием. Все материальное выступает их отражением и существует лишь в меру причастности им, точнее, будучи подвижным и изменчивым, оно только становится бытием, не являясь им в строгом смысле .

3.1. Понимание прекрасного Подобно большинству античных мыслителей, Платон не был сторонником взаимного обособления прекрасного и блага. Но, в отличие, например, от Сократа, он не сводит благо к чему-то полезному или целесообразному, а понимает его как вполне самоценное (безусловное, совершенное, не имеющее никакой внешней цели) единство красоты, соразмерности и истины («Филеб», 65)1. Прекрасное само по себе и благо в высшем, предельном смысле у него онтологически равны: с одной стороны, прекрасное является частным аспектом блага (красотой), а с другой – выступает его целостным выражением и даже тождественным ему началом (подлинно прекрасное есть несомненное благо, и потому оно не может не быть одновременно красотой, истиной и соразмерностью, т. е., по существу, благом как таковым). Согласно А.-Ж. Фестюжьеру, к характеристике абсолютного бытия у Платона применимы «высшие категории сущего: Красота (“Пир”), Благо (“Государство”), Единое (“Филеб”)»2. Всеми тремя категориями это бытие и должно определяться (оно и прекрасное, и благое, и единое), но поскольку каждая из них предполагает и как бы включает в себя две другие, то любая, взятая в отдельности, способна быть его целостным и исчерпывающим обозначением. Значит, платоновское прекрасное действительно тождественно благу, хотя чисто категориально и отличается от него .

Таким образом, прекрасное в философии Платона не ограничено тем, что мы привыкли понимать под «эстетическим» в строгом смысле: это не только гармонически организованная предметность, но и нравственные добродетели (красота душевных свойств), и интеллектуальное совершенство (красота мысли, «прекрасные учения»). Однако Платон все же стремится обособить прекрасное Платон. Собр. соч. : в 4 т. М., 1994. Т. 3. С. 75. В дальнейшем ссылки на это собрание будут даны в тексте, с указанием тома римской цифрой, а страницы – арабской .

Фестюжьер А.-Ж. Личная религия греков / пер. с англ. С. В. Пахомова .

СПб., 2000. С. 68 .

от всех сопутствующих, но не совпадающих с ним условных понятий. В диалоге «Гиппий Больший» доказывается, что прекрасное само по себе не может быть ни одной из прекрасных вещей (девушкой, лирой, кобылой, горшком и т. д.) и что оно – «такое прекрасное, которое никогда, нигде и никому не могло бы показаться безобразным» (289е; I, 396). Здесь же выясняется, что прекрасное не есть ни «подходящее», ни «пригодное», ни «приятное для зрения и слуха» .

«Подходящее» – либо «то, что своим появлением заставляет казаться прекрасной любую вещь», либо «то, что заставляет ее быть прекрасной» (294; I, 402). Есть вещи, которые кажутся прекрасными, но не являются таковыми, и поэтому «подходящее», порождающее такого рода иллюзию, способно быть обманчиво прекрасным .

В то же время «…невозможно, чтобы действительно прекрасное не казалось прекрасным, по крайней мере, если присутствует то, что заставляет его таким казаться». Но в некоторых случаях его «не узнают», т. е. кому-то оно, будучи «действительно прекрасным», не кажется таковым. Поэтому «...подходящее, если только оно есть то, что заставляет быть прекрасным, будет, пожалуй, тем прекрасным, которое мы ищем, но не тем, что заставляет казаться прекрасным. Если же, с другой стороны, подходящее есть то, что заставляет казаться прекрасным, оно, пожалуй, не будет тем прекрасным, которое мы ищем» (294c–e; I, 403). Таким образом, прекрасное не тождественно «подходящему» .

От «пригодного» прекрасное тоже отличается. «Пригодное»

есть средство для совершения чего-либо. Но люди часто совершают дурное и делают ошибки, и то, что пригодно для этого, мы вряд ли можем назвать прекрасным. Если же «пригодное» – это способ достижения какого-то блага (в этом случае оно скорее «полезное»), то, отождествив его с прекрасным, мы должны будем понимать прекрасное как причину блага. Однако это будет означать, что «ни прекрасное не есть благо, ни благо не есть прекрасное»

(297c; I, 407), поскольку причина как таковая всегда отличается от того, причиной чего она служит. Отсюда ясно, что прекрасное и «пригодное» – несовпадающие понятия .

Прекрасное не есть также «приятное для зрения и слуха» .

Во-первых, в сфере прекрасного, кроме прочего, есть прекрасные занятия и законы. Прекрасное в них – не то, что воспринимается как приятное с помощью органов чувств. Во-вторых, нельзя сказать, что «приятное для зрения есть приятное и для зрения, и для слуха, или приятное для слуха – то же самое, что и приятное для зрения»

(299с; I, 409). Как раз наоборот: «то, что приятно для того и другого, не будет таковым для обоих вместе» (Там же). Но, значит, «не потому прекрасно удовольствие, получаемое через зрение, что оно получается через зрение», «и удовольствие, получаемое через слух, бывает прекрасным не потому, что оно слуховое»

(299е – 300; I, 410). Отсюда следует, что прекрасное не тождественно приятному для зрения и слуха, и, очевидно, его следует понимать как нечто такое, что присуще не каждому из них в отдельности, но им обоим вместе – как то, что объединяет их в чувстве приятного (см.: 300b – 302c; I, 411–413). А это уже такое начало, которое непосредственно не связано с органами чувств: оно как бы присоединяется к ним в акте восприятия, и поскольку, как уже говорилось, само по себе оно не исчерпывается ни одним прекрасным предметом, то, видимо, его природа идеальна, т. е. оно является «чистой» идеей (об этом в «Гиппии Большем» не говорится прямо, но именно такой вывод напрашивается) .

Есть ли у прекрасного такое специфическое свойство, которое отличает его от всего остального? Это довольно трудный вопрос, но все же некоторые платоновские тексты позволяют предположить, что особенностью прекрасного, характерной по преимуществу для него и как бы от него исходящей, является соразмерность, или актуализированная мера. Так, в диалоге «Филеб», когда речь заходит о стадиях проявления высшего блага, говорится, что «на первом месте как бы стоит все относящееся к мере, умеренности и своевременности, и все то, что подобно этому, принадлежит вечности» (66; III, 76). Далее сказано: «Второе место занимают соответствующее, прекрасное, совершенное, самодовлеющее и все то, что относится к этому роду» (66b; III, 77) .

А. Ф. Лосев, комментируя эти положения, пишет: «Если в первом случае фигурирует термин metron, “мера”, то во втором случае употреблен термин symmetron, “соразмерное”, то есть то, что воплотило в себе меру. Для эстетики Платона характерно, что к этой второй ступени отнесены “прекрасное” и “совершенное”. Другими словами, обе эти области, во-первых, принципиально ничем не отличаются друг от друга, а во-вторых, обе они есть воплощение меры, осуществленности меры (курсив наш. – Н. Б.)»3. Об этом Платон говорит также и в «Тимее»: «…Все доброе, без сомнения, прекрасно, а прекрасное не может быть чуждо меры. Значит, приходится признать, что и живое существо, долженствующее оказаться прекрасным, соразмерно». И здесь же: «…Когда есть в нем (живом существе. – Н. Б.) эта соразмерность, оно являет собою для каждого, кто умеет видеть, самое прекрасное и отрадное из всех зрелищ» (87c, е; III, 494) .

По наблюдению А.-Ж. Фестюжьера, красота у Платона «указывает на свойство, которое делает объект законченным, полным и самодостаточным, т. е. сообщает ему признаки, какими в “Филебе” определяется благо:, (завершенность, самодостаточность. – Н. Б.)»4. Иначе говоря, благо есть нечто в себе завершенное и потому самостоятельное (ни от чего не зависящее, ничем не обусловленное). Синонимом же завершенности, или, что то же, полноты, является совершенство, и, как пишет Фестюжьер, именно в нем состоит «главное качество прекрасного»5 .

Действительно, когда в «Тимее» речь заходит об идеальном прообразе, которому бог-демиург «подражал» при создании космоса, особый акцент делается на том, что этот прообраз должен обладать безусловной полнотой, «ибо подражание неполному никоим образом не может быть прекрасным» (30c; III, 434)6. Очевидно, Лосев А. Ф. История античной эстетики : [в 8 т.]. [Т. 2] : Софисты. Сократ .

Платон. М., 2000. С. 307 .

Фестюжьер А.-Ж. Созерцание и созерцательная жизнь по Платону / пер .

с франц. А. С. Гагонина. СПб., 2009. С. 350 .

Там же .

Таким прообразом, или «образцом», может быть только сам демиург, потому что он и есть «высшее благо», предельная полнота бытия; ср.: «Невозможно полнота в данном случае есть совершенная мера, а прекрасное – ее выражение: мерность или соразмерность. Не случайно «прекраснейшая из связей такая, которая в наибольшей степени единит себя и связуемое, и задачу эту наилучшим образом выполняет пропорция» (31с; III, 435). Следуя закону пропорции, платоновский демиург творит мир как прекрасную гармонию (наглядную соразмерность) природных элементов: «...бог поместил между огнем и землей воду и воздух, после чего установил между ними возможно более точные соотношения, дабы воздух относился к воде, как огонь к воздуху, и вода относилась к земле, как воздух к воде»

(32b; III, 435)7. Заметим попутно, что прекрасное, какой бы степенью осуществленности оно ни обладало, в мире Платона восходит именно к богу – высшему благу, или идее идей, поскольку «все тяготеет к царю всего, и все совершается ради него; он – причина всего прекрасного»8 (Письмо II, 312е) .

Таким образом, прекрасным в собственном смысле мы можем называть то, в чем с большей или меньшей очевидностью реализована мера. Говоря обобщенно, мера – это принцип соединения несходного, приведения к единству различного. Какого рода несходное объединяет в себе красота? Если бы речь шла об эстетике досократических мыслителей, мы сказали бы, что это главным образом элементы материально-телесного, природного мира. То же – и у Платона. Но у него прекрасное принадлежит к сфере идей .

Поэтому все, к чему применимо понятие красоты, он понимает как выражение не только соразмерности вещественного, но также ныне и было невозможно издревле, чтобы тот, кто есть высшее благо, произвел нечто, что не было бы прекраснейшим» (30; III, 434). Здесь предвосхищается убеждение позднейшей эстетики в том, что Бог – Прекрасное как таковое, вечная Красота .

Неоплатоник Прокл Диадох (412–485) в своих «Схолиях к “Тимею”» также соотносит красоту космоса с его соразмерностью; «То, что космос правильно называется прекраснейшим… легко узнать, ибо первая и явленная красота неба, и порядок обращений, и меры часов, и гармония элементов, и через все проходящая соразмерность показывают не совсем незрячим людям, что Вселенная прекрасна» (цит. по: Яннарас Х. Избранное. Личность и Эрос / пер. Г. В. Вдовиной. М., 2005. С. 193) .

Платон. Соч. : в 4 т. СПб., 2007. Т. 3, ч. 2. С. 549. Далее ссылки на этот том даются в тексте главы .

и той соразмерности вещественного и идеального, которая определяется интенсивностью «отражения» идеи прекрасного в том или ином явлении. Иначе говоря, материально-прекрасное – это, прежде всего, символ сверхчувственной идеи, символ, который онтологически тем яснее и «чище», чем ближе прекрасный предмет к идеальному миру .

3.2. Любовь и восхождение к прекрасному Никакое прекрасное не может быть постигнуто ни посредством рассудочной логики, ни с помощью эмоционально нейтрализованного («не вовлеченного» в предмет) чувственного восприятия .

«Природа прекрасного, – пишет А. Ф. Лосев, – …есть любая структура, из глубины которой бурлит нечто живое и порождающее ту или иную неожиданность и которая также и в субъекте вызывает соответствующее состояние одушевленности, жизни, любви»9 .

По Платону, прекрасное – это то, что переживается в ситуации единения с предметом, в любовном стремлении к нему, и даже в особого рода «неистовстве», «безумии» .

Вторая речь Сократа в «Федре» начинается с такого утверждения: «...величайшие для нас блага возникают от неистовства, правда, когда оно уделяется нам как божий дар» (244; II, 153). Далее говорится о трех видах неистовства, оказывающих «прекрасное действие» на душу. Первое – неистовство прорицателей и пророков, исходное основание «прекраснейшего искусства, посредством которого можно судить о будущем» (244с; там же). Второе – неистовство религиозного очищения, которое «разрешалось в молитвах богам и служении им, и человек, охваченный им, удостаивался очищения и посвящения в таинства» (244е; там же). Третий вид неистовства – «от Муз, он испытывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества» (245; II, 154) .

Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 2] : Софисты. Сократ. Платон .

С. 287–288 .

Любовь – тоже вид возвышающего неистовства, – возвышающего именно потому, что истинная цель любви выходит за пределы узко понятых отношений любящего и возлюбленного. Душа видела «сияющую красоту», когда вместе с другими душами пребывала на небе: «Допущенные к видениям непорочным, простым, неколебимым и счастливым, мы созерцали их в свете чистом, чистые сами и еще не отмеченные, словно надгробием, той оболочкой, которую мы теперь называем телом…» (250c; II, 159). Эти «видения» всегда хранятся в памяти души, и если она чиста и не захвачена всецело земным опытом, то в каждом явлении здешней красоты она видит как бы их отражения. «…Человек … при виде божественного лица, хорошо воспроизводящего ту красоту или некую идею тела, сперва испытывает трепет, на него находит какой-то страх, вроде как было с ним и тогда; затем он смотрит на него с благоговением, как на бога, и если бы не боялся прослыть совсем неистовым, то стал бы совершать жертвоприношения своему любимцу, словно кумиру или богу» (251; II, 160). Таким образом, любовное влечение порождается красотой конкретного человека, однако подлинным объектом любви (что не всегда осознается любящим) выступает красота, принадлежащая идеальному миру, красота как свойство души и, далее, красота как идея. Анализируя представления Платона о границах любви, Грегори Властос отмечает: «...то, что мы любим в тех или иных людях, есть “образ” Идеи в них… Отдельный человек, в единственности и единстве его или ее индивидуальности, никогда не будет объектом нашей любви»10 .

Vlastos G. The Individual as an Object of Love in Plato // Vlastos G. Platonic Studies. 2nd ed. Princeton, 1981. P. 31. Следует заметить, что, несмотря на возвышающий, «трансцендирующий» характер любовного чувства, индивидуальность возлюбленного в нем не должна быть утрачена. Так, по мнению еще одного исследователя Платона, Александра Нехамаса, «...Платон понимает влюбленность в конкретного индивида как низший уровень философского восхождения к Идее, но он вовсе не отрицает, что этот индивид может быть по-настоящему любимым .

Он лишь полагает – правомерно или ошибочно, – что жизнь только тогда становится полноценной, когда она посвящена чему-то иному» (Nehamas A. «Only in the Contemplation of Beauty is Human Life Worth Living» Plato, Symposium 211d // European Journal of Philosophy. 2007. № 1. P. 3). Здесь и далее переводы цитат из англоязычных текстов, кроме специально оговоренных случаев, наши .

В «Пире» (в речи Сократа) описывается движение души по ступеням «scala amoris» (выражение позднейших платоников), своеобразной «лестницы» любовного восхождения. На каждой из этих ступеней мы обнаруживаем одно из проявлений идеи прекрасного, всякий раз – более высокое, чем предыдущее, и каждая знаменует собой рождение все более совершенных добродетелей любящего: «…Начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх – от одного прекрасного тела к двум, от двух – ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасным нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь, наконец, что же это – прекрасное» (211с–d; II, 121–122). Отсюда ясно, что внутренняя «логика» любви реализуется в постепенном переходе от телесной красоты к прекрасному в сфере идеального: нравственно-прекрасному («нравы»), интеллектуально-прекрасному («учения») и прекрасному самому по себе .

Это последнее и есть конечная цель восхождения. Вспомним знаменитый фрагмент из речи Сократа в «Пире»: «Кто, наставляемый на путь любви, будет в правильном порядке созерцать прекрасное, тот, достигнув конца этого пути, вдруг увидит нечто удивительно прекрасное по природе … нечто, во-первых, вечное, т. е. не знающее ни рождения, ни гибели, ни роста, ни оскудения, а во-вторых, не в чем-то прекрасное, а в чем-то безобразное, не когда-то, где-то, сравнительно с чем-то прекрасное, а в другое время, в другом месте, сравнительно с другим безобразное. Прекрасное это предстанет ему не в виде какого-то лица, рук или иной части тела, не в виде какой-то речи или знания, не в чем-то другом, будь это животное, земля, небо или еще что-нибудь, а само по себе, в самом себе единообразное; все же другие разновидности прекрасного причастны к нему таким образом, что они возникают и гибнут, а его не становится ни больше, ни меньше, и никаких воздействий оно не испытывает» (210е – 211b; II, 121) .

Как познается такое прекрасное? Может ли его постижение ограничиваться только тем, что в уме созерцающего складывается некое общее представление о нем (в конце концов, на высшей своей ступени оно – только «идея»)? Заключительные положения речи Сократа позволяют утверждать, что Платон имеет в виду другое познание. «В созерцании прекрасного самого по себе … только и может жить человек, его увидевший» (211d; II, 122) – этот тезис, в котором дана как бы конечная формула всей платоновской эстетики, указывает на непрерывность созерцания, на то, что оно, когда-то осуществившись, в дальнейшем не прекращается.

Здесь, в порядке иллюстрации, уместно привести несколько строк из стихотворения поэта-символиста Вячеслава Иванова «Красота», где упоминаемая в названии женственная сущность, явившаяся как воплощение мистического «сна», говорит:

«Тайна мне самой и тайна миру, Я, в моей обители земной,

Се, гряду по светлому эфиру:

Путник, зреть отныне будешь мной!

Кто мой лик узрел, Тот навек прозрел – Дольний мир навек пред ним иной»11 .

Именно так – у Платона: «узрение» высшей Красоты оказывается «прозрением», т. е. обретением нового, «двойного» зрения (когда всякое сущее воспринимается одновременно как эмпирическая данность и как форма проявления трансцендентной идеи), способности видеть мир и, более того, жить в Красоте. Цель такой жизни, как сказано в «Пире», – рождение «истинной добродетели», а награда за нее – бессмертие, ибо «кто родил и вскормил истинную добродетель, тому достается в удел любовь богов, и если кто-либо из людей бывает бессмертен, то именно он» (212; II, 122)12 .

Иванов В. И. Собр. соч. : в 4 т. Брюссель, 1971. Т. 1. С. 517 .

Ср.: «Платон устанавливает тесную связь между красотой, благом и счастьем, предпринимая радикальный и невероятно трудный шаг в сторону логически последовательного, но все же вызывающего изумление, превращения эроса из репродуктивного инстинкта в практику философствования, из желания обладать прекрасным в жажду творить его» (Nehamas A. «Only in the Contemplation of Beauty is Human Life Worth Living» Plato, Symposium 211d. P. 7) .

Благо на всех уровнях, кроме высшего, доступно отвлеченной мысли – как умопостигаемый принцип, как чистая идея. Что же касается прекрасного, то – подчеркнем еще раз – оно познается только в непосредственном переживании. «Преимущество прекрасного, – говорит А.-Ж. Фестюжьер, – состоит в том, что восприятие его неотделимо от чувства его присутствия: стоит только объекту показаться прекрасным, получить определение прекрасного, как тут же красота его ощущается как присутствующая»13. Чтобы возникло такое ощущение, нужен как бы «сплав» ума и чувства, мыслительной сосредоточенности и захваченности переживанием, созерцательного покоя и волевого порыва.

Это и есть любовь:

по Платону, она обладает как бы «срединной» природой и, подобно самому Эроту, сыну Пороса и Пении, объединяет в себе (вообще – приводит к единству) стихии чувственного (соотносимого с областью «низкого») и разумного (безусловно «высокого»)14. Возникая из стремления к прекрасному15 и обретая в нем свое бытийное основание, она, несмотря на многообразие своих форм, всегда остается именно таким стремлением: прекрасное – ее неизменная цель16. Само же прекрасное, в свою очередь, раскрывается только Фестюжьер А.-Ж. Созерцание и созерцательная жизнь по Платону. С. 347 .

Так, по словам Эрика Робертсона Доддса, «Эрот имел в контексте платоновской мысли особое значение: это модус существования, который сводит воедино две природы в человеке – божественную и животную». Животная природа реализуется в плотских страстях, а божественная – в «том динамическом влечении, которое направляет душу на поиски удовлетворения, превосходящего земной опыт»

(Доддс Э. Р. Греки и иррациональное / пер. С. В. Пахомова. СПб., 2000. С. 315) .

Однако, по Платону, Эрот не просто «сводит воедино» две природы в человеке, но, что важнее, способствует преображению (очищению, «обожествлению») «животного» начала. Доддс, возможно, имеет это в виду, когда говорит о том, что Эрот «охватывает всю личность и создает эмпирический мост между человеком как таковым и человеком, каким он может быть (курсив наш. – Н. Б.)» (Там же) .

Ср. у Прокла в «Комментарии на “Алкивиад” Платона»: «весь эротический ряд происходит от причины красоты»; «эрос зависит от монады прекрасного» (цит. по: Бугай Д. В. Прокл Диадох как комментатор Платона : дис. … канд .

филос. наук. М., 2001. С. 124) .

Нехамас усматривает в этом одно из существенных отличий платоновской любви от любви, понятой по-христиански: «Любовь к какому-либо человеку (у Платона. – Н. Б.) – в отличие от христианской любви к людям как “детям Бопосредством любви и ею одной познается – как в материальном, так и в идеальном мире, вплоть до того предела, за которым Красота уже неотличима от Блага и Истины .

В любовном переживании прекрасное всегда «ощущается как присутствующее». Однако этого мало: простое присутствие (или, точнее, соприсутствие) Красоты еще не производит в человеке перемены, позволяющей ему самому «рождать истинную добродетель» (хотя, по замечанию А. Ф. Лосева, «Платон совершенно ничего не указывает, что тут могло бы рождаться»17, позволительно предположить, что имеется в виду порождение новой, адекватной самой идее прекрасного, формы существования субъекта). Поэтому любовь у Платона выступает как энергия, актуализирующая не только присутствие красоты в человеке, но и присутствие человека в красоте; в последнем случае красота есть то, что определяет внутренний строй сознания – чувствования, мышления, мировидения18 – и, как следствие, весь порядок жизни в ее обычном, повседневном течении. Эта радикальная перемена, называемая в некоторых греческих текстах «метанойей» (переменой ума), свидетельствует о том, что движение по ступеням scala amoris есть восстановление тождества души со своим изначальным состоянием, ее соединение с собой в истинном образе. То, что жиим” – неотделима от его красоты. Любовь умирает в тот момент, когда я уже не испытываю трепета от красоты моей возлюбленной, когда я могу смотреть на нее без страсти и трезво ее оценивать. Любовь может существовать даже в форме ненависти (это хорошо знал Катулл), но она не способна пережить утрату красоты;

не ненависть – противоположность любви, а безразличие» (Nehamas A. «Only in the Contemplation of Beauty is Human Life Worth Living» Plato, Symposium 211d. P. 8) .

Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 2] : Софисты. Сократ. Платон .

С. 232. Речь идет о том, что на месте «рождения» у Платона – только созерцание, и ничего больше: «Тут, оказывается, происходит одно только созерцание и никакого рождения нет» (Там же) .

Как уже отмечалось, созерцание истинной Красоты оказывает влияние, кроме прочего, на зрительную способность, видение как таковое. В этом смысле интересно сформулированное Вяч. Ивановым определение некоего недоктринального «платонизма», или «платонического духовного склада»: это «...дар видеть вокруг всех вещей как бы излучение вечной идеи. Другими словами, угадывать universalia ante rem (универсалии, общие начала, существующие до вещей. – Н. Б.)» (Иванов В. И. Собр. соч. : в 4 т. Брюссель, 1987. Т. 4. С. 382) .

она лишь слабо «припоминала», вновь становится отчетливо созерцаемым, раскол между ее чувственной и разумной сторонами устраняется, и в итоге душа снова обретает утраченную целостность .

Здесь, кстати заметим, раскрывается и способность самого прекрасного к единению сущего, к «собиранию» его в такое единство, которое, будучи органичным общему порядку бытия, является онтологически более цельным и «весомым», чем то, что лишено красоты .

3.3. Представления Платона об искусстве Можно сказать, что платоновская эстетика сосредоточена в основном на проблеме прекрасного в мире. Прекрасное здесь – по преимуществу космологическая категория. Конечно, Платон хорошо знал искусство и сам был к нему причастен как блестящий писатель и поэт, но все же красота художественных произведений, с его точки зрения, уступает красоте «живой» жизни .

Рассуждая о том, какие плоды приносит любовь, Сократ в «Пире» упоминает художественное (поэтическое) творчество в числе тех занятий, которые хотя и оставляют по себе долгую и славную память, но все же находятся ниже «созерцательной» ступени эротического восхождения: «…Каждый, пожалуй, предпочтет иметь таких детей, а не обычных, если подумает о Гомере и о прекрасных других поэтах, чье потомство достойно зависти, ибо оно приносит им бессмертную славу» (109d; II, 120). По словам А. Ф. Лосева, это свидетельствует о том, что Платон вообще не придает искусству большого значения: «Мало того, что здесь оно (искусство. – Н. Б.), как обычно, не отличается от ремесла и от науки, оно еще занимает, в общем, довольно низкую ступень во всей этой иерархии. Оно, прежде всего, сугубо связано с веществом и противополагается созерцательным ценностям. Оно стоит на одной – чисто жизненной – плоскости с рождением детей и общественно-политическим творчеством»19 .

Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 2] : Софисты. Сократ. Платон .

С. 231 .

Действительно, Платон считает, что по отношению к вещам, возникшим без участия человека, искусство второстепенно. Как сказано в десятой книге «Законов», оно «получает из рук природы великие и первичные ее творения уже в готовом виде; оно обрабатывает и ваяет лишь то, что менее важно, – это все мы и называем его произведениями» (889; III (2), 408). По ходу диалога выясняется, что «творения» природы вовсе не «первичны», а вызваны к жизни тем началом, которое «само себя движет» (Мировой Душой), однако искусство для Платона все равно остается зависимым от природных вещей, и лишь как бы смещается со второго на третье место в мировой иерархии. Оно «смертно само и возникло из смертного позднее, в качестве некой забавы, не слишком причастной истине, неких сродных всему этому смертному призраков, какие порождают обычно живопись, “мусическое” искусство и другие искусства, сотрудничающие с ними» (889d; III (2), 409). Из той же части диалога мы узнаем, что под искусством можно понимать не только художественную деятельность, но и другие занятия, относящиеся к числу «технических», профессиональных. Некоторым из последних – врачеванию, земледелию и гимнастике – искусство как творчество явно уступает, потому что оно есть не более чем создание человеческого ума, а те «применяют свою силу сообща с природой» (Там же) .

Подобно Сократу, Платон трактует искусство как деятельность подражательную. Говоря предельно обобщенно, подражание (мимесис) – это производство подобий: «…Подражание есть какое-то творчество; мы, однако, говорим об отображениях, а не о самих вещах» («Софист», 265b; II, 340)20. Такова, например, работа живописца: он создает «посредством живописи всевозможные подражания и одноименные с существующими вещами предметы»

По определению Робина Джорджа Коллингвуда, подражать, копировать в платоновском смысле – это значит «конструировать с помощью данного материала подобие объекта, который создан из другого материала, притом, что сам по себе материал копии неощутимым образом вводит ограничение на достоверность подобия» (Collingwood R. G. Plato’s Philosophy of Art // Collingwood R. G .

Essays in the Philosophy of Art. Bloomington ; London, 1966. P. 162) .

(234b; II, 298). Таковы же и те виды творчества, которые связаны с музыкой: «Что касается мусического искусства, ведь всякий согласится, что все относящиеся к нему создания – это подражания и воспроизведения. Неужели с этим не согласятся все поэты, слушатели и актеры?» («Законы» 668с; III (2), 146) .

Предметом подражания могут быть не только вещественные объекты, но и эмоциональные состояния, и даже те или иные душевные качества. Так, в «Законах», когда речь заходит о «мусическом»

искусстве, отмечается, что оно посредством ритма способно подражать «телодвижениям и напевам» как добродетельных, так и порочных людей, и если оно «выражает телесную и душевную добродетель», то его произведения прекрасны, а если подражает «пороку», то ничего, кроме безобразных вещей, не создает (655a–c; III (2), 128)21 .

Из сказанного понятно, что, по Платону, подражание в искусстве имеет довольно низкий онтологический статус. Вспомним знаменитое рассуждение о плотнике из десятой книги «Государства». Для того чтобы плотник изготовил кровать, он должен как-то соотносить свои действия с общим идеальным образом кровати, создать который может только бог: «Я думаю, что бог … хотел быть действительным творцом действительно существующей кровати, но не какой-то кровати и не каким-то мастером по кроватям .

Поэтому-то он и произвел одну кровать, единственную по своей природе» (597d; III, 392). Если бог – «творец» кровати, то плотник – «мастер по кроватям». Но как назвать живописца, который изображает кровать, созданную плотником? Он не творец и не мастер, а «подражатель творениям мастеров», тот «кто порождает произведения, стоящие на третьем месте от сущности» (597d–e;

там же) .

Отсюда широко известная схема: а) истинным бытием обладают идеи вещей; б) подражанием идей в сфере природной материи являются сами вещи; в) подражанием этому подражанию выстуПодобным образом Платон оценивает искусство почти всегда: критерием различения «хороших» и «плохих» произведений оказывается у него не столько формальное достоинство (для современного человека – определяющее), сколько предмет подражания .

пают произведения искусства 22. Понятно, что эти последние нельзя назвать ни онтологически самостоятельными, ни органичными естественному порядку жизни, ни «реальными» в общепринятом смысле. По удачному выражению М. Ямпольского, они являются не более чем «тавтологической репрезентацией»23: репрезентируя вещи, возникающие в согласии с общим порядком существования (в том числе и такие вещи, которые созданы человеком, – М. Ямпольский вслед за К. Касториадисом определяет их как «“истинное techne”, ведомое “истинным логосом”»24), они не принадлежат сущему, не могут изменяться, расти, стареть, воспроизводить самих себя, выполнять функции, обеспечивающие взаимодействие вещей друг с другом, – иными словами, они попросту не существуют, или, в терминах Платона, существуют только как «призраки» .

Из этого следует, что подражание в искусстве отчуждено от истинного бытия. Если, как показывает Мартин Хайдеггер, истина у Платона связана с «непотаенностью» сущего25, то именно здесь эта «непотаенность» не может быть усмотрена, потому что такое подражание лишь внешним образом (и именно «тавтологически») соотносится с сущим – «чуть-чуть касается любой вещи» («Государство», 598b; III, 393). Это характерно не только для изобразительного искусства, но и для поэзии, особенно эпической и драматической;

Коллингвуд, говоря об этом подражании подражанию, использует выражение «appearance of appearance», которое можно, с известной степенью произвольности, перевести как «овнешнение внешнего» (см.: Collingwood R. G. Plato’s Philosophy of Art. P. 167) .

См.: Ямпольский М. Ткач и визионер: очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М., 2007. С. 63 .

Там же. Говоря обобщенно, «технэ» – это способ порождения и одновременно сфера существования создаваемых человеком вещей. «Слово techne, – пишет Марта Нюссбаум, – чаще всего переводят как “ремесло”, “искусство” и “наука”… Это слово тесно связано с термином episteme, обычно переводимым как “знание”, “понимание”, “наука”, “система знаний” … Techne ассоциируется с практической разумностью или мудростью (sophia, gnome), с продуманностью, спланированностью и спрогнозированностью» (Nussbaum M.

The Fragility of Goodness:

Luck and Ethic in Greek Tragedy and Philosophy. Cambridge, 2001. P. 94–95) .

См.: Хайдеггер М. Учение Платона об истине // Хайдеггер М. Время и бытие : статьи и выступления. М., 1993. С. 356–361 .

ср., например: «все поэты, начиная с Гомера, воспроизводят лишь призраки добродетелей и всего остального, что служит предметом их творчества, но истины не касаются» (600е; III, 396) .

Создается впечатление, что искусство – это ненужная, вполне бессмысленная «фикция» живой жизни. Однако Платон не высказывается столь радикально. Он признает, например, что искусство способно доставлять удовольствие: «…Я соглашаюсь с большинством, по крайней мере, в том, что мерило мусического искусства – удовольствие» («Законы», 658е; III (2), 133). Правда, источником этого удовольствия является здесь, как правило, точность подражания, адекватность копии оригиналу. Так, поэзия Гомера может быть названа «прелестной», потому что она «прекрасно изображает, согласно преданию, первоначальный быт киклопов» («Законы», 680d;

III (2), 161), а живопись «приятна», когда ее произведения обнаруживают сходство с изображаемым предметом и «не доставляют никакого вреда» (667d–e; III (2), 145). По Коллингвуду, такое удовольствие свидетельствует о том, что искусство в платоновском мире создает не абсолютно «пустые» подобия, а как бы «косвенные символы истины», а потому, пусть и в минимальной степени, оказывается причастным бытию26 .

Другое дело, что удовольствие, получаемое от подражания (каким бы адекватным ни казалось это последнее), бывает и вредным, например, в том случае, когда поэт точно передает чужие переживания, а душа, которая должна быть мужественной и бодрой, под его влиянием невольно приучается к «сильной жалости» и становится слабее («Государство», 604d; III, 401–402). Собственно, из-за этого Платон и отвергает «подражательную поэзию» (или, как обычно говорят, «изгоняет» ее из своего идеального государства).

Она не способствует правильному воспитанию стражей и вообще не приносит никакой пользы, поскольку от граждан платоновского полиса, по существу, не требуется ничего, кроме верности законам и традициям27:

См.: Collingwood R. G. Plato’s Philosophy of Art. P. 170 .

Как говорит Вернер Йегер, авторитет поэта в Древней Греции сопоставим разве что с авторитетом Библии и Святых Отцов в христианскую эпоху. «Слово поэта становится для сограждан непреложным законом. Такая постановка вопроса «Если же ты допустишь подслащенную Музу, будь то мелическую или эпическую, тогда в этом государстве воцарятся у тебя удовольствие и страдание вместо обычая и разумения, которое, по общему мнению, всегда признавалось наилучшим» (607; III, 404) .

Следует, однако, заметить, что, по Платону, не вся поэзия (и, значит, не всякое искусство) сводится к подражанию. Что такое поэзия, условно говоря, «неподражательная», из десятой книги «Государства» уяснить трудно. Здесь сказано: «…В наше государство поэзия принимается лишь постольку, поскольку это гимны богам и хвала добродетельным людям» (607; там же), но не объяснено, чем такая поэзия отличается от подражательной, – притом что этой последней она явно противопоставлена. Возможно, дело заключается в том, что подражательная поэзия «направлена лишь на то, чтобы доставлять удовольствие» (607с; там же), а неподражательная (она, как правило, именуется просто «хорошей») серьезна и посвящена важным, значительным темам28. Во всяком случае, более строгого разграничения этих двух позволяет Платону установленные поэтами нормы соизмерять с более высокими нормами, к которым он приходит благодаря философскому познанию мира. … Платон – философ, мысли которого с самого начала направлены на высшую норму поведения. С позиции этой нормы идеалы поэтов становятся либо недостаточными, либо неприемлемыми» (Йегер В. Пайдейя: воспитание античного грека / пер .

с нем. М. Н. Ботвинника. М., 1997. Т. 2. С. 210) .

Здесь нужно упомянуть сформулированное в третьей книге «Государства» (392d–394c) разделение между повествовательной поэзией и «чистым»

подражанием. Повествование – это речь от первого лица, подражание – от третьего. Трагедия и комедия есть «чистое» подражание, дифирамбическая поэзия – повествование, эпическая поэзия – синтез этих двух методов. Судя по всему, и то и другое у Платона – не более чем разновидности поэзии подражательной. Примечательно, что в десятой книге «Государства» оппозиция «повествование / подражание» уже не играет никакой значимой роли. Здесь меняется и общая оценка поэзии; как пишет Коллингвуд, «если в третьей книге лишь некоторая часть подражательной поэзии изгоняется, потому что она подражает тривиальному и дурному, то в десятой книге вся подражательная поэзия изгоняется, потому что она подражательная» (Коллингвуд Р. Принципы искусства:

Теория эстетики. Теория воображения. Теория искусства / пер. с англ. А. Г. Ракина. М., 1999. С. 56) .

видов поэзии (точнее, их онтологических и философско-эстетических оснований) мы здесь не находим29 .

Надо сказать, что у Платона встречается описание, по крайней мере, одного вида поэтического творчества, которое никак не связано с сознательным подражанием. В диалоге «Ион» собеседник Сократа говорит, что он лучше всех толкует поэмы Гомера, а о других поэтах судить не может: как только речь заходит о них, он оказывается «не в силах добавить ничего значительного»

и «попросту дремлет» (532с; I, 375). Сократ объясняет, в чем дело:

«Твоя способность хорошо говорить о Гомере – это не искусство, а божественная сила, которая тобою движет, как сила того камня, что Эврипид назвал магнесийским». И дальше, уже в порядке обобщения: «Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так же и хорошие мелические поэты: подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми»

(533d–e; I, 376). Поэт здесь назван «существом легким, крылатым и священным»; он творит «лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка»; он «умеет хорошо творить только то, на что его подвигнула Муза», и «не от умения» его речь, а от Музы или от бога (534b–d; I, 377) .

О такой поэзии говорится и в «Федре» – в том месте, где обсуждаются различные виды «неистовства», в частности, неистовство «мусическое», исходящее от Муз. Оно «...охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества. … Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу Следует признать справедливым замечание Коллингвуда о том, что если бы Платон в своих рассуждениях о поэзии «последовательно использовал сократический метод, то сам подтолкнул бы себя к вопросу: “Как я могу обсуждать подражательную поэзию, прежде чем составлю мнение, что же такое поэзия вообще?”» (Коллингвуд Р. Принципы искусства. С. 57–58). Вопрос о сущности поэзии у него, в самом деле, не выяснен, хотя говорит он о ней много .

творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства:

творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых»

(445; II, 154) .

Диоген Лаэртский, отмечая, что Платон «выступил с опровержением почти всех философов, ему предшествовавших», удивляется, «почему он ни разу не упоминает о Демокрите»30. Действительно, если не по другим поводам, то уж, по крайней мере, в связи с трактовкой поэзии как «мусического» исступления Платон мог бы вспомнить философа из Абдер, своего старшего современника, который, помимо прочего, первым ввел в философию представление о поэтическом творчестве как вдохновенном порыве, ниспосылаемом богами или Музами. Вот несколько его собственных высказываний и одно свидетельство о нем (фрагм. 574): «Все, что поэт напишет с божественным вдохновением и священным воодушевлением, безусловно прекрасно»; «Никто не может стать хорошим поэтом … без воспламенения души и какого-то порыва безумия»; «Никто не может быть великим поэтом, не впадая в безумие»; «Демокрит исключает из числа обитателей Геликона поэтов, находящихся в здравом уме»31 .

Можно полагать, что Демокрит действительно воспринимал поэзию как выражение некоей высшей мудрости, или, в его собственных терминах, божественного «инакомыслия» («иного», превосходящего человеческое, мышления, которое проявляется в форме помрачения рассудка, безумия)32. Но так ли думает Платон? Если он, подобно Демокриту, понимает поэтическую одержимость как форму причастности поэта к истинному бытию (пусть даже случайной, лишенной какой бы то ни было закономерности), то, значит, в ней мы и должны видеть образец «настоящей», «неподражательной» поэзии. Однако причастность к истинному бытию сама Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов / пер. М. Л. Гаспарова. М., 1986. С. 143 .

Лурье С. Я. Демокрит : Тексты. Перевод. Исследования. Л., 1970. С. 355–356 .

См. фрагм. 820 о Гекторе, который, по словам Гомера, «лежит инакомысля» (Там же. С. 381) .

по себе еще не есть его познание. Бытие у Платона – это область чистой космической разумности (мир идей), и в человеческом существовании ему, по принципу изоморфизма (структурного подобия), соответствует не столько чувственная восприимчивость к «иномирным» воздействиям (какой бы «гениальной» она ни была), сколько внутренняя жизнь разума – интеллектуальное созерцание и знание, основанное на логически стройной системе общих понятий. «По Платону, – пишет А. Ф. Лосев, – “знание” не есть никакая чисто психическая или внешне вещественно определенная и обусловленная сила, так что оно не есть также и “божественная сила”»33. Поэтический экстаз не порождает ни знания, ни даже собственно искусства, хотя именно при посредстве богов или Муз в человеке пробуждается осознанная творческая активность (так действует, например, сократовский даймон-вдохновитель). Поэты не обладают собственным знанием; более того, их произведения тоже принадлежат не им: они всецело во власти «одержащей» их силы .

А когда рапсоды «вещают, повинуясь божественному наитию», они лишь толкуют слова поэтов, в свою очередь, толкующих внушенные им слова. Они – не более чем «толкователи толкователей» («Ион», 535; I, 378). Поэтому Платон, приравнивая поэтов к пророкам и корибантам и тем самым отводя им место как бы посредников между людьми и богами34, все же «ставит их деятельность намного Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 2] : Софисты. Сократ. Платон .

С. 210 .

Такова, по-видимому, традиционная роль поэта в мифопоэтической культуре. По словам О. М. Фрейденберг, «...архаические поэты близки к образу Эмпедокла, к богам, имевшим свой культ, к ведунам и вещунам, связанным и с божескими культами. Поэты уже не боги, но у них функции богов. То, что в религии культ, то в мусической традиции быт, опредмеченный мир» (Фрейденберг О. М .

Происхождение греческой лирики // Лирика: генезис и эволюция. М., 2007. С. 399) .

На единство функций поэта, прорицателя и жреца в архаическом мире указывает В. Н. Топоров: «Поэт связан и с небом, и с Землей, и с Подземным царством, с будущим и прошлым, с жизнью и смертью. Он двигается между этими крайностями и осуществляет медиацию между ними. Поэт, подобно Орфею, спускается в Преисподнюю, но возвращается, преодолев смерть» (Топоров В. Н. Первобытные представления о мире (общий взгляд) // Очерки истории естественно-научных знаний в древности. М., 1982. С. 23) .

ниже интеллектуальной, утверждая, что они должны находиться под рациональным контролем, поскольку разум – не пассивная игра скрытых сил, но активное проявление божества в человеке»35 .

Таким образом, «маническая» (исступленная, «боговдохновенная») поэзия обособляется от поэзии подражательной, но, как мы видим, это не способствует повышению бытийного статуса поэзии в целом: поэтическая одержимость, по мнению Платона, ничем не лучше поэтического подражания. Кроме того, такая поэзия отчетливо противопоставлена искусству (вспомним: способность Иона говорить о Гомере – «не искусство, а божественная сила») .

В самом этом противопоставлении нетрудно усмотреть нечто вроде дополнительного намека на то, что как бы высоко мы ни пытались оценить художественное творчество, оно всегда будет только подражанием, которое в силу своей природы не способно создать ничего, кроме смутных, далеких от истины подобий реальной жизни .

Доддс Э. Р. Греки и иррациональное. С. 314 .

Глава 4

ЭСТЕТИКА АРИСТОТЕЛЯ:

УЧЕНИЕ О ПРЕКРАСНОМ

И ОБЩАЯ КОНЦЕПЦИЯ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Не касаясь подробно общих предпосылок эстетики Аристотеля (384–322 гг. до н. э.), отметим лишь, что его философия строится на отрицании платоновского представления о самостоятельном существовании идей, об «идеальном бытии», независимом от бытия материального. «Общее», по Аристотелю, должно быть предметом познания (не случайно он говорит, что «о вещах текучих знания не бывает»), однако само это «общее» мыслится у него как неотделимое от единичных вещей. «…Знать отдельную вещь, – утверждает философ, – значит знать суть ее бытия, так что и из рассмотрения отдельных случаев следует с необходимостью, что обе они нечто одно» («Метафизика», 1031b, 20–25)1. И здесь же: «Не только вещь и суть ее бытия одно, но и обозначение их одно и то же, … ибо не привходящим образом одно – бытие единым и единое» (1032а; там же). Из этого следует, что все эстетически значимое, и прежде всего прекрасное, относится у Аристотеля к миру единичных вещей и что искусство, «подражающее» этим вещам, стоит не «на третьем месте от сущности», как у Платона, а, по крайней мере, на втором, в одном ряду с познанием. Поскольку сущность вещей заключена в них самих, то подражание имеет дело не только с их материальной формой, но и с сущностью как таковой. Это значит, что философия искусства уже не может ограничиваться критикой художественного творчества (его неспособности Аристотель. Соч. : в 4 т. М., 1976. Т. 1. С. 196–197. В дальнейшем все ссылки на это собрание даются в тексте данной главы, с указанием тома римской цифрой, а страницы – арабской (1978. Т. 2; 1981. Т. 3; 1984. Т. 4) .

возвыситься до истинного познания). Ее целью становится выяснение тех закономерностей, которые позволяют искусству быть не менее глубоким, чем философия и наука, но при этом совершенно самостоятельным способом постижения и репрезентации жизни .

Общие проблемы эстетики и теории искусства обсуждаются в нескольких трактатах Аристотеля. Упомянем, прежде всего, «Метафизику» (особенно XII и XIII книги), «Поэтику», «Риторику», «Политику». Отметим также, что Аристотелем, видимо, были написаны и другие философско-эстетические сочинения, которые до нас не дошли. Среди них, по Диогену Лаэртскому, трактаты «О поэтах», «О прекрасном», «О трагедиях», «О музыке»2 .

4.1. Две трактовки прекрасного Аристотель говорит о двух видах прекрасного: о прекрасном в нравственном смысле и о прекрасном как структурной гармонии. Определение прекрасного в первом значении дается в девятой главе первой книги «Риторики»: «Прекрасное – то, что, будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы, или что, будучи благом, приятно потому, что оно благо. Если таково содержание понятия прекрасного, то добродетель необходимо есть прекрасное, потому что, будучи благом, она еще заслуживает похвалы»

(1366а, 35)3. Здесь особенно важны следующие положения: прекрасное есть благо (отождествление этих двух понятий – давняя античная традиция, которой Аристотель, конечно, тоже был причастен);

прекрасное есть благо, которое «желательно само ради себя», или, иначе говоря, ценно само по себе (эта самоценность, очевидно, отличает прекрасное от всех других видов блага – как нечто такое, что должно восприниматься как цель, но не как средство осуществления тех или иных желаний); прекрасное есть благо, которое См.: Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов / пер. М. Л. Гаспарова. 2-е изд., испр. М., 1986. С. 194–195 .

Аристотель. Риторика // Античные риторики / под ред. А. А. Тахо-Годи .

М., 1978. С. 43 .

«приятно» – не потому, что оно в каком-то отношении полезно или выгодно, а опять же «само по себе», просто в силу того, что оно – благо4 .

Далее говорится о том, что прекрасны такие поступки, которые несут на себе наименьший отпечаток эгоизма, – то, что «человек совершает, имея в виду нечто желательное, но не для себя самого»; то, что «кто-либо совершает для пользы отечества, презрев свою собственную выгоду»; «то, что скорее может относиться к человеку умершему, чем к живому»; «благодеяния, потому что они относятся не к самому человеку, их совершающему» и т. д. (1366b, 35 – 1367а, 1–5)5 .

Какое благо, по Аристотелю, ценно само по себе? Только такое, которое соответствует самой высокой, «дианоэтической», добродетели и порождается созерцательной деятельностью. Именно «эта деятельность является высшей, так как ум – высшее в нас, а из предметов познания высшие те, с которыми имеет дело ум»

(«Никомахова этика», 1177а, 20; IV, 281). И, кроме того, «одну эту деятельность любят во имя нее самой, ибо от нее ничего не бывает, кроме осуществления созерцания, в то время как от деятельностей, состоящих в поступках, мы в той или иной степени оставляем за собой что-то помимо самого поступка» (1177b, 1–5; IV, 282);

также и в «Метафизике»: «умозрение – самое приятное и самое лучшее» (1072b, 20–25; I, 310) .

Мера блага (и, следовательно, мера прекрасного) зависит от того, насколько наш образ действий близок к идеалу «чистой» созерцательности. Если учесть, что конечной целью созерцания выступает разум как таковой, т. е. в пределе – разум космический, божественный, то истинным, наивысшим благом мы можем считать как раз такую самодовлеющую и мыслящую самое себя разумность .

Это – бог («Перводвигатель»), неподвижное начало всего сущего, то, от чего «зависят небеса и вся природа» («Метафизика», 1072b, См. также комментарий к этому определению в кн.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 4] : Аристотель и поздняя классика. Москва ; Харьков,

2000. С. 159–161 .

Аристотель. Риторика. С. 44 .

10–15; I, 310), или Ум, который «мыслит самое божественное и самое достойное» и который «не подвержен изменениям, ибо изменение его было бы изменением к худшему» (1074b, 25–30; I, 315) .

Примечательно, что, по Аристотелю, ошибаются те, кто думает, будто «самое прекрасное и лучшее принадлежит не началу» (1072b, 30–35; I, 311), т. е. не богу. Поскольку бог, по определению, благ, то он не может не быть и прекрасным в высшем смысле .

Здесь перед нами – такое прекрасное, которое отчасти напоминает платоновскую «Красоту саму по себе» (в трактовке «Пира») – с той разницей, что оно не обладает сверхбытийным и сверхразумным характером, и его познание не требует от нас никакой мистической настроенности. Оно мыслится как структурный прообраз любой вещи (в терминах Аристотеля, «форма форм») и как глубинное основание любого единичного ума. Мысль не просто «касается» его, но и прямо «совпадает» с ним всякий раз, когда ее созерцательная активность направлена на само мышление; не случайно, как сказано в двенадцатой книге «Метафизики», нам время от времени – именно в моменты такого «совпадения» – доступно блаженство, в котором бог пребывает постоянно: «Если же богу так хорошо, как нам иногда, то это достойно удивления…» (1072b, 20–25; I, 310) .

Конечно, прекрасное, которое дано чисто интеллектуально, прекрасно лишь «по определению», в том смысле, что оно выступает не свойством какого-либо объекта, но скорее модусом состояния, переживаемого при слиянии ума с высшим благом. Это переживание еще, строго говоря, «неэстетично»: на первом плане здесь – благо, понятое онтологически, как предельная полнота, или, по-аристотелевски, «законченность», бытия, – однако поскольку это благо совершенно, то приобщение к нему одновременно оказывается и приобщением к прекрасному. С этого пункта и начинается у Аристотеля развертывание темы прекрасного в собственно эстетическом значении .

В следующей, тринадцатой, книге «Метафизики» речь заходит о различии между благом и прекрасным, и в связи с этим – о математике. «Так как благое и прекрасное не одно и то же (первое всегда в деянии, прекрасное же – и в неподвижном), то заблуждаются те, кто утверждает, что математика ничего не говорит о прекрасном или благом. На самом деле она говорит, прежде всего, о нем и выявляет его. Ведь если она не называет по имени, а выявляет его свойства и соотношения, то это не значит, что она не говорит о нем. А важнейшие виды прекрасного – это слаженность и определенность, математика больше всего и выявляет именно их. И так как именно они (я имею в виду, например, слаженность и определенность) оказываются причиной многого, то ясно, что математика может некоторым образом говорить и о такого рода причине – о причине в смысле прекрасного» (1078а, 30 – 1078b, 5;

I, 326–327) .

Таким образом, благо и прекрасное, несмотря на их единство, могут быть разграничены по онтологическим основаниям: благо – всегда «в деянии», т. е. в движении, в активном осуществлении, а прекрасное бывает и «в вещах неподвижных».

В принципиальном плане это различение обосновано еще в седьмой книге:

«…Необходимо, чтобы были тождественны благо и бытие благом, прекрасное и бытие прекрасным, а равно все то, что обозначается не одно через другое, а как существующее само по себе и первично» (1031b, 10–15; I, 196). Иначе говоря, и благо, и прекрасное должны существовать как безотносительные к чему бы то ни было («первичные»), самостоятельные виды бытия .

Но что это за «неподвижные вещи», в которых, в отличие от блага, может присутствовать (и всегда присутствует) прекрасное? Прежде всего, в качестве «неподвижной вещи» выступает сам аристотелевский бог – космический Ум, Перводвигатель, который движет все, оставаясь неподвижным. Но, кроме того, «верно также вообще сказать, что существуют математические предметы (курсив наш. – Н. Б.) и что они именно такие, как о них говорят математики» (1077b, 30–35; I, 325). Эти «математические предметы» и являются по преимуществу «неподвижными вещами». Прекрасное, прежде всего остального, заключено в них – в числах и чистых геометрических формах. Именно здесь обнаруживаются первичные основания «слаженности, соразмерности и определенности» (и потому математика всегда «говорит о прекрасном») .

Следует подчеркнуть, что если прекрасное содержится в числах, то, значит, оно есть и в самих вещах, потому что число – первичное структурное выражение сущности – не обладает самостоятельным существованием, как, например, числа пифагорейцев или идеи Платона. «Исследователь чисел и геометр, – пишет Аристотель, – полагает отдельно то, что отдельно не существует» (1078а, 20–25; I, 326). Отсюда ясно, что прекрасное в материальном мире всегда есть более или менее отчетливое проявление числовой структуры – мерность, пропорциональность, зримая гармоничность .

Но отсюда же, вероятно, должно следовать и то, что поскольку ни число, ни все эти, взятые сами по себе показатели структурности не могут существовать «отдельно» от движущегося и деятельно осуществляющегося, то в реальном (целостном) восприятии прекрасное и благо тоже друг от друга не обособлены. Иными словами, то, что прекрасно, всегда является также и благом .

По определению, предложенному в рассуждении о «математических предметах», «важнейшие виды прекрасного – слаженность и определенность».

В «Поэтике» этот тезис конкретизирован:

«прекрасное – и живое существо, и всякая вещь, которая состоит из частей, – не только должно эти части иметь в порядке, но и объем должно иметь не случайный (так как прекрасное состоит в величине и порядке)» (1450b, 35–40; IV, 654). Порядок – это гармония, согласие разнородных элементов в единстве целого. Что же касается величины, то под нею имеется в виду просто количественный объем. Интересно, что «не может быть прекрасно ни слишком малое животное, ибо при рассмотрении его в неощутимо малое время все его черты сливаются, ни слишком большое, например, в 10 тысяч стадий, ибо рассмотрение его совершается не сразу, а единство его и цельность ускользают из поля зрения рассматривающих». Так что «прекрасное животное или тело должно иметь величину удобообозримую» (1450b, 35 – 1451а, 5; там же) .

Здесь Аристотель неявным образом указывает на то, что восприятие прекрасного должно быть столь же целостным, как и само прекрасное. Поскольку это восприятие по своей природе чувственно (в данном случае говорится о зрении, но то же можно отнести и к слуху), то оно не предполагает разделения на отдельные временные моменты с последующим их суммированием (как бывает при размышлении или при созерцании уже не собственно эстетическом, а художественном). Поэтому для него важна непрерывность, а если говорить именно о зрительном восприятии, то – одномоментная данность объекта как целого. Но так как зримость (вообще – чувственная различимость) гармонии требует отчетливой выраженности не только целого, но также и всех его частей, то прекрасный объект должен быть соразмерен по величине тому, кто его созерцает. В этом смысле эталонной мерой прекрасного может быть только человеческое тело, а в известной степени – и человек вообще, его физические свойства, психические качества, познавательные возможности и т. п. По словам В. Ф. Асмуса, для эстетики Аристотеля «эстетический предмет … есть в первую очередь подобие организма, аналог гармоничного и пропорционально сложенного человеческого тела»6 .

Мы не находим у Аристотеля подробной характеристики родовых свойств эстетического переживания. По всей видимости, философ не ставил перед собой такой задачи. Но, без сомнения, он имел достаточно ясное представление о том, чем восприятие прекрасного отличается от любого другого чувственного состояния. Возьмем несколько высказываний из третьей книги трактата «Евдемова этика» .

Говоря о разных видах «необузданности» и «невоздержанности», Аристотель замечает: «Что же касается удовольствий от созерцания, слушания или обоняния, никто не зовется необузданным, даже если переусердствует в них, подобные прегрешения мы, если и порицаем, то не как постыдные, да и вообще там, где нельзя говорить о воздержных или невоздержных, не бывает также ни необузданных, ни целомудренных» (1231а, 25)7. Упомянутые здесь удовольствия, именно потому, что они никогда не могут быть чрезмерными и, соответственно, никем не считаются «постыдными», Асмус В. Ф. Эстетика Аристотеля. М., 2011. С. 21 .

Аристотель. Евдемова этика / пер. Т. В. Васильевой, Т. А. Миллер, М. А. Солоповой. М., 2005. С. 89 .

есть, конечно, удовольствия, связанные с восприятием эстетических объектов. Перефразируя это положение, мы можем сказать, что эстетическое переживание, по Аристотелю, это «удовольствие от созерцания, слушания и обоняния», не имеющее отношения к чему-либо внешнему и вполне «нейтральное» в нравственном смысле. Отметим попутно, что такая точка зрения встречается еще в платоновском «Горгии»: «Начнем к примеру с прекрасных тел:

ты ведь зовешь их прекрасными либо сообразно пользе, смотря по тому, на что каждое из них пригодно, либо сообразно некоему удовольствию, если тело доставляет радость, когда на него смотрят? (курсив наш. – Н. Б.)» (474d; I, 511) .

Второе высказывание из «Евдемовой этики» приведем просто в порядке дополнения к первому: «…Никто не целомудрен в удовольствии от созерцания красивого (если сюда не примешивается вожделение или любовная страсть) или в огорчении от чего-то постыдного, равно как в слушании чего-то гармонического или негармонического, либо еще в обонянии благовония или же неблаговония. К тому же и необузданным никто не именуется оттого, что он претерпевает или не претерпевает безразлично что. Ведь ежели кто-то, созерцая прекрасную статую или прекрасного коня, или человека, либо слушая поющего, проникнется желанием не есть, пить, тешиться любовью, а лишь созерцать прекрасное или слушать поющих, он никогда не прослывет необузданным, равно как и прельщаемый Сиренами» (1230b, 30–35)8. Интересно, что в другом трактате, «Большая этика», с переживанием прекрасного, почти в духе Платона, связывается некая неразрушительная (и потому не подлежащая осуждению) страсть: «Сначала должен возникнуть какой-то неосмысленный порыв к прекрасному – как это и бывает, – а затем уже разум произносит приговор и судит» (1206b, 15–20; IV, 357) .

Еще один тезис из той же главы «Евдемовой этики» позволяет утверждать, что, по мнению Аристотеля, способность к эстетическому переживанию свойственна только человеку. «Ведь звери, Аристотель. Евдемова этика. С. 87 .

как кажется, почти все и равным образом не чувствительны к приятному, которое воспринимается посредством прочих ощущений, например, к ощущению гармонического или красоты. Нет сколько-нибудь достойных упоминания проявлений того, чтобы животные что-то испытывали от самого по себе созерцания прекрасного или от слушания гармонического – разве что случится какое-нибудь чудо. Это же относится к приятным и неприятным запахам, при том что все чувства у них гораздо острее наших» (1231а, 5–10)9 .

Эта, как будто самоочевидная, мысль указывает на одно важное обстоятельство: если чувства у животных «острее», чем у людей, но при этом животные не способны наслаждаться красотой, то, значит, сама эта способность определяется не остротой чувств и, может быть, вовсе не заданными природой свойствами чувственности, а факторами иного порядка (например, воспитанием, общим уровнем культуры, тем, что мы сейчас называем «нормами вкуса», и т. п.), о которых Аристотель здесь не говорит, но значимость которых, скорее всего, подразумевает10 .

В связи с этим уместно вспомнить начало первой книги «Метафизики», где, в частности, говорится о том, что «способностью к чувственным восприятиям животные наделены от природы, и на почве чувственного восприятия у одних не возникает память, а у других возникает» (980а, 25; I, 65), но даже у тех из них, кто обладает памятью, осмысленного опыта нет. Что же касается «человеческого рода», который пользуется не только чувствами, но «также искусством и рассуждениями», то у него «многие воспоминания об одном и том же приобретают значение одного опыта»

(980b, 25; там же). Именно в опыте, отсутствующем у животных, Аристотель и усматривает те силы, которые формируют и развивают человеческие способности, в том числе способность к эстетическому переживанию .

Аристотель. Евдемова этика. С. 88 .

См. также краткую характеристику особенностей эстетического переживания по Аристотелю в кн.: Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977. С. 155 .

4.2. Отличие искусства от других видов деятельности Нужно заметить, что, подобно Платону, Аристотель относит к искусству не только художественное творчество, но также и ремесленную, и научную деятельность. Во второй книге «Физики»

он объясняет различие между тем, что существует «по природе», и тем, что существует «в силу иных причин». Первое «имеет в самом себе начало движения и покоя, будь то в отношении места, увеличения и уменьшения или качественного изменения» (192b, 10– 15; III, 82). Второе «не имеет в самом себе начала его изготовления, но это начало находится либо в другом и вовне (например, у дома и всякого другого творения рук человеческих), либо же в них, но не в них самих по себе, а когда по совпадению они становятся причиной для самих себя» (192b, 25–35; III, 82–83). Очевидно, из вещей второго типа «искусственными» (т. е. не созданными природой) могут называться те, возникновение и жизненная сила которых заключены не в них, а в сознании человека. По словам Джорджо Агамбена, «о вещах этой второй категории греки сказали бы: они входят в существование, возникают т из техники, из мастерства, и – это имя, обозначающее одновременно и работу ремесленника, который делает вазу, и творчество художника, который ваяет статую или пишет поэму»11 .

Однако все ли из того, что «не имеет в себе начала своего изготовления», будет, по Аристотелю, произведением искусства?

В упомянутой выше начальной главе «Метафизики» сказано:

«...опыт есть знание единичного, а искусство – знание общего»

(981а, 15–20; I, 66). И далее: «…Мы полагаем, что знание и понимание относятся больше к искусству, чем к опыту, и считаем владеющих каким-то искусством более мудрыми, чем имеющих опыт, ибо мудрость у каждого больше зависит от знания, и это потому, что первые знают причину, а вторые нет» (981а, 25–30; там же) .

Таким образом, оказывается, что аристотелевское techne включает Agamben G. The Man Without Content. Standford, 1999. P. 60 .

в себя два разных вида деятельности и, соответственно, два класса вещей: это либо продукты опыта, либо произведения искусства .

Опыт, хотя он и представляет собой некоторое обобщение единичного, не требует знания общих начал. Искусство же есть «совмещение общего и единичного», т. е. такая деятельность, для которой единичное «имеет значение не само по себе, но – лишь в свете своей соотнесенности со своим общим» 12. При сопоставлении с искусством опыт выступает как ремесленная практика, основанная, выражаясь в современной манере, на сугубо «техническом» навыке. «…Ремесленники подобны некоторым неодушевленным предметам: хотя они и делают то или другое, но делают это, сами того не зная (как, например, огонь, который жжет); неодушевленные предметы в каждом таком случае действуют в силу своей природы, а ремесленники – по привычке» (981b, 5; там же) .

Для сравнения приведем суждение из трактата «Политика»: «Ремесленник, занимающийся низким ремеслом, находится в состоянии некоего ограниченного рабства; раб является таковым уже по природе, но не сапожник, ни какой-либо другой ремесленник не бывают таковыми по природе» (1260b, 1–5; IV, 401) .

Итак, искусство – это деятельность, исходящая из «знания общего» и этим отличающаяся от ремесла. В данном случае под искусством можно понимать как художественное творчество (искусство в узком смысле), так и науку. Однако Аристотель разграничивает и эти понятия. В шестой книге «Никомаховой этики» «научность»

определяется как «доказывающий, аподиктический склад (души. – Н. Б.)» (1139b, 30–35; IV, 175), а о предмете научного знания говорится: это «то, что существует с необходимостью, а значит, вечно»

(1139b, 20–25; там же). Подобно науке, искусство «причастно суждению» (мышлению, постигающему сущность), но в отличие от нее оно устремлено не к созерцанию, а к творчеству. Отсюда такое определение: «…Искусство и искусность – это некий причастный истинному суждению склад души, предполагающий творчество»

(1140а, 20–25; IV, 176) .

Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 4] : Аристотель и поздняя классика. С. 402 .

Ремесленник создает новую вещь, не зная ни причин ее возникновения, ни принципов ее существования. При этом он, конечно, следует определенной технологической «программе», но, на взгляд Аристотеля, работу свою выполняет как бы механически, «по привычке». Художник же (тот, кто «искусен») «разумеет, как возникает нечто из вещей, могущих быть и не быть и чье начало в творце, а не в творимом» (1140а, 10–15; там же). Под «разумением» в данном случае предполагается понимание закона (принципа) возникновения творимой вещи. Конечно, и ремесленник, и ученый тоже понимают, как появляются на свет предметы, находящиеся в области их ведения. Однако понимание ремесленника сводится лишь к усвоению внешнего порядка действий (поэтому он, строго говоря, ничего по-настоящему не понимает, не «разумеет»), а понимание ученого относится к тем вещам, которые возникают «с необходимостью» и существуют столь же необходимым образом (не могут не существовать). Что касается творческого «разумения», то оно обращено к тому, что исходит «из вещей, могущих быть и не быть», т. е. из вещей, в значительной мере случайных: «Случай и искусство… в каком-то смысле имеют дело с одним и тем же; по слову Агафона: “Искусству случай мил, искусство – случаю”» (1140а, 15–20; там же). Действительно, «начало» произведений, творимых художником, определяется его волей – оно «в творце, а не в творимом». Поэтому искусство создает вещи, зависимые больше от «случая», чем от необходимости. «Разумение» того, «как возникает нечто» из этих вещей, есть, таким образом, понимание метода порождения случайного, или, правильнее, возможного, т. е. не обязательно существующего, но в принципе способного существовать. Значит ли это, что художник имеет дело с вещами фантастическими, далекими от всякой реальности, и что «разумеемое» им относится лишь к принципам их осуществления (воплощения)? Нет, потому что искусство – это такой «склад души», который «причастен истинному суждению» («в противоположность ему есть склад души, предполагающий творчество, но не причастный истинному суждению» (1140а, 20–25; там же), и он, по Аристотелю, искусством не является). Истинное суждение – это знание, основанное не на произвольном мнении, а на разумном постижении сущностей. Именно поэтому произведения искусства – вещи, «могущие быть и не быть», – случайны только по сравнению с тем, что существует в силу необходимости, но вовсе не по отношению к общему порядку бытия13 .

Одним из текстов, на которые Аристотель мог ориентироваться как на пример обособления творчества от деятельности иного рода, является, несомненно, «Пир» Платона: «Ты знаешь, творчество – понятие широкое. Все, что вызывает переход из небытия в бытие, – творчество, и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей их – творцами. … Однако… ты знаешь, что они не называются творцами, а именуются иначе, ибо из всех видов творчества выделена одна область – область музыки и стихотворных размеров, к которой и принято относить наименование “творчество”. Творчеством остается только она, а творцами-поэтами – только те, кто ей причастен» (205с–d; II, 115). Как мы видели, Аристотель, не просто принимает эту точку зрения, но и дает гораздо более основательную, чем у Платона, характеристику различий между творчеством и ремесленной практикой (кроме того, он относит к сфере творчества, наряду с «мусическими» искусствами, еще и скульптуру, которая для Платона – не более чем вид ремесла). Нужно заметить, что в греческих текстах понятие «творчество» обычно обозначается термином поэзис. Основное значение этого слова – «делание», «созидание», «производство». Джорджо Агамбен показывает, что, согласно Аристотелю, «творчество как всегда имеет характер утверждения (чего-либо. – Н. Б.) в форме, ибо переход из небытия в бытие означает обретение формы, и именно в форме и через форму что-либо созданное входит А. Ф. Лосев так характеризует эти вещи: «То, что изображается в художественном произведении в буквальном смысле, вовсе не существует на деле, но то, что здесь изображено, заряжено действительностью, является тем, что задано для действительности, и фактически, когда угодно и сколько угодно может быть и не только задано, но и просто дано» (Лосев А. Ф. История античной эстетики .

[Т. 4] : Аристотель и поздняя классика. С. 410) .

в существование»14. Таков общий принцип поэзиса, разделяемый, очевидно, любой античной философией искусства. Но в чем состоит особенность аристотелевского понимания этого принципа? В каком отношении ко всем остальным вещам находится создаваемая поэзисом форма? В какой мере его произведения оказываются существующими? Мы сможем ответить на эти вопросы, если обратимся к одному из важнейших разделов аристотелевской эстетики – учению о подражании .

4.3. Учение о подражании и сущность художественного творчества «Эстетика Аристотеля, – пишет В. Ф. Асмус, – принципиально антинатуралистична. Рассматривая искусство не столько как сумму созданных художником вещей, сколько как специфическое творчество общественного человека, Аристотель находит в искусстве нечто неизмеримо большее, чем простое натуралистическое повторение природы»15. В самом деле, по Аристотелю, основной метод художественного творчества – подражание, мимесис – не есть «безыдейное», буквальное, непричастное истинному бытию воспроизведение реальности, о каком, например, идет речь в платоновском «Государстве». В начале трактата «Поэтика» сказано: «Сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, равно как и большая часть авлетики с кифаристикой, – все это в целом не что иное, как подражания; различаются они между собой трояко: или разными средствами подражания, или разными его предметами, или разными, нетождественными, способами» (1447а, 15;

IV, 646). Подражание, о котором здесь говорится, не сводится к копированию вещей, событий или поступков. Отличается оно и от того заимствования традиций и способов организации жизни, о котором Аристотель пишет, например, в «Политике»: «Вероятно… лакедемонское государственное устройство во многих своих частях явилось подражанием критскому» (1272b, 20–25; IV, 434) .

Agamben G. The Man Without Content. P. 60 .

Мы уже видели, что искусство, наряду с наукой, есть «знание общего», деятельность, основанная на обобщении. Возьмем такое высказывание: «Появляется… искусство тогда, когда на основе приобретенных на опыте мыслей образуется один общий взгляд на сходные предметы» («Метафизика», 981а, 5–10; I, 65–66). Если художник изображает какой-то из этих «сходных предметов», будет ли он подражать предмету как таковому, взятому вне связи с другими, ему подобными? Очевидно, такое подражание не требовало бы сведения разных данностей опыта к одному «общему взгляду», и ни в каком «знании общего» художник бы при этом не нуждался. Аристотель полагает, что, воссоздавая образ предмета, произведение искусства подражает ему не напрямую, а как бы сквозь призму его сущности – того, что заключает в себе его общий смысл и сближает его с явлениями, близкими по природе. Так, например, картины, написанные художниками, отличаются от картин природы «тем, что в них объединено то, что было рассеянным по разным местам» («Политика», 1291b, 10–15; IV, 464). Так же и поэт содержание создаваемой им драмы «должен представлять сперва в общем виде, а уже потом наполнять вставками и распространять» («Поэтика», 1455а, 35; IV, 661) .

Таким образом, аристотелевское подражание вовсе не есть простое воспроизведение единичных явлений. Более того, сами по себе явления для него не цель, а только средство, как, например, в трагедии характеры персонажей есть средство для выявления главного – действия (см.: «Поэтика», 1459а, 15 – 1459b, 5; IV, 652–653) .

Миметический образ создается путем воплощения идеальной сущности (прообразующей формы), или, иначе, чувственно воспринимаемый объект репрезентируется за счет наделения предметным обликом того, что доступно только мысленному созерцанию16 .

Асмус В. Ф. Эстетика Аристотеля. С. 28 .

По замечанию М. Ямпольского, «это, конечно, прямой выпад против Платона», для которого подражание в искусстве ограничено областью зримого, эмпирически данного (Ямпольский М. Ткач и визионер: очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М., 2007. С. 62) .

Не столько сам объект, сколько его сущность оказывается истинным предметом подражания. Образ, создаваемый при этом, приобретает более высокую меру осмысленности (по Аристотелю, обобщенности, выраженности «общего») и, соответственно, более весомый онтологический статус, чем его «оригинал» – явление природы, характер, то или иное событие. Как сказано в «Политике», «всякое искусство… имеет целью восполнить то, чего недостает от природы» (1337а, 1–5; IV, 627) .

В связи с этим можно привести и знаменитое положение из девятой главы «Поэтики», свидетельствующее о том, что произведение искусства превосходит не только природные вещи, но также и деятельность, напрямую не сопряженную с созерцанием «общего»: «…Задача поэта – говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть в силу вероятности или необходимости. Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою… нет, различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой – о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история – о единичном» (1451а, 35–40 – 1451b, 1–5; IV, 655).

«То, что могло бы быть» в данном случае означает:

то, что возможно с точки зрения общего смысла («эйдоса», идеи) изображаемого объекта. Между «возможным» и «общим» здесь устанавливается прочная связь: «Общее есть то, что по необходимости или вероятности такому-то характеру подобает говорить или делать то-то; это и стремится показать поэзия, давая героям вымышленные имена» (1451b, 5–10; там же). На подражании «общему» основывается та особая реальность искусства, которую мы вслед за А. Ф. Лосевым можем определить как «возможную»17, т. е. представляющую тот или иной предмет в ситуациях хотя и гипотетических, но все же закономерно обусловленных его сущностью .

См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 4] : Аристотель и поздняя классика. С. 410–411 .

В качестве иллюстрации к этим положениям процитируем одно стихотворение Вяч.

Иванова:

Вы, чьи резец, палитра, лира – Единых муз одна семья, Вы нас уводите от мира В соседство инобытия .

И чем случайней отражает Кристалл искусства лик земной, Тем явственней нас поражает В нем жизнь иная, свет иной .

И про себя даемся диву, Что не приметили досель, Как ветерок ласкает ниву И зелена под ветром ель18 .

Здесь «инобытие» – не что иное, как явленность жизни в аспекте ее неизменных сущностных начал, в принципе сопоставимых с аристотелевскими «формами». Искусство позволяет прикоснуться к этим началам – к идеальным основаниям вещей, к тому пределу их становления, в свете которого они предстают как бы уже «свершившимися», достигшими полноты бытия (или, как мог бы сказать Аристотель, объединившими в одном образе все возможные свои состояния). Мы, конечно, хорошо знакомы с этими вещами, они для нас привычны и обыденны. Но в искусстве мы можем их впервые по-настоящему увидеть, потому что оно задает нашему взгляду единственный в своем роде и, кажется, никакой иной деятельности недоступный ракурс эйдетически-целостного видения. «Уводя» нас от мира, оно тем самым к миру приближает .

Итак, искусство есть подражание «общему». Однако этим «общим» занимается и наука. В чем особенность его художественного постижения? Искусство, как и наука, принадлежит к области «чистого» разума, созерцающего явления вне связи с какими-либо практическими потребностями. Но если наука (прежде всего, философия) – это созерцание чистого бытия, того, что всегда Иванов В. И. Собр. соч. : в 4 т. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 643 .

и неизменно есть, то искусство – это созерцание динамического бытия, т. е. становления, воспринятого, выражаясь по-аристотелевски, в энтелехийном аспекте. Энтелехия (греч. «осуществленность») – та же сущность (форма), но только рассмотренная в качестве причины и цели явления, данных одновременно – как идеальный образ этого явления, содержащий его в себе сразу, целиком, со всеми его возможными состояниями, и не просто в «чистой» потенции, а в динамической направленности на осуществление. Понятие энтелехии тесно смыкается с другим понятием философии Аристотеля – «энергейя». Агамбен так объясняет их близость: «Для Аристотеля приведение чего-либо к существованию, достигаемое посредством – будь это вещь, (начало, исток19. – Н. Б.) ок которой заключена в человеке, или вещь, существующая по природе, – имеет характер. Это слово обычно переводят как “актуальная реальность”, по контрасту с “потенциальностью”, но такой перевод как бы приглушает его оригинальное звучание. Уточняя смысл этого понятия, Аристотель использует изобретенный им термин. То, что входит в существование и присутствует, собирая себя… в форме, в которой обретает свою полноту, свою завершенность, то, что, т. е. имеет в себе само амом свою цель, свой предел, – обладает качеством. Е, таким образом, означает бытие-в-осуществлении, в произведении,, так как осуществляемое, производимое,, есть именно энтелехия – то, что входит в существование и длится посредством собирания себя в своей форме»20 .

Сфера энтелехии – это сфера осуществления «эйдоса» явления в его (явления) материальном существовании. А художественный образ, возникающий на основе подражания энтелехийному проУ Хайдеггера мы находим такое толкование этого термина: «В большинстве случаев греки слышали в этом слове нечто двойственное: во-первых, разумеет то, от чего нечто берет свой исход и свое начало, во-вторых же, то, что в то же время, как этот исход и начало, берет верх над тем другим, что от него исходит, и, таким образом, держит это другое, а тем самым над ним господствует, начальствует .

A означает одновременно начало и господство» (Хайдеггер М. О существе и понятии. Аристотель. Физика, В I / пер. Т. В. Васильевой. М., 1995. С. 36–37) .

Agamben G. The Man Without Content. P. 64–65 .

образу, – такая структура, которая позволяет видеть, как реализуется заданная этим прообразом возможность бытия, как она становится действительностью, воплощаясь в художественной форме – «собственном конечном пределе». Образ «энергиен» в том смысле, что он, если воспользоваться определением Агамбена, представляет собой «бытие-в-осуществлении», наглядность актуализации возможного. В нем всегда имеет место некий зазор между «тем, что есть»

и «тем, что может быть», обычно именуемый «недосказанностью», «незавершенностью». И наличие такого зазора, свободного горизонта, часто вызывает у нас ощущение алогической подвижности, недостаточной предсказуемости образа, характерное в общем и целом для непосредственного восприятия явлений жизни. Однако от этих последних образ отличается тем, что в нем, помимо спонтанного и самопроизвольного, есть еще более или менее ясно ощущаемая энтелехийная цельность – та идеальная «собранность» всех возможных состояний, с которой зримо соотнесен каждый элемент художественной структуры. Отсюда утверждаемое Аристотелем превосходство произведений искусства над созданиями природы .

Отсюда же – впечатление несравнимо большей, чем в природном (и вообще – нехудожественном) мире, полноты и целостности жизни, как, например, в приведенном выше стихотворении Вяч.

Иванова или в следующих строках из лермонтовского «Портрета»:

…Смотри: лицо как будто отошло От полотна, – и бледное чело Лишь потому не страшно для очей, Что нам известно: не гроза страстей Ему дала болезненный тот цвет, И что в груди сей чувств и сердца нет .

О боже, сколько я видал людей, Ничтожных – пред картиною моей, Душа которых менее жила, Чем обещает вид сего чела21 .

Какую функцию выполняет подражание в искусстве? В чем его ценность? В четвертой главе «Поэтики» Аристотель пишет:

Лермонтов М. Ю. Соч. : в 2 т. М., 1988. Т. 1. С. 99 .

«...люди тем… и отличаются от остальных существ, что склоннее всех к подражанию… и результаты подражания всем доставляют удовольствие; доказательство этому – факты: на что нам неприятно смотреть в действительности, на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например, на облики гнуснейших животных и на трупы» (1448b, 5–10; IV, 648–649). Далее отмечается, что удовольствие это связано с «познаванием», ибо оно – «приятнейшее дело не только для философов, но равным образом и для прочих людей, только последние причастны ему в меньшей степени» (1448b, 10–15; IV, 649). Можно полагать, что такого рода «познавание» самим Аристотелем расценивается как некоторое узнавание предмета – уже известного или увиденного впервые, – узнавание, показывающее, «что есть что, например: “Вот это такой-то!”» (1448b, 15–20; там же). Удовольствие, которое мы получаем при этом, не является эстетически «самоценным», но оно, несомненно, сильнее акцентировано, чем при каком-то ином познании. Показательно, что при созерцании произведений искусства возможны и такие случаи, когда узнавание отсутствует, а удовольствие есть (правда, здесь оно напрямую не связано с подражанием): «...если же изображенного не случалось видеть прежде, то удовольствие бывает не от подражания, а от отделки, краски и тому подобных причин» (1448b, 15–20; там же)22. Позже, говорит Аристотель, из первоначальных «импровизаций» возникает поэзия (как вид искусства, но в известной мере и как порождающая модель всего искусства в целом), и тогда уже окончательно складывается новый тип опыта, в рамках которого узнавание миметически отображенной реальности неизменно сопровождается чувством удовольствия. Думается, именно удовольствием, понятым в качестве неотменимого эффекта художественного познания, и обусловлена, по Аристотелю, ценность мимесиса .

Ср. у Стивена Хеливелла: «Без узнавания миметическое произведение – именно как репрезентация возможной реальности – не воспринимается, не может доставлять удовольствие, хотя, с другой стороны, источником удовольствия могут быть и его (произведения) отдельные материальные аспекты» (Halliwell S .

Aristotle‘s Poetics. Chicago, 1998. P. 74) .

В порядке обобщения приведем следующее определение А. Ф. Лосева: «…Подражание есть творчество, к которому человек склонен по своей природе и тем самым специфически отличается от прочих живых существ и в силу этого приобретает свои первые познания. Это творчество, доставляющее ему удовольствие от мыслительно комбинирующего и обобщающего созерцания воспроизведенного предмета как нейтрально-бытийного (т. е., в терминологии А. Ф. Лосева, “возможного”. – Н. Б.) прообраза»23 .

По Аристотелю, произведение искусства есть такое взаимодействие творческой энергии, миметического видения (схваченного в замысле прообраза) и материальной предметности («материала»), целью которого является создание целостной, прочно удерживаемой в фокусе авторской мысли, но при этом онтологически самостоятельной смысловой структуры24. Эта самостоятельность обусловлена тем, что произведение не просто копирует свой идеальный прообраз, но в известном смысле заключает его в себе, точнее, сохраняет с ним (и также с той концепцией, в свете которой он осмыслен художником) непрерывную связь .

Вновь обратимся к Джорджо Агамбену: «С момента возникновения эстетики особый статус произведений искусства среди тех вещей, которые не содержат в себе самих свою, определяется понятием оригинальности, самобытности. Что такое оригинальность? Когда мы говорим, что произведение искусства самобытно (или подлинно, аутентично), мы не просто имеем в виду, что оно уникально, т. е. не похоже на другие вещи. Самобытность означает близость к истоку (proximity to the origin). Произведение самобытно, потому что оно находится в специфическом отношении Лосев А. Ф. Поздняя классика. Аристотель // История эстетической мысли : в 6 т. М., 1985. Т. 1. С. 203 .

А. Ф. Лосев подчеркивает, что одним из новшеств, внесенных Аристотелем в европейскую эстетику, явилось представление об автономности искусства: «...автономности его внутренних законов, автономности эстетического и художественного переживания и полной свободы всей этой сферы и от логики, и от этики, и от науки о природе. Подражание, о котором учит Аристотель, есть не только сущность искусства, но и такая его сущность, которая делает его вполне автономной сферой человеческого творчества» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 4] : Аристотель и поздняя классика. С. 461) .

к своему истоку, к своей (форме), – в том смысле, что не просс- то изводится из нее и уподобляется ей, но всегда сохраняет с нею близость. Иными словами, оригинальность, самобытность – это такая ситуация, когда произведение искусства… поддерживает со своим формальным принципом25 отношение близости, не допускающей, чтобы само его вхождение в существование было репродуцируемым, повторяемым, ибо его форма созидает себя посредством совершенно неповторимого акта художественного творения»26 .

Значит, с одной стороны, произведение искусства есть то, исток чего, как полагает Аристотель, заключен «в творце, а не в творимом», а с другой – оно никогда не отчуждается от своего «формального принципа» и поддерживает «близость» с ним через замысел художника, но без участия последнего, самостоятельно. У него как бы «срединная» позиция – между миром объективных вещей и индивидуальным сознанием, а в ином аспекте – между материальным подобием сущности и самой сущностью27. Оно и принадлежит сознанию художника, и не принадлежит ему, имеет свой исток «в творце», подобно любой вещи из сферы techne, и одновременно – в себе самом (по автономной «близости» к своему бытийному началу), подобно природным вещам. В этом смысле мимесис действительно не просто имитация чего-то уже существующего, а способ порождения вполне самостоятельной и самобытной, хотя, конечно, и совершенно особенной, жизни28 .

Понятие «формальный» здесь используется в аристотелевском значении – «сущностный», связанный с сущностью .

Agamben G. The Man Without Content. P. 61 .

А. Ф. Лосев в связи с этой «срединностью», с опорой на терминологию Аристотеля, говорит о «метаксю» (греч. ‘середина’) как основном принципе художественной формы: «Выражение, как проявление предметности вовне, не есть ни только предметность, ни только инаковость (смысл, “формальный принцип”. – Н. Б.). … Это есть и то, и другое. Это – средина между тем и другим, “метаксю” того и другого» (Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А. Ф .

Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 52) .

Ср. у Г.-Г. Гадамера: «…Не следует… понимать мимесис как подражание чему-то, заранее известному; напротив, речь идет о том, что изображаемое приобретает тем самым чувственную полноту непосредственного присутствия» (Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 303) .

Глава 5

ЭСТЕТИКА АРИСТОТЕЛЯ:

УЧЕНИЕ О ВИДАХ ИСКУССТВА .

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ «ПОЭТИКИ»

5.1. Виды искусства Насколько можно судить, четкая классификация искусств у Аристотеля отсутствует. «Вероятно, различие между поэзией, ораторским искусством, музыкой, танцами и отдельными изобразительными искусствами было для Аристотеля настолько очевидно, что он даже не находил нужным входить в глубокую разработку самой проблемы этих различий»1. Отметим, что к художественной сфере философ относит скульптуру, которую в античности связывали в большей мере с ремеслом, чем с искусством (так, в «Никомаховой этике» о мудрости художников говорится на примере скульпторов Поликлета и Фидия – см.: 1141а, 10–15; IV, 178). Очевидно, он не считает искусством архитектуру и, судя по тому, что в начале «Поэтики» среди подражательных искусств упоминается только «часть авлетики и кифаристики», не относит к нему определенные виды музыки. Критерием признания той или иной деятельности искусством, вероятнее всего, является у Аристотеля подражание. Художественное творчество подражательно по определению, а те искусства, которые не используют миметический метод (например, уже упомянутая архитектура или медицина), не могут рассматриваться как «художество» в точном смысле .

В. Ф. Асмус называет «примечательным» тот факт, что подражание «Аристотель распространяет… на искусство музыки и поэзии. И в этих искусствах он видит искусства подражательные»2 .

Лосев А. Ф. История античной эстетики : [в 8 т]. [Т. 4] : Аристотель и поздняя классика. Москва ; Харьков, 2000. С. 478 .

Асмус В. Ф. Эстетика Аристотеля. М., 2011. С. 12 .

По Асмусу, идеальным примером подражательности для Аристотеля являются скульптура и живопись: «Воззрение это лежало в самом существе художественной культуры древних греков»3 .

Даже если это так, Аристотель либо не очень высоко оценивает изобразительные искусства, либо по какой-то причине не дает им подробного теоретического обоснования. Последнее, скорее всего, вытекает из первого. По наблюдению Н. В. Брагинской, «...Аристотель применяет слова mimema, mimeisthai к сфере живописи, но он привлекает пластические искусства для поясняющей аналогии, наряду с примерами из бытового обихода. Если платоновский Сократ постоянно вводит в своих сравнениях-примерах каких-то ослов, мулов, телят, то Аристотель в “Поэтике” с такой же настойчивостью, едва ли не систематичностью, обращается к примерам из живописи, вводя их словами: “например”, “подобно тому, как” и т. п.»4. В самом деле, в «Поэтике» живописцы и их произведения упоминаются чаще всего в порядке аналогии к тому или иному суждению. Ср., например: «…так и у живописцев: Полигнот изображал лучших, Павсон – худших, а Дионисий – таких, как мы»

(«Поэтика», 1448а, 5–10; IV, 647); «И вообще многие поэты относятся друг к другу, как среди живописцев Зевксид к Полигноту»

(1450, 25–30; IV, 652); «А так как трагедия есть подражание людям лучшим, чем мы, то мы должны брать пример с хороших портретистов…» (1454, 5–10; IV, 662). В этих сравнениях важно не только то, что изображаемые предметы и способы создания образов у поэзии и живописи в чем-то похожи. Сравнивать словесное с иконическим удобно, потому что иконическое наглядно и непосредственно демонстрирует подражательность как таковую, мимесис в его наиболее «чистом» и простом смысле. Здесь, указывает Н. В. Брагинская, «свою роль играет и обиходное значение слова mimema, которое сплошь и рядом обозначает в неспециализированных текстах (и надписях) статуи, посвятительные изобраАсмус В. Ф. Эстетика Аристотеля. С. 12 .

Брагинская Н. В. Из комментария к «Поэтике» Аристотеля: rhythmos, mimesis, lexis etc. // Mathesis: Из истории античной науки и философии. М., 1991 .

С. 96 .

жения, пинаки». Mimema – «...схожий облик, даже призрак....Cлово обозначает пластическую имитацию живого существа в “телесных” пространственных формах, так что призрак или статуя ничем не отличаются в этой “теории” от плясуна и актера: все они воспроизводят самими собой внешний облик другого существа»5 .

Значение mimemata можно придать и живописной картине, поскольку она, как и статуя, тоже воспроизводит «схожий облик» .

В этом смысле изобразительное искусство, без сомнения, миметично, и именно потому оно включается Аристотелем в число искусств .

Как сказано в «Поэтике», «…поэт есть подражатель (подобно живописцу или иному делателю изображений) (курсив наш. – Н. Б.)»

(1460b, 5–10; IV, 676). Однако и живопись, и скульптура подражают, главным образом, чему-то более или менее внешнему – либо свойствам облика, либо настроению, эмоциональному состоянию, тому или иному сильному чувству и т. п. Характеры или отдельные нравственные качества они не передают. В восьмой книге «Политики» говорится о том, что с помощью зрения «подобие нравственного состояния» может быть воспринято «лишь в незначительной степени»: «...рисунки и краски являются скорее внешними отображениями нравственных переживаний, поскольку последние отражаются на внешнем виде человека, охваченного возбуждением». Но здесь же подчеркивается, что «молодежи следует смотреть… на картины» тех художников, которые, подобно Полигноту, «умеют выразить нравственный характер изображенного лица» (1340а, 30–40; IV, 637) .

Таким образом, скульптурную пластику и живопись Аристотель относит к разряду «изящных» (как их стали называть позднее) искусств, но только с определенной оговоркой: их ценность зависит от того, в какой мере доступный им мимесис подобен мимесису в искусствах «мусических» (подражанию внешнему облику, сколь бы точным оно ни было, философ не придает существенного значения). Иными словами, в художественном смысле они вторичны по отношению к поэзии и музыке, которые воспроизводят Брагинская Н. В. Из комментария к «Поэтике» Аристотеля: rhythmos, mimesis, lexis etc. С. 96 .

«нравственный характер изображенного лица» гораздо полнее и глубже. Согласно Полу Вудраффу, визуальные образы у Аристотеля – «не самостоятельный вид, а только средство подражания», но «хотя он и трактует мимесис красок и форм точно так же, как мимесис речи, ритма и мелодии, для него очевидно, что репрезентация разных объектов разными средствами, как правило, дает несходные миметические эффекты»6. Таково положение живописи и скульптуры: если они рассматриваются как виды искусства, то, значит, идеальной моделью мимесиса для них должен служить тот же тип подражания, что и в поэзии и музыке, но даже когда они руководствуются этой моделью, их произведения, если воспользоваться выражением Н. В. Брагинской, – вовсе не «полноценные мимематы этосов (нравов, нравственных свойств, шире – характеров. – Н. Б.)», а только «знаки этосов в той мере, в какой они обнаруживаются на облике человека»7 .

Гораздо большее значение Аристотель придает музыкальному искусству. Обсуждая вопрос о том, может ли музыка быть средством воспитания, он утверждает, что она относится «к числу очень приятных вещей» (1339b, 20; IV, 635), доставляет радость и, как «безвредная услада», «не только соответствует высшей цели, но и доставляет отдохновение». Поэтому она, несомненно, «должна служить предметом воспитания для молодежи» (1339b, 25–30; там же). Далее сказано: «Встречаются люди, для которых забава служит высшей целью: ведь эта цель, пожалуй, заключает в себе некое удовольствие; стремясь к этому удовольствию, люди принимают за него случайное наслаждение, потому что и оно имеет некоторое сходство с высшей целью человеческой деятельности. Ведь высшая цель предпочитается не ради того, что сулит благо в будущем; точно так же и упомянутые удовольствия не должны быть ради чего-либо, что еще предстоит в будущем, но ради того, что уже произошло, например, для отдохновения от трудов и облегчения горестей» (1339b, 30–40; IV, 636). Речь идет об удовольствии, Woodruff P. Aristotle on Mimesis // Essays on Aristotle’s «Poetics». Princeton,

1992. P. 80 .

Брагинская Н. В. Из комментария к «Поэтике» Аристотеля. С. 96 .

которое связано с «забавой», развлечением, игрой, – с тем, что не приносит очевидной практической или познавательной пользы. Одновременно это «безвредное», т. е. не развращающее, но, напротив, возвышающее удовольствие, сходное по своему ясному и гармоническому строю с «высшей целью» (по Аристотелю, видимо, счастьем). Собственно говоря, это такое удовольствие, которое мы теперь назвали бы «эстетическим» .

Но Аристотель не сводит воздействие музыки к чистому удовольствию. Он пишет, что музыка «оказывает влияние на наши нравственные качества»: песни «наполняют наши души энтузиазмом, а энтузиазм есть возбуждение нравственной части души»

(1340а, 5–10; там же). Кроме того, философ довольно высоко оценивает миметические возможности музыки: «Ритм и мелодия содержат в себе более всего приближающиеся к действительности отображения гнева и кротости, мужества и воздержности и всех противоположных им свойств, а также прочих нравственных качеств (это ясно из опыта: когда мы воспринимаем ухом ритм и мелодию, мы меняемся в душе)» (1340а, 18–25; IV, 636–637). С чем связана способность музыки отображать «нравственные качества», и даже не просто отображать, но и воздействовать так, чтобы слушающий ее переживал какие-то внутренние изменения? Прежде всего, отметим, что в основе музыки Аристотель, подобно большинству античных авторов, видит математическую гармонию:

«Что такое созвучие? Числовое соотношение высоких и низких звуков. Почему созвучны высокое и низкое? Потому что высокое и низкое находятся в некотором числовом соотношении» («Вторая аналитика», 90а, 15–20; II, 316). Слушая музыку, мы приобщаемся к тому структурному порядку, который равным образом характерен и для космоса, и для души, поскольку и то, и другое построено на близких к «золотой середине» числовых пропорциях. Мелодия и ритм изоморфны гармонии самого бытия: душа потому и наслаждается ими, что находит в них, кроме прочего, нечто подобное своему собственному внутреннему строю. Но музыка – гармония подвижная и изменчивая, и ее звучание – это течение математически упорядоченного звукового потока. Если она чему-то подражает, то именно текучему, становящемуся, и даже, как утверждает А. Ф. Лосев, становлению в чистом виде: «Чтобы понять специфику музыки, как ее изображает Аристотель, надо… отвлечься от всех вещей и тел, от всех предметов и существ и сосредоточиться только на их чистом становлении. Изображением этого становления, этой ничем не нарушаемой процессуальности, этого движения как такового как раз и занимается музыка»8. Совершенно очевидно, что жизнь души, со всеми ее текучими эмоциональными состояниями, переживаниями, впечатлениями, имеет сходное с музыкой строение. В трактате «Проблемы», автора которого обычно именуют Псевдо-Аристотелем, задается вопрос: «Почему ритмы и мелосы, которые суть звуки, могут походить на характеры, чего нет ни у вкусов, ни у цветов, ни у запахов?» Ответ такой:

«Не потому ли, что они являются движениями и действиями?

Но деятельность является этической и создает характер, однако ни вкусы, ни запахи, ни цвета ничего подобного не производят»9 .

Значит, музыкальное подражание душевным свойствам и в целом «характерам» обусловлено подвижностью и «этической» действенностью музыки, которая (это важно отметить) несет в себе, наряду с образом чистого движения (становления), еще и начало структурной упорядоченности, присущей любому душевному складу10. При слушании музыки мы как бы узнаем тот или иной характер по его общему «звучанию» либо то или иное «нравственное качество» по присущей ему «тональности» и силе проявлеЛосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 4] : Аристотель и поздняя классика. С. 630 .

Аристотелевский корпус. Музыкальные проблемы // Афонасин Е. В., Афонасина А. С., Щетников А. И. МОY X: Очерки истории античной музыки. СПб., 2015. С. 83–84 .

Для современного человека прямое соединение музыкальных «движений и действий» со сферой этического выглядит странно и непривычно. Но для Аристотеля (и для античной классики в целом) оно вполне закономерно. «…Аристотель с большим трудом отличал музыкальную процессуальность от моральной или, как мы теперь сказали бы, ценностных настроений и переживаний человека. … Здесь, пожалуй, Аристотель не вышел еще за пределы античного смешения искусства и морали» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 4] : Аристотель и поздняя классика. С. 635) .

ния. Однако о каком изменении, совершающемся при этом в душе, говорит Аристотель? По мнению шведского эстетика Ёрана Сьорбома, узнавание само по себе уже является изменением – переходом от «непохожего» к «похожему», установлением миметического сходства (в этом акте, как и во всяком новом состоянии, душа, конечно, должна отличаться от себя прежней). Но, с другой стороны, у Аристотеля «перемена описывается как изменение этоса – характера или ситуации», и поэтому «естественно предположить, что характер, отображаемый музыкальным произведением, “впечатывается” в слушающего или, по крайней мере, как-то уподобляет его себе»11 .

В том же разделе псевдоаристотелевских «Проблем» встречается и такой вопрос: «Почему ритм, мелодия и подлинные созвучия радуют всех?» Ответ: «Не потому ли, что мы по природе радуемся природным движениям? … Разным мелосам мы радуемся в силу привычки. Ритму же мы радуемся, потому что он основывается на познаваемом и упорядоченном числе и упорядоченно движет нас, ведь упорядоченное движение по природе пригоднее и лучше беспорядочного. … Мы радуемся созвучию, ибо оно есть слияние противоположностей, имеющих отношение друг к другу. Отношение же – это порядок, приятный по природе. Слитное же всегда приятнее несмешанного, особенно если чувства равно воспринимают оба компонента, потенциально обретающие отношение в созвучии»12. Как видим, удовольствие от музыки может быть связано, во-первых, с естественной склонностью к наслаждению движением, свойственным самой природе (чисто гедонистическое удовольствие), во-вторых, с восприятием привычного, имеющим устойчивую этическую направленность, – в том смысле, что слушание «мелоса» часто оказывается узнаванием характера или душевного качества, а в-третьих, с чувством структурной упорядоченности как таковой. В последнем случае красота ритма Srbom G. Aristotle on Music as Representation // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1994. Vol. 52, № 1. P. 41 .

Аристотелевский корпус. Музыкальные проблемы. С. 85–86 .

или созвучия есть такая гармония, которая в принципе не должна ассоциироваться с какой-либо предметностью, – это красота, с эпохи ранних пифагорейцев понимаемая как выражение чистых числовых пропорций .

Сьорбом считает, что музыкальная теория Аристотеля – наиболее показательный пример того, как философ оценивает возможности «эстезиса» – чувственного восприятия вещей, или, точнее, познания с помощью чувств. Античная традиция различает «эстезис» и «ноэзис» – то, что мы видим и слышим, и то, что мы мыслим. «С точки зрения Платона, – пишет Сьорбом, – то, что мы видим, мы не можем мыслить, и, наоборот, то, что мы мыслим, мы не можем видеть. Ноэзис охватывает мир универсалий, тогда как эстезис состоит из разнообразно запечатлевшихся в сознании частных явлений мира. Метафорой, применимой к описанию эстезиса как в трактовке Платона, так и в интерпретации Аристотеля, может служить понятие “отпечатывания” (pressure): частные явления, т. е. видимые, слышимые и осязаемые вещи, посредством органов чувств оставляют отпечатки своих форм и качеств в сознании»13. По Платону, «образы-подражания не способны отображать что-либо, кроме единичных вещей видимого и слышимого мира, иными словами, они не раскрывают сознанию платоновские идеи»14. Что же касается Аристотеля, то и поэзия, и музыка, по его мнению, способны репрезентировать нематериальные сущности – общие начала, или, как было сказано выше, энтелехийные основания бытия. Но поэзия (наряду с театром) подражает главным образом действию. Поэтому в ней мы всегда встречаем «определенные характеры в определенных состояниях». А музыка, как говорит Сьорбом, дает выражение «парадигмальным моделям характеров», «характерам и состояниям как таковым»15, т. е. структурам гораздо более общего и неизменного порядка, чем те, которые доступны другим искусствам. Таким образом, она ярче всего остального Srbom G. Aristotle on Music as Representation. P. 37 .

Ibid. P. 43 .

Ibid .

демонстрирует способность «эстезиса» быть формой осознанного контакта не только со сферой становления, но и с миром общих начал .

Наибольшее внимание в аристотелевских текстах, особенно в «Поэтике», уделяется поэтическому искусству. При чтении «Поэтики» создается такое впечатление, что поэзия – первое, самое раннее из искусств. Она возникает непосредственно из дохудожественных подражательных «импровизаций» – вероятно, потому, что основным началом этих последних являлись от природы присущие людям «гармония и ритм», а поскольку поэтические метры – «частные случаи ритмов» (1448b, 29–25; IV, 649), то естественнее всего первой было появиться именно поэзии .

Источники поэзии (как, впрочем, и всех других искусств) – это подражание и удовольствие от него. Точного определения поэтического искусства Аристотель не дает (если не иметь в виду указания на то, что поэзия есть подражание посредством ритма, слова и гармонии), и поэтому мы вынуждены довольствоваться лишь некоторыми разрозненными суждениями, так или иначе касающимися вопроса о родовой специфике поэзии. Прежде всего, отметим, что в «Поэтике» речь идет о таких видах поэзии, как эпос, трагедия, комедия, дифирамб (1147а, 10–15; IV, 646), и – однократно, как бы мимоходом – о номе (1147b, 25–30; ном – гимн в честь Диониса или Аполлона).

По способу подражания они различаются так:

«…Можно подражать одному и тому же одними и теми же средствами, но так, что автор или то ведет повествование со стороны, то становится в нем кем-то иным, подобно Гомеру; или все время остается самим собой и не меняется; или выводит всех подражаемых в виде лиц действующих и деятельных» (1148а, 20–25; IV, 648) .

Отсюда впоследствии выводится классическая система литературных жанров: в первом случае, когда автор либо пребывает за гранью произведения, либо «становится в нем кем-то иным», речь идет об эпосе; во втором – когда автор «остается собой и не меняется», т. е. говорит от собственного лица, имеется в виду лирика; наконец, когда автор представляет «всех подражаемых» в качестве действующих лиц, перед нами – драма .

Оценивая вклад Аристотеля в учение о жанрах, М. М. Бахтин писал: «В сущности, теория этих готовых жанров и до наших дней ничего не смогла прибавить к тому, что было сделано еще Аристотелем. Его поэтика остается незыблемым фундаментом теории жанров (хотя иногда он так глубоко залегает, что его и не увидишь)»16. По верному наблюдению Жерара Женетта, Бахтин здесь «совершенно очевидно не замечает, что в “Поэтике” не упоминается ни один лирический жанр»17. В самом деле, о лирике Аристотель ничего определенного не говорит. Можно ли считать лирическим произведением неоднократно упоминаемый им дифирамб?

Горестная песнь (изначально – в честь Диониса)18, с ее ритуально заданной фабулой, экстатической патетикой, коллективной (хоровой) формой исполнения, – не лирика в том смысле, в каком мы говорим о многих стихах Алкея, Сафо и других, несомненно, известных Аристотелю поэтов. Правда, если учесть, что дифирамб, наряду с гимном, представляет собой традиционную форму хоровой мелики, т. е., собственно, песенной лирики, то в чисто формальном плане можно сказать, что, разграничивая способы поэтического мимесиса, Аристотель имел в виду и отдельные лирические жанры. Но при этом гимн (ном) упоминается в «Поэтике» всего один раз, а дифирамб рассматривается только в связи с трагедией – главным образом как ее первоначальная форма (1449а, 10; IV, Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет .

М., 1975. С. 462 .

Женетт Ж. Фигуры : в 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 294 .

Впрочем, известно, что дифирамб мог быть не только мифопоэтической импровизацией на тему страстей Диониса (хотя именно в воспоминании об этих страстях и состояло его основное значение). Так, например, в работе ПикараКембриджа «Дифирамб, трагедия и комедия» говорится о дифирамбах, прославляющих Аполлона Пифийского, Посейдона, Деметру, Приапа, о пиршественных («drunken dithyramb», «revel-song») и буколических дифирамбах, о дифирамбах, посвященных героям и даже некоторым историческим деятелям (см.: PickardCambridge A. W. Dithyramb, Tragedy and Comedy. Oxford, 1927. P. 9–21) .

650)19. Так что фактически поэзия в аристотелевском трактате оказывается сведенной только к эпосу и драме .

Предметом подражания в поэзии, по Аристотелю, являются те или иные «действующие лица», которые «бывают или хорошими, или дурными… или лучше нас, или хуже, или как мы» (1448а, 1–5;

IV, 647). Этим определяется, в частности, разница между трагедией и комедией: «одна стремится подражать худшим, другая – лучшим людям, чем нынешние» (1448а, 15–20; там же). Можно подумать, что общая модальность поэтического подражания обусловлена исключительно особенностями изображаемых характеров, однако, например, в шестой главе говорится о том, что трагедия подражает не столько характерам, сколько действиям, и именно действия, «события» составляют ее главную цель (1450а, 15–25; IV, 652) .

Значит, внутренний строй произведения (не только драматического) определяется не заранее известными особенностями персонажа (нравственными качествами, статусом в общественной или космической иерархии, историческими заслугами и т. д.), а имманентной логикой действия. Характер, сколь бы важен он ни был, Надо заметить, что в «Политике» Аристотель говорит о дифирамбе как о самостоятельном поэтическом жанре. Но и здесь подчеркивается та особенность, которая более всего роднит его с трагедией – высокий пафос. Аристотель полагает, что дифирамбу подходит не дорийский (торжественно-спокойный), а фригийский лад, который «в ряду других занимает такое же место, какое флейта – среди музыкальных инструментов: тот и другая имеют оргиастический, страстный характер». «Дифирамб, например, по общему признанию, считается фригийским» («Политика», 1342b, 3–10; IV, 643). Ср. рассказанную здесь же историю о поэте Филоксене, который «попытался обработать дифирамб и мифы в дорийском ладе, оказался не в состоянии осуществить это, но, руководимый самой природой… снова обратился к фригийскому ладу как наиболее подходящему» (1342, 10–15; там же). Возможно, некоторому размыванию границы между лирическим и драматическим статусом дифирамба способствовала и традиция его исполнения. Как показывает Пикар-Кембридж, «...в Афинах дифирамб сопровождался танцем, а исполнял его хор, состоявший из пятидесяти мужчин или юношей. Понятие “киклический хор”, которое обычно служило обозначением дифирамба, вероятно, указывает на то, что танцоры двигались по кругу, а не по линейной траектории, как драматические хоры. Центром этого круга был, скорее всего, алтарь на орхестре. Нет причин сомневаться в том в том, что представление (хотя об этом нет прямых свидетельств) происходило именно в театре»

(Pickard-Cambridge A. W. Dithyramb, Tragedy and Comedy. P. 48–49) .

выступает как фактор в значительной мере служебный: он задает подражанию «этический» ракурс (тем самым устанавливая корреляцию между художественным замыслом и нормами «высокого»

или «низкого» жанра) и, кроме того, является средством для раскрытия смысловых связей между событиями. Поэзия потому и «философичнее» истории, что ее мимесис превосходит границы всякой фактической данности, в том числе – свойств и проявлений индивидуального характера. Она сосредоточена на действии, причем не на том, которое «было», а на том, которое «могло бы быть», – на действии в аспекте возможности или вероятности, обусловленной, по приведенному выше выражению А. Ф. Лосева, его «нейтрально-бытийным прообразом» .

Понятно, что всякое действие может быть представлено только через действующих, т. е. именно через изображение характеров .

В этом смысле несколько странно выглядят положения о том, что «без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна»

(1450а, 20–25; там же) и что многие поэты подобны живописцу Зевксиду, у которого «характеров совсем нет» (1450а, 25–30; там же). Вероятно, речь идет о мощных, значительных характерах, подобных тем, какие мы встречаем в «Орестее» Эсхила или в его же «Прикованном Прометее». Такое предположение высказывает, например, А. Ф. Лосев. Однако он же и отмечает, что «доказать это текстами из Аристотеля никак невозможно», поскольку в «Поэтике» не уточняется, какие характеры имеются в виду, а сам Аристотель, говоря о трагедии, приводит в пример героев, которые «отличаются более развитыми и индивидуально-оригинальными чертами, а вовсе не являются безличными представителями какого-нибудь коллективного целого»20 (это герои уже не столько Эсхила, сколько Софокла и даже Еврипида) .

Как бы там ни было, но поэзия все равно в большей мере обращена к действию, чем к характеру, т. е. к универсальному, нежели к индивидуальному. В связи с этим интересна позиция Аристотеля в отношении художественного вымысла. Сразу после известного Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 4] : Аристотель и поздняя классика. С. 499 .

нам положения о «философичности» поэзии в девятой главе «Поэтики» отмечается, что если поэзия стремится выразить «общее» – «то, что по необходимости или вероятности такому-то характеру подобает говорить или делать», – она «дает героям вымышленные имена» (1451b, 5–10; IV, 655). Почему именно вымышленные, а не настоящие? Потому, думается, что вымысел обеспечивает своего рода «сдвиг» от узнаваемых (по мифам или историческому преданию) и как бы заведомо определенных черт героя к сверхиндивидуальному, типическому. В общем плане вымысел есть способ «расширения» смысловой сферы действия, включения в нее того «необходимого или вероятного», что связывает конкретный поступок с сущностью (энтелехией) изображаемого. Убедительность вымышленного значительнее достоверности возможного: «Невозможное в поэзии следует сводить или к тому, что лучше действительности, или к тому, что думают о ней, ибо предпочтительнее невозможное, но убедительное, возможному, но неубедительному»

(1461b, 10–15; IV, 678). Аристотель полагает, что «сочинение невозможного» – «ошибка»21, но эта ошибка оправдана, например, в том случае, когда поэт «делает разительнее ту или иную часть произведения» (1460b, 20–25; IV, 676) или когда, подражая «не так, как есть», он «подражает тому, как должно быть» (1460b, 30–35; там же) .

В этом смысле «невозможные» герои Софокла или персонажи, подобные тем, каких изображал живописец Зевксид, предпочтительнее для поэзии, потому что «произведение искусства должно превосходить образец» (1461b, 10–15; IV, 678) .

Следует подчеркнуть, что речь у Аристотеля идет о такой убедительности и такой идеализации («то, как должно быть»), которые свойственны только поэзии. Поэтому их нельзя оценивать по критериям истинности, принятым вне мира искусства. Одно из бесспорных достоинств аристотелевской эстетики состоит в признании того, что художник может о чем-то знать или не знать Вероятно, здесь Аристотель отдает дань принципу «точности» подражания в его платоновской (натуралистической) трактовке. Фактически признавая вымысел необходимым элементом искусства, он, видимо, не решается прямо об этом сказать .

(и, соответственно, быть убедительным или впадать в «ошибку») именно как художник, но не как философ или человек, занятый любым другим делом .

Соглашаясь со старой пословицей «лгут много песнопевцы»

(см.: «Метафизика», 983а, 1–5; I, 69), Аристотель хорошо понимает, что эта «ложь» вызвана не безразличием поэзии к истине и не стремлением поэтов, как впоследствии скажет Плутарх, смягчать правду вымыслом, поскольку «они (поэты. – Н. Б.) считают правду более неприятной, чем ложь»22. Для Аристотеля «ложь»

уместна в поэзии именно потому, что она – как сила, сдвигающая сознание с позиции эмпирической «очевидности», – является своеобразным средством обнаружения истины. Если истина коренится в мире «универсалий», а передать ее можно только с помощью «жизнеподобных» образов, то эти последние должны отличаться от любого известного нам прототипа, и само их «жизнеподобие»

должно быть лишь относительным, условным, потому что когда перед нами – простая копия знакомой реальности, то мы не видим истины так же, как не видели ее и в обычной, повседневной жизни. Комментируя учение Аристотеля о вымысле, Пол Вудрафф пишет: «Автор может дать нам представление об универсальных типах событий и характеров, изображая их так, как если бы они принадлежали к миру частных явлений, и тем самым в произведение будет внесен элемент обмана (kind of deception)… Истина поэзии порой слишком абстрактна для того, чтобы мы могли ее эмоционально воспринять, а частные явления – слишком жестки и неподатливы, чтобы адекватно ее выразить. Если произведение репрезентирует общие идеи и стремится сделать их доступными переживанию, поэт вправе представить их в облике вымышленных персонажей и событий»23 .

Вслед за Платоном Аристотель различает в поэзии простое подражание и повествование. Образцовым примером первого может служить драма, а пример второго мы находим в эпосе. «ПлаПлутарх. Как юноше слушать поэтические произведения / пер. Л. Фрейберг // Плутарх. Застольные беседы. М., 2012. С. 369 .

Woodruff P. Aristotle on Mimesis. P. 88 .

тон, – говорит Жерар Женетт, – осуждает поэтов как подражателей, начиная с драматургов и не исключая Гомера… Аристотель же, наоборот, ставит трагедию выше эпопеи и хвалит Гомера за все то, в чем его письмо сближается с драматическим слогом»24. В самом деле, симпатии философа в большей мере на стороне простого подражания, или, лучше сказать, подражания вообще, поскольку мимесис в его трактовке – вовсе не «безыдейная» практика, как думал Платон, а метод творчества, причастного подлинному бытию, и род познания, сопоставимого по глубине с философским .

Поэтому он и пишет, что «Гомер в числе прочего достоин всяческой похвалы… за то, что он единственный среди поэтов знает, что нужно ему, поэту, делать в поэме. А нужно поэту как можно меньше говорить самому, ибо не в этом состоит его подражательство»

(1460а, 5–10; IV, 674). С общей, философско-эстетической, точки зрения этот тезис вполне понятен. Другое дело, что здесь признаки эпоса странным образом подменяются признаками драмы. В эпосе (в том числе гомеровском) поэт «говорит сам», не передавая функции речи персонажу (в этом как будто и должна заключаться суть «чистой» повествовательности). Но Гомер почему-то представлен как поэт, который «достоин похвалы» из-за того, что, подобно драматургу, говорит именно через своих героев. Кроме того, здесь встречается и такое странное положение: «Относительно же поэзии повествовательной и подражающей посредством метра (т. е. поэтического слова, а не действия. – Н. Б.) очевидно следующее: сказания в ней следует складывать драматичные (под “драматичностью” здесь имеется в виду не форма напряженного действия, а способ построения сюжета в драме, точнее, в трагедии25. – Н. Б.) – вокруг одного действия, целого и законченного, имеющего начало, середину и конец» (1459а, 15–20; IV, 672–673). Обозримое Женетт Ж. Фигуры. Т. 1. С. 286 .

В оригинале: «…»

(The Poetics of Aristotle / with crit. notes and a transl. by S. H. Butcher. L., 1902. P. 88) .

Ср. перевод Н. И. Новосадского: «...фабулы в ней, так же, как и в трагедиях (курсив наш. – Н. Б.), должны быть драматичны по своему составу» (цит. по: Лосев А. Ф .

История античной эстетики. [Т. 4] : Аристотель и поздняя классика. С. 507) .

единство действия – особенность драмы, а не эпической поэзии, и «сказания», которые, как утверждается тут же, «не должны походить на обычные истории, в которых приходится описывать не единое действие, в единое время и все в нем приключившееся с одним или со многими» (1459а, 20–25; там же), – это тоже «сказания» драматические. У эпопеи больший, чем у трагедии, объем, однако Аристотель говорит, что ее «склад» должен быть «короче древних» и приближаться «к объему трагедий, даваемых за одно представление» (1459b, 15–20; IV, 674). Эпопея, по определению, описывает события, происходящие не в «единое время» – «растянутые», данные в развитии. По Аристотелю же, она должна «подражать многим частям действия, совершающимся одновременно»

(1459b, 25; там же). Кроме того, ей приписываются «и переломы, и узнавания, и страсти» (1459b, 10–15; IV, 673), которые незадолго до этого рассматривались как характерные приметы трагедийного действия. В общем, можно сказать, что вопрос о том, чем, кроме «героического метра», эпопея отличается от трагедии, в «Поэтике»

не имеет внятного решения .

5.2. Учение о трагедии Трагедия и ее основные принципы – главная тема «Поэтики» .

Согласно знаменитому определению, которое не обходит упоминанием ни одно исследование феномена трагического, «трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных страстей» (1449b, 20–25; IV, 651). По мнению В. Ф. Асмуса, особенность этого определения заключается в том, что к числу признаков, отличающих трагедию от других искусств, «Аристотель присоединяет указание на особое действие трагического произведения – на страх и сострадание»26. В самом деле, кажется, что это – единственАсмус В. Ф. Эстетика Аристотеля. С. 47 .

ный момент, который специфичен именно для трагедии. Другие признаки – «подражание», «важное действие», его законченность, красота речи, использование приемов действия, а не рассказа – можно обнаружить и в иных видах поэзии, например, в эпосе («важное действие») или в комедии («действие, а не рассказ») .

Какое значение вкладывает Аристотель в понятия страха и сострадания? Из текста «Поэтики» это неясно; «неизвестно, какой страх и какое сострадание имеет в виду Аристотель, потому что не всякий же страх и не всякое сострадание трагичны»27. Понятно, что речь идет о таких состояниях, которые ведут к «очищению подобных страстей», но здесь опять же не объясняется, что такое «очищение» (катарсис) и каковы эти «страсти». В восьмой книге «Политики» говорится о том, что люди, слушающие религиозные песнопения, часто впадают в «энтузиастическое возбуждение» – подобно тем, «кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода переживаниям, – такое переживание свойственно всякому;

все такие люди получают некоторое очищение и облегчение, связанное с удовольствием» (1342а, 10–15; IV, 642). Из этого можно заключить, что жалость-сострадание и страх, охватывающие человека при погружении в атмосферу нагнетаемой искусством высокой «страсти» (или, по-гречески, «пафоса»), сопровождаются «энтузиастическим возбуждением» (воодушевлением, экстатической взволнованностью) и таким «очищением», которое является источником удовольствия. В музыке сострадание и страх связаны с переживанием чистой, в известном смысле «беспредметной» патетики, в трагедии же – с восприятием событий, представленных в «сказании» (сюжете, в терминах Аристотеля – «мифе»). «Сказание» это, согласно «Поэтике», «должно быть так сложено, чтобы от одного слушания этих событий можно было испытывать трепет и жалость о происходящем, как испытывает их тот, кто слушает сказание об Эдипе» (1453b, 5–10; IV, 659–660). Здесь страх за судьбу героя одновременно оказывается страхом за судьбу самого зрителя или слушателя, поскольку сострадание как бы исторгает его из границ собЛосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 4] : Аристотель и поздняя классика. С. 497 .

ственной личности, побуждая «переместиться» в представляемое действие, отождествить себя с героем. Ганс-Георг Гадамер так объясняет эти состояния: «В том особом случае, в котором о фобосе (в сочетании с элеосом) (т. е. о страхе в сочетании с состраданием. – Н. Б.) речь идет при характеристике трагедии, фобос означает боязливый и тревожный трепет, настигающий того, кто видит, как кто-то, за кого он тревожится, спешит навстречу гибели. Сожаление и тревога – это формы экстаза, бытия-вне-себя, свидетельствующие о властном обаянии того, что показывается»28 .

Являются ли сострадание и страх теми аффектами, которые «очищаются» трагедией? О них ли идет речь у Аристотеля, когда он говорит об «очищении подобных страстей»? Гадамер, например, считает, что, несмотря на спорность переводов и трактовок аристотелевского определения, «суть дела, которую имел в виду Аристотель… от этого не зависит»29. Иначе говоря, неважно, какие страсти имеются в виду, важно, что это – страсти, отторгающие нас от жизни в ее подлинной, хотя и ужасающей, сути. Если это сострадание и страх, то катарсис можно представить так: под действием «трагической печали» эти аффекты лишаются способности порождать в нашей душе «состояние мучительного раздвоения, в котором коренится невозможность единения с тем, что происходит, нежелание воспринимать это как истину, противящееся ужасающим событиям». В итоге душа, освобожденная от разлада с миром (и в этом смысле очищенная, просветленная), «соединяется с тем, что есть»30.

Марта Нюссбаум, утверждая, что «очищение подобных страстей» касается сострадания и страха, как и Гадамер, подчеркивает, что эти аффекты подлежат очищению именно в силу своей способности препятствовать нашему примирению с жизнью (и, значит, катарсис не нацелен исключительно на них):

«функция трагедии – в том, чтобы через сострадание и страх совершить очищение (или просветление) жутких и вызывающих жалость Гадамер Г.-Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. М.,

1988. С. 176 .

Там же. С. 177 .

Там же .

состояний»31; сам же катарсис – «это постижение истинных ценностей жизни, и через эти ценности – нас самих»32 .

Иной взгляд у другого американского филолога, Марины Берзиньш-Маккой: «Катарсис не может быть понят просто как очищение сострадания и страха, поскольку Аристотель ясно показывает, что эти эмоции обладают положительной ценностью. … Внимательное чтение аристотелевских текстов дает понять, что под катарсисом философ имеет в виду не очищение чувств, но скорее восстановление равновесия души, в том смысле, в каком об этом говорит, например, греческая медицинская теория»33 .

Таким образом, трудно сказать, подразумеваются ли под «подобными страстями» сострадание и страх. Очевидно, однако, что именно эти аффекты ведут к тому напряжению душевных сил, которое находит свое разрешение в катарсисе34. Как должна быть построена трагедия, чтобы зритель или слушатель могли пережить сострадание и страх в полной, исчерпывающей мере?

Прежде всего, герой не должен отличаться от обычного человека. Когда страдает достойный человек, «это не страшно и не жалко, а только возмутительно» (1452b, 30–35; IV, 658). Когда в несчастье попадает человек дурной, он тем самым получает по заслугам, и мы тоже не испытываем к нему жалости. «Остается среднее между этими крайностями: такой человек, который не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастье попадает не из-за порочNussbaum M. The Fragility of Goodness: Luck and Ethic in Greek Tragedy and Philosophy. Cambridge, 2001. P. 391 .

Ibid .

Berzins-McCoy M. Wounded Heroes: Vulnerability as a Virtue in Ancient Greek Literature and Philosophy. Oxford, 2013. P. 170 .

А. В. Марков предполагает, что «аффект» чистого (т. е. катартически «очищенного») сердца в классической традиции (изначально – у Аристотеля) означает полноту чувства – «...но не в смысле “переполняющих чувств”, а в смысле внезапного открытия цели, данной при обете. Речь идет не об аффекте в каком-либо из привычных нам смыслов, а о полноте чувства как доказательстве полноты высшего замысла» (Марков А. Теоретико-литературные итоги первых пятнадцати лет XXI века: SUMMULA DE LITTERIS. [Б. м.], 2015. С. 8). Таким образом, аффект может быть понят как «исполнение» (осуществление в полноте) сердца, как бы совпавшего в своих переживаниях с «высшим замыслом» .

ности и подлости, но в силу какой-то ошибки» (1453а, 5–10; там же). В этом случае возможны и подлинная жалость к герою, и страх за него, «ибо сострадание бывает лишь к незаслуженно страдающему, а страх – за подобного себе» (1453а, 1–5; там же) .

Основой трагического сюжета является преступление. Любое преступление предполагает наличие вины. Но вина трагического героя – это, как говорит Аристотель, «ошибка», поскольку она никогда не связана с преступным замыслом. Такова вина Ореста у Эсхила, Эдипа и Антигоны у Софокла, Ипполита и Медеи у Еврипида – такова в принципе вина любого героя трагедии. Слово hamartia, которым она обозначена в «Поэтике», означает «непреднамеренную, невольную ошибку, которая является неожиданным результатом действия, благого по своему намерению»35. По мнению Марты Нюссбаум, «прийти к несчастью через hamartia значит допустить особого рода ошибку в действии, основания которого самому действующему хорошо понятны, – действии не случайном… но при этом вовсе не указывающем на какие-либо устойчивые изъяны характера»36. Иными словами, здесь имеет место как бы «вина без вины», или вина с более или менее ярким оттенком невольности .

Герой виновен и одновременно невинен. Это свидетельствует о роковой природе вины, о том, что ее нельзя было избежать. Неизбежна вина Эдипа – для Аристотеля это идеальный пример трагической «ошибки». Неизбежность есть и в вине эсхиловского Ореста, который убивает свою мать, Клитемнестру, в отместку за убийство отца, Агамемнона. Орестом владеет страсть, но страсть – нечто такое, что, подобно эдиповой «Мойре» (судьбе-предопределению)37, захватывает человека помимо его воли (греки часто называли эту страсть именем ате – слепой губительной силы, родственной Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 4] : Аристотель и поздняя классика. С. 502 .

Nussbaum M. The Fragility of Goodness. P. 383. Здесь же hamartia определяется как «промах», непопадание в цель («missing-the-mark») .

В трагедии Эсхила «Семеро против Фив» сила, преследующая Эдипа, именуется также Эринией: «Ой-ой! Мойра! Печаль и боль дары твои. / Черная, страшная Эдипа Эриния, / Тяжела твоя рука!» (пер. А. И. Пиотровского) (Эсхил .

Трагедии. М., 1989. С. 229) .

«даймону»38 ); через страсть прорывается та же стихийная, темная «изнанка» бытия, с которой сталкивается и Эдип, и все вообще герои классической трагедии39 .

Невольность трагической вины у Аристотеля подчеркивается указанием на такой обязательный (наряду с переломом и пафосом) композиционный элемент трагедии, как узнавание – «перемену от незнания к знанию, а тем самым к дружбе или вражде лиц, назначенных к счастью или к несчастью» (1452а, 30–35; IV, 657) .

Наилучший вид узнавания – то, которое происходит одновременно с переломом, т. е. «переменой делаемого в свою противоположность» (1452а, 20–25; там же), чаще всего – по принципу «от счастья к несчастью». Это как раз ситуация Эдипа: «вестник, пришедший объявить, кто был Эдип и тем обрадовать его и избавить от страха перед матерью, достигает обратного» (1452а, 25–30; там же); здесь узнавание «вытекает из самих событий, поражая самой своей естественностью» (1455а, 15–20; IV, 663). Узнавание в «Царе Эдипе»

действительно знаменует собой крайний предел всех трагических открытий и разоблачений, потому что здесь герой не просто узнает что-то или кого-то («по приметам», «через воспоминание», «через умозаключение», по «присочиненным» обстоятельствам и т. д.), а убеждается в том, что именно он, считавший себя ускользнувшим от предсказания оракула, оказался виновным в предсказанных преступлениях .

О чем свидетельствуют невольность и неизбежность вины трагического героя? О том, в частности, что трагический конфликт

О связи греха (преступления) трагического героя с действием ате см.:

Доддс Э. Р. Греки и иррациональное / пер. С. В. Пахомова. СПб., 2000. С. 63–68 .

Ср. определение трагического мироощущения в одной из ранних работ А. Ф. Лосева: в трагедии «...жизнь мыслится или совсем бесформенной, или имеющей свою, не-человеческую организацию. … Глубинная основа ее ощущается темной, хаотичной, мглистой и кошмарной. Только в своем, так сказать, острие, которое направляется на человека, эта темная глубина принимает форму Эриний, Аты, Аластора, Мойры и т. д. … Время от времени они заявляют о себе, насылая на человека бедствия, несчастья и делая его душу ареной страшной борьбы света и мрака» (Лосев А. Ф. Строение художественного мироощущения // Лосев А. Ф .

Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 315) .

укоренен не где-то на поверхности жизни, в царстве случая, а в самом основании человеческого бытия. Этот конфликт указывает на то, что любой человек уязвим, потому что он не только время от времени совершает какие-то неверные поступки, за которые его преследуют силы судьбы и страсти, но и просто дерзает поступать самостоятельно, по своей воле и своему разумению, – одного этого уже достаточно для того, чтобы он был ввергнут в несчастье, в одном этом уже может заключаться его вина .

Одним из самых «трудных» понятий аристотелевского учения о трагедии является понятие катарсиса. Его открытость разного рода толкованиям – филологическим, философским, этико-психологическим, теологическим и т. д. – определяется, прежде всего, тем, что ни в «Поэтике», ни в цитированных выше положениях восьмой книги «Политики» Аристотель не объясняет, что именно он имеет в виду под «очищением». По свидетельству Н. П. и П. А. Гринцеров, слово «катарсис» и подобные ему термины, связанные с прилагательным – ‘чистый’ (в их числе, например, из «Софиста», 271d, означающий «устранение зла»), в древнегреческой литературе употребляются в значении, объединяющем в себе моменты «устранения» и «налаживания», т. е. приведения в порядок через освобождение от чего-то лишнего или вредного, а в текстах Аристотеля – «ограничения, уравновешивания излишних аффектов»40. Эти же исследователи обращают внимание на фрагмент из комментария Олимпиодора к платоновскому «Алкивиаду I», где «говорится о пяти различных типах очищения, один из которых, “аристотелический”, “предполагает излечение дурного дурным и приведение путем борьбы противоположностей к некоему равновесию”»41 .

Интересно, что такое понимание катарсиса в эпоху поздней античности и в Средние века распространялось, видимо, не только на трагедию, но и на комедию (притом что, несомненно, были и друСм.: Гринцер Н. П., Гринцер П. А. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. М., 2000. С. 288–289 .

Гринцер Н. П., Гринцер П. А. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. С. 289 .

гие трактовки). Так, например, Ричард Янко ссылается на трактат под названием «Tractatus Coislinianus» (X в.), который, по его предположению, является кратким пересказом утраченного текста второй части «Поэтики» (принято считать, что эта часть целиком посвящена комедии) и в котором сказано: «Трагедия умиротворяет (reduces) чувства жалости и страха посредством сострадания и ужаса. Она стремится установить равновесие страха. … Трагедия устанавливает равновесие страха, а комедия – равновесие смешного». Янко отмечает, что «хотя в этом фрагменте говорится о равновесии (симметрии), для его обозначения в определении комедии трактат использует термин “катарсис”»42 .

В парадигме «уравновешивания» («умиротворения») негативных аффектов понятие катарсиса интерпретируется и в более поздний период – после того, как в 1536 г. Алессандро Пацци выпустил в свет первый латинский перевод «Поэтики». Общий смысл многих толкований (назовем их моралистическими) сводится в это время к следующему: «подобные страсти» – это страсти, порождаемые гневом, ослеплением, распущенностью, незнанием и т. п.; страх и сострадание, испытываемые нами, лучше всякого морального наставления показывают, к чему они могут привести: мы с абсолютной, сокрушительной ясностью понимаем, что этими страстями нельзя жить, и это понимание само по себе есть катарсис. Как пишет итальянский филолог XVI в. Бенедетто Варки, Аристотель «...устанавливает главную задачу в том, чтобы привести людей через посредство добродетели к совершенству и счастью. … Я понимаю под этими страстями (т. е. именно под “подобными страстями”. – Н. Б.) не сострадание и страх, как думают некоторые, а страсти, порождаемые гневом и сладострастием»43. Старший соJanko R. From Catharsis to the Aristotelian Mean // Essays on Aristotle‘s Poetics. Princeton, 1992. P. 349. Определение комедии из этого трактата, примечательное тем, что оно представляет собой почти точную кальку аристотелевского определения трагедии, см. в: Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967. С. 76 .

Цит. по: Дживелегов А. К. Теория драмы в Италии XVI в. [Электронный ресурс]. URL: http://az.lib.ru/d/dzhiwelegow_a_k/text_1952_teoria_dramy_v_italii_ 16_veka.shtml (дата обращения: 05.10.2016) .

временник Варки, Винченцо Маджи, «...говорит, что слова “этих самых переживаний” невозможно понимать иначе, как “подобных переживаний” и, следовательно, нужно признать, что Аристотель считал целью трагедии очищение от переживаний, подобных страху и состраданию, к числу которых нужно отнести гнев, жадность и проч. Аристотелю, словом, была приписана мысль, что трагедия действует как произведение, ставящее себе исключительно моральную задачу, очищение от “грехов”»44. Такого рода морализм характерен и для литературной теории французского классицизма. Например, по утверждению Пьера Корнеля, «сострадание к несчастью, в котором мы видим себе подобных, приводит нас к боязни такого же несчастья для нас самих; страх – к желанию избежать этого несчастья, желание – к очищению, к обузданию, исправлению и даже искоренению в нас страсти, повергающей, в наших глазах, в это несчастье лиц, возбудивших наше сожаление»45 .

Любопытно, что с такой интерпретацией катарсиса (не в общем плане, а лишь применительно к предполагаемой трактовке этого понятия Аристотелем) солидарны и некоторые современные авторы. Например, по мнению Стивена Хеливелла, «...трагедия учит зрителей – на конкретных примерах, или, скорее, антипримерах, – сдерживать свои чувства и помнить о тех негативных последствиях, которые ими могут быть вызваны. Посредством катарсиса мы учимся избегать сильных аффектов, способных привести к страданию и трагедии»46. Ричард Янко также полагает, что «представляя вызывающие жалость, ужасающие, ранящие события, трагедия пробуждает в зрителях сострадание, страх и другие болезненные эмоции – в соответствии с мерой чувствительности каждого, – и высвобождает эти эмоции за счет того, что зрители переживают Цит. по: Дживелегов А. К. Теория драмы в Италии XVI в. [Электронный ресурс]. URL: http://az.lib.ru/d/dzhiwelegow_a_k/text_1952_teoria_dramy_v_italii_ 16_veka.shtml (дата обращения: 05.10.2016) .

Цит. по: Шестаков В. П. Эстетические категории: Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983. С. 222 .

Цит. по: Solbakk J. Catharsis and Moral Therapy II: An Aristotelian account // Medicine, Health Care and Philosophy. 2006. № 9. P. 145 .

их в умеренной и неопасной форме. Тем самым трагедия приводит эмоциональные реакции к некоей усредненной точке (to the mean), к равновесию, или, что то же самое, к достойному, добродетельному разрешению. С этим освобождающим разрешением приходит удовольствие»47 .

Аристотелевский катарсис может быть истолкован и как очищение через познание, как просветление отуманенного страстями разума. «Когда мы пытаемся разобраться в том, как употреблялись и видоизменялись эти термины (имеются в виду термин “катарсис” и слова того же корня. – Н. Б.), – говорит Марта Нюссбаум, – становится очевидно, что первичное, центральное, наиболее устойчивое их значение – “прояснение” или “просветление”, в смысле устранения некоего препятствия (какого-нибудь загрязнения или пятна, или замутненности, или ненужной примеси), которое делает тот или иной объект менее чистым и ясным, чем он есть по своей природе»48. У Платона, например, «katharos означает то, чем мы обладаем, когда нечто, связанное с телом, не составляет препятствия для души (см.: “Государство”, 533d 1; “Федон”, 69c). “Катарсис” – это прояснение внутреннего зрения (the vision of the soul) через преодоление такого рода препятствия; так, katharon ассоциируется с истинным или истинно познаваемым, с чем-то таким, что достигло катарсиса путем правильного или истинного познания (“Федон”, 65, 110)»49. Нюссбаум считает, что у Аристотеля понятие катарсиса используется именно в таком значении, с той лишь разницей, что средством «просветляющего» очищения выступают у него сострадание и страх. Любой платоник, пишет она, «должен был испытать глубокое потрясение, читая о том, что очищение разума совершается под влиянием ужасного и вызывающего жалость, – во-первых, потому что, с точки зрения платонизма, душа становится просветленной только в том случае, когда никакие эмоции ее не тревожат, а, во-вторых, потому что эти эмоции совершенно иррациональны». По мнению Аристотеля, пишет Нюссбаум, «...трагеЦит. по: Solbakk J. Catharsis and Moral Therapy I... P. 146 .

Nussbaum M. The Fragility of Goodness. P. 389 .

Ibid .

дия приводит человека к самопониманию исключительно через исследование того, что рождает жалость и страх. Она достигает своей цели, пробуждая в нас ответную реакцию в форме столь же сильных переживаний. Эти переживания сами по себе выступают способом узнавания, или благодарного признания, тех онтологических начал, которые всегда лежат в основе нашего стремления к благу»50. Хотя катарсис и не сводится к «интеллектуальному очищению», его результатом должно быть все же некоторое новое знание – «понимание того, кто мы есть», «постижение истинных ценностей жизни, и через эти ценности – нас самих»51 .

Что касается эстетической интерпретации катарсиса, т. е .

истолкования его по преимуществу в аспекте идеи удовольствия, а не морального очищения, то она включает в себя несколько концептуально значимых линий. Первую, с некоторой долей условности, можно назвать гедонистической. Здесь смысл катарсиса определяется именно тем, что он выступает как способ получения удовольствия, другие же его возможные функции оцениваются при этом как второстепенные. Приведем в пример такое высказывание позднеренессансного филолога Лодовико Кастельветро: «Нет сомнения, что под словом “удовольствие” Аристотель понимал очищение и избавление человеческих душ от страха, достигаемое при посредстве подобных страстей. Это очищение и избавление, если они, как он утверждает, происходят от подобных страстей, могут быть наилучшим образом определены как hedone, то есть удовольствие или наслаждение, и это же можно назвать пользой, поскольку с помощью горького лекарства достигается душевное здоровье. Удовольствие от сострадания и страха, действительно являющееся удовольствием, это то, что мы называем непрямым удовольствием .

Оно возникает оттого, что, испытывая неудовольствие несчастьем другого, несправедливо выпавшим на его долю, мы сознаем, что мы – хорошие люди, ибо чужое несчастье огорчает нас: сознание этого доставляет нам очень большое удовольствие, так как Nussbaum M. The Fragility of Goodness. P. 390 .

Ibid. P. 391 .

мы, естественно, любим себя»52. Кастельветро не интересуют морально-дидактические или мировоззренческие возможности трагической поэзии. Она, как и всякая вообще поэзия, не должна ни учить, ни воспитывать, ни приобщать к каким-либо идеальным ценностям. Единственная ее цель – доставлять наслаждение .

А. К. Дживелегов пишет, что Кастельветро «объявил все разговоры о катарсисе несущественными и бесплодными»53. С этим можно согласиться, учитывая то, что говорить о трагическом очищении с позиции столь радикального гедонизма означает, по сути, говорить совсем не о нем .

Вторая линия эстетического истолкования катарсиса – эстетико-психологическая. Здесь следует упомянуть «Психологию искусства» Л. С. Выготского, где, в частности, сказано: «Никакой другой термин… не выражает с такой полнотой и ясностью того центрального для эстетической реакции факта, что мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в противоположное, и что эстетическая реакция как таковая в сущности сводится к такому катарсису, к такому превращению чувств»54. Выготский пишет о том, что художественное переживание отличается от всех остальных «задержкой наружного проявления эмоции» – когда аффект, вызванный сильными впечатлениями, никак не обнаруживается во внешнем состоянии: «Эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в области фантазии»55. Аффект «задерживается», его энергия, постепенно накапливаясь, остается внешне неразрешенной. Если бы он развивался автономно, это могло бы привести к чувству подавленности, угнетенности. Однако этому аффекту, который Выготский называет «аффектом содержания», противостоит примирительное ощущение гармонии, инициируемое формой произведения .

Именно оно и дает разрешиться тягостному впечатлению, «погаЦит. по: Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. С. 148–149 .

Дживелегов А. К. Теория драмы в Италии XVI в .

Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1987. С. 204 .

Там же. С. 201 .

шает», устраняет его. Катарсис – это состояние, при котором «аффект содержания» и «аффект формы» сталкиваются друг с другом, и это столкновение порождает некий «взрыв», или «разряд нервной энергии», в результате чего оба аффекта как бы уничтожаются и у нас возникает чувство удовольствия (правильнее, прямо по Аристотелю, сказать: «облегчения», освобождения, возвышения над отягчающими страстями). «В этом превращении аффектов, – говорит Л. С. Выготский, – в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции»56 .

С концепцией Л. С. Выготского, если отвлечься от подробностей, относящихся к «чистой» психологии, перекликается точка зрения Эрнста Кассирера, согласно которой «катартический процесс, описанный Аристотелем, предполагает не очищение или изменение характера и качества самих страстей, а изменение в человеческой душе»57. Испытывая сострадание и страх, душа не отдается этим эмоциям – «вместо того, чтобы ими взволноваться и обеспокоиться, она находит состояние мира и покоя»58. Это происходит потому, что «эффект трагедии» есть «синтез двух моментов, которые в нашей реальной жизни и практическом опыте исключают друг друга»: с одной стороны, мы в полной мере захвачены чувствами сострадания и страха, а с другой – поскольку эти чувства вызваны событиями, совершающимися не во внешней (обыденной), а в художественной действительности, мы не ощущаем их тяжести. Напротив, «мы оставляем позади… гнет, сильное давление наших эмоций»; переживая ужас происходящего, мы свободны от власти переживания. Однако это состояние (Кассирер именует его «эстетической свободой») нельзя назвать отрешенным, бесстрастным: «Наша эмоциональная жизнь обретает здесь величайшую силу, и именно эта сила меняет форму эмоциональной жизни .

Ибо здесь мы живем уже не в непосредственной реальности вещей, а мире чистых чувственных форм. В этом мире все наши Выготский Л. С. Психология искусства. С. 206 .

Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. С. 615 .

Там же .

чувства приобретают некую транссубстанциализацию, перемену их сущности и характера. Сами страсти перестают быть бременем телесности, мы чувствуем их форму и их жизнь, но не их тяготы»59 .

Таким образом, аристотелевское «очищение страстей» достигается, по Кассиреру, за счет того же преображения событийного материала художественной формой (и, соответственно, того же перевода впечатления из сферы эмпирической необходимости в план гармонической свободы), о котором говорит и Выготский. «…Искусство обращает все эти страдания и насилия, эти жестокости и зверства в средства самоосвобождения, давая нам внутреннюю свободу, которой мы не могли бы достичь никаким другим путем»60 .

Катарсис выступает здесь как состояние, в котором душа как бы овладевает своей активностью и сознает себя способной не только «претерпевать», но и творить собственную жизнь .

Наконец, упомянем еще и такую линию эстетической интерпретации катарсиса, в которой на первый план выходит проблема преодоления вечно возобновляющегося диссонанса между человеком и миром, или, иначе, проблема восстановления единства с теми условиями нашего существования, которые мы сами никогда не выбираем (определим эту линию как эстетико-онтологическую). Обратимся к Г.-Г. Гадамеру: «Когда человеком овладевают жалость и тревога, наступает состояние мучительного раздвоения, в котором коренится невозможность единения с тем, что происходит, нежелание принимать это как истину, противящееся ужасающим событиям. Но воздействие трагической катастрофы разрешается соединением с тем, что есть; она создает возможность универсального освобождения стесненной груди. Происходит освобождение не только от власти чар, в которых нас держит чья-то жалостная и ужасающая судьба; заодно с этим можно освободиться и от раздвоения с происходящим»61. Жалость и тревога – симптомы разлада с жизнью, точнее, с теми ее неантропомерными (безразличными или враждебными человеческому присутствию) Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. С. 615 .

Там же. С. 616 .

Гадамер Г.-Г. Истина и метод. С. 177 .

силами, которые порождают эти состояния. Трагический катарсис заключается в устранении такого разлада, в примирении с судьбой – когда человек, осознав, что «так и бывает», что жизнь устроена так, а не иначе, и что это не чья-то чужая, но именно его жизнь, «обретает проницательность, освобождаясь от ослепления, в котором он живет, как и всякий другой»62. Под «проницательностью»

Гадамер, вероятно, имеет в виду способность видеть, что происходящее с трагическим героем одновременно есть нечто такое, что может случиться (и, по существу, всегда случается) с кем угодно. Мы понимаем это, находясь на дистанции от развернутых перед нами трагических событий, но при этом словно бы включая их во внезапно расширившийся горизонт нашей судьбы – именно как события, свидетельствующие о том, что герои трагедии – это мы сами. Здесь обиходное выражение «так и бывает» становится своего рода презумпцией, которую мы принимаем в момент катартического «совпадения» с собственным бытием и которая – пусть лишь на короткое время – становится конституирующим фактором нашего самопонимания .

Гадамер Г.-Г. Истина и метод. С. 178 .

Глава 6

ЭСТЕТИКА ПЛОТИНА

Плотин (204–269 гг. н. э.) – один из крупнейших мыслителей поздней античности, величайший представитель неоплатонизма .

Со времен Аристотеля в античной эстетике не появлялось столь значительных и влиятельных теорий, какой была теория Плотина, поэтому мы и обращаемся к ее рассмотрению сразу после очерка об аристотелевском учении, минуя многих авторов эпохи эллинизма. Собственно эстетическим проблемам посвящены у Плотина трактаты «О прекрасном» (I, 6), «Об умной красоте» (V, 8), а положения, в той или иной мере относящиеся к эстетике, встречаются в целом ряде других сочинений .

6.1. Общие положения Мир Плотина – иерархически организованная система, которая, подобно платоновскому миру, объединяет в себе, с одной стороны, сферу материальных вещей, а с другой – область умопостигаемого бытия. Чувственный космос подвижен и изменчив, но те идеальные формы, которые определяют его порядок, абсолютно стабильны и незыблемы. Верховное начало всякого существования – Единое. Будучи сверхбытийным, сверхразумным, немыслимым и неизреченным, это Единое тем не менее присутствует во всем .

«…Единое есть повсюду, и нет места, где бы его не было. Значит, оно наполняет все вещи, так что оно много, или, лучше сказать, есть уже все вещи. Ибо, если бы оно было только повсюду, то было бы только всем, но поскольку оно также и нигде, все вещи возникают посредством него, потому что оно повсюду, но как иные ему, потому что оно – нигде. Почему же оно не только повсюду, но, опять же, еще и нигде? Потому что прежде всех должно быть Единое»

(III, 9, 4)1 .

Единое заключает в себе всякое бытие и именно поэтому не зависит ни от какого бытия. Нельзя даже сказать, что оно существует: как источник существования, оно – за пределами существующего. «Оно, – говорит Плотин, – конечно же, не есть ни одна из вещей, которых Оно начало, Оно таково, что ему нельзя дать предикатов: не бытие, не сущность, не жизнь, но то, что сверх этих вещей»

(III, 8, 10; 443). Если Единое и можно определить как «ничто», то не потому, что оно есть чистое небытие (отсутствие, лишенность чего-либо), а, напротив, потому что оно все превосходит и все в себе содержит – как такое единство, которое недоступно исходящему из него бытию. Являясь «мощью всех вещей», оно подобно «жизни гигантского растения, которая прошла сквозь все растение, в то время как ее начало пребывает и не распространяется на целое, как если бы она крепко обосновалась в корне» (III, 8, 10; 441–442) .

Плотин называет Единое Богом и Отцом сущего (см., например: V, 1, 1; 8), тем самым подчеркивая его трансцендентность (гораздо более ярко выраженную, чем в учении о Едином Платона) .

Оно бесконечно далеко от той реальности, которая может быть описана с помощью чисел, логических понятий или каких-то образов. Поэтому оно и постигается лишь «отрицательно» (апофатически), посредством отказа от рефлексии, когда созерцающий как бы покидает привычные формы сознания и «становится тождественным с Божеством» (IV, 8, 1; 376–377) .

Единое мыслится как нисходящее вовне, или, правильнее сказать, внутренне направленное к нисхождению2. Как высшее Благо, Плотин. Третья эннеада / пер. с древнегреч. Т. Г. Сидаша. СПб., 2004 .

С. 469. В дальнейшем ссылки на этот и другие тома (с первого по четвертый – 2004 г., пятый и две части шестого – 2005 г.) этого издания даются в тексте главы с указанием римской цифрой тома (и, соответственно, одной из шести эннеад), а арабскими – трактатов, их глав и, после точки с запятой, страницы .

В. С. Соловьев в небольшой статье о Плотине, написанной для энциклопедии Брокгауза и Ефрона, отмечает, что «в понятии этого Единого... уже содержится представление о нисходящем порядке всего существующего. … Оно по необходимости есть избыток, изобилие или выступление из себя» (Соловьев В. С. Собр .

соч. СПб., [б. г.]. Т. 10. С. 480) .

оно не может оставаться замкнутым в себе, оно должно быть Благом, т. е. осуществляться в качестве Блага, равно как и в качестве абсолютной полноты и абсолютного совершенства. Вообще говоря, всякое, даже частное (не всеобщее, не бесконечное), совершенство, в силу своей «избыточествующей» полноты, является началом, порождающим другое бытие: «…Когда что-либо из иных приходит к совершенству, мы видим, что оно порождает и не выносит пребывания в себе, но творит иное» (V, 4, 1; 126–127). И если бы такое совершенство, как Единое, довольствовалось своей самодостаточностью и не было порождающим, «тогда все вещи были бы скрыты и лишены формы, находясь в Едином, и не было бы сущих, если бы Единое оставалось в себе, и не было бы множественности истинно сущих, происходящей от Единого» (IV, 8, 6; 386) .

Но каким образом Единое, по определению внеположное всякой «множественности», входит в нее, сообщает ей себя? – Подобно свету, исходящему от некоего пребывающего светила, «как излучение... из того, что пребывает, как солнечный свет, так сказать, бегущий окрест Солнца» (V, 1, 6; 18). Все, что движется, имеет какую-то цель, однако «для Единого нет такой цели, поэтому мы не можем утверждать, что оно движется, но если нечто, возникшее после него, необходимо имеет такую цель, то Единое вечно обернуто к Себе» (V, 1, 6; 17). Плотин неизменно повторяет, что в своем нисхождении-излучении Единое не опустошает себя, но остается неподвижным, неизменным и неиссякающим. Как сказано в одном из трактатов, специально посвященном рассмотрению того, как оно осуществляется «по ту сторону» от себя, «Он (Бог, «Единый», Единое. – Н. Б.) сам, оставаясь на вершине умопостигаемого, царствует над ним; Он не отчуждает от Себя исходящую явленность... но Он вечно светит, пребывая неизменным сверх умопостигаемого» (V, 3, 12; 86) .

Первая сфера, порождаемая светом Единого (и, собственно, являющаяся этим светом), именуется Умом. Плотин говорит, что это «образ Единого», который «должен... сохранить многое от Него, быть Ему наиподобнейшим, так же, как свет – Солнцу» (V, 1, 7; 19) .

Единое «обращено к себе» и видит себя, а Ум есть само это видение .

Иначе говоря, Ум – это такое созерцание, в котором соединяются действие и внутренняя реальность (эйдос) Единого. Описывая способ существования Ума, Плотин называет его «следом» Единого (по наблюдению Джона Риста, это метафора, которую философ применяет к характеристике любого сущего3), имея в виду, что след всегда есть нечто оформленное и определенное, даже если его оставляет то, что выше любых форм. «…Ум обладает жизнью, и дающему нет нужды быть многообразным, и эта умная жизнь была Его (Единого) следом, но не Его жизнью. И когда жизнь смотрела на то Единое, Оно было неопределенным, но затем после этого взгляда стало для жизни определенным, хотя само Единое не имеет границы. Ибо непосредственно самим актом видения чего-то единого жизнь ограничивается им и обретает в себе границу, предел и эйдос; и эйдос оказывается в том, что оформлено, оформляющий же был и остается бесформенным» (VI (2), 6, 17; 115–116) .

Неделимая полнота Единого в сфере Ума расчленяется на гармонически организованное множество эйдосов. Эти эйдосы – идеальные прообразы сущего, живые формы, исполненные силой Единого. Ум в самом точном смысле есть «ум всех вещей» (III, 8, 8; 438), т. е. не только предвечное «собрание» эйдосов (подобие неподвижной платоновской «Гиперурании»), но и особого рода мышление, или созерцание, конституирующее вселенскую жизнь на всех ее уровнях и устанавливающее для нее порядок и меру. В Уме как созерцании «познаваемое» и «познающий» суть одно – и «не благодаря родству, как в наилучшей душе, но... сущностно, ибо в Уме “бытие и мышленье тождественны”» (III, 8, 8; 436). Это значит, что Ум есть такое «видение Единого», в котором акт созерцания совпадает с тем, что созерцается. Иначе говоря, созерцаемое присутствует в созерцании не в качестве некоего образа или подобия, а в качестве жизни – пусть данной «через иное, а не из себя» (Там же), – но все-таки той же самой жизни, которая составляет предмет созерцания. Отсюда Плотин заключает, что Ум – это целостный и самостоятельный умопостигаемый мир, содержащий в себе Рист Дж. М. Плотин: путь к реальности / пер. с англ. Е. В. Афонасина, И. В. Берестова. СПб., 2005. С. 39 .

совершенную (и в совершенном смысле живую, реальную) гармонию всего того, с чем мы соприкасаемся в чувственном опыте:

«…Поскольку каждая из великих частей этой Вселенной есть Там, постольку природа живых существ с необходимостью есть в них (например, поскольку Там есть огонь, то есть в нем и огненные живые существа). И, значит, поскольку Там есть небо, есть тем способом, каким есть, постольку Там есть и все живые существа, которые в небе, и не могут они не быть. … Там нет ни бедности, ни тягости, но все вещи преисполнены жизнью, и жизнь в них, как бы бурля, переливается через край. Они, можно сказать, текут из единого источника – не подобно какому-нибудь единичному духу или теплоте, но как если бы было некое качество, обладающее и сохраняющее все качества в себе: и сладость, и благоухание, качество вина и силы всех других вкусов, видение цветов и все сознание осязания, все, что слышит наш слух, все мелодии и все ритмы» (VI (2), 7, 12; 107) .

Следует отметить, что порядок созерцания, присущий Уму, в мире Плотина сообщается любому существованию. «Всякая жизнь есть некое мышление, и одно мутнее, чем другое, как и сами жизни имеют степени ясности» (III, 8, 8; 436–437). Поскольку каждый элемент сущего есть, прежде всего, некоторый идеальный смысл, логос, а стихия логоса – это «мышление» или созерцание, то именно созерцанием оказывается и само бытие. Существовать, находиться в отношениях с чем-то иным и порождать что-то иное – значит созерцать (подробно об этом говорится, например, в: III, 8, 2–34) .

Приведем, в схематичном пересказе, комментарий А. Ф. Лосева к этим двум главам: когда смысл (логос) творит вещи, т. е. придает ту или иную определенность материи, он становится «смыслом деятельности», но не переходит в эту деятельность, оставаясь самим собой. Как смысл «сам по себе» он противопоставляет себя «смыслу, воплощаемому в материи». Но такое противопоставление может быть осуществлено только в форме созерцания, а поскольку смысл всетаки один (и противопоставлен, по существу, самому себе), то – самосозерцания .

«…Для смысла быть тем, что он есть, это значит творить и переходить в деятельность, в творчество. Следовательно, созерцание, творчество и бытие тем, что есть, в природе – одно и то же. Если смысл есть творящая потенция, это значит, что он есть созерцание, или, точнее, самосозерцание» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 6] : Поздний эллинизм. Москва ; Харьков, 2000. С. 536–537) .

Мир есть иерархия созерцаний, нисходящая от верховной гармонии Ума к материальной природе. Но так как всем и во всем созерцает только Ум (он – «ум всех вещей»), и предметом его созерцания является неотделимое от него Благо (Единое), то всякое «частное»

самосозерцание логосов в конечном счете к нему (Благу) и устремляется. Отсюда – кругообразный порядок движения в плотиновском космосе: все, что исходит от занимающего более высокую ступень, тяготеет к одному и тому же верховному пределу, в себе самом высвечивая его как собственную конечную цель, и все это – не что иное, как Ум, в разных инобытийных формах созерцающий Единое .

Вторая, после Ума, сфера умопостигаемого бытия (и третья верховная ипостась) – Душа. Будучи порождением Ума, она занимает как бы срединную позицию – «между» Умом и материальным космосом: «...природа души есть последний логос умопостигаемого и в умопостигаемом, но она первее всего в чувственной Вселенной» (IV, 6, 3; 307). Она «существует сразу в двух мирах» (Там же), и если в первом мире она едина и единственна (именно как одна Душа Мира), то во втором, по выражению Эмиля Брейе, она выступает как «сила, пробегающая из конца в конец цепь реальностей и ассимилирующая себя с каждой из них в ряде трансформаций»5 .

Сам по себе Ум не производит чувственных явлений, не проявляется в них непосредственно, поскольку он неделим и сама его природа не принимает разделения.

Хотя сущности-эйдосы в нем и различны, но каждая из них как бы содержит в себе другие сущности, не отграничиваясь от них, но пребывая как некое «все во всем»:



Pages:   || 2 |



Похожие работы:

«Вестник Томского государственного университета. История. 2016. № 3 (41) УДК 94(47).084.8(470.61) DOI 10.17223/19988613/41/7 Е.Ф. Кринко, А.А. Черкасов "ЛЕДОВЫЕ РЕЙДЫ" СОВЕТСКИХ ДИВЕРСАНТОВ: ДЕЙСТВИЯ ОПЕРАТИВНОЙ ИНЖЕНЕРНОЙ ГРУППЫ И.Г. СТАРИНОВА В ПРИАЗОВЬЕ В НАЧАЛЕ 1942 г. Работа выполнена в рамках реализации Государственного задани...»

«Конференция "Ломоносов 2018" Секция Политическая коммуникация в современном мире Политическая стратегия Д. Трампа: от выборов к президенству Научный руководитель – Борисова Надежда Владимировна Тюленёва Александра Михайловна Студент (бакалавр) Пермский государственный национальный исследовател...»

«В. С. СОЛОВЬЕВ Славянофильство и е о вырождение Гл. I—III История славянофильства есть лишь постепенное обличение той внутренней двойственности непримиренных и непримири мых мотивов, которая с самого начала легла в основу этого ис кусственного...»

«Конференция инвесторов, Москва, 23 апреля 2013г.Высокие технологии из Восточной Германии: немецкая история успеха в России AJZ Engineering GmbH Тюшевский, Вадим Владимирович Исполнительный Директор Ваш партнер по инвестиционным проектам "AJZ Engineering GmbH" профиль фирмы Учреждение совм...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "САРАТОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО" Кафедра туризма и культурного наследия "Перспективы реализации в России дополнительных усл...»

«MynuqrauaJrbHorofiro.qxegroro o6uleo6pa:onarenbHoro yrrpex{AeHufl'cpe4Hfl,l Ng1 r. fluayn IuKoJIa odu{eo6pa3oBareJlbllat MyHI4III{ilaJIbItoropafi owa-flHaynscnuiapafi ow Pecuy6.nuru FaruxoprocraH ? CornacosaHo Pacciuorpeno flpegce4areJlb ',r:. Ha {IeAafofl{r{ecKoM...»

«История Пермской губернии ХІІІ-ХІХ вв. может служить ил­ люстрацией того, что религиозный фактор в процессе модерниза­ ции не потерял своих позиций . Религиозная терпимость уральских обывателей свидетел...»

«Е.Г. Царева КОВРОДЕЛИЕ АРАБОВ ЮЖНЫХ РАЙОНОВ УЗБЕКИСТАНА. КОНЕЦ XIX — НАЧАЛО XXI в. (по коллекциям МАЭ и РЭМ) Бог прекрасен [и] Он любит красоту ВВЕДЕНИЕ Высшей формой народного художественного творчества арабов традиционно считается поэзия. Это не оспа...»

«Национальный туристический портал ПЛОЩАДЬ, УЛИЦА, ПУСТОТА Москва Прогуляемся от анахронизма к анахронизму, от переименованного Брестского виадука к снесенным Ильинским воротам. 11 ОБЪЕКТОВ 5КМ 1Ч Эти имена вряд ли сейчас кто-то узнает...»

«Артикул № 14320 Даты поездки: чт, 28.06.2018 ср, 04.07.2018 7 дней Длительность: 598 р.Цена: 235 € Эквивалент: 50 р.Туруслуга: Звёзды Европы: Дрезден Амстердам Париж Нормандия Прага Маршрут: Дрезден Амстердам Руан* Онфлёр* Довиль* Трувиль-сюр-Мер* Париж Версаль* Прага Выезд из городов: Минск Брест Ночные переезды: 1 Программа тура День 1 чт...»

«По благословению Святейшего Патриарха М осковского и всея Руси АЛЕКСИЯ II Сей, отец Тимон, сей, всюду сей данную тебе пшеницу. Сей на благой земле, сей и на песке, сей на камени, сей на пути, сей и в тернии; всё где-нибудь да прозябнет и возрастет и...»

«Ямало-Ненецкий автономный округ Научный центр изучения Арктики Уральская экспедиция на Обдорском Севере Приполярная перепись 1926–1927 гг. Екатеринбург УДК 39 ББК Т521(=665.1) У686 Редакторы-состави...»

«Из истории социологической мысли 1991г. Р.А. ПУЛ ЧЕЛОВЕК И ГРАЖДАНСКОЕ ОБЩЕСТВО В ИСТОРИИ СОЦИАЛЬНОЙ МЫСЛИ ПУЛ Рэндэлл А. — аспирант Университета Нотр Дам, США; аспирант-стажер Института философии АН СССР. В нашем журнале публикуется впервые. "Рабство. дурно по самой своей природе, от него нет пользы ни раб...»

«Януш Леон Вишневский Гранд Текст предоставлен правообладателем. http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=8320726 Вишневский, Януш Леон Гранд : [роман]: АСТ; Москва; 2014 ISBN 978-5-17-084150-9 Аннотация "Гранд" – новый пронзительный роман Януша Вишневского, масте...»

«Министерство образования Оренбургской области Государственное автономное профессиональное образовательное учреждение "Оренбургский учетно-финансовый техникум" ОП 01 Теория и методика социальной работы Сборник лекций Оренбург Содержание Введен...»

«ИНСТИТУТ МИРА И ДЕМОКРАТИИ АРИФ ЮНУСОВ АЗЕРБАЙДЖАН В НАЧАЛЕ XXI ВЕКА: КОНФЛИКТЫ И ПОТЕНЦИАЛЬНЫЕ УГРОЗЫ Баку 2007 Издание осуществлено Институтом мира и демократии при финансовой поддержке Фонда Фридриха Эберта. П...»

«Вестник Томского государственного университета. История. 2015. № 2 (34) ПРОБЛЕМЫ МЕТОДОЛОГИИ ИСТОРИИ УДК 316.422.42:299.572+265 DOI 10.17223/19988613/34/19 К.А. Жарчинская, О.В. Хазанов ОТ КАББАЛЫ...»

«Античная древность и средние века. 2015. Вып. 43. С. 192–207 УДК 94(495).02+736.3+94(744.75) DOI 10.15826/adsv.2015.43.012 Н . А. АЛЕКСЕЕНКО НОВЫЕ СФРАГИСТИЧЕСКИЕ ДАННЫЕ ПО ИСТОРИИ ВИЗАНТИЙСКОГО ХЕРСОНА VII–IX ВВ.1 Аннотация: Автор...»

«Рассадин, С. Е. Повседневная история Средневековья в медиевистике XX в. / С. Е. Рассадин // Лістападаўскія сустрэчы – 5. Праблемы старажытнасці і сярэднявечча: Зборнік артыкулаў па матэрыялах Міжнароднай навуковай канферэнцыі ў гонар акадэмікаў М. М. Нікольскага і У. М. Перцава (13–14 лістапада 2003 г., Мінск...»

«28 Глобальный мир: проблема управления А. Н. Чумаков Общественное сознание в целом и индивидуальное в частности за редким исключением весьма инертны. Они оперируют по большей части стереотипам...»

«челетия н. э. не испытывала значительных изменений, способных привести к отдаленным дивергенциям. Другими словами, этапы большого и длительного по времени миграционного пути на запад через П р и а р а л ь е и долину Сырдарьи не отразились в форме древа, что свидетельствует о тесном общении близкородственных к...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ИНШТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ Ленинградское отделение ПИСЬМЕННЫЕ ПАМЯТНИКИ И ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ НАРОДОВ ВОСТОКА ХУШ ГОДИЧНАЯ НАУЧНАЯ СЕССИЯ ЛО ИВ АН СССР (доклады и сообщения) 1983-1984 Часть П Издательство Наука Главная редакция восточной литературы Москва...»

«Москва Издательство АСТ УДК 821.161.1 ББК 84(2Рос=Рус)6 Д13 Серия "Звезда Рунета. Триллер" Серийное оформление: Юлия Межова Давыденко, Павел Вячеславович Училка / Павел Давыденко.— Москва: Издательство Д13 АСТ, 2018.— 315, [2] с. — (Звезда Рунета. Триллер). ISBN 978-5-17-105749-7 Любовь и ненависть, дружба и пр...»

«ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА В России активно возрождаются культурные традиции. Исторически сложилось, что национальные виды спорта, формировались в России и развиваются со времен Древней Руси, передаются из поколения в поколения, постепенно развиваясь и формируя общую культуру человека и...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.