WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2 «Издательские решения» Сараскина Л. И. Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2  /  Л. И. Сараскина —  ...»

-- [ Страница 3 ] --

Были и  совершенно дикие запреты. Наряду с  бородатыми мужчинами и  женщинами в  брюках на  экране, например, запрещалось появляться журналистам (!). Лубянка и  идеологический отдел ЦК КПСС официально допускали в  «кадр» политических обозревателей, специальных корреспондентов Гостелерадио СССР, работающих за рубежом, и журналистов программы «Время». За несанкционированное появление на экране рядового журналиста, случайно пропущенного при сдаче материала, и даже просто профиля корреспондента и его руки с микрофоном при интервью, допустивший это руководитель редакции мог в лучшем случае получить выговор по партийной линии, а сам «нарушитель трудовой дисциплины», за редчайшим исключением, увольнялся .

Строгости эти объяснялись так: «… человек на экране – не просто журналист, а представитель нашей великой советской родины. Он сам и все, что он говорит, это не он и его личное мнение, а мнение руководства. Опять же нашей великой советской родины. Причем партийного и самого высокого руководства. Поэтому никакой самодеятельности в этом вопросе нет и быть не может, так как вопрос этот идеологический, а, значит, государственный…» .

С приходом к власти Михаила Горбачева, не сразу, но постепенно стали меняться правила игры и  на  телевидении. В  первую очередь это проявилось в  отношении начальства к нам, журналистам. Мы перестали быть обслуживающим персоналом. Конечно, это произошло не сразу, но все-таки изменения были очевидными и ощутимыми .

Например, не без сопротивления, но телевизионным руководством была принята наша новая концепция передачи-старожила «Мир и  молодежь» .



Несколько лет мы делали стандартный часовой тележурнал, состоящий из 5—6 сюжетов-оковалков, соединяемых безликой отбивкой с титром названия программы. Часть сюжетов снималась журналистами Молодежной редакции ЦТ, а часть присылалась в Москву из местных и республиканских студий телевидения. Набор и тематика материалов были случайными, поэтому передача начисто лишалась внутренней драматургии и единой сюжетной линии. Не было ведущих, которые могли бы хоть как-то связать сюжеты друг с другом. Эфир был дневной. И если бы тогда кто-нибудь считал рейтинги, думаю, что наш журнал имел бы его близким к нулю .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Наша идея изменения программы состояла в том, чтобы соединить в эфире ранее несоединимое. Актуальные события, происходящие в  стране и  мире с  такими комментариями, которые не  были приняты среди штатных пропагандистов. И  даже «простые» люди, которые до этого времени, будучи чуть ли не главными героями наших же программ, повторяли лишь то, что писалось в передовицах советских газет. Собственно, идею эту подсказал нам новый генсек, произнося разумные и почти революционные призывы к «правде» и «гласности» с кремлевской трибуны. То есть оттуда, откуда со времен хрущевской оттепели ничего подобного не звучало .

Делалось это так. Поздно вечером мы соединяли телемостом (в то время практически не существовавшем формате художественного вещания), одно из наших редакционных помещений на  12-м этаже останкинского телецентра с  литейным цехом непрерывной разливки стали крупнейшего предприятия Москвы – завода «Серп и молот». За столом в редакции, фактически на своем рабочем месте, по-битловски «a hard day’s night», сидели журналисты и рассказывали друг другу то, о чем узнали в течение дня, какие материалы привезли из командировок или что успели снять в Москве. А на заводе мы устанавливали камеры в обычной курилке, где, по нашей задумке, рабочие, фактически не отрываясь от дела, могли общаться с нами и отвечать на наши вопросы, спрашивать нас и комментировать те материалы, которые мы им будем предлагать для обсуждения .



Мы наивно полагали, что никто и ничто не помешает рабочим свободно обсуждать с нами злободневные темы, говорить ту самую «правду», тем более что, как известно, дома и стены помогают. Мы рассчитывали на  прямой и  честный разговор, этакий «прорыв в  гласность» .

И …ничего не получилось. Проект провалился по многим причинам. Прежде всего это произошло потому, что своим громоздким телевизионным оборудованием мы все-таки нарушали естественный порядок вещей в цеху. То, что делали мы, достаточно точно и остроумно показал Меньшов в своем фильме «Москва слезам не верит». Конечно, мы не заставляли своих героев держать в руках гаечные ключи. Но к нашему приезду и началу записи (о прямом эфире тогда мы не могли даже мечтать), в новые и чистые комбинезоны и костюмы были переодеты не только рабочие, но вахтеры на проходной и даже буфетчицы .

Количество «рабочих» в цеху увеличилось раз в десять. Именно они и старались, как бы случайно, оказаться поближе к  камерам и  завладеть микрофоном. Подводило их незнание реальной жизни. Эти «рабочие» курили исключительно «Kent» и «Marlboro», абсолютно недоступные тогда простым советским гражданам, стряхивая пепел ухоженными и холеными ногтями. А настоящие рабочие смолили «Приму» и «Беломор», мало заботясь о чистоте рук и ногтей. Кроме всего, заводчане были при исполнении своих прямых обязанностей – варили сталь, долго курить с  нами времени у  них не  было. И, как ни старались наши ведущие, разговор в курилке был отрывочным, неглубоким и неинтересным… Тем не менее, несмотря на провал, мы поняли, что общение журналистов друг с другом, а не с телевизионной камерой, да еще и с гостями, даже не лично, а соединенных с Останкино телемостом, перспективно. Пройдет всего полтора года, и мы используем эту находку во «Взгляде» .

Кадр из ток-шоу «12 этаж»

Сейчас я уже не вспомню, кому из нас первому пришла в голову идея основой программы сделать телемост между студией в Останкино и теми местами, где часть советской молодежи собиралась и  существовала вне зоны доступа, внимания и  видимости их родителей и  тех, кто досугом молодежи занимался профессионально-комсомольскими и партийными функционерами. Свои телекамеры мы устанавливали на последних этажах многоквартирных домов .

Именно там, на лестницах, рядом с входом на чердаки и «тусовалась», вызывая неудовольствие жильцов, не охваченная комсомолом, молодежь .

На советском телеэкране, даже в передачах нашей редакции, советская молодежь обычно отдыхала и  веселилась в  свободное от  работы время, в  специально отведенных для этого местах. То есть в  клубах, дворцах и  домах культуры, в  садах и  парках культуры и  отдыха .

Особо правильная молодежь ходила в театры и посещала концерты, причем исключительно классической музыки, в филармониях и консерваториях. Во всяком случае именно так представляла «культурный отдых советской молодежи» советская пропаганда. Другой молодежи для нее не существовало. Вернее, она была, но где-то на периферии внимания соответствующих структур, и была, скорее, ближе к криминальной, чем добропорядочной и законопослушной среде, определяясь словами известной песни «…если где-то кое-кто у нас порой…» .





А  этой молодежи были глубоко безразличны официальные партийные мероприятия, митинги, демонстрации, съезды, пленумы, фестивали и комсомольские почины. Именно она, М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

неизвестная по сути, но реально существующая, думающая, ищущая ответы на самые сложные вопросы, которые ставила перед ними жизнь, сама способная ставить эти вопросы и задавать их кому угодно, как говорилось, «не взирая на лица», стала героем нашей новой программы .

Эти ребята даже выглядели по-другому .

Как говорили наши цензоры, требующие «вырезать» их из передач, они выглядели вызывающе. Они собирались на своих лестницах, бренчали на гитарах, пели Высоцкого, Анчарова, Галича, Кукина, Клячкина, Окуджаву, Городницкого. То есть страшно сказать – «не залитованных» авторов. На секретных «квартирниках» они слушали своих кумиров-Гребенщикова, Шевчука, Кинчева, Цоя, Науменко, Борзова, Макаревича, выпивали, курили, далеко не всегда табак, и выражались языком улицы, комментируя все то, что происходило в стране. Далеко не сразу и не все они соглашались участвовать в «12-м этаже» .

География «лестниц» была огромна. От Владивостока до Калининграда. И скоро, после первых же эфиров нашей новой программы, стало ясно, насколько глубока пропасть между комсомолом, а особенно его функционерами и реальной молодежью страны. Своими жесткими и глубокими, нестандартными вопросами, потрясающе интересными рассуждениями, эрудицией, начитанностью, истинным патриотизмом, наконец, мыслями о  жизни, стране, ее прошлом, настоящем и будущем, они легко ставили в тупик своих собеседников в студии. Тех, кто приходили в Останкино всегда подчеркнуто официально одетым, знающим заранее ответы на все вопросы. И общались со своими сверстниками они всегда дежурно-официально. Они вещали, а не размышляли, поучали, а не дискутировали, указывали, как надо жить, а не пытались понять и переубедить «лестницу». Столкнувшись со свободно мыслящей, раскованной, «незашоренной» молодой аудиторией под светом софитов и прицелом телекамер, они терялись, демонстрируя тем самым абсолютное непонимание того, чем реально жила тогда советская молодежь. Во всяком случае, ее далеко не худшая часть. А тон программе задавали наши гости, друзья редакции, называемые впоследствии прорабами перестройки – теми представителями научной среды, историками и публицистами, кто серьезно занимался причинами распада Союза .

Из нескольких десятков программ в Гостелерадиофонде осталось всего три, одну из которых, в сокращенном виде показал недавно канал «Культура» в рамках проекта когда-то взглядовского режиссера Елены Никитан, «20-й век. Знаки времени». Процитирую небольшой фрагмент одной программы, чтобы попробовать перенести вас в то время и в ту атмосферу .

Хотя вряд ли по нему можно оценить степень накала дискуссии, которая был тогда в студии Останкинского телецентра. Но все же… Программа «12-й этаж» (тема «Быть мужчиной») Сюжет «фарцовщики и проститутки»

Ведущий (Э. М. Сагалаев): «…Я не могу понять, откуда среди нынешних 16-летних берутся законченные приспособленцы, трусы, даже анонимщики .

Почему те, на кого мы возлагаем надежды, не готовы себя реализовать?»

С.  Н.  Федоров (МНТК «Микрохирургии глаза»): «Экономическая система не  изменилась. Ленин ведь мечтал, что весь социализм  – это будущие цивилизованные кооператоры. Это люди, которые владеют орудиями производства, это люди, которые могут делать то, что нужно другим людям, люди, которые могут мечтать, которые могут работать по  16  часов в  сутки .

Наша  же молодежь живет в  жесткой экономической системе, полностью в  жесткой иерархии. Без секретаря комсомола молодой человек ничего не может решить, без директора школы – ничего организовать. Так что чего Вы удивляетесь, это все закономерно» .

Э. М. Сагалаев: «А кто все это даст? Сверху упадет что ли?»

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

С. Н. Федоров: «Перестройка должна начаться с того, что государство должно отдать орудия производства в  руки рабочего класса, трудового крестьянства, служащих, ученых и  т.д., отняв их у  бюрократии. Вот тогда у  нас будет настоящая перестройка. Тогда мы перестанем болтать и  начнем делать по-настоящему великие дела. И  тогда можно будет заработать сколько хочешь денег… Революция делалась, чтобы мы все были богатые, счастливые, свободные, раскованные, гармоничные. Революция преследовала чисто материальную цель. А мы всех пытаемся задавить идеологией, дескать, мы все должны быть бедные, но свободные и счастливые. Но это же ерунда .

Ленин говорил, что революция-это хорошая жизнь, социализм-это нормальная жизнь. А  я считаю, что должна быть сверх-нормальная жизнь. Если мы ее не можем обеспечить, то за что мы ругаем молодежь? Что им остается делать?

Вот они и идут в фарцовщики или в проститутки» .

Сюжет «Рокеры». (Группа «Телевизор», лидер Михаил Барзыкин, клип) .

Генерал Козлов: «После такого концерта никто в бой за родину не пойдет .

И  с  этими в  разведку тоже. Вы посмотрите на  это чучело. Сплошные бездуховные иностранные буквы и  слова. Ни русского языка, ни культуры .

Ничего у них нет. Неужели вы этого не понимаете?»

Лестница (Свердловск). Да, ерунда это все про разведку и  про бездуховность. Мы давно уже в стране потеряли само понятие бездуховности .

Те  же рокеры, металлисты  – это прежде всего, талантливые, хорошие, нормальные ребята, с которыми мы с удовольствием общаемся» .

Лестница (Свердловск): «Молодежь ищет понимания, а  найти его в семьях, например, не может. Родители считают, что если я сыт, одет, обут – то у меня все есть. А я хочу, чтобы меня понимали и морально поддерживали .

И  в  семье, и  в  школе. Но  этого нет. Вот почему мы ищем понимания в  неформальных организациях. Вам металлисты, генерал, не  понравились, одеты, дескать, они не так, а вы хоть одного из них знаете лично? Какое же право вы имеете их осуждать?!»

Лестница (Свердловск): «Почему по  внешнему виду вы, генерал, оцениваете их способность к патриотизму, их любовь к Родине? Они такие же полноценные граждане нашей родины, как и вы. Мне, например, не нравится ваша военная форма. Я же не требую из-за этого выслать вас из страны!»

Генерал Козлов: «У меня к вам один вопрос. Как вы относитесь к тем своим сверстникам, которые под разными предлогами уклоняются от службы в армии? Служат не все, но защищать родину придется всем» .

Лестница (Москва): «Что ж, я отвечу прямо и честно. Армия – это то место, где человека ломают. И вовсе не потому, что там трудно» .

Э. М. Сагалаев: «Вы имеете в виду дедовщину?»

Лестница (Москва): «Да. Но  есть еще одна причина. Это Афганистан .

Многие уклоняются от армии, потому что не хотят умирать в Афганистане .

Это горькая правда, но это – правда» .

Лестница (Свердловск): «Люди, которые погибают в Афганистане, может быть, действительно дерутся за  дело социализма, но  это очень сложный вопрос  – интернационализм. Мои друзья правильно говорят:  – «Почему я должен драться за совершенно чужих людей и умирать за них?» .

Лестница (Свердловск): «Есть еще моральный фактор. Великую Отечественную мы закончили за четыре года, а тут с какими-то душманами М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

с семьдесят девятого года ничего не можем сделать. Значит, там что-то не так .

Вот почему я не  хочу идти служить не  только в  Афганистан, но  и  в  армию вообще» .

М. Борзыкин (группа «Телевизор»): «Есть общечеловеческие понятия, которые нельзя подменять никакими словами. Война есть война. Но есть война за свою Родину, а есть за чужую. Мы погрязли давно в словесах, в политике, которой давят на нас сверху. Мы войну начали при Брежневе. Это он послал ребят на  смерть. Это и  есть интернационализм в  деле. По  сути  – трагедия и  преступление. Я думаю, что все молодые люди в  стране это понимают .

И только поэтому не хотят идти в армию.»

Э.  М.  Сагалаев: «Судьбу перестройки во  многом решают такие качества, как гражданское мужество, умение стерпеть удар, умение нанести удар, внутреннее благородство. Мы много говорим о  механизмах торможения и  о  механизмах демократизации. Иногда люди хотят, чтобы были представлены гарантии защиты личности. И  вот, дескать, тогда-то мы пойдем на  баррикады и  будем сражаться за  родину, за  свое достоинство и за достоинство женщин. Я не могу понять почему это не трогает того, кто сидит на лестницах» .

Лестница (Свердловск): «А с чего это вы взяли, что это нас не трогает?!

Это  – во-первых. А  во-вторых, мы слишком часто все это слышим. Можно пройтись по городу и на любом перекрестке увидеть кучу красных плакатов про какие-то „решения в  жизнь“. На  самом деле они никакого отношения к  жизни не  имеют. Читаешь и  становится стыдно за  тех, кто их писал .

Стараешься не замечать и пройти мимо…»

Далеко не все программы этого цикла можно было назвать удачными. И, прежде всего, из-за перегруженности их участниками. Это были и хорошо знакомые, популярные и, как бы сейчас сказали медийные персоны, и  множество молодых никому неизвестных людей, для которых приход в студию Останкино было своеобразным приключением. Забавным и совершенно не требующим внимания и умственных усилий .

Находясь несколько часов под палящими софитами в одном помещении, участники программы вели себя по-разному. Кому-то хотелось сказать длинную речь, кто-то решал свои проблемы сведения личных счетов через телеэкран, а кто-то просто отбывал время, чтобы на следующий день можно было доложить об успешно выполненном задании своему руководству .

Если прибавить к этому обилие прямых включений «лестниц», концертные номера и техническое несовершенство тогдашней видеозаписывающей техники, то можно себе представить, какую фактически неподъемную задачу решали каждый раз при записи и монтаже очередной передачи ведущий программы и вся творческая бригада .

Тем не менее, это был прекрасный опыт работы с аудиторией, который пригодился мне в дальнейшем и во «Взгляде», а, главное, в совершенно новой для меня истории – совместного с американцами проекта «Телемосты с Америкой». Это была вершина своеобразного телевизионного триптиха – соединения несоединимого: «Мир и молодежь», «12-й этаж» и «Мосты с США». Но именно эти три программы дали нам тот опыт, который позволил, как на мощном фундаменте, построить здание «Взгляда» – передачи, которой суждено было стать своеобразным реквиемом советскому телевидению, да и стране Советов в принципе .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  «Телемосты с Америкой»

  Я не  раз писал о  телемостах и  своем участии в  их строительстве. Но  считаю нужным повторить частично уже написанное и опубликованное именно для этого сборника. Как мне кажется, это поможет проследить эволюцию телевизионных программ, ставших знаковыми для своего времени. Их преемственность и их взаимное влияние на процессы, происходящие не только в обществе вообще, но, не в последнюю очередь, в культурной сфере. И поэтому имеющими право, называться «Большими экранными формами» .

Строго говоря, идея телемостов с  США принадлежит Иосифу Гольдину, журналисту и диссиденту, отсидевшему за это срок в советской «психушке» .

Первый телемост через космос Москва-Калифорния был «построен» в 1982 году. И был скорее демонстрацией новых возможностей спутниковой и телевизионной техники, чем наполненной смыслом телевизионной передачей. Но очень быстро власти СССР и США поняли заложенный в телемостах мощный пропагандистский потенциал. Вот почему до 1986 года все телемосты носили в большей степени пропагандистский и, в какой-то степени, познавательный характер. Мы видели, например, советских космонавтов и американских астронавтов, видели общающихся друг с другом детей двух стран, смотрели на ветеранов второй мировой, вместе боровшихся с фашизмом в годы 2-й Мировой и когда-то встретившихся на Эльбе. Мы слышали отрепетированные речи. К мостам делались специальные подсъемки их участников. Сам диалог через спутник был маленьким фрагментом, фокусом, что ли. Словом – официоз, пропаганда. И даже если при записи (а все передачи, кроме программы «Время» и хоккея, тогда шли в записи) появлялась некая «человечинка», ее вырезали безжалостно. Кардинальное изменение в понимании того, что можно и чего нельзя на экране во время телемостов, для меня пришло вместе со знакомством, а потом и совместной работой, с американским журналистом и ведущим Филом Донахью .

Фил Донахью – автор первого в истории американского телевидения дневного ток-шоу, знаменитый тележурналист. Существует легенда: интервьюируя во время прямого эфира гостя своей программы, Фил Донахью в какой-то момент понял, что вопросы у него закончились .

Тогда он подбежал к одному из зрителей, сидевших в студии, и спросил: «У вас есть вопрос к нашему гостю?» У зрителя вопрос оказался, и таким образом Донахью изобрел жанр ток-шоу .

Много раз, общаясь с Филом и у себя дома, и у него в студии, и дома в Нью-Йорке, я пытался выяснить так ли это. Он лишь хитро улыбался в ответ. Пришлось обращаться к документам, и вот что выяснилось .

Впервые программа Фила Донахью появилась на телевизионном канале WHIO-TV, там в  1963—1967  годах он работал утренним ведущим и  вел ток-шоу в  прямом эфире с  участием приглашенных в студию гостей. Это была провинциальная телестанция, бюджет выделили мизерный, и заполучить себе гостей из числа звезд Донахью было нелегко. Чтобы привлечь аудиторию, а вместе с ней и тех самых звезд политики и шоу-бизнеса, Донахью решился на  принципиальное новшество. Он сосредоточил внимание в  своем ток-шоу не  на  известных личностях, а на скандальных проблемах, которые открыто обсуждал в эфире. Дебют The Phil Donahue Show состоялся в Дейтоне (штат Огайо). Первым гостем на Phil Donahue Show стала Маделин О’Хэйр, атеистка, с которой он обсуждал религиозные конфликты между учениками колледжей. В течение той же недели в ноябре 1967 года он выдал в эфир фоторепортаж из родильного дома с подробным показом всех деталей родов и обсудил этот процесс с собравшимися в студии. Так жанр ток-шоу приобрел некий статус, сближающий его с чертами сегодняшнего жанра .

В конце 80-х гг. благодаря Филу Донахью жанр ток-шоу был настолько популярен, что практически на всех телеканалах США – от крупных, общенационального значения, до мелких провинциальных – появились свои ток-шоу .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

В  Москву с  Филом приехала серьезная команда «Донахью-шоу», человек двадцать .

Медиагруппа, которой она принадлежала, входила в корпорацию NBC. Они привезли идею, по сути, совершенно другого телемоста между СССР и США, хотя форма оставалась прежней, проверенной. Американцы предложили набрать участников телемоста прямо на улицах двух городов. Любых. По выбору противоположной стороны. И назвали они этот проект любопытно, хотя и немного пафосно, «Встреча простых граждан в верхах» .

Для его реализации они привезли с собой руководство телекомпании «Кинг-5» из города Сиэтла. Ей предстояло стать компанией-производителем. Прилетел и американский журналист Эд Вьерзбовски хорошо известный мне по совместной работе над советско-американским проектом «Диалог» и  был представлен как продюсер нового проекта. Этого слова  – продюсер, тогда на советском телевидении не существовало. Но лишь слова. С этой ролью блестяще справились два редактора ГУВСа (Главного управления внешних сношений Гостелерадио СССР) Павел Корчагин и Сергей Скворцов. Курировали проект также представители ГУВСа – его руководитель Валентин Лазуткин и редактор-консультант, к сожалению, уже ушедший от нас, блестящий журналист-международник Леонид Золотаревский. Я был назначен режиссером проекта с советской стороны .

Так была определена редакция-производитель, молодежная редакция ЦТ. Понять такой выбор руководства довольно легко. В Кремле, на Лубянке и в Останкино решили подстраховаться. Если проект провалится, то все можно будет списать на  неопытность и  неумелость «молодежников». Ну, а если все пройдет нормально, можно будет на любом уровне доложить, дескать, вот какие кадры мы растим: перестройка пришла в Останкино! Работа над проектом началась .

И первое, что мне предстояло решить, кто будет ведущим с нашей стороны. Руководство Гостелерадио СССР предложило мне на выбор (хотя могло и просто назначить, но «демократизация»  же…) профессора, политобозревателя Зорина и  никому тогда еще не  известного, уже не очень молодого радиожурналиста из Иновещания, Владимира Познера. Я выбрал Познера. И свой выбор объяснил заместителю председателя комитета, курировавшего проект, В. И. Попову тем, что в любой момент телемоста может пропасть «картинка» или синхронный перевод. И мне нужен человек, который бы не просто знал английский язык, а владел бы американским сленгом, чтобы точно перевести задаваемые нам вопросы, а американцам – наши ответы. Таким человеком, безусловно, был Познер .

На самом деле, я очень боялся, что замечательный и безусловный профессионал, Валентин Зорин, «засушит» программу, превратит ее в пропагандистскую акцию. Забегая вперед, могу сказать, что я не раз пожалел о своем выборе. Не знаю, как бы вел Зорин, но я получил в итоге не профессионального ведущего, а уж тем более ведущего уровня Донахью, а, фактически, подставку под микрофон, плохо двигающегося, плохо говорящего, не умеющего общаться ни с людьми, ни с телекамерой, зажатого и зашоренного, несчастного и жалкого человека, явно занимающегося абсолютно не своим делом .



Весь вид советского ведущего говорил об одном, главное – чтобы весь этот ужас поскорее кончился. Но это было еще полбеды. В какой-то момент, когда речь зашла о сбитом нами южнокорейском пассажирском Боинге, Познер вдруг преобразился. Голос его окреп и студии, по  обе стороны океана, услышали от  журналиста (!), кто с  ужасом, кто с  удовлетворением, ровно то, что до этого говорили советские военные, оправдывая свое очевидное преступление и варварство. Такое повторялось не раз. И когда зашли разговоры о «литературном власовце»

Солженицыне, и о «предателе» Сахарове и об афганском «интернациональном долге». Тогдато и стало ясно, что Познер попал в проект совсем не случайно. И история с тем, что это был, якобы, мой выбор ведущего, была просто игрой. Меня банально развели, указав, какую роль и по чьему заданию должна была играть звезда нынешнего телевидения – Владимир Владимирович – полный тезка нашего президента» .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Но вернемся к началу нашей совместной с американцами работы. Предложенный ими Сиэтл всех устроил – университетский, портовый, серьезный мегаполис, столица корпорации «Боинг»… Началась история выбором города с  советской стороны. До  сих пор для многих остается загадкой, почему трансляция велась из Ленинграда, а не из Москвы. Хотя, конечно, было бы логичнее вещать из столицы, хотя бы потому, что техническое оснащение в Останкино было гораздо лучше, нежели в моем родном Питере на Чапыгина, 6 .

Прежде всего, против столицы выступали американцы. Доводы были разными, но один из них был у них главным, хотя для нас-веселым и грустным одновременно. Для американцев было принципиально важно, чтобы вмешательство КГБ в подготовку телемоста было минимальным, следовательно, как они считали, необходимо максимально отдалиться от Москвы .

Мы пробовали объяснять, что в Ленинграде доблестных чекистов не меньше, чем в столице, как, впрочем, и на необъятных просторах всей нашей любимой Родины. Тем не менее американцы уперлись: «Работаем, где угодно, но только не в Москве». Я предложил Ленинград, но уже по своим, куда более существенным соображениям, совершенно непонятным американцам. Но об этом позже… С каждым днем подготовка набирала обороты. Я подписывал сотни документов, в которых на тот момент понимал не все: например, о стоимости часа использования спутниковой группировки. Цифры были огромные – миллионы долларов. Я с ужасом подписывал их как режиссер проекта. Правда, немного успокаивало то, что моя подпись не была первой. Проект финансировали мы и американцы на паритетной основе… Удивительное это было время! Страна на глазах переставала быть «империей зла», ведя серьезные переговоры и  подписывая судьбоносные для мира договоры. «Холодная война»

стала уходить в прошлое. Но все это происходило на уровне руководства стран, во всяком случае, с точки зрения рядового советского гражданина. Обычных людей все это вроде бы не очень касалось. Мы самонадеянно считали, что наш мост кардинально изменит ситуацию. И в какойто мере мы оказались правы. Причем касалось это обеих стран. «Кто-то считает, что в США эти телемосты были не настолько важны в то время, но, тем не менее, их показали триста телестанций по стране, – вспоминает Эдвард Вьерзбовски. И, конечно, это был прорыв. Это показало, что двери диалога открылись. Прорыв состоял в том, что впервые люди смогли говорить друг с другом открыто, не через посредников в лице дипломатов и правительств, а напрямую» .

Нам никто не  мешал работать, пока мы были в  Москве. Надеялись, что так будет и  в  Ленинграде, куда и  переехала после согласований и  решения всех главных и  серьезных вопросов наша дружная многочисленная команда. Но рано мы радовались. Оказавшись в Ленинграде, мы с первых минут почувствовали, что в моем родном городе все оставалось по-прежнему. Слова даже высшего партийного руководства воспринимались здесь всего лишь как слова. По сути, Смольный делал все, чтобы никакого телемоста не состоялось. Первое, что мы услышали от начальства в Смольном: «Списки участников подготовлены и утверждены, все люди проверены: «не состояли, не участвовали, не привлекались» .

Все рушилось. Проект мог не состояться. Однако объясняться и отстаивать свои интересы в Смольном москвичам было гораздо проще, нежели им же на Старой площади в ЦК КПССС. Мы пошли на риск, причем по-крупному, сказав, что нам дана другая установка: мы вместе с американцами сами выбираем участников телемоста и будем делать это на улицах, в кафе, в метро, на заводах и там, где еще посчитаем нужным. Причем вместе с американцами .

Это одно из условий американской стороны. Все согласовано с Политбюро ЦК КПСС и сами знаете, с кем лично. Хотите – звоните и проверяйте. Но проверять нас почему-то не стали .

Видимо, срабатывала великая сила партийной вертикали: раз в Москве разрешили, мы – всего лишь исполнители, делайте все, как вам указано. Собственно, на это я и рассчитывал, предлагая американцам Ленинград .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Но если со Смольным на первых порах проблемы удалось решить, то другая проблема родилась там, где ее вообще не должно было быть. Ленинградское телевидение, его руководство, сотрудники и многочисленные службы мне были не просто знакомы. Еще будучи ленинградским инженером секретного КБ, я проводил в студии на Чапыгина, 6 все свое свободное время. И от участника какой-то разовой передачи очень скоро дорос до ведущего практически всех молодежных программ. Мне казалось, что меня знали и, если не любили, то уважали и хорошо относились все. Так и было, пока я был свой – ленинградец, земляк, мальчик-ведущий. Теперь же я приехал на почти родное телевидение как москвич, работодатель, начальник .

И я встретил, к своему удивлению, более чем холодный прием. Проблемы начались с решения вовсе не главных, а скорее мелких и технических вопросов .

Первой и главной проблемой оказался свет. Мы видели качество американского телевизионного изображения. Они уже тогда работали с холодным светом, причем белым. Радостная картинка: блестящие глаза, светлые лица. У нас же на экране из-за прожекторов с низкой световой температурой все было тусклым и желтым, было ощущение подвала, тусовки заговорщиков и съемок скрытой камерой. Я понял: ничего с этим мы сделать не сможем. Американских софитов у нас не было. Можно было бы на время записи моста арендовать у какого-нибудь театра специальный свет. Но ни один директор театра на это не пошел. Ведь это значило отменять спектакли. Я бодался со светорежиссерами и операторами, чтобы они что-нибудь придумали. Они подумали и решили поставить повышающий трансформатор и вместо 220 «залепить» 300 Вольт, полчаса точно будет светло. Мы смеялись, прекрасно понимая, что лампы начнут лопаться и непременно во время эфира. И понятно, что от этой идеи мы отказались .

Нужно было решить вопрос и со студийными станками, на которых должны были стоять стулья участников телемоста. Из каких материалов их делать, и где эти самые материалы достать? Для Ленинграда в то время это была сложно выполнимая задача. Впрочем, нелегко было придумать и как их сделать. Я многократно рисовал художникам экран для проекции американской картинки, который должен занять центральное место в студии, и расположение мест для участников телемоста. Но точного размера я указать не мог. Его не знали до времени и американцы. Без опыта создания таких декораций ленинградским телевизионщикам и работникам телемастерских воистину было не легко .

Решение подобных технических вопросов занимало целые дни. За проекционное оборудование и передачу сигнала через космос отвечали американцы. Наконец, они заказали проекционный аппарат «Талария» в Финляндии. Когда его привезли в Ленинград, оказалось, что это целый трейлер. Стала понятна высота будущего экрана. Вопросы с габаритами студийного оформления решились. Далее предстояло разобраться с проводами .

Мы сказали, что ведущий будет двигаться. Ленинградские телевизионщики согласились, предупредив, что ходить он сможет только вдоль первого ряда, иначе запутается в проводах .

«У нас не будет провода», – отвечали мы. «Как не будет провода?» – недоумевали наши ленинградские коллеги. Про радиомикрофон они тогда услышали впервые в жизни. На ленинградском телевидении не оказалось и пультов, к которым можно было этот радиомикрофон подключить. Начались проблемы с перепайкой .

Как участники телемоста будут попадать в  студию? Предстояло решить следующий вопрос. Мы предложили систему билетного контроля. Местные кагэбэшники забраковали нашу идею, и указали что будут специальные пропуска. Мало того, человек тридцать в штатском, по их замыслу, должны были расположиться в студии и внимательно следить за происходящим. Тридцать человек – это фактически треть аудитории, если не больше. Мы, конечно, категорически начали от этого отказываться. Однако окончательное решение все равно принимали в Смольном и на Литейном проспекте, где находилось ленинградское управление КГБ .

Предстояло придумать, как их обмануть и  привести в  студию именно тех, кого мы, вместе с американцами, снимая все это на пленку, отбирали на улицах и предприятиях Ленинграда .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Была и еще одна проблема – система связи во время телемоста. Нам было абсолютно непонятно, как в нее включить переводчиков с одной и с другой стороны. Плюс мы были предупреждены, что при прохождении сигнала через спутник идет задержка на 4 секунды. 4 секунды молчания на экране – это чудовищная дыра. Кроме того было решено, что режиссерские аппаратные будут связаны со  студией внизу через Сергея Скворцова, будет установлена прямая связь с американской режиссерской аппаратной. А она говорит по-английски. У них совершенно другая система общения со своими операторами, чем у нас. Мы решили провести специальную телефонную линию и научиться в процессе работы учитывать, что команда по телефону поступит на 4 секунды раньше, чем картинка через спутник .

Это была высшая математика. Есть фотография, где Эд Вьерзбовски сидит сразу с двумя телефонами. По одному он слышал переводчика, который говорил в американской студии, подругому – фиксировал команды из их режиссерской аппаратной. Рядом с ним и со мной сидел Павел Корчагин. По параллельной линии он слушал все, что сообщали Эду, и затем переводил все это мне. Мы думали, что сойдем с  ума и  ничего у  нас не  получится. Поэтому пришло решение все продублировать – провести еще одну телефонную линию. В аппаратные обеих студий посадили по переводчику и связали их напрямую. В нашей аппаратной работало около пятнадцати человек. Если каждый в течение минуты говорил хотя бы одно слово, несложно представить, какой сумбур слышали по прямой линии в своей аппаратной американцы .

Две недели мы жили практически в сумасшедшем доме. И тем не менее к назначенному дню записи телемоста мы подошли с максимальной готовностью. Однако было тревожно. Впрочем, когда началась беседа через космос, и мы услышали вопросы и ответы наших простых граждан, пришло ощущение провала. Американскую команду готовили к открытой дискуссии по самым злободневным вопросам того времени, а у нас, несмотря на все наши объяснения, люди шли на  телемост, как на  праздник. Слово ШОУ тогда еще не  знали. Но  шли именно на него. С цветами, куклами, книгами, фотографиями любимых собачек, чтобы виртуально, через экран, подарить их американцам, чтобы признаться им в любви, призвать к миру во всем мире и спеть вместе «подмосковные вечера». Вот как в итоге начался телемост в нашем варианте. Почему он отличался от американского, об этом чуть позже .

Наталья Смазнова, редактор: «В  мою мечту входит очень много каких-то частностей, но ведь самое главное, что это все зависит от того, будем ли мы действительно жить в мире .

Ведь ничего этого может не быть, если мы не приложим к этому какие-то свои собственные силы. Поэтому я очень страстно хочу бороться за то, чтобы у нас был мир» .

Владимир Целуев, инженер: «И  мы, и  вы знаете массу бед и  проблем, которые существуют во всем мире, не только в малых странах, но и в других странах развивающихся. Если бы мы эти деньги направляли не на вооружение, а на развитие этих стран и помогали им тоже в социально-экономических вопросах, то, наверное, в этом выиграл только бы весь мир» .

Екатерина Грекова, учитель: «Меня, однако, на  протяжение уже не  одного, наверное, даже десятка лет заботит ограниченность осведомленности американской публики в отношении того, что происходит в Советском Союзе, и соответствующая ограниченность мышления в данном случае, уж простите мне такую вольную характеристику вашего мышления. Понимаете, для того, чтобы говорить, надо знать» .

Американцы перешли в наступление: «…нет у вас демократии, выборов у вас нет, вы все бесправные, все овцы, бараны, вас ведут на убой…» и так далее. В студии ленинградского телевидения замешательство сменилось почти истерикой. Стало не до цветов и кукол .

Американка: «Какова религиозная ситуация у  вас в  стране? Вмешивается  ли в  дела церкви государство и как?»

Отец Владимир, настоятель Владимирского собора: «Я должен сказать, что мы здесь чувствуем себя в полной уверенности и являемся неотъемлемой частью нашего общества, раздеМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

ляем его и радости, и горе и, кроме того, у нас по Конституции церковь отделена от государства, поэтому о вмешательстве правительства в дела церкви не может быть и речи» .

Американка: «Я понимаю, что статья 53  вашей Конституции провозглашает свободу религии для всех, но подготовка раввинов у вас запрещена, не так ли»?

Отец Владимир, настоятель Владимирского собора: «Я прежде всего хотел бы сказать, что ошибка допущена: не 53-я, а 52-ая статья. И если уж задавать вопрос, то надо квалифицированно его задавать. А я имею право как-то в этом плане, может быть, ответить. Рядом с Никольским собором, где я настоятель, синагога есть. И я лично знаком с раввином» .

Американец: «25 лет назад Никита Хрущев, выступая в ООН, стучал по столу ботинком и говорил: „Мы вас похороним“. С тех пор в нашей стране многие поражены паранойей и страхом перед СССР. Мой вопрос таков: паранойя ли это или оправданный страх?»

Юрий Рытхэу, писатель: «Я думаю, что на таком очень нервном акценте трудно вести даже телемост через космос, потому что я могу напомнить вам и так называемую оговорку президента, когда он, пробуя звукозаписывающую аппаратуру, говорил, что он даст приказ бомбить Москву, бомбить Советский Союз. Так что, давайте мы оставим оговорки крупных политических деятелей, они отягощены очень большой ответственностью. Это на их совести .

Сегодня у нас на высшем уровне встреча простых людей. И давайте будем руководствоваться здравым смыслом простых людей» .

Обговорив сценарий моста заранее, мы, по своей наивности, не ожидали откровенных провокаций со стороны Фила Донахью.

Во время очередного его монолога на экране появилась, неожиданная для меня, картинка:

Фил Донахью: «У нашей студии в этот момент собралось несколько демонстрантов. Мы видим американскую свободу слова в действии. Эти люди рассержены на меня. Они рассержены на эту телестанцию и всех, кто как-то связан с нашим телемостом. Они считают, что их должны были допустить на телемост, чтобы они могли заявить протест по поводу нарушений прав человека, имеющих место, по их утверждениям, в вашей стране. Я должен сообщить, что крупнейшая газета Сиэтла заклеймила этот телемост, предположив, что вся аудитория набрана из специально подготовленных лиц, так же, впрочем, как, и ваша» .

Я не был готов к такому повороту событий. Надеяться на помощь ведущего не приходилось. Но, слава Богу, наша аудитория пришла в  себя, привыкла к  американской манере вести диалог, и разговор стал налаживаться. Вот что вспоминал о том диалоге через океан его участник, ленинградский художник Андрей Яковлев: «Тогда каждое застолье дома начиналось с таких слов: «лишь бы не было войны». Первая рюмка поднималась именно за это. Действительно, было очень тревожное время, и надо было что-то делать .

Вспоминается, как мы были тогда зажаты и ничего не знали. Надо было просто выяснить какие-то человеческие вещи. Я лично испытывал только это. Я видел людей, которые мыслят точно так же, как и мы, точно так же ничего не знают о нас. Более того, они погрязли в безумной пропагандистской лжи, как и мы. И мы тоже не знаем их. Сидели на этих скамеечках, чувствовали себя коллективом, делающим одно дело. Была настороженность, была легкая агрессия. Но потом все пошло очень по-человечески .

Когда я выходил после телемоста из  ленинградской студии телевидения, думал: «Эх, черт, вот это надо было сказать, а я там про Эльбу, про острова, про космос и даже сказал про американцев, что у них нормальные человеческие лица…». Мне так было стыдно потом .

Пребывал просто в возбужденном состоянии. Все думал, не сказал ли я чего-нибудь лишнего» .

Андрей Яковлев во время телемоста сказал очень важные, знаковые слова.

Для меня, как для режиссера, они стали лейтмотивом программы, которую в итоге увидели наши телезрители:

«Ленинград – известнейший на Земле красивый город. Он известен своими мостами, их почти триста. И когда я шел на студию, на встречу с вами, я как-то радовался, думая: вот еще какойто интересный мост, причем мост между двумя народами. Давайте же говорить о том, что нас М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

как-то сейчас связывает, давайте говорить о дружбе, давайте говорить о том, чтобы помочь миру выжить. Как мне хотелось, чтобы могло быть к вам обращение «друзья», как это обращение звучало в 45-ом году, как оно звучало, когда наши ребята были в космосе. «Союз-Аполлон» помните? Это всегда приносило людям во всем мире облегчение. Давайте за это бороться, давайте вместе, давайте быстрее приблизим время, когда мы сможем друг другу сказать: «Друзья!»

Мы вернулись в Москву, сделали расшифровку телемоста. Помню, как Леонид Золотаревский с Валентином Лазуткиным, уехали с ней утром куда-то, как мне сказали, на Старую площадь, где помещался ЦК КПСС. Вернулись с этой расшифровкой обратно и показали мне, что я должен вырезать по тексту. Синим карандашом были подчеркнуты фамилии Сахаров, Солженицын и много что еще .

На  моем столе лежал отцензурированный текст расшифровки нашей записи и  чистая запись телемоста американской стороны, присланная в  Москву самолетом, которая, кстати, при форматировании из NTSC в SECAM стала фиолетового цвета. Плюс то, что мы успели снять на улицах Ленинграда и во время телемоста с помощью отдельной камеры. Посмотрев смонтированный американский вариант телемоста, я понял, что они просто сократили паузы .

Все остальное осталось таким, каким мы это наблюдали во время записи. И вот только в этот момент я понял, что из организатора процесса мне предстоит превратиться в автора. Я оказался в роли хозяйки перед суповым набором: можно сделать борщ, а можно сделать пойло для свиней. Я тоже мог пойти по пути простого сокращения. Но надо мной не было никого, потому что ГУВС и «Молодежка», переложив ответственность за подготовку к выпуску в эфир телемоста друг на друга, по сути, развязали мне руки .

Я понял, что могу с помощью монтажа избавиться от очевидных ляпов и технических, и человеческих. Начав это делать, я увидел, что невозможно не учитывать специфику общения через космос, которое было спонтанным: вопросы, ответы, переходы заранее не выстраивались в логичную, необходимую для восприятия зрителя канву. Зачастую ответ на заданный вопрос звучал лишь после продолжительного обсуждения каких-то других проблем. И пришлось разрушать хронологию. При этом я оставлял ненавистные нашей власти фамилии, но убирал их как бы «за кадр», сознательно, на свой страх и риск .

И лишь в тот момент во всем происходящим на экране проступила логика, глубина, наконец, та самая острота, от которой синим карандашом чья-то шкодливая рука пыталась избавиться. Я стал искать необходимые перебивки. Крупные планы, выражения лиц, реакцию. С их молчаливой помощью можно было наполнить просто говорение глубинным смыслом, используя в  полном масштабе излюбленный мною режиссерский прием, называемый контрапунктом, иначе говоря, осмысленным противопоставлением звука и изображения. По сути, я делал не телемост, а взгляд на телемост. Мост стал строиться. Он стал совершенно другим: осмысленным, драматургически гармоничным. А главное – острым. В этом смысле он практически не  отличался от  американского варианта, несмотря на  ножницы нашей цензуры. Таким его увидело сначала, еще до зрителей, телевизионное начальство. Я шел ва-банк, предполагая, что «тайна» моего монтажа раскроется и запросто лишит меня удостоверения сотрудника Гостелерадио, но ни о чем не жалел .

А дальше произошло то, чего я знать не мог. Потому на время передаю повествование Валентину Лазуткину: «Когда телемост «Ленинград-Сиэтл» был уже смонтирован, мы поняли, что работа получилась отличная. Я пришел к председателю Гостелерадио Александру Кирилловичу Аксенову и попросил его посмотреть .

Аксенов был человеком очень серьезным, членом ЦК. Сейчас трудно понять, что значило ощущать в себе эту причастность. А это значило реально нести на своих плечах ответственность за  страну. Аксенов мальчиком ушел на  войну, приписав себе год. Прошел Сталинград. Серьезный, мужественный человек. Когда я был с  ним в  Финляндии в  бане, мы, М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

соответственно, разделись. Я послевоенный, всякие раны видел, но тут я был ошарашен: на его теле не  было живого места, весь в  шрамах от  ранений, нет лодыжки. Через него пролетела мина. Представляете, вместо ноги просто кость, обтянутая кожей .

Решение по выпуску в эфир телемоста должен был принять Аксенов. Я не ждал от него одобрительной реакции. Но  Аксенов был человек коллегиальный. Он пригласил заместителей, зав. сектором радио и  телевидения ЦК КПСС, и, соответственно, нас, представителей ГУВСа. Посмотрели. Началось обсуждение по кругу. Самое смелое высказывание прозвучало из уст одного из заместителей: «Этот телемост нужно размножить и показывать нашим группам, выезжающим за границу, как пример дискуссии». Об эфире никто даже не помыслил .

Большая часть присутствующих произнесли: «Нет. Нельзя». Кто-то промолчал. По окончании обсуждения Аксенов сказал так: «Ну, что ж, очень тезисно. Я рассматриваю эту работу как крупный прорыв в нашей идеологической работе. Хватит нам с картонным противником воевать. Вот живые люди. Видите, какой контакт получился интересный. Это лучшее, что мы можем сделать в плане подготовки к очередному Съезду партии. Это то, что сейчас партия ждет от нас. Давайте предложения по эфиру». Немая сцена. Никто не знает, что делать дальше .

Кто-то деликатно спросил: «Александр Кириллович, это как в эфир, это все, что мы видели, все полностью в  эфир?»  – «Да»,  – прозвучало спокойное и  уверенное Аксенова,  – «А  что, длинновато?» – «Нет, нет, нет». Форматов же по хронометражу у нас тогда не было. В таком виде телемост и вышел в эфир»… Телемост «Ленинград—Бостон» создавался по уже отработанной схеме. Было легче и, пожалуй, веселее. Чисто женский телемост предложили провести мы. Американцам идея понравилась. Она увенчалась успехом. Оказалось, женщины общаются более эмоционально и более доказательно .

«Секса у нас нет». Эта сакраментальная фраза, сказанная Людмилой Ивановой, администратором одной из ленинградских гостиниц, которую мы пригласили на телемост в благодарность за  то, что она позволяла нашим гостям оставаться у  нас в  номерах и  после 11ти, стала символом телемостов. В действительности же было так: во время телемоста «Ленинград—Бостон» между советскими и американскими женщинами пожилая участница из США спросила: «У нас в рекламе все вертится вокруг секса. Есть ли у вас такая реклама?» В ответ Людмила произнесла: «Секса у нас нет, и мы категорически против этого», – после чего грянули смех и аплодисменты в обеих студиях. Соседка Ивановой воскликнула: «Секс у нас есть, у нас нет рекламы». Вот, собственно, и все .

Сегодня появились целые исследования и научные статьи, где на полном серьезе авторы доказывают, что во время телемоста прозвучала фраза: «У нас есть любовь». Ответственно заявляю, ее не было, в чем можно убедиться. Достаточно найти в Интернете этот фрагмент, который чудом сохранился. С одной стороны, я понимал, что у Людмилы после выхода передачи в эфир могут возникнуть проблемы с ее родными и близкими и просто с посторонними людьми. Она может стать героиней анекдотов. Что и произошло. С другой стороны, по приказу начальства, вырезая из предыдущего телемоста почти все про Сахарова, про Афганистан, убирать из передачи то, что точно объединило обе студии – юмор, я посчитал невозможным .

Я оставил эту «историческую» фразу, хотя и навлек на себя гнев ее автора. Однако сейчас гнев Людмилы Ивановой сменился на милость.

Вот, что она мне рассказала совсем недавно:

«Сначала было страшно, потому что я была членом Комитета советских женщин и имела в кармане партийный билет. Меня сильно пожурили за то, что я вообще это слово произнесла. Этого слова мы не должны были знать. Я первый раз тогда на телемосте сказала его вслух. Но телемост изменил мою судьбу. Я стала смелее. Это была первая необыкновенная передача, прямой взгляд на женщин Америки, и я перестала чего-то бояться. Я открыла свой клуб „Сударыня“, а  потом и  вовсе стала знаменитой, у  меня появилось больше клиентов». Сегодня Людмила Иванова живет с мужем у него на родине. В Германии… М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Телемосты имели серьезное продолжение. Спустя год мы с американцами сняли совместный фильм, главными героями которого были ленинградский художник Андрей Яковлев и учитель из Сиэтла Роберт Морроу. Это был рассказ о том, как они съездили друг к другу в гости и встречались с другими участниками телемостов. И сидя за домашним столом, неважно, где это было, в Штатах или Союзе, Сиэтле или Ленинграде, всем было неудобно за себя прежних, с пеной у рта отстаивавших через космос навязанные им идеологические штампы .

Фильм этот впервые в истории советского телевидения был показан практически всеми крупнейшими телекомпаниями мира, а  его создатели получили высшую награду американской телевизионной академии – «Эмми». Первым, кто меня поздравил с этой наградой, был мой начальник, главный редактор молодежной редакции ЦТ, человек, который когда-то круто изменил мою судьбу, пригласив меня на работу в Москву, Эдуард Сагалаев .

Уже полгода на экране шел «Взгляд», одним из авторов и руководителем которого был он. Ему удалось сохранить передачу в  эфире несмотря на  то, что после каждого выпуска у «Взгляда» становилось все больше врагов, причем врагов серьезных, среди которых были и руководители страны. Единственным, кто защищал нас от нападок номенклатуры, был генсек Михаил Горбачев. И все-таки противники перестройки и гласности среди его ближайшего окружения смогли найти вариант фактического уничтожения непокорной передачи. Эдуарда Сагалаева перевели на должность главного редактора Редакции информации .

Стандартный номенклатурный ход – повышение неугодного чиновника. Именно об этом мы разговаривали с Сагалаевым, сидя у него на кухне, в квартирке на первом этаже панельной многоэтажки. Вспомнили мы и о том, с чего начинался «Взгляд». Во всяком случае для меня. Примерно за год до этого, на этой же кухне, я неожиданно услышал от Сагалаева следующее: «Представь себе, – говорил он, – что я снимаю все ограничения: организационные, финансовые, временные, цензурные. Все, какие ты только можешь себе вообразить. Но взамен ты должен сделать совершенно новую телевизионную передачу – такую, какой еще не бывало и о которой ты сам всю жизнь мечтал, за которую бы тебе не было самому стыдно. Ты должен ее придумать такой и делать так, как будто ты знаешь, что она в твоей жизни последняя. Сможешь? Слабо?»

Не помню, что я ответил тогда. Вряд ли что-нибудь очень умное. Не помню ни числа, ни даже месяца, когда произошел этот разговор. А жаль! Ведь именно с этого момента и для меня, и для очень многих моих коллег наступила самая драматическая, но и самая счастливая пора творческой жизни в Останкино. Началась работа над самой главной, как стало понятно через много лет, передачей, ставшей символом перестроечной журналистики, той, что через год после нашего разговора не только вышла в эфир, но и получила свое название: «Взгляд» .

Потом, правда, выяснилось, что с  подобным предложением Сагалаев обращался как минимум к  десятерым ведущим журналистам и  режиссерам редакции, «заряжая» нас всех на размышления. И в итоге мы, сначала по одному, а потом все вместе принялись за работу .

Камертоном для нее как раз и стали слова Сагалаева: «Запретных тем нет! Снимайте все, что считаете нужным». И дело ведь было не в разрешении «быть смелыми». Мы наконец-то стали уверены, что наши усилия не пропадут даром, и их результаты увидят зрители. Что и произошло!

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  «Вгляд»

  Было бы категорически неверно, вспоминая годы перестройки и ее отражении в советском обществе, говорить лишь о тех огромных изменениях, которые сопровождали горбачевскую эпоху гласности исключительно на телевидении. Глубина и серьезность кризиса в стране, постепенно открывавшаяся перед советскими людьми, заставили задуматься наше общество о путях дальнейшего развития государства, о нашей истории, вспомнить ее не только героические, но и позорные страницы. И это произошло благодаря тому, что перестройку приняли и поверили в нее сотни и сотни деятелей искусства .

Она коснулась всех без исключения сфер культуры. «Толстые» литературные журналы, буквально соревнуясь друг с другом, начали печатать неизвестные ранее широкому советскому читателю литературные произведения, воспоминания очевидцев и мемуары, дающие возможность читателю по-другому, по-новому взглянуть на историческую правду. Благодаря этому тиражи их резко возросли, а  подписки на  самые популярные из  них («Нева», «Октябрь», «Новый мир», «Юность») стали дефицитом. Ежедневные газеты и особенно еженедельники, в свою очередь, стали с удовольствием размещать на своих страницах не только привычные новостные материалы, но и рецензии и критические статьи на публикуемое журналами .

И  материалов для этого было более чем достаточно. За  несколько лет в  журналах и отдельными изданиями в свет вышли романы А. И. Солженицына («В круге первом», «Раковый корпус», «Архипелаг ГУЛАГ»), Ю. Домбровского («Хранитель древностей»), Е. И. Замятина («Мы»), М. А. Алданова («Святая Елена, маленький остров»), Б. Л. Пастернака («Доктор Живаго»), М. А. Булгакова («Мастер и Маргарита»), В. В. Набокова («Лолита»), Б. Пильняка («Голый год», «Повесть непогашенной Луны»), А. Платонова («Чевенгур», «Котлован»), поэтические сборники А. А. Ахматовой, Н. С. Гумилева, О. Э. Мандельштама. Публицистика, а  точнее публицистическая драма, пришла на  театральные подмостки. И  сейчас в  памяти осталась знаменитая тогда «Диктатура совести» Михаила Шатрова. Особенный общественный резонанс вызывали произведения, в которых затрагивалась тема сталинизма и сталинских репрессий. Далеко не все из них были литературными шедеврами, но они пользовались неизменным интересом читателей перестроечной поры, потому что «открывали глаза», рассказывали о том, о чем раньше рассказывать было нельзя .

Сходная ситуация наблюдалась и в других видах искусства. Шел интенсивный процесс «возвращения» творческого наследия деятелей искусств, находившихся ранее под идеологическим запретом. Зрители смогли вновь увидеть работы художников П. Филонова, К. Малевича, В. Кандинского. В музыкальную культуру было возвращено творчество А. Шнитке, С .

Губайдулиной, Э. Денисова .

В то время главная концертная площадка страны – зал «Россия», до этого предоставляемая исключительно официальным мероприятиям с участием «залитованных» коллективов, стала открытой для самодеятельных рок-групп. В концертах, при молодежных аншлагах, принимает участие «Аквариум», проходят сольные выступления групп «Алиса», «Бригада С» .

Огромное значение для понимания истоков сталинизма, его преступной сущности, имел роман Ч. Айтматова «Плаха». А как не вспомнить здесь великолепный роман А. Н. Рыбакова «Дети Арбата». О судьбах ученых-генетиков, о науке в условиях тоталитарного режима повествуется в романах В. Д. Дудинцева «Белые одежды» и Д. А. Гранина «Зубр». Послевоенным «детдомовским» детям, ставшим случайными жертвами событий, связанных с насильственным выселением с родной земли чеченцев в 1944 году, посвящен роман А. И. Приставкина «Ночевала тучка золотая» .

Не отставал от писателей и кинематограф, причем и художественный, и документальный .

Достаточно назвать «Покаяние» Т. Абуладзе, «Легко ли быть молодым» Ю. Подниекса, «Так М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

жить нельзя» С. Говорухина, «Завтра была война» Ю. Кары, «Холодное лето пятьдесят третьего» А. Прошкина .

Ветер перемен ворвался и в коридоры Останкина. Но фактически единственной структурой на Центральном телевидении, которая оказалась готовой к «новому мышлению», была наша редакция  – Главная редакция программ для молодежи. Мы скорее чувствовали, чем понимали, что стоим не только на пороге создания новых передач, мы оказались на пороге создания нового типа вещания. Прямой эфир не может и не должен быть монополией спортивных трансляций и отлакированной цензурой программы «Время». Прямой эфир – главное достижение эпохи перестройки и гласности – стал доступным для самых разных программ, в частности, для программ нашей Молодежной редакции, уже подготовленной к такому неформальному общению со зрительской аудиторией, ждущей и жаждущей нового ТВ .

Почти год шла работа над новой передачей. И вплоть до первого выхода в эфир шел спор о том, кто должен ее вести. Я полагал, что в «построенной» режиссером Анатолием Малкиным и редактором Кирой Прошутинской квартире (хоть и студийной, но со всеми атрибутами подлинности, с настоящими кухней, кабинетом и гостиной) должна жить молодая пара. Он и Она .

В гостиной они будут принимать гостей знаковых, уважаемых, серьезных, взрослых. В кабинете – своих сверстников: молодых ученых, врачей, учителей, то есть мыслящую интеллигенцию. Кухня, как тогда в большинстве советских квартир, предназначалась для самых откровенных разговоров с близкими друзьями на запретные в ту пору темы .

Мне казалось, что это как раз и обеспечит новый, разносторонний взгляд на проблемы, которые мы будем обсуждать. Но победила в результате другая творческая концепция. А виноват в этом, как ни странно, был мой большой товарищ и вечный конкурент в эфире, блестящий журналист Владимир Молчанов. 8 марта 1987 года впервые вышел на телеэкраны первый выпуск его новой программы «До и после полуночи». И к своему ужасу, мы увидели в ней многое из того, что придумали и хотели реализовать в нашей, тогда еще безымянной, передаче .

Мы поняли, что никому не сможем объяснить, например, выбор молодой пары для ведения .

Именно так сделал Владимир Молчанов. Появись я с партнершей в кадре в своей программе, меня, не без основания можно было бы легко обвинить в банальном плагиате. Тем более, что и стилистически, форматно, мы с Молчановым делали одно и то же – тележурнал .

Не сразу, но мы нашли все-таки выход из патовой ситуации. Было решено посадить в студию этакую «битловскую четверку» молодых парней – образованных, раскованных, не лезущих за  словом в  карман. Андрей Шипилов, журналист, пришедший к  нам в  Молодежку из  Службы радиовещания на  зарубежные страны. Там  же, на  Иновещании, нашел четырех молодых ребят, которые и стали первыми, ведущими новой программы. Мы были рады, что проблему решили так быстро и легко. Но пройдет совсем немного времени, и мы горько пожалеем о  нашей поспешности и  легкомыслии. Это была самая серьезная наша ошибка за  все четыре года существования «Взгляда», которая привела к очень большим проблемам в будущем. Достаточно вспомнить страшную трагедию, произошедшую 1 марта 1995 года – убийство Владислава Листьева. Кто же мог тогда, в 1987-м, представить себе подобное развитие событий. За несколько недель до начала вещания появились Олег Вакуловский (единственный действительно талантливый журналист, который, проведя две программы, ушел из проекта) и его коллеги Дмитрий Захаров, Владик Листьев и Александр Любимов. К сожалению, все они так и не стали полноправными членами нашей команды, полноценными сотрудниками редакции и профессиональными тележурналистами, что и предопределило печальный конец одного из них и «Взгляда» в целом .

Мы вышли в  эфир в  несколько размытом, бездумном формате, скорее развлекательном, нежели серьезном. Это был некий прообраз телевидения сегодняшнего. Но, уже с начала 1988 года, программа стала обретать свою подлинную сущность: глубину тем, остроту дискуссий, публицистический накал проблем. Вести ее начали профессиональные авторы, журналиМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

сты редакции. Истинным днем рождения «Взгляда» как передачи, о которой помнят и сегодня, можно считать выпуск, где все сюжеты, так или иначе, были связаны с проблемой прав человека. Точнее, фактического их отсутствия в нашей стране… Заставка программы «Взгляд», Центральное телевидение СССР, 1987 год Главным эпизодом программы стало тогда интервью с замечательным кинодокументалистом Герцем Франком, сопровождавшееся фрагментами его нового, запрещенного к показу фильма «Высший суд». Разговор шел о судьбе осужденного на казнь человека. По сути же дискуссия шла о той проблеме, которая и сегодня раскалывает общество пополам: о праве государства на убийство, о праве человека на жизнь. Впервые тогда проблемы, поставленные в программе, ведущие обсуждали не друг с другом, а с приглашенными в прямой эфир гостями .

Профессор права Александр Яковлев и  журналист «Литературной газеты» Александр Борин, специализировавшийся тогда на юридической тематике, своими комментариями в прямом эфире «Взгляда» уже на следующий день заставили заговорить о проблеме смертной казни всю страну. Это была первая передача, которую наконец-то заметили и наши коллеги из печатных СМИ, и партийное руководство .

Кстати, впервые тогда нашу команду, которую возглавлял Эдуард Сагалаев, пригласили в отдел агитации и пропаганды ЦК КПСС. Разговор был серьезным. Вернее, это были указания и распоряжения, как отныне будет происходить сдача отдельных материалов и передачи в целом, идеологическому руководству страны. Отныне каждый четверг (за день до эфира) мы должны были показывать практически готовую передачу не только нашему начальству и руководству Гостелерадио, но и чиновникам, отвечающим за идеологию в стране. Оказалось, что технически это вполне возможно, потому что Останкино и здание на Старой площади, где размещался ЦК КПСС, были соединены прямым кабелем. По нему можно было транслировать не только все, что было в эфире и что видела страна, но и все, что происходило в любой студии телецентра. Началась фактически конфронтация программы и партийных чиновников. Горбачев требовал гласности, его подчиненные делали все, чтобы не допустить ее на телевизионный экран .

Единственным способом сохранить передачу были предельно тщательная подготовка к эфиру и доскональная, подтвержденная десятками дополнительных материалов разработка тем, сюжетов и  репортажей. И  тот факт, что нам удалось выжить и  сохранить программу, выходя в  эфир почти 4  года, свидетельствует прежде всего о  том, что горький опыт, приобретенный нами при работе над предыдущими проектами редакции, ставшими основой «Взгляда», о которых я рассказал ранее («Мир и молодежь», «12-й этаж» и телемосты с Америкой), не прошли для нас даром .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Последний выпуск «Взгляда» вышел в эфир 28 декабря 1990 года (решение коллегии Гостелерадио СССР «О приостановке выпуска программы» от 11 января 1991 г.). За годы, прошедшие после официального закрытия программы, были опубликованы сотни, если не тысячи различных заметок, статей, интервью, «исследований» о  передаче. Сегодня практически во  всех учебниках по  журналистике можно найти целые главы, посвященные телевидению эпохи перестройки, значительная часть которых отдана «Взгляду». А  сколько студенческих курсовых и дипломных проектов защищены на эту тему – не сосчитать. Есть уже даже диссертации .

Мне бы радоваться. Ведь все это означает, что дело, которому мы с коллегами отдали, как минимум, пять лет жизни (целый год подготовки, подбор персонала, строительство студии и почти четыре года собственно эфира), живет и продолжается. Причем не просто в памяти людей. Возьмите любую сегодняшнюю, так называемую, информационно-аналитическую передачу. Если не говорить о сути и содержании, то исключительно по форме – это фактически калька «Взгляда». А закрытые сегодня, но когда-то популярные передачи типа «Поединок»

и «К барьеру» – всего лишь расширенный вариант нашей маленькой рубрики «контрвью» .

Меня бы это радовало, если не одно «но». Безусловно уже опубликованное и рассказанное о «Взгляде» имеет право на существование. Но вот парадокс. К самой передаче, к истории ее создания, времени выхода ее в эфир, да и к тем, кто, собственно, придумал «Взгляд» и делал его, все это практически не имеет прямого отношения. Сегодня перепутано все – от имен создателей до  появления передачи в  эфире и  ее бесславного финала. А  уж «отцов-основателей»

хоть пруд пруди. С каждым годом их становится все больше. Злонамеренная и бессовестная ложь о «Взгляде» повсеместно соседствует с банальным невежеством и очевидной дремучестью тех, для кого единственным и  бесспорным источником информации сегодня является Интернет. А ведь, слава Богу, все те, кто придумал «Взгляд», сегодня живы. Казалось бы, чего проще – найти телефон любого из нас, либо связаться по Интернету, и ты получишь информацию из первых уст, а не перепечатку чужих глупостей, растиражированных сверх всякой меры .

Но нет, этого не делается .

Дошло до  откровенного непрофессионализма тех людей, для которых телевидение вроде  бы больше, чем работа. Я имею в  виду членов Российской Академии телевидения .

Несколько лет назад они вдруг решили облагодетельствовать «взглядовцев» своей премией .

Конфуз произошел страшный. Для получения «ТЭФИ» на сцену поднялись несколько десятков человек, которые вообще никакого отношения ни к созданию «Взгляда», ни к его заслуженной славе, не имели. Хорошо, что в зале при этом сидели «телеакадемики», а не «телепэтэушники». Ведь кому-нибудь из молодых могла прийти в голову идиотская мысль попросить «лауреатов» и «мэтров» показать или хотя бы рассказать о сделанном ими во «Взгляде». И разразился бы скандал, потому что сделать этого они бы не смогли .

Главный парадокс ситуации заключался в том, что «заветная» статуэтка была вручена человеку, не сделавшему не только ни одного выпуска «Взгляда», но и даже элементарного сюжета. Его держали в редакции исключительно благодаря работе отца, который служил в КГБ .

И, как говорило наше начальство, «… еще не известно, как все повернется. Пусть этот мальчик будет у вас. Может еще на что и сгодится…». А ведь, в каком-то смысле, они оказались правы… Но все это мелочи, не достойные упоминания. Важно, как я уже писал выше, подчеркнуть главное: «Взгляд» – это всего лишь маленькая часть, а вернее, небольшое отражение тех глобальных, поистине тектонических сдвигов, которые произошли в СССР в 1985—1991 годах .

И  рассматривать «Взгляд» без упоминания и  рассмотрения реальной жизни, в  которой он рождался, его прямых телевизионных предшественников, по меньшей мере, неуважительно по отношению к их создателям и некорректно по отношению к исторической правде. А она заключается в том, что журналисты, работавшие в самых разных уголках страны, откликнуМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

лись на прозвучавшие в мае 1985 года с кремлевской трибуны из уст нового лидера страны М. С. Горбачева слова о «гласности», «перестройке» и «ускорении» во всех областях жизни .

Сегодня все перестроечные годы и все с ними связанное превратилось в удаленную временную точку. Для большинства людей, прежде всего молодых, действительно невозможно понять, какая, собственно, разница – происходило это в 85-м или в 89-м году? Для меня и для моих коллег, тех, кто жил и творил тогда, это играло огромную роль. За год страна и мы вместе с ней проходили путь, который иные страны проходили если не за столетие, то уж точно за десятилетия. Для нас, журналистов, не то что год, а один день тех времен был буквально насыщен таким множеством событий, имеющих отношение к глобальным изменениям в стране, что складывалось впечатление, будто в сутках было значительно больше двадцати четырех часов… Какие же «взглядовские» сюжеты стали знаковыми? Чтобы это узнать достаточно посмотреть любую программу сегодняшних федеральных каналов, посвященных очередному «взглядовскому» юбилею. Но любопытно то, что в студии при этом вы не увидите их создателей .

Рассказывать о «Взгляде» приглашают лишь разрешенных нынешней властью, так называемых «ведущих», вся работа которых во «Взгляде» заключалась в чтении подводок и отводок, написанных для них авторами сюжетов… В общей сложности во «Взгляде» работали более тридцати авторов, и большинство их материалов были по-настоящему профессиональными и даже сенсационными. Мы приглашали к себе лучших журналистов и корреспондентов, причем не только телевидения, но и печатных СМИ. Из газеты «Московские новости» к нам, например, пришла Елена Ханга, а из журнала «Огонек» Артем Боровик. «Взгляд» был своеобразным инкубатором, в  котором рождались не только новые имена, но и новая перестроечная журналистика. Именно у нас начинали свою профессиональную карьеру многие из тех, кто еще недавно, да и, к сожалению, сегодня руководят крупнейшими средствами массовой информации .

И даже молодые журналисты, приглашенные для выполнения конкретных и узких профессиональных задач, со временем сами стали делать вполне приличные материалы. Дмитрий Захаров, например, запомнился материалом о судьбе девушки-рокерши. ставшей инвалидом после аварии, а Владислав Листьев с помощью режиссера Татьяны Дмитраковой сделал щемящий душу сюжет о человеческом сострадании и любви к братьям нашим меньшим. Герой сюжета, обычный молодой москвич, забрал с бойни обреченную лошадь и поселил ее у себя дома, в квартире на первом этаже обыкновенной панельной многоэтажки. Знаменитая сегодня правозащитница Елена Масюк тоже начинала во «Взгляде», рассказав в одном из первых своих материалов о том, что Чернобыльская катастрофа была далеко не первой в нашей стране. Впервые тогда прозвучал «Челябинск-40» (предприятие «Маяк»). А саму Лену мы увидели в самом эпицентре чудовищной катастрофы, на много лет засекреченной «органами» .

Впервые на советском ТВ (я говорю только про телевидение!) столь масштабно и доказательно мы сначала очень робко, а потом все более смело, раскрыли человеконенавистническую сущность сталинских репрессий и  ГУЛАГа. Мы первыми назвали коммунистическую партию и структуры ГПУ-НКВД-КГБ преступными организациями, деятельность которых должна быть всесторонне и скрупулезно расследована, а гласный независимый суд должен определить меру и степень ответственности виновных в том, что страна оказалась на краю политической, экономической и нравственной пропасти. «Взгляд», с подачи писателя Владимира Солоухина, впервые заговорил о необходимости «русского Нюрнберга» .

Напомню, что это происходило не в «свободные» 90-е, а тогда, когда у власти находилась коммунистическая партия, а Центральное телевидение курировали не только ЦК КПСС, но  и  КГБ. Вот почему каждый материал, каждую программу мы делали, как последнюю .

А  в  доме всегда находился собранный чемоданчик с  вещами «на  первое время». Мы были готовы. Каждый день, особенно по субботам после передачи, ждали не только ее закрытия, но и ареста .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Конфронтация с властью достигла пика, когда мне удалось найти останки уничтоженной коммунистами «Авроры» в ста километрах от той набережной в Ленинграде, к которой сегодня прикован фальшивый новодел (кстати, уже третий по счету) с тем же названием. Пафос материала сводился к следующему. «Коммунисты цинично уничтожили свой собственный символ, „легендарный крейсер революции“. У них нет ничего святого. Точно так же они уничтожали в ГУЛАГе миллионы людей. Это – очередное преступление. С этой властью пора кончать!» .

Мы постоянно показывали фрагменты художественных фильмов, запрещенных советской цензурой, и начали с фильма «Комиссар» Александра Аскольдова. Тем самым, мы помогли снять с  полки и  направить к  зрителю многим киношедеврам. Был спасен от  уничтожения фильм «Рок» Алексея Учителя. С  помощью майора ВВС Михаила Пустобаева мы предупредили власть и народ страны о готовящемся военном перевороте, назвали его организаторов – крупнейших партийных, советских и военных чиновников. М. С. Горбачев не поверил и обвинил нас в провокации, а через год, после выхода материала в эфир, произошло то, что вошло в историю страны четырьмя буквами – ГКЧП. Главные действующие лица переворота были как раз те люди, о которых говорил «Взгляд» .

Мы были прежде всего молодежной передачей, и музыкальным языком ее стал русский рок. Он вышел из подполья благодаря «Взгляду». Впервые на экранах телевизоров на многомиллионную аудиторию зазвучали произведения «Аквариума», «Алисы», «ДДТ», «Кино», «Наутилуса». А их лидеры не только запели, но и заговорили с многомиллионной телевизионной аудиторией. Именно во «Взгляде» следователи генеральной прокуратуры Гдлян и Иванов обнародовали результаты расследования «хлопкового дела» в  Узбекистане, с  очевидностью доказав, что нити республиканских партийных преступлений ведут в Кремль. В Афганистане мы снимали материалы, суть которых сводилась к одному: советские войска воюют с другим народом – это преступление, а не выполнение интернационального долга, с этой войной нужно кончать. Впервые был начат разговор о наших пленных в Афганистане не как о перебежчиках и предателях, а как о безвинных и беззащитных жертвах этой преступной войны, об их возвращении на Родину и полной реабилитации. Мы заставили Министерство обороны обратить внимание на работу поисковых отрядов. В результате им был придан официальный, государственный статус, а сама работа в местах боев Великой Отечественной войны стала легальной и общественно значимой .

Моему другу и коллеге Александру Политковскому, первому из телевизионщиков, удалось проникнуть внутрь четвертого блока Чернобыльской АЭС. Тогда и были открыты стране истинные масштабы катастрофы. Но главное, что нам удалось сделать, это привлечь внимание к проблемам ликвидаторов аварии. Он же, по совету жены Ани Политковской, сделал материалы про минский гематологический центр для детей, куда онкологически больных малышей привозили со всей страны, но фактически не лечить, а умирать. В клинике не было ни медикаментов, ни оборудования, ни элементарных условий для пребывания. Это был ад. Сюжет был настолько пронзительным, что Михаил Горбачев вместе с супругой лично поехал туда… Сегодня это современный, один из самых лучших гематологических центров в Европе .

Мы предъявили зрителю первого легального советского миллионера Артема Тарасова и партбилет его заместителя по кооперативу «Техника». Черным по белому там было написано: партвзносы за месяц – 90 тысяч рублей. Напомню, что средняя зарплата в стране составляла тогда 120 рублей. Разразился грандиозный скандал, в который были вовлечены первые лица государства. В итоге был разработан и принят принципиально новый закон о кооперации, создавший правовую базу для выхода предпринимателей из тени и перехода страны к многоукладной экономике и реальному рынку .

Мы первыми оказались в зоне страшного Спитакского землетрясения. В своих материалах оттуда, мы не только рассказывали о беде и горе людей, но задавались вопросом, почему М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

в Советском Союзе нет, как в других странах, специальной службы спасения. В итоге, правда уже не в СССР, а в России была создана такая служба – сегодня это всем знакомое МЧС .

И  все-таки главными во  «Взгляде» были не  мы и  наши сюжеты, а  гости программы, которым мы предоставляли возможность в прямом эфире высказать то, к чему они пришли в  результате десятилетий работы в  разных сферах и  областях нашей жизни. К  тому, что было их жизненной позицией, иногда выстраданной и определившейся не только на свободе, но и в застенках советских политических тюрем. Эти люди были, в прямом смысле слова, цветом нации – настоящими гражданами страны, не имевшими возможности до «Взгляда» говорить с многомиллионной страной с телевизионного экрана. Мы не гонялись за сенсациями .

Хотя в нашем эфире их было достаточно. Своими безусловными победами мы считали те материалы, которые вызывали реакцию властей и простых людей. Но если власти, прежде всего партийные, с  самого начала пытались подчинить себе «Взгляд» и  его журналистов, а  когда это не удавалось, то передачу постоянно пытались закрыть, то у большинства зрителей многие наши материалы вызывали живейший отклик: поступки героев становились предметами подражания .

У «Взгляда» со временем появилась мощнейшая обратная связь. Фактически с помощью наших материалов в стране все громче стало заявлять о себе гражданское общество. Как один из руководителей программы, я не допускал в эфире, чем иногда грешили наши молодые журналисты, выхода к аудитории с авантюрными и бездоказательными заявлениями и требовал документального, многократного подтверждения того, что было темой наших журналистских расследований. Возможно, поэтому с  нами было трудно бороться. «Взгляд» стал не  только высокой общественной трибуной, но еще и передачей, куда можно было обратиться в поисках справедливости, и, если это оказывалось возможным, мы старались помочь или, по крайней мере, сказать о проблеме вслух. Мы получали от людей письма (мешки писем!), и многие из них становились исходной точкой острых сюжетов и громких скандалов. Нашу команду даже называли в свое время «всесоюзной жалобной книгой». А если жалобы имели острый социальный контекст, то они никогда не оставались пустым сотрясением воздуха .

М. С. Горбачев, будучи главой государства, мог закрыть нас одним словом, одним телефонным звонком, но он этого не делал. Он был действительно сильной властью и понимал, что для реализации всего им задуманного, нужны сильные СМИ, и прежде всего, сильное телевидение, а значит, сильные, независимые журналисты. Во всяком случае, так он объяснял мне наше «мирное сосуществование» в то время .

Фактически это случилось лишь в  середине 90-х, когда мы подружились, сблизились .

Уже не было ни «Взгляда», ни Горбачева как Президента, да и самой страны СССР не было тоже. При этом свои поступки он объяснял тем, что в конце 80-х годов внутренне, конечно же, оставался частью системы, которая воспитала его и выдвинула в лидеры партии и страны. Он постоянно балансировал между крайними позициями коллег по политбюро. А это было время жесточайшей конфронтации между Е. К. Лигачевым и А. Н. Яковлевым. Яковлев предлагал превратить «Взгляд», «До и после…» и другие передачи, а прежде всего программы Ленинградского телевидения (максимовские «600 секунд», «Общественное мнение», «Музыкальный ринг» и т.д.) в основу нового Центрального телевидения. А Лигачев требовал не только немедленного закрытия, например, «Взгляда», но  и  привлечения его авторов к  уголовной ответственности по статье, карающей за антисоветскую агитацию. Именно отсутствие единой позиции в руководстве страны позволило нам выжить. Популярность «Взгляда» росла от выпуска к выпуску .

В книге рекордов Гиннеса даже был зафиксирован рекорд: нас смотрело одновременно больше людей, нежели любую другую передачу того времени в мире – сто девяносто миллионов человек (!). Нас смотрели практически все, говоря современным языком, у нас был почти 100-процентный рейтинг. И все-таки главное было не в цифрах и количестве зрителей – мы М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

не гнались за ними, потому что у нас не было рекламного кнута и пряника. Мы предлагали людям думать вместе с нами, при этом соглашаясь или споря, одобряя либо люто ненавидя нас, но думать и еще раз думать. А значит, учиться принимать самостоятельные решения, а в итоге, извините за пафос, – становиться гражданином, хозяином своей судьбы и своей страны .

Уйдя из эфира в конце декабря 1990 года, «Взгляд» больше так и не появился на телевизионных экранах. Нет его и поныне. Нынешней власти не нужна думающая страна. Она озабочена созданием новой, т.е. хорошо забытой коммунистической идеологии с православным налетом, гремучей смеси между православием и идеологией тоталитаризма, осененной двуглавыми орлами и красными звездами под церковные песнопения и советский гимн. Сам факт существования на расстоянии прямой видимости Храма Христа Спасителя и Мавзолея не просто дик и кощунственен, но и говорит об абсолютной бесперспективности и опасности того курса, которым следует сегодня страна. Оглядываясь назад, я с удивлением понимаю, что еще тридцать лет назад мы пытались говорить с экрана именно об этом. Сама жизнь удивительно точно определила, какие же материалы во «Взгляде» были главными .

Полагаю, что те, кто сегодня переступают порог Храма Христа Спасителя в Москве или хотя  бы наблюдают два раза в  год по  телевизору грандиозные шоу под названием «Прямая трансляция торжественного богослужения из ХХС», будь то Пасха или Рождество, вспоминают о том, что всего тридцать лет назад этого храма не было. На его месте зияла дыра, наполненная теплой водой и зимой в лучах прожекторов, издали напоминающая кинематографический образ входа в преисподнюю. То, что сегодня храм снова стоит там, где два столетия назад Николай I задумал его возвести, прямая заслуга «Взгляда». Я нисколько не преувеличиваю. Конечно же, не мы принимали решение о строительстве, а вернее о восстановлении, месили бетон, расписывали стены и устанавливали кресты, но именно во «Взгляде», впервые в 1988 году, родилась абсолютно на тот момент крамольная идея: отметить 1000-летие крещения Руси пусть не  восстановлением храма целиком, но  хотя  бы возведением небольшой часовни или установки памятного знака .

Крамольной эту мысль я называю неслучайно. Страной руководила та самая власть, которая уничтожила не просто сотни храмов и церквей, но и тысячи священнослужителей, пытаясь убить саму православную веру, заменив ее коммунистическим суррогатом. Реакция «Старой площади» на мое интервью со священником во «Взгляде» была быстрой и жесткой. Раньше мы приходили туда достаточно большим коллективом Молодежной редакции. На этот раз я был вызван один.

Даже не предложив сесть, ко мне обратились жестко на «ты»:

«Мукусев, это правда, что в свою программу ты зазвал попа?»

«Да это так, – ответил я – действительно у меня в гостях был священник. Мы говорили не только о грядущем юбилее, но и…». Меня резко прервали:

«Так, у тебя с церковью юбилей, Мукусев?.. Запомни, в следующий раз ты пригласишь попа на наше телевидение только на следующий юбилей, то есть через тысячу лет, все понял?»

И сразу же другим, сладким тоном садиста: «Мы вас больше не задерживаем, коммунист Мукусев» .

Я «понял» и буквально в следующей передаче, моими гостями стали руководители одной из архитектурных мастерских, которые принесли мне несколько проектов будущего памятника на месте разрушенного храма, словно решение о его установлении было уже принято. Это была авантюра, но отступать я не собирался. Мы закончили разговор в передаче тем, что, скорее всего, финансировать восстановление церкви или установку памятника государство не станет .

Но можно попробовать повторить опыт предков, когда в 1812-м году на строительство Храма Христа Спасителя, буквально по грошу, деньги собрали граждане тогдашней России. Сделать это я и предложил зрителям. В следующую передачу я пригласил двух молодых священников, которые рассказали, что после предыдущего эфира Московская Епархия открыла счет для добровольных пожертвований. Его номер мы показали на экране. Это был вызов власти!

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Передача закончилась поздно ночью в пятницу. В субботу в 8 утра я пришел в сберкассу в здании Центрального телеграфа и положил на этот счет свои 10 рублей. Я верил, что многие граждане страны сделали то же самое. И я не ошибся. Идея вышла за рамки телевидения и зажила своей жизнью, сначала поддержанная властями Москвы, а затем и всего Союза .

В итоге Храм был восстановлен. Но самое главное – по всей стране образовались инициативные группы людей, зачастую далеких от церкви, которые после взглядовской истории взялись за возрождение малых православных и не только православных приходов в самых отдаленных уголках СССР, не дожидаясь помощи государства и руководства конфессий. Подобный подход к теме: от постановки проблемы до нахождения людей, способных предложить неформальные пути ее решения, стал фирменным стилем «Взгляда» .

История создания второго главного материала куда более трагична. Да и закончилась она совсем не так успешно, как первая. В расписании передачи «Взгляд», как тогда полагалось, за три месяца моя очередь ведения эфира была определена на пятницу 21 апреля 1989 года .

Политическим обозревателем был назначен Владимир Яковлевич Цветов. Я прекрасно понимал, что не мог выйти рядовой «Взгляд» накануне дня рождения Ленина. Было известно, что до «Взгляда» пройдет в эфире ЦТ торжественное заседание в Кремле и, как водится, будут произноситься речи, вся суть которых сведется к примитиву: «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить». Не будет! Я убежден сегодня, убежден был и тогда. Но мало для этого крикнуть на митинге: «Долой!» – либо снести сотню памятников. Ленинизм – идеология тоталитаризма, и бороться надо именно с ним, а не с внешним его проявлением. Но как в два с половиной – три часа эфирного времени вместить то, чему надо посвящать тома серьезных исследований, да еще сохранить стиль молодежной не только публицистической, но и развлекательной программы?

В  начале марта мы встретились с  Владимиром Цветовым для обсуждения плана программы. Как всегда, спустились в останкинский бар пить кофе. Владимир Яковлевич многие годы работал в Японии собственным корреспондентом Гостелерадио СССР. И не просто работал, он бесконечно любил эту страну, ее культуру, искусство, а главное – самих японцев. Благодаря Цветову мы узнали о том, как жители Страны Восходящего Солнца воспитывают детей, варят рис, создают сады камней, строят дома. Он приносил на передачи немыслимые бытовые приборы и  прекрасно изданные книги, приоткрывая завесу над тогда почти неведомой японской жизнью. Владимир Цветов был высокообразованным человеком, блестящим журналистом, профессионалом во всем, остроумным, легким и очень доброжелательным .

Цветов хихикнул, что японцы на этот раз пролетели. И мы стали придумывать передачу про Ленина. Шли по обычному «взглядовскому» пути: политика, экономика, культура, религия. Но веселое настроение покинуло нас довольно быстро. Многие десятилетия страна жила с лозунгом: «Сталин – это Ленин сегодня». И что было странно: о Сталине и сталинщине говорить было можно уже почти в полный голос, а об его учителе все еще нет. Впрочем, Ленина мы в своих программах касались, но это был типичный «взглядовский» стеб: от «Когда был Ленин маленький, с кудрявой головой…» до грудастых пионерок в мини-юбках в шутливых клипах. Но уже прозвучало шевчуковское: «Революция, ты научила нас верить в несправедливость добра» … То есть, конечно, мы делали «Взгляд», но и «Взгляд» делал нас. И на третий год существования передачи, мы вплотную подошли к оценке не отдельных преступлений отдельных руководителей страны Советов, а к оценке всей системы советской власти как системы преступной .

И чем больше мы говорили с Владимиром Цветовым об этом, тем яснее приходило понимание того, что 21 апреля 1989 года мы, возможно, сделаем главную передачу своей жизни .

А  будет она посвящена известным или только ставшим известными преступлениям «усатого бандита», его предшественников и последователей. Мы попытаемся ответить на вопрос:

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

почему шестая часть суши, страна с практически неисчислимыми людскими и природными богатствами, за семьдесят лет правления коммунистов оказалась на краю гибели .

В то же время мы понимали, что это дело не одной передачи и не одного Центрального телевидения, но надо было с чего-то начинать. И когда мы уже погружались в отчаяние от бессилия реализовать задуманное, Цветов принес перепечатку книги С. П. Мельгунова «Красный террор в России», изданной в Берлине в 1923 году. Эта книга стала той «печкой», от которой выстраивался весь ход будущей передачи.

Вот несколько цитат из этой книги, оставшихся в моей записной книжке:

«Чтобы понять, что такое в  действительности красный террор, продолжающийся с неослабевающей энергией и до наших дней, мы должны прежде всего заняться выяснением вопроса о  количестве жертв. Тот небывалый размах убийств со  стороны правящих кругов, который мы видим в России, характеризует нам и всю систему применения „красного террора“ .

Кровавая статистика, в сущности, пока не поддается учету, да и вряд ли когда-нибудь будет исчислена. Когда публикуется, может быть, лишь одна сотая расстрелянных, когда смертная казнь творится в  тайниках казематов, когда гибель человека подчас не  оставляет никакого следа – нет возможности и историку в будущем восстановить подлинную картину действительности… Нельзя пролить более человеческой крови, чем это сделали большевики; нельзя себе представить более циничной формы, чем та, в которую облечен большевистский террор. Это система, нашедшая своих идеологов; эта система планомерного проведения в жизнь насилия, это такой открытый апофеоз убийства, как орудия власти, до которого не доходила еще никогда ни одна власть в мире. Это не эксцессы, которым можно найти в психологии гражданской войны то или иное объяснение…» .

«Ну и  что?  – задаст вопрос, уставший от  всех этих цитат и  всего этого ужаса читатель – все это мы слышали, читали, знаем». Ну, во-первых, не всё и не читали, даже сегодня, к 2018 году. Для меня же тогда, в 1989 году, сведения, опубликованные в этой книге, стали потрясением: «Шестьдесят миллионов, уничтоженных в постреволюционные годы – это не статистика, а реальное горе, умноженное на шестьдесят миллионов». Это не другая точка зрения, это конкретное обвинение, по которому нужно судить. К этому выводу мы пришли с Цветовым после многих и многих часов обсуждения этой темы. Но если суд, то суд над кем? Над Лениным? Сталиным? ВКП (б)? КПСС? Тоталитаризмом? Сам разговор казался нам безумством, учитывая, что КПСС находилась у власти, а мы работали ее главным идеологическим рупором. И потом, даже если суд, то «судьи кто?». Как ведущий я не годился ни в судьи, ни в адвокаты. Мое дело – нейтралитет ведения передачи, а «Взгляд» и так всегда балансировал на грани запрещения. И, тем не менее, стало очевидным, что судить надо, причем не Ленина, а ленинизм. Но нам это не по силам .

Решили раскручивать ситуацию «с конца». Все рушится, разваливается государство с его политикой, экономикой, культурой. Соответственно, сами реалии говорят о несостоятельности строя, в свое время насажденного Лениным и его единомышленниками. Все старое изживает себя, рождает нечто новое, и что же остается от прошлого? МАВЗОЛЕЙ! Так, наконец-то!

Мы нашли формулу передачи: в день рождения В. И. Ленина надо говорить о «СМЕРТИ ЕГО ТЕЛА И ДЕЛА» .

Мавзолей же стал и исходной точкой обсуждения, и его завершением. А что есть «мавзолей»? В. Цветов предложил: «Мавзолей – это театр абсурда». Я спросил: «А кто же режиссер?»  – Он ответил: «Сталин и  Ко». Они пытались режиссировать жизнь больного вождя, но  пришлось им режиссировать смерть еще живого Ленина. Так начиналась пьеса в  театре абсурда под названием «Мавзолей». И я сейчас не помню, кто из нас первым произнес имя Марка Захарова, но нам стало понятно, что в будущей пьесе под названием «Взгляд» соавтором должен быть профессиональный режиссер. Мы поехали в «Ленком» .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Захаров моментально загорелся нашей идеей и сам стал предлагать различные сценарные ходы. Одним словом, появился третий полноправный участник передачи. Наши встречи с Марком Захаровым стали регулярными. Мы обсуждали каждую деталь и каждую реплику, прекрасно понимая, чем передача может закончиться для каждого из  нас и  для «Взгляда»

в целом. Незадолго до эфира я рассказал Захарову о сюжете, который снял в очереди к мавзолею. На простой и бесхитростный вопрос: «Зачем вы идете к Ленину?» – 99% взрослых не задумываясь, и  даже с  какой-то радостью, сообщили, что они идут просто посмотреть. Но  ведь это бред какой-то – посмотреть на труп, вероятно, в этом должны разбираться скорее психиатры, нежели журналисты. Но больше потрясли дети, стоящие группами в той же очереди. Они отвечали еще более радостно, что у них экскурсия: только что были в зоопарке, сейчас идут глядеть на Ленина, а потом поедут в цирк. С этим надо кончать, если мы хотим, чтоб наши дети выросли полноценными людьми, а не нравственными уродами. К этому выводу пришли мы с Марком Захаровым и тогда же решили, что нужно обязательно в передаче поднять тему захоронения Ленина. Но это ни в коем случае не должно было быть главным во «Взгляде», хотя мы прекрасно понимали, какой поднимется шум. Передача должна была быть о ленинизме, а не о Ленине и его похоронах .

Определив задачи для себя, мы с Цветовым и Захаровым долго не могли найти человека, который убедительно, опираясь на глубокие знания истории, философии и религии, мог бы говорить о таком страшном преступлении коммунистов, последствия которого и сейчас потрясают наше общество – о разрушении веры, а значит, и нравственности .

В то время у всех на слуху было имя протоирея отца Александра Меня. Послушать проповеди отца Александра в Подмосковье съезжалось много людей. Он, хорошо известный богослов в кругу интеллигенции, близкой к диссидентам, в конце 80-х стал популярен среди студенческой молодежи, деятелей искусства, литераторов. В эти годы, благодаря отцу Александру, в православие пришли многие ранее убежденные атеисты. Кандидатура протоирея Александра Меня устроила всех. Осталось только уговорить его .

Перед поездкой к отцу Александру в Новую деревню я прочитал его книгу «Сын человеческий» и  еще раз убедился в  правильности нашего выбора. И  я был счастлив, когда он не сразу, а подумав, все же дал согласие на участие в передаче. Мне казалось, что именно ему было  бы тогда под силу убедительно развенчать с  экрана идеологию марксизма-ленинизма, прежде всего как идеологию человеконенавистническую. Однако радость была преждевременной. Именно 21 апреля случилось что-то, что помешало отцу Александру приехать на передачу. О причинах я так и не узнал, потому что вскоре он был злодейски убит… Позиция ведущего давала мне возможность «подкидывать поленья» в  костер беседы в виде рассказов и мнений самых простых людей.

Например, факт существования «девиза»:

«С Лениным в башке, с наганом в руке» во время Великой Отечественной войны. Ведь не было у  страны, «вставшей на  смертный бой», ничего, кроме этой веры. И  тысячу раз доказано, что победа над фашизмом была одержана не  столько силой оружия и  военной подготовки (в несколько раз более слабой, чем в гитлеровской армии), а силой духа, когда «Ленин в башке»

и в сердце .

А вот история, произошедшая в одном из фашистских концлагерей. Среди военнопленных оказался русский парень, учившийся до войны в архитектурном институте. И однажды, комкая в руках кусок хлеба, больше напоминавший глину, которая не лезла в горло, несостоявшийся скульптор, сам не понимая, как это произошло, не контролируя действия своих рук, вылепил бюстик Ленина. Сработала сила подсознания, и там, в подсознании, оказался Ленин .

Мало того, этот «хлебный бюст» прилепили к камню на территории лагеря, и вокруг него стали собираться другие русские пленники, как около святыни, наполняющей силой. В  итоге эти встречи у «памятника» привели русских военнопленных к сговору и побегу .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Спектакль «Мавзолей» готовился не  только для телезрителей. Я готовил «сюрпризы»

и для главных действующих лиц. Так, например, Владимир Цветов не знал, что Марк Захаров заговорит о необходимости захоронения останков Ленина и что вызвало у него прямо в эфире непосредственную реакцию. Впрочем, это заявление худрука Ленкома повергло в  шок всех сотрудников, находившихся в студии и за пультами прямого эфира, пожалуй, больший, нежели у телезрителей. Я же отыграл «неожиданность» заявления Марка Анатольевича, чтобы сохранить нашу тайну и не обидеть В. Я. Цветова .

Мы прекрасно понимали, что задуманное можно будет сделать только один раз. Монолог Марка Захарова прозвучал только в московском «Взгляде» с выходом на европейскую часть страны, поэтому за Уралом до сих пор не знают, почему на Пленуме ЦК КПСС, который проходил в те же дни в Москве, многие выступающие просто взбесились, с пеной у рта крича, что надо кончать с такими подонками, как Мукусев и Захаров, и гнать их в шею из театров и с телевидения .

Такого скандала «Взгляд» еще не  знал. Мы были не  просто под угрозой закрытия  – в  Кремле требовали крови. Вокруг меня образовался вакуум: коллеги сторонились меня, а начальство сочувственно похлопывало по плечу. Все понимали, что мне конец. Это понимал и я, но не жалел о сделанном. Странно, но и на этот раз все обошлось. На встрече Горбачева с московской депутацией (с народными депутатами СССР от Москвы и области) генсек подошел в перерыве к Марку Захарову, обнял его за плечи и сказал, что передача получилась классная, и он смотрел ее всю, не отрываясь, вместе с семьей. «Может, немного не вовремя вы подняли вопрос, но совершенно правильно». Информация эта мгновенно распространилась. Дело было в среду, а в пятницу должно было состояться специальное заседание коллегии Гостелерадио по делу Мукусева, где меня должны были увольнять. Когда же я позвонил в секретариат накануне и спросил, к какому часу мне явиться, там ответили, что приходить не надо, коллегии не будет. Как сработал этот механизм, я не знаю до сих пор .

Реакция государства на первую попытку разобраться в «вопросе» понятна. А как отреагировало общество? Вот отрывки из  корреспонденции, поступившей в  Останкино после эфира .

Телеграмма:

«21 апреля мы услышали от старших много доброго о В. И. Ленине, но кто вам подсказал мысль о захоронении Ленина из мавзолея – век ему свободы не видать! Назовите их имена для нас наших детей В. И. Ленин человечен божественен вечен всегда жив будет жить мы наказываем тех, кто посмеет говорить оскорбительно о нашем учителе вожде если можно включите для нас ленинцев любимую песню в и ленина его голос к дню победы»

Сочи А-341 Лесная 3 кв 42 Рудаков Николай Викторович Председателю комитета Гостелерадио СССР т. Ненашеву «Уважаемый председатель, уважаемая редакция!

Я давно уже не  смотрел телепрограмму «Взгляд», т.к. вижу в  ней вызов нашей человеческой нравственности и морали, нашему общественногосударственному строю. Сплошная грязь обрушивается на  тебя с  экрана, даже это ощущается физически. И это подается под видом демократических ценностей, по  принципу «можно все, что не  запрещено». Видимо, нужен немедленно закон о нравственности, на которую посягают эти самодовольные и самоуверенные молодые люди в свитерах и майках… М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

…Общий кризис в нашем обществе захватил и нравственный, который с  каждым днем углубляется, и  ничего радикального не  делается, чтобы его остановить. Одними проповедями ничего не  сделаешь. Запретами?

Да, бороться с  этим злом нужно и  запретами. Запрет это тоже воспитание. Не  нужно понимать демократию, как вседозволенность .

Зачем телевидение делать рупором нравственного разложения молодежи?

Не  много  ли на  себя берут эти молодые люди, изображающие из  себя интеллектуалов, которые собираются вынести из Мавзолея Ленина, привлечь М.  С.  Горбачева к  ответственности, якобы, за  нарушение парламентской этики, пытаясь скомпрометировать наше правительство тем, что оно, якобы не  интеллектуальное и  т.д.? Мне кажется, что специально такая категория людей подбирается для этой программы. Сейчас ведь демократия, и чем хуже отзываешься о том, что было раньше для нас святым, тем лучше. Сейчас это даже стало модно…» Шестаков Евгений Евгеньевич, г. Винница «Уважаемые организаторы и руководители программы ЦТ «Взгляд»!

Мало того, что вы заполонили дебильной музыкой и  дебильными певцами, и певичками эфир – неужели вы не понимаете, что все это погано и  скоро все пройдет, как в  свое время, так называемые, стиляги? Вы уже дошли до кощунства, что два жида, один Марк Захаров, а другой его ведущий, договорились до того, чтобы Ленина (его образ) выкинуть из Мавзолея?! За эту «программу» вас дураков народ проклянет и выкинет на улицу и сделает вас безработными. Никакого вам дуракам от народа прощения за это. Вы дураки и сволочи за это. Чем вам помешал мертвый Ленин??? Семенов и Ко, г. Пенза Но, слава Богу, огромное количество людей поддержали нашу передачу другими посланиями. Все их содержание сводилось к одному: «Сынок, береги себя. Ты расшевелил осиное гнездо, и  укусы этих ос могут быть смертельны для тебя». А  главное, что во  всех письмах поддержки просматривался единый подход к этой теме: предельное уважение к мертвому телу Ленина и предельная жесткость к его делу .

И все-таки главным я считаю не эти письма, а то, что произошло через два месяца после выхода передачи в эфир .

Уже в июне 1989 года на Съезде народных депутатов СССР литератор Юрий Карякин открыто поднимает этот «вопрос» пред лицом власть имущих (стоит вспомнить, что транслирующиеся на  всю страну в  прямом эфире «в  полном объеме» заседания съездов вынужденно, но заставляли большую часть граждан хоть и пассивно, но участвовать в государственных вопросах): «Меня давно мучает вопрос. Меня отговаривали говорить о нем. Простите, но  я, конечно, решусь. Еще в  детстве я узнал один тихий, почти забытый нами факт. Сам Ленин хотел быть похороненным возле могилы матери на Волковом кладбище в Петербурге .

Естественно, Надежда Константиновна и Мария Ильинична, сестра его, хотели того же. Ни его, ни их не  послушали. Произошло то, что произошло. И  это было еще одним, не  сразу заметным, не сразу осознанным моментом нашего расчеловечивания. Была попрана не только последняя политическая воля Ленина, но была попрана его последняя личная человеческая воля. Конечно, во имя Ленина же .

Идеологических, политических доводов можно против этого набрать тысячу. Человеческих доводов нет ни одного. Меня предупреждали: народ не поймет. Народ-то и поймет! Уверяю вас, сам поймет. Один этот тихий, забытый нами факт, что Ленин хотел лежать по-людски, – неужели мы это не поймем?

Танки ходят по Красной площади, тело содрогается. Ученые, художники лепят это лицо – это  же кошмар, чтобы создать видимость, а  там ничего нет, страшно говорить об  этом. Ну М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

пускай покоится это тело там по его, ленинской, воле. И если бы я был верующим, и, если бы душа была бессмертной, она бы вам сказала «Спасибо!» .

Таким образом, в  апреле 1989  года «Взгляд» прорвал фактически заговор молчания вокруг темы Ленина и мавзолея. Но это было всего лишь небольшое журналистское расследование, что позволило Юрию Карякину с самой высокой тогдашней трибуны, трибуны Съезда народных депутатов СССР, продолжить начавшуюся во «Взгляде» дискуссию о том, что нам делать с мавзолеем .

Почти тридцать лет прошло с  тех пор. А  споры о  мавзолее не  утихают. Хотя давно они потеряли свою остроту и злободневность. Я думаю, что существование незахороненного «вождя мирового пролетариата» дело лишь времени. А вот с Храмом Христа Спасителя вопросов становится с каждым днем все больше. И страсти вокруг него бушуют нешуточные. Вернее, не вокруг самого храма, превращенного, к сожалению, в бизнес-центр, а того, что он олицетворяет – христианскую веру, а вернее, ее православную, то есть ортодоксальную ветвь. В страшном сне нам не могло привидеться тогда, когда мы бились за восстановление храма, что гонимая, оскопленная, поруганная наша вера и ее святыни возродились из пепла и, вернувшись в нашу жизнь, станут частью государства и, что страшно, его репрессивной частью .

Журналисты «Взгляда» никогда публично не  демонстрировали свою приверженность какой-нибудь конфессии. Мы одинаково уважали и веру, и атеизм, считая, что это личное дело каждого. Делая все, чтобы вернуть церковь и веру в общественную жизнь, мы прежде всего думали о той нравственной основе, которую она может дать обществу после семидесяти лет богоборчества и вероотступничества. Как нам кажется, мы сделали для этого немало .

Но кто стал «живой иллюстрацией» этого великого возвращения? Кто демонстрирует нам примеры праведности, чистоты помыслов, благородства и смирения? Кто проявляет истинно христианское терпение и  мудрость? Кто ни на  шаг не  отступает в  своих помыслах и  делах от заветов столпов и основателей христианства? Может быть, те, кто со свечками в руках, под прицелами сотен телекамер неумело крестятся и кланяются два раза в год в главном храме страны? Ответ очевиден. Зачем это делается – ясно. Народ должен видеть это и знать, что пусть не любая, но уж нынешняя власть точно от Бога. А значит, даже самая осторожная и доброжелательная критика этой власти – страшный грех. И совершившие это святотатство грешники не просто должны быть наказаны, а, по благословению церкви, преданы суду и посажены в клетку. При этом сам глава церкви запросто позволяет себе чудеса с дорогостоящими часами и нано-пылью, борясь, как простой смертный, за свои земные владенья. А молодые священнослужители, беря пример «со старших товарищей», в пьяном виде рассекают на дорогих спорткарах по ночным улицам российских городов, сбивая и убивая случайных пешеходов, не неся за это практически никакой ответственности. Больно и стыдно наблюдать за всем этим, ощущая свое полное бессилие .

Да, есть сегодня интернет, но нет сегодня «Взгляда». Некому сегодня говорить в телеэфире обо всем этом людям, создавая общественное мнение. То самое общественное мнение, которое могло бы серьезно повлиять на ситуацию в стране, как это было в конце 80-х годов прошлого века. Страна медленно и верно возвращается к доперестроечным временам. И модное у власти и обывателей слово «стабильность» сегодня определяет то, что когда-то определяло слово «застой». Не надо быть историком или политологом, чтобы понимать, чем это закончится. С той лишь существенной разницей, что падение власти коммунистов и произошедшие потом поистине тектонические сдвиги в обществе и стране произошли практически бескровно. И случилось это во многом благодаря тому, что принципиальный спор вели носители двух взаимоисключающих идеологий – коммунистической и капиталистической .

Трибуну для этого спора предоставляли перестроечные СМИ. И, в  первую очередь, «Взгляд». Это был не банальный «выпуск пара». Шла серьезнейшая дискуссия героев наших передач о будущем общей для всех нас родины. В дискуссии этой, шедшей публично, могла М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

принимать участие вся страна. Сегодня Россия подошла к тому краю, за которым не просто очередная перестройка, а  скорее всего война. И  война не  идеологий, а  война денег, точнее преступно нажитых капиталов. А эта война, к сожалению, не будет бескровной .

Учитывая масштабы страны и масштабы украденных капиталов, а главное, нравственные основы обладателей этих капиталов, вернее, их отсутствие, кровь может быть огромной .

Можно ли все это предотвратить? Безусловно. Рецепт прост и сложен одновременно. Честные выборы, независимые суды, свободные СМИ. Способна ли сегодняшняя власть пойти на это?

И если нет, то почему? Вот главный вопрос, который мог бы прозвучать во «Взгляде», существуй он сегодня. Но его нет. И, очевидно, в ближайшие годы не будет .

Проблемы большой экранной формы анализируются в данном сборнике на примере кино и телевидения, преимущественно на материале сериалов. Однако остаются без внимания другие экраны и другие формы длительного повествования, рожденные цифровой эпохой. Это прежде всего компьютерные игры, а также другие визуальные жанры интернет-культуры .

На Западе конференции и научные сборники, посвященные современным медиа, обычно включают доклады и статьи по видеоиграм, доля этой тематики все время возрастает .

В  нашей стране видеоигры не  так давно тоже начали изучаться на  систематической основе (МГУ, ЛГУ), в МГУ читается лекционный курс по видеоиграм. Игра исследуется как философский, социологический, психологический и т. д. феномен, но не как сумма художественных текстов, в таком роде, как это делает филология и искусствоведение .

У этого явления есть разные объяснения. Скажем о некоторых .

Отставание от Запада в изучении видеоигр отчасти связано с тем, что игры являются порождением западной высокотехнологичной цивилизации с  включением некоторых стран Азии (Японии, Китая, Южной Кореи). Соответственно и все значительные игровые произведения – тоже импортные. Игра «Мор. Утопия» в этом отношении – редкое исключение. Как явление в области видеоигр яркое и незаурядное, игра сразу же была замечена и адаптирована на Западе, переведена на несколько языков. Новый вариант игры, который сейчас находится в производстве, будет издаваться американской компанией TinyBuild .

Но малое количество отечественной продукции этого жанра – не главное. Более существенно то, что видеоигра  – это не  текст в  привычном понимании слова, это программа, формирующая открытую интерактивную художественную систему. Игра – сумма возможностей, вариативное сюжетно-образное поле, она не сводится к одному-единственному варианту, на который можно было бы ссылаться при анализе. В избыточном мире игры каждый геймер, сообразно своей индивидуальности, прокладывает собственный неповторимый путь – и окончательная картина произведения существует только в его голове. Конечно, различия индивидуальных вариаций не столь радикальны, чтобы геймеры не могли понять друг друга, но для исследования надо иметь опору на  что-то более прочное и  материальное, чем неуловимый умственный образ. Возникает необходимость в своем фиксированном варианте игры, на который можно было бы опираться при анализе (это может быть литературный текст, это может быть летсплей). Это кропотливая и творческая работа, не столь простая, как может показаться со стороны. Это пока непривычно и не осознано как необходимая часть аналитической работы .

По  теме большой повествовательной формы видеоигра дает богатый материал самого разного рода. Например, есть жанры видеоигр, предполагающие создание подробно проработанного мира и  продолжительного сюжетного и  игрового пребывания в  нем. Это стратегии и ролевые игры, их прохождение может занимать сотни часов. Есть область очень трудных, мозголомных игры, рассчитанных на особо умных людей, продолжительность такой игры определяется сложностью ее системной задач. Еще более выразительный пример – онлайновые игры, они вообще бесконечны, их события разворачиваются в реальном времени, и это М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

не только виртуальный сюжетно-игровой мир, но и полноценная социально-коммуникативная среда, где происходят свои захватывающие события. Люди, играющие в онлайновые игры, посуществу ведут двойную жизнь – это тоже одна из проблем, активно изучаемая на Западе .

Игра создает длительное повествование особыми средствами, отсутствующими в линейном типе формы. Упомянем о некоторых из них. Геймер – хозяин времени в большинстве игр .

Одну и  ту  же миссию (локацию, уровень) один человек пройдет за  час, другой  – за  месяц .

Продолжительность времени игры определяется разными индивидуальными особенностями игрока: мастерством, стилем игры, сообразительностью и т. д. Геймер по своей воле может в любой момент остановить игру – надлежащую паузу между игровыми сессиями он выбирает сам (в отличие от сериала, где это делает сценарист) .

Иной способ формирования длительного времени связан с  определенными игровыми задачами. Например, существует тип игровой деятельности, воспроизводящей в условных символических формах повседневную жизнь, процессы жизнеобеспечения человека. Эта вполне рутинная работа, основанная на большом числе повторений, – один из специфически игровых способов создания длительного повествования, особого ощущения временной протяженности .

Игра как жанр мыслит на  языке символов. Развитый символический ряд также наращивает объем произведения, но  не  во  временном или другом количественном измерении, а в отношении смысловой плотности и интерпретационных возможностей .

«Мор. Утопия» является примером содержательной символической системы. Эта игра также имеет параметры большой формы. При этом, будучи трилогией, игра не следует принципу сериала, что делает ее исключением из основного жанрового материала этого сборника .

* * * Скажем несколько предварительных слов о создателях игры. Российская студия Ice-Pick Lodge относится к направлению independent videogame или indie game. Инди-игры в определенной степени не зависят от конъюнктуры рынка, это своеобразная поисковая зона, где создаются экспериментальные произведения, отрабатываются новые идеи. На современном этапе для таких разработчиков важное значение приобрел краудфандинг (народное финансирование) .

Лидер студии Николай Дыбовский, филолог по  образованию, в  интервью и  докладах, прочитанных на КРИ [202] в связи с выходом «Мор. Утопии», сформулировал свое понимание природы видеоигры и собственные задачи. Остановимся вкратце на некоторых его положениях .

Прежде всего Н. Дыбовский подчеркивает, что, создавая игру «Мор. Утопия», он не преследовал коммерческие цели, только творческие. При этом он осознает, что игра является нестандартной и вряд ли будет иметь широкий успех. Автор считает свое детище экспериментом – и художественным, и психологическим – притом довольно жестким, не вполне лояльным к игроку .

Н. Дыбовский также говорит о том, что воспринимает компьютерную игру как потенциальное искусство с большими возможностями (уже существующими, созданными, но пока мало используемыми). Он видит в  видеоигре форму, отвечающую запросам современного человека. В  каждую эпоху, считает Николай Дыбовский, какой-то вид искусства наиболее полно выражал сознание общества: в античности это была скульптура, в средние века – архитектура, в эпоху возрождения – живопись, в ХХ веке – кино. В ХХI веке, утверждает докладчик, таким искусством станет видеоигра .

Эта идея имеет определенные основания: современное молодое поколение, с  детства знакомое с  цифровыми технологиями и  погруженное в  компьютерную культуру, осваивает и видеоигру как неотъемлимую ее часть. Со временем аудитория видеоигр будет расширятся, М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

в том числе и аудитория людей с высокими содержательными запросами, что создаст благоприятные условия для развития сложных, глубоких, высокохудожественных видеоигр .

Другой аргумент в пользу этой гипотезы: видеоигра аккумулировала многие тенденции искусства ХХ века – такие как гипертекстуальность, интерактивность, открытая форма, синкретизм, размывание границы между искусством и реальной жизнью, демократизация искусства и другие .

В особенности это касается интерактивности, которая до появления компьютера не могла быть сколь-нибудь полно реализована. Повествование интерактивного типа имеет другую природу, чем повествование линейное. В этом отношении форма видеоигры создает совершенно новые возможности. Фигуру геймера также можно считать новым типом реципиента, поскольку прохождение игры включает не только восприятие авторского текста, но предполагает активное соучастие и даже соавторство в формировании произведения .

Активная роль игрока создает условия для глубокой эмоциональной вовлеченности, для полного погружения в мир игры, вызывает ощущение реальности происходящего. Для художника такие возможности являются весьма привлекательными, надо лишь научиться умело их использовать. Другая проблема состоит в том, чтобы игрок смог стать достойным партнером талантливого автора .

Далее Николай Дыбовский отмечает, что природа игры связана с  ритуалом, обрядом .

Опираясь на  известное исследование Владимира Проппа «Исторические корни волшебной сказки», Н. Дыбовский считает, что игра, также как и  сказка, воспроизводит схему обряда перехода .

Сценарий игры чаще всего содержит тот или иной конфликт. Поведение игрока в остро драматичной ситуации должно, по мысли Н. Дыбовского, следовать логике инициации – условной (игровой) смерти и воскрешению. Преодоление трудностей приводит игрока к эмоциональному обновлению, катарсису .

Мир игры Н. Дыбовский называет «костяным домом» (избушкой на курьих ножках) – то есть условным местом инициации. «Древний человек не  крушил костяной дом, он в  нем умирал. Если бы он его разрушил, то вернулся бы в племя мальчишкой, а не мужчиной. Надо создать в игре все условия, чтобы пройдя ее путь, преодолев ее препятствия, пусть это будут чудовища, паззлы, лабиринты, игрок почувствовал себя создателем некой гармонии, творцом »

[203] .

Добавим к этому рассуждению еще одну цитату, не только развивающую мысль Н. Дыбовского, но и характеризующую его игру «Мор. Утопия»: «В игре фокусируются и отыгрываются разнообразные феномены человеческого бытия в своих крайних проявлениях и превращенных формах, поведение человека в  экстремальных ситуациях, пограничные состояния, переходные процессы, предельный опыт, архаические техники, ритуалы перехода, трансперсональные состояния, мифологические сюжеты и проявления сакрального, тактики абсурда и радикальные стратегии, перевернутые отношения и альтернативные ценности, измененное состояние сознания и парадоксальные способы бытия, метаморфозы и трансформации, ситуации выбора и события транcцендирования .

Поэтому игру можно рассматривать как практическое философствование, как воплощенную философию.» [204] «Мор. Утопия» (название на Западе – Pathologic) вышла в 2005 году (именно эту версию мы будем анализировать). В среде профессиональных разработчиков, части журналистов и геймеров игра была высоко оценена как новаторская, на КРИ-2005 ей была присуждена награда «за  самый нестандартный проект». На  форумах и  в  прессе «Мор. Утопия» также активно обсуждалась, особенно содержательными оказались соображения и комментарии самих игроков, что неудивительно .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Но все-таки «Мор» не обрел коммерческого успеха. Опасения Дыбовского были оправданы, игра действительно многим не понравилась. Писали о несовершенной графике (типичной для инди-игр), сложном запутанном сюжете, однообразном монотонном геймплее – бесконечном блуждании-кружении по городу, длинных сумбурных диалогах, притом неозвученных (надо читать много текста), примитивной боевой системе. Эти претензии свидетельствуют о  нарушении определенных ожиданий, о  несоответствии Мора сложившимся стандартам (отрицательные интернет-отзывы особого рода иногда есть лучшая рекомендация для игры, кино или книги). Вообще видеоигры, как может никакая другая сфера развлечений, стремятся ублажать своего потребителя, потакать его вкусам. Создатели «Мора» не пошли по этому пути, они не опасались того, что их игра может кому-то показаться чересчур сложной, скучной, дискомфортной, и  это вызвало недовольство и  раздражение гедонистически ориентированного геймера .

Чаще всего интересная игра имеет двойной код – она создается одновременно и как развлекательная и как содержательная. Но «Мор. Утопия» относится скорее к откровенно артхаусным проектам .

У  игры тем не  менее есть стабильная аудитория, свой адекватный круг поклонников .

Это подтвердил успешный сбор средств для римейка игры на Kickstarter (платформа краудфандинга) в 2014 году .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Чума   Обратимся к анализу «Мор. Утопии» .

Игра начинается в  театре. С  театрального балкона игрок наблюдает за  малопонятной беседой трех персонажей, расхаживающих по сцене. Ясно лишь, что они не могут договориться друг с другом и в конце концов расходятся в разные стороны .

Это главные герои игры, одновременно прибывающие в  небольшой провинциальный город, затерявшийся в степи .

Даниил Данковский – бакалавр медицины, известный ученый, основатель лаборатории «Танатика», исследующей феномен долголетия. В город его привело письмо коллеги, врача Исидора Бураха. Исидор пишет о местном долгожителе Симоне Каине – его случай имеет несомненный научный интерес .

Артемий Бурах – представитель традиционной медицины, потомственный лекарь, изучающий за границей хирургию. Его приезд также связан с письмом Исидора Бураха, его отца, который призывает сына вернуться домой, намекая на тревожное положение в городе и угрожающую ему опасность .

Третий персонаж  – девочка Клара, названная самозванкой. О  ней ничего неизвестно .

Сама себя она считает чудотворницей, способной исцелять путем наложения рук .

Планы первых двух героев сразу же оказываются нарушены, так как к моменту их появления в  городе Симон и  Исидор уже мертвы. Является  ли их смерть естественной или это убийство? – каждый из героев должен будет провести свое расследование .

Вскоре в  городе начинается эпидемия неизвестной болезни, напоминающей чуму .

Героям предстоит провести в зараженном городе, закрытом на карантин, двенадцать дней .

Процесс выживания в экстремальных условиях – важная образная и игровая часть «Мор .

Утопии». Нередко игру относят к жанру survival horror, выделяя таким образом тему эпидемии как основную .

В своих интервью Н. Дыбовский говорил о том, что образ чумы для него – идеальная метафора зла – оно существует везде, но это невидимый враг и убийца, с ним нельзя сразиться и его невозможно победить .

Болезни, обусловленные действием микробов и  вирусов  – форма вечной незримой войны, которую микроорганизмы, микромир ведет с человеком. Особенно уместно сравнить с войной эпидемии, уносившие за короткое время множество жизней, которые стерли с лица земли целые города. Причем внезапные массовые смерти во время эпидемии вызывали гораздо больший ужас, чем военные действия именно в силу своей неотвратимости, неуправляемости и необъяснимости. В XIV веке пандемия чумы истребила половину Европы. Чумные колонны (чумные столбы) в  европейских городах до  сих пор производят неизгладимое впечатление и по смыслу напоминают военные памятники. В XX веке от испанки погибло в несколько раз больше людей, чем в Первую мировую войну, причем эти «две войны» следовали одна за другой, поэтому их сопоставление напрашивается само собой .

В средние века чума воспринималась как Божья кара, как «тайный суд Божий» (по словам папы Климента VI). В отличие от других болезней, например, проказы, считавшейся наказанием отдельного человека за его грехи, чума, от которой умирали все, казалась выражением Божьего гнева, направленного против общества в целом, наподобие всемирного потопа. Это восприятие отражено в средневековом аллегорическом жанре «пляска смерти» .

В «Мор. Утопии» болезнь, вызвавшая эпидемию, называется «песчаная чума», «песочная язва», «песочная грязь» или «песчанка», возможно, именно ассоциацией с чумой объясняется образный пласт игры, напоминающий о средневековье. Так, одна из постоянных фоновых фигур «Мора» – чумной доктор. Характерная особенность его зловещего облика – маска М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

с  клювом, который наполнялся травами для очищения воздуха, вдыхаемого доктором. Эта мера предосторожности объяснялась распространенным в Средние века неверным представлением о том, что чума передается через зараженный воздух, так называемые миазмы. Этот средневековый предрассудок также отражен в игре в виде зеленоватых облачков, встречающихся в инфицированных районах города, от них надо уворачиваться, прятаться или убегать .

Чума воспринимается в «Море» как некая одушевленная сила, как почти живой противник, имеющий определенный план и тактику. В эпиграфе к игре говорится: «Мор ведет себя так, будто обладает разумом. За этим несомненно стоит какая-то неведомая воля. Иначе как объяснить, что самые чудесные стороны нашего бытия вызывают ее особенную ненависть. Выбирая жертвы, Песочная язва следует привередливому закону » .

Также воспринимают чуму и отдельные персонажи, например, Оспина говорит: «Заражение проникает непосредственно в голову, немного поговорит с тобой внутренним голосом .

Болезнь слышит твои мысли, заглядывает в тебя, осматривается и поселяется. Но перед этим предстоит важная беседа. Сумеешь ей понравиться – поселится, нет – живи дальше» .

В игре представлен спектр различных представлений о чуме и вызывающих ее причинах:

оживление суеверий, поиски козла отпущения, охота на ведьм типичны для простонародья;

в среде образованных жителей существует мнение, что чума есть следствие нарушения метафизического равновесия в городе: «все противоестественное разрушается логикой самого мира, болезнь – инструмент этой логики, расплата, попытка восстановить равновесие »; научный взгляд на проблему демонстрируют профессиональные медики Даниил Данковский и Станислав (Стах) Рубин – они изучают пораженные ткани под микроскопом и пытаются создать вакцину от песчаной чумы .

Однако ужас эпидемии – не только в массовой гибели, но и эскалации зла в душах людей .

Хаос, анархия, деморализация сопутствуют экстремальным ситуациям и со всей очевидностью показывают слабость и низость человеческой природы. В «Море» на улицах города, охваченного чумой, появляются бандиты, убийцы, грабители, мародеры, поджигатели, с ними постоянно сталкиваются протагонисты игры, но  и  они сами, в  борьбе за  выживание, вынуждены убивать и  мародерствовать. Некоторые поступки объясняются отчаянием и  паникой  – это, например, действия поджигателей, стремящихся искоренить заразу огнем (подобное патологическое поведение описано в «Чуме» А. Камю). Но большинство преступлений продиктовано жаждой нажиться за счет несчастья ближнего, и это сильнее даже страха смерти .

Проблема морального выбора в условиях эпидемии особенно важна в отношении профессии врача, ибо ему приходится совершать поступки, противоречащие его гуманной миссии (не случайно три главных героя имеют отношение к врачеванию – бакалавр медицины, народный лекарь, целительница). Например, в начале первой эпидемии чумы (имевшей место до  начала событий игры) Исидор Бурах велел заколотить зараженные дома и  не  оказывать никакой помощи оставшимся в  них людям, то есть он локализовал болезнь жесткой мерой черного карантина. Люди погибли в страшных мучениях, но город был спасен .

Далее, в ходе развертывания сюжета и в вариантах финала, эта дилемма получает развитие. Становится ясно, что в описанных обстоятельствах чаще всего нет выбора между условными добром и злом, нет безупречно гуманных решений, напротив, почти неизбежны аморальные поступки, жестокость, преступления. Они могут оправдываться или замалчиваться, чтобы выглядеть как победа, как успешно решенная проблема, как чудо, но в основе всегда – древняя как мир идея искупительной жертвы .

Течение эпидемии имеет собственную логику, определяющую во многом драматургию повествования. Это можно проследить, сравнив произведения, посвященные последовательному описанию эпидемии в условиях изоляции. Например, сходным с «Мором» образом развиваются события в «Чуме» А. Камю, в американском фильме «Эпидемия» (1995, в роли врача М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Дастин Хоффман). Экстремальная ситуация диктует одни и те же сюжетные ходы и в жизни, и в ее художественном осмыслении .

В «Море» представлен трижды повторенный 12-дневный цикл. В начале мы попадаем в спокойный мирный город, затем возникают слухи о чуме, они подтверждаются и город закрывают на карантин. Потом появляется первый зараженный квартал – его охраняют патрульные, о нем издалека оповещают заградительные сооружения – перекрещенные шесты, увешанные черными флагами (выглядят как тряпки) и крысиными трупами. Затем трудности и опасности стремительно нарастают – еда в несколько раз дорожает, с прилавков исчезает большинство продуктов питания и лекарств, в колодцах нет воды, процветает бартер. Растет число оцепленных районов, их приходится обходить, так что передвигаться по городу все труднее, почти нет шансов избежать заражения. Герой существует в условиях насилия, человеческого страдания и смерти, разгула уличной преступность – грабежи, драки, поножовщина, перестрелки становятся обыденным явлением не только ночью, но и днем. Апогей хаоса – на шестой и седьмой и день, когда с трудом удавалось выжить .

Затем наступил перелом  – в  город вошла санитарная армия, прибыл правительственный инквизитор. Поскольку степень неуправляемости общества достигла предела, власти решили использовать институты правопорядка и государственного насилия. Сначала при оккупации города чувствуешь ужас, особенно впечатляет вид гигантской дальнобойной пушки, посредством которой город должен быть уничтожен (план разбомбить зачумленный город есть и в упомянутом фильме «Эпидемия»). Затем, наоборот, испытываешь невольное облегчение, так как солдаты поддерживают хоть какой-то порядок, а по приказу инквизитора снижены цены в магазинах. Сама эпидемия также начинает идти на спад, оставляя опустошенными, словно бы выгоревшими, районы карантина .

В последний, двенадцатый день из города исчезают все декорации разыгравшейся драмы, все приметы чумы. Утром еще льет черный дождь, но к полудню небо проясняется, и мы видим город таким же мирным, как в первый день. Можно вновь свободно бродить по опустевшим улицам, не прячась за каждым углом, смотреть на мир открытым взглядом, а не через дуло револьвера. Это точно рассчитанный момент эмоциональной кульминации, катарсиса, когда ощущаешь степень пережитого перманентного напряжения и можешь наконец расслабиться .

Но это еще не финал, а лишь прелюдия к нему .

Образный строй игры погружает в состояние безысходности и скорби: умирающий город в тонах вечной осени, туман и мгла, хроническое отсутствие солнца, дома в кровавых маслянистых пятнах, мертвый зеленоватый воздух зараженных районов, или воспаленный желто-оранжевый районов карантина; звуковое сопровождение в качестве депрессивного эмоционального фона – шум дождя и грозы, постоянный звук собственных шагов, гулкий лай собак в пустых подворотнях, стоны больных и умирающих, детский плач, всегда связанный с появлением бандита с финкой, взрывы бутылок с зажигательной смесью, противный крысиный писк и прочее .

Сны о «Море», описанные геймерами на форумах, почти всегда на тему чумы и больного города. Значит, это самые яркие и напряженные впечатления, зафиксированные эмоциональной памятью. Сны об играх снятся как о реальном мире .

Помимо сюжета, драматургии, атмосферы и круга проблем, тема чумы определяет игровую деятельность «Мора», связанную с  выживанием в  экстремальных условиях. Геймплей, близкий по  типу ролевой игре, подразумевает воспроизведение в  условно-символической форме повседневного жизнеобеспечения – питания, сна, лечения, самозащиты. Разнообразные действия, связанные с добыванием еды, приемом лекарств, отдыхом и т.д., надо повторять многократно, как и в реальной жизни. В игре есть система графиков, демонстрирующая состояние разных параметров жизнедеятельности героя – голод, усталость, здоровье, иммунитет, репутация (последняя зависит от поведения, поступков, соблюдения десяти заповедей – словом, всего, что влияет на отношение окружающих и как следствие – на события игры). Если М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

состояние героя в норме, данные скрыты, но как только какой-нибудь аспект ухудшается – график выводится на экран и становится ясно, что надо срочно поесть, поспать или принять то или иное лекарство .

Когда график здоровья ползет вниз – это психологически влияет на реальное самочувствие и можно неожиданно ощутить катастрофический упадок сил .

В начале игры испытываешь много трудностей, пока не разберешься в ситуации и системе отношений, не начнешь легко ориентироваться в городском пространстве и предметном мире игры. Надо также научиться разным полезным вещам – собирать в степи травы и делать из них целебные и наркотические настойки; регулярно обыскивать помойки в поисках разного хлама, который можно обменять у местных жителей на нужные предметы; драться и стрелять (боевая система неудобная, к ней надо приспособиться) и др. Поскольку ресурсы ограничены, нужно искать разные способы и стратегии выживания, в том числе неприятные или аморальные. Так, великому бакалавру медицины Данковскому, наделенному к тому же властными полномочиями, приходится копаться в мусорных баках, обыскивать трупы, заниматься мелким грабежом опустевших домов (показательно, что в кино или книге подобные вещи воспринимались бы совсем иначе, поскольку принадлежали бы только к образной системе произведения – ученый выглядел бы жалким, несчастным, неадекватным, его поведение вступало бы в противоречие с его положением и статусом, скорее всего мы бы с сочувствием думали, до чего может довести достойного человека безвыходная ситуация; в игре же ничего подобного не происходит, так как действия героя в определенном смысле условны, то есть оцениваются не столько по образной, сколько по игровой логике, ведь в видеоиграх подобные занятия в порядке вещей и не отягощены моральными условностями) .

В «Море» введено особое ограничение – каждый игровой день равен двум часам реального времени. Это увеличивает сложность прохождения игры, усиливает ощущение стресса, так как не всегда удается выполнить все необходимые задания в срок, что имеет как правило плохие последствия. Для успешности своей миссии надо точно планировать день, правильно расставлять приоритеты, стратегически мыслить. Возможно, что авторам понадобился этот цейтнот не  только для того, чтобы усложнить и  драматизировать игру, но  и  чтобы придать чувству времени больше конкретности и определенности. Время можно растягивать до бесконечности, если оно полностью зависит от  игрока. Иногда этот произвол оборачивается аморфностью, бесформенностью, приводит к размыванию необходимой степени концентрации и  целесообразности временных параметров повествовательной формы (замечу, что в  играх можно обойти подобные ограничения, например, в «Море» можно увеличить продолжительность дня: папка data, файл init.cfg, строка gt_speed – дефолтное значение 2 можно поменять на любое) .

Таким образом, когда разработчики ограничивают время геймера, они пытаются в какойто степени подчинить игровую деятельность художественным закономерностям .

Игровые формы образует особый по своей выразительности и функциям слой произведения, дают повествованию иное измерение, отсутствующее в классических видах искусства .

Далеко не все игровые действия воспринимаются как художественный тип текста в привычном смысле слова. Таковы, например, бесчисленные рутинные повторения, связанные с имитацией в игре реальной жизни и отражающие скорее повседневно-обыденное, а не образное мышление. Соединяя разные по своей природе типы восприятия и деятельности, видеоигра, не разрушая условность искусства, смещает, размывает его границы и делает наше восприятие выдуманного мира несколько иным – мы как бы балансируем на грани реальности и вымысла .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Герои и персонажи   Тема чумы для большинства геймеров, судя по рецензиям и обсуждениям на форумах, является главной. Распространенное определение игры «симулятор выживания, который учит принимать правильные решения», слово «мор» в ее названии также выдвигают тему на первый план. Это кажется справедливым при первом прохождении, когда наиболее сильно психологическое воздействие депрессивной атмосферы и особенно много практических (игровых) трудностей, связанных именно с задачей выживания. Однако по мере освоения игры ее хаотическая картина упорядочивается, экстремально сложная задача становится все более простой и логичной. Чума теряет ореол неуловимого вселенского зла и превращается в привычное занятие, повседневную рутину – новые зараженные районы воспринимаются как досадная помеха в перемещениях по городу, ежедневная статистика умерших от болезни просматривается с равнодушием. Эпидемия превращается в фон, на котором разыгрывается драматическое представление: судьба трех главных героев и их сложные запутанные отношения с населением города .

Многослойность «Мора» делает трудноопределяемым его жанр. После выхода игры было много разговоров по поводу жанровой принадлежности этого произведения. Причина подобной заинтересованности объясняется важностью точных жанровых дефиниций в  массовой и  развлекательной культуре, так как читатель (зритель, слушатель, геймер) должен знать, какого рода продукт он покупает и собирается употребить. Насколько категория жанра существенна в  массовой культуре, настолько  же она утратила свое значение в  интеллектуальном искусстве, в коем жанровый синтез подчиняется индивидуальному авторскому замыслу .

Подобный случай мы наблюдаем и в «Море», где можно найти признаки разных жанров – ролевой игры, квеста, экшн от первого лица, survival horror. Так, последнее жанровое обозначение отражает сюжетный слой, связанный с выживанием в условиях эпидемии, но другие тематические пласты игры ему не соответствуют. Объединив особенности и игровые средства разных жанров, «Мор» не является ни одним из них. Можно сказать, что создатели «Мор. Утопии»

придумали собственный жанр, для которого пока не нашли определение, и, возможно, артхаусная игра в таковом не нуждается .

Разделение «Мора» на разные слои конечно условно, в игре все переплетено, сплавлено воедино. Однако воспользуемся этим удобным аналитическим делением: когда герой выживает – применяются одни игровые средства, когда он вступает в общение – другие. В первом случае это имитация обыденных практик и боевая система, во втором – нелинейные диалоги, выполнение разных заданий, перемещения по городу (хождения от одного собеседника к другому). Подобно многим ролевым играм «Мор. Утопия» имеет обширный диалоговый симулятор, это бесконечная интерактивная книга, которую надо внимательно читать, перечитывать и переигрывать с целью исчерпать информационные возможности диалогового древа .

Перемещение по городу занимает много времени, можно сказать, это один из основных видов деятельности – в одинаковой мере монотонной и неудобной (последнее связано с замысловатой географией города и карантинными оцеплениями). Иные ситуации требуют немало терпения: например, идешь в дом нужного тебе человека, его там нет, тебя посылают в противоположный конец города, там его тоже нет, так и бегаешь за ним, пока не находишь – и это лишь для того, чтобы обменяться с ним парой реплик, затем плетешься назад через весь город, чтобы сообщить о выполненном поручении. В отзывах об игре есть немало упреков относительно подобных маршрутов. Но это конечно не является недостатком или недоработкой, как считают недовольные геймеры. Авторы сознательно делают игровые процессы однообразными, слегка фрустрирующими, порой имеющими оттенок бреда, морока, чтобы игроку все время М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

было тяжело, чтобы в его сознании отпечатался жесткий психологический опыт по преодолению перманентно дискомфортной среды, которую нельзя победить – в ней можно только выжить. И симулятор хождения оказывает даже более депрессивное воздействие, чем ужасы эпидемии, постепенно исподволь накапливая чувство усталости и уныния .

Многократные переходы заставляют выучить город наизусть – через несколько дней помнишь каждый камень, каждый закоулок. Опасность вынуждает перемещаться осторожно – прячешься, крадешься, ползешь, пресмыкаешься – сливаешься с плотью города .

Кроме того, лабиринтная структура городского пространства – петляющие, расходящиеся, ветвящиеся улочки, переходы, тупики, непреодолимые преграды в виде заборов и ограждений – это метафора наших взаимоотношений с жителями города – блуждание по лабиринту слухов, сплетен, вражды, симпатий, подозрений, намеков. Попытка найти свой путь среди этого хаоса .

В игре более сорока индивидуальных персонажей, они представлены двояко: в виде трехмерного образа (полигональной модели) и фотопортрета в диалоговом окне. Эти изображения отличаются друг от друга – несхожие визуальные характеристики дают нам дополнительную возможность составить мнение о каждом действующем лице .

Игра также населена персонажами-статистами – это жители города, прохожие, разделенные на несколько типажей, показывающих разные социальные слои населения: дети разного пола и  возраста, пожилой рабочий, женщина из  простонародья, прилично одетый молодой человек, алкоголик с  характерной петляющей походкой, криминальные элементы (бандиты, грабители, мародеры), представители правопорядка (патрульные, солдаты), степняки (одонги, мясники, травники и прочие дети Бодхо), маски (в том числе чумной доктор) и т. д. Одним из основных образов игры является театр, городская массовка тоже сделана по театральному образцу – это те самые «горожане, горожанки, дети, слуги», которые перечисляются в конце списка действующих лиц. У статистов в портретном окне – пугало, набитое трухой, тряпичная кукла. Именно такую куклу хоронят дети в заставочном ролике – это символические похороны всего города .

Воссоздать в своем воображении целостный и внятный образ того или иного персонажа не так просто. В отличие от привычных для нас классических повествовательных жанров, где нормой считается заданная последовательность текста и его неизменность, а также ясная авторская позиция, в  игре образ героя складывается в  нашем сознании беспорядочно, стихийно и субъективно. В «Мор. Утопии» мы черпаем информацию в основном из многочисленных диалогов – она избыточна, хаотична, фрагментарна и противоречива. Об одном и том же персонаже можно получить противоположные, исключающие друг друга сведения и мнения. По ходу игры можно не раз изменить свое отношение к разным действующим лицам произведения .

Ощущение хаоса возникает из-за обилия информации разного рода, и  нелинейного, вероятностного характера развития событий. Нельзя освоить в одинаковой мере все предметы, выполнить все квесты, исчерпать все коммуникативные возможности, охватить все второстепенные сюжетные линии. Это скорее всего и не нужно. Главное – выстроить гармоничный глубокий сюжет как один из многих возможных вариантов .

Интересно, что, когда следишь за чужой игрой или смотришь летсплей, все кажется очень просто, сразу же видна игровая, сюжетная и образная логика, в то время как в ходе собственной игры находишься в ситуацию неопределенности, напряжения, волнения и хаоса. В этом проявляется различие игры с включенностью в действие – и положения вне игры, участие в процессе, и  его созерцание со  стороны. Это рождает совершенно разное восприятие и  степень вовлеченности в сюжет, сколь бы глубоко мы как зрители не сопереживали происходящему .

В игре есть и свойство, противоположное хаосу – в силу своей природы игра тяготеет к схематизму, к простоте модели, к прямой и четкой расстановке сил .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Можно облегчить себе задачу, группируя материал согласно игровой схеме, вокруг образных полюсов игры. Структура – спасательный круг в мире хаоса .

Так, в «Мор. Утопии» ориентироваться в городе помогает логичное членение городского пространства, а разобраться в персонажах – их деление на группы по разным признакам .

Базовая структура «Мора» определяется наличием трех протагонистов  – герои находятся в оппозиции друг к другу, героиня противостоит им обоим (этот расклад сил дается уже во вступительной сцене в театре) .

Таким образом история двенадцатидневного пребывания в городе, охваченном эпидемией, рассказывается трижды – для того, чтобы мы увидели события глазами совершенно разных людей .

Подобная композиция встречается в  литературе  – например, в  детективных романах, когда три свидетеля представляют несхожую картину преступления (Йен Пирс «Перст указующий», Маргерит Дюрас «Английская мята») .

В  нашем случае больше подходит аналогия с  «Александрийским квартетом» Лоренса Даррелла (точнее – с первыми тремя романами этого цикла). Повествование ведется от первого лица, в каждой следующей книге меняется герой-рассказчик, но место, время действия и  основные события остаются те  же самые. Рост и  развитие художественного пространства от романа к роману происходит не линейно, не сюжетно, а путем раскрытия все новых и новых граней уже известных по первой части событий. При этом протагонисты одних книг становятся персонажами других. Но основным «героем» квартета является город – Александрия египетская (также и в «Море» город – главная тема игры). Автор называет части тетралогии «единоутробными сестрами».

В предуведомлении ко второму роману «Бальтазар» Даррелл пишет:

«Первые три части должны быть развернуты пространственно и не связаны формой сериала. Они соединены друг с другом внахлест, переплетены в чисто пространственном отношении. Время остановлено… Это не похоже на метод Пруста или Джойса – они иллюстрируют Бергсонову „длительность“, а не „пространство—время“» [205]. Это точная характеристика повествовательной модели «Мора». Все три версии имеют одну драматургию, содержательное развитие происходит в рамках единого пространственного-временного и словесного континуума. Но поскольку герои игры связаны с разными социальными слоями города, в каждой следующей версии в орбиту нашего внимания попадает разный комплект локаций и лиц, мы получаем доступ к новой информации. Например, Даниил Данковский – представитель элиты, поэтому он часто бывает в домах местной знати. В тоже время он нередко оказывается жертвой простонародья: на него нападают одонги и мясники, его избивают на Бойнях. Артемий Бурах, напротив, является выразителем интересов народа, защитником Уклада, он свободно попадает туда, куда бакалавру вход закрыт. Статус героев также влияет на их репутацию: так, у Данковского как известного ученого она стабильно высока, а у Клары как существа маргинального и подозрительного, репутация неуклонно падает на протяжении почти всей игры .

Субъект-объектные отношения тоже имеют свою специфику в жанре видеоигры. Действуя от лица одного из героев, мы вживаемся в его образ, ощущаем его своим альтер-эго, и затем, в следующей версии игры, бывает очень странно «увидеть себя» со стороны. Перевоплотившись в собственного антогониста, мы также узнаем много интересного, например, что о нас думали на самом деле наши якобы доброжелатели и те, кому мы помогали .

В разных версиях «Мора» образ и даже судьба персонажа могут отличаться. Это не всегда связано с действиями героя/игрока, а является частью авторского замысла. Например, в одной версии (прохождение за бакалавра) Ева Ян кончает жизнь самоубийством, а в других – нет .

Подобное было бы невозможно в том же «Александрийском квартете». Но видеоигра имеет свою логику, связанную с ее нелинейным вероятностным характером. Поэтому единый в трех лицах текст – это конгломерат вариантов, поле возможностей, которые мы должны исчерпать .

Однако всегда находятся игроки, недовольные противоречиями в сюжете, кажущимися нелоМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

гичными, многим хотелось бы, чтобы фактологическая основа версий «Мора» была идентичной .

Все три протагониста – Даниил Данковский (бакалавр), Артемий Бурах (гаруспик), Клара (самозванка) – являются незаурядными личностями, специализация каждого из них так или иначе связана с задачей превзойти человеческие возможности .

Бакалавр, изучающий тему долголетия и бессмертия (его изыскания называют научным экстремизмом), по иронии судьбы попадает в город, где свирепствует смерть. От начала эпидемии и до приезда инквизитора власти наделяют его широкими административными полномочиями. В тесном контакте с местной элитой Данковский принимает решения по всем вопросам жизнедеятельности города в экстремальной ситуации. Как медик, он стремится справиться с эпидемией научными методами. Совместно с врачом Стахом Рубиным бакалавр исследует «песчанку»  – эту неизвестную науке разновидность чумы  – обнаруживает ее возбудителя  – «рогатую бациллу» и изобретает панацею от болезни. Это напряженная работа наперегонки с эпидемией .

Даниил Данковский (бакалавр), кадр из игры «Мор»

Бакалавр выделяется среди большинства обитателей города своим здравомыслием, аналитическим умом, рациональным подходом к  любым проблемам. Ему чужды и  мистика, и народные верования. Как человек свободно мыслящий и независимый, он нередко вызывает неприязнь. Особенно это касается простого народа, проявляющего к Данковскому открытую враждебность .

Артемий Бурах, в отличии от двух других главных героев, является коренным жителем города и досконально знает его культуру, нравы и обычаи, обладает рядом уникальных местных знаний и умений. Бурах принадлежит к жреческой элите Уклада (так называется традиционное сообщество, связанное с исконными промыслами города и сохранившее языческие верования и архаический родовой образ жизни). Его отец Исидор пользовался авторитетом и всеобщей любовью как лучший знахарь и врач. После его смерти Артемий должен вступить в наследство и стать старшим в одном из последних родов менху. Менху – это мясник высшей категории, хирург и знахарь, его сакральная роль в Укладе связана с тотемным культом быка и кастовым правом на вскрытие тел живых существ. «Как призывают менху, верных из рода служителей?

По  рукам узнают их, мясников, по  глазам отличают их, хирургов, знахарей линий, вождей Уклада, говорящих с удургами, владеющих искусством гаруспиков. Кто такой гаруспик? Это М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

гадатель по внутренностям, он знает, что тело подобно вселенной. Его скальпель следует линиям тела, его стопы следуют линиям судьбы его рода» .

Артемий Бурах, кадр из игры «Мор»

Бурах также является целителем и травником. Играя за этого героя, надо научиться различать и собирать степные травы – твирь, савьюр, белую плеть, и изготавливать из них целебные настойки, мертвые каши, наркотические экстракты. Будучи патологоанатомом и хирургом профессиональной выучки, Бурах вскрывает тела многочисленных жертв чумы и  извлекает из них внутренние органы, также необходимые для его снадобий .

Как почти все менху, Артемий обладает могучим телосложением, отменным здоровьем и иммунитетом к любой инфекции, он без страха посещает зараженные районы .

Третья героиня, Клара, появилась в  городе неизвестно откуда. Она очнулась на  кладбище в свежевырытой могиле. «Я умерла? Или воскресла? Или родилась из земли?». О себе она ничего не знает или не хочет рассказывать. Ее удочеряет семья Сабуровых .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Клара, кадр из игры «Мор»

Клару называют самозванкой, воровкой, лгуньей, а также чудотворницей и святой. Она обладает даром исцелять путем наложения рук. При этом Клара не может предвидеть результат своих действий – то ли она убьет человека, то ли исцелит .

Для того, чтобы переложить на кого-то свои неудачи, Клара придумывает себе сеструблизнеца – якобы именно она творит зло, а сама Клара – только добро. Иногда кажется, что Клара действительно верит в эту мифическую сестру, тогда это выглядит как классический случай шизофрении (раздвоение личности, бред величия). Эта маленькая ложь, этот личный миф психологически помогает Кларе поверить в свою чудесную миссию .

Однако вероятнее всего, что именно Клара приносит чуму, является ее воплощением, персонификацией. Это девочка-чума, предвестница смерти, сама смерть. Она может только убивать – либо человека, либо болезнь .

В русском фольклоре есть образ Моровой девы (это перекликается с названием игры;

также не случайно и то, что разные герои называют Клару то средневековым, то фольклорным персонажем). Моровая дева описывалась как зловещая женщина огромного роста с распущенными волосами и в белой одежде. Она ходила по селениям, заглядывала в дома, неся заразу и смерть. Люди старались плотнее закрывать двери и окна, чтобы не пустить Моровую деву .

В игре есть показательный эпизод, когда Клара заходит в собор, выполнявший во время эпидемии роль изолятора, и сразу после ее посещения заболевает много людей .

Внешне Клара не похожа на Моровую деву. Она маленького роста, слабая, на вид больше напоминает ребенка или девочку-подростка .

Клара обладает способностями к гипнозу и может заставить людей говорить правду. Благодаря этому раскрываются всякие неприглядные тайны обитателей города .

Другие персонажи игры разным образом группируются вокруг основных фигур: во-первых, это три правящих семейства города, каждое из них имеет более тесные взаимоотношения с одним из главных героев (Данковский – с Каиными, Бурах – с Ольгимскими, Клара – с Сабуровыми); во-вторых, у протагонистов есть круг так называемых приближенных – их надо опеМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

кать, проявлять к ним особое внимание, в частности, стремиться сохранить их жизнь в условиях эпидемии .

По своему социально-политическому устройству город ближе всего к условно феодальному типу. Управление находится в  руках трех кланов: Каины олицетворяют законодательную и сакральную власть, Ольгимские – хозяева животноводческого комплекса, составляющего основу городской экономики, Сабуровы представляют исполнительную власть, отвечают за соблюдение законов, порядок и безопасность в городе .

Семья Каиных состоит из двух поколений: это патриарх Симон Каин, умерший в начале эпидемии, его братья Георгий и Виктор, а также дети Виктора – Мария и Каспар (Хан). Каины и близкие к ним люди – это духовная и творческая элита города – эзотерики, мистики, мудрецы, изобретатели, покровители искусства. Термин «утопия» (второй в названии игры) характеризует их жизненную философию, связанную с дерзким стремлением превзойти законы природы и верой в возможность чуда .

Глава семейства Ольгимских  – Влад Ольгимский-старший. Прозвище «тяжелый» или «большой» Влад соответствует и его грузной массивной фигуре, и властному характеру. Он вдовец и  у  него двое детей, названных именами родителей  – Влад Ольгимский-младший (Харон) и Виктория Ольгимская-младшая (Капелла). Старший Ольгимский успешно управляет производственным комплексом, созданным на базе древних скотоводческих промыслов – бойнями, заводами, внешней торговлей. Старшего Влада интересует эффективность экономики, но не самобытные особенности находящихся под его властью местных аборигенов, которых он считает дикарями и  полулюдьми. Зато его сын увлекается традиционной культурой степняков, он собирает и изучает их мифы, обряды, предания, суеверия, фольклор .

Александр и Катерина Сабуровы – немолодая бездетная супружеская пара. Сабуров – деятельный, ответственный, болеющий за свое дело городской начальник. Во время эпидемии проявляет диктаторские наклонности. В семье это преданный супруг, он полностью доверяет своей жене и постоянно советуется с ней .

Особое место в управлении городом занимают так называемые Хозяйки – это как правило представительницы правящих семей, обладающие большой духовной силой и влиянием, даром ясновидения и прорицания. Для баланса сил должно быть три Хозяйки: алая (воинственная, дикая, неудержимая, властная), светлая (мягкая, теплая, заботливая, любящая) и темная .

Власть Хозяек близка духу Уклада, матриархальной логике родового строя. О Хозяйках говорится, что они наделены первобытной силой, идущей от природы, от земли, они обеспечивают городу магическую и материнскую защиту. Новая Хозяйка должна получить знамение свыше и пройти посвящение, власть ее считается сакральной .

До недавнего времени в качестве Хозяек в городе правили Нина Каина (жена Виктора), Виктория Ольгимская (жена большого Влада) и Катерина Сабурова. После смерти двух первых их функции выполнял Симон Каин .

Нина и Виктория оставили одаренных дочерей, которые со временем должны занять их место .

В самом начале игры мы узнаем о смерти двух наиболее авторитетных лидеров города – Симона Каина и Исидора Бураха. Игровое задание – выяснить причину их гибели – означает не завязку детективного сюжета, а ситуацию тяжелого кризиса в управлении городом. Смерть Симона нарушает равновесие триумвирата власти и  приводит к  борьбе за  перераспределение властных полномочий. Данковский становится одним из игроков в этом противостоянии, погружаясь в интриги и разборки между правящими кланами .

Столь  же драматичной для Уклада является смерть Исидора. Институт Хозяек тоже не восстановлен (Катерина Сабурова, претендующая на эту роль, оказалась слабой Хозяйкой) .

Таким образом перед началом эпидемии город остается беззащитным, утратив самые сильные фигуры, выполнявшие сакральные и охранительные функции .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Во время чумы власти обнаруживают свою несостоятельность. Ольгимские, узнав от Исидора о предполагаемом начале эпидемии, скрывают эту информацию, однако на всякий случай велят закрыть Термитник (общежитие, ночлежка для степняков, работающих на заводах и скотобойнях). Эти меры не дают ожидаемого эффекта, но приводят к гибели многих людей .

Нескольким мясникам удается сбежать, их пытаются поймать и уничтожить .

Александр Сабуров, получивший полномочия коменданта, объявил чрезвычайное положение и  стал осуществлять репрессивную политику, проводя повальные обыски, аресты и заключение в тюрьму невинных людей, убийства мирных горожан .

Карательная истерика власти свидетельствует об  ее слабости, неуверенности и  страхе перед неуправляемой ситуацией. Этот террор сверху является ответом на террор снизу .

Приезд правительственного инквизитора Аглаи Лилич и полководца Александра Блока (генерал Пепел) меняет расстановку сил: власти города отходят на второй план, а все текущие проблемы и окончательное решение о судьбе города обсуждаются в Соборе – ставке инквизитора .

Аглая – родная сестра покойной Нины Каиной, сестру она не любила, что влияет на ее отношение к происходящему в городе. Аглая – умная, властная, хитрая, расчетливая лживая интриганка. У нее есть свои интересы, и она манипулирует героями, чтобы подтолкнуть их к  принятию нужного ей решения. Она может притвориться чьи-то другом, и  в  тоже время дезинформировать и стравливать героев. Данковскому, тоже наделенному властью, она уделяет особое внимание. Они в  чем-то похожи  – оба наделены острым умом и  способностью убедительно аргументировать свою точку зрения. Их диалоги  – пример занятного умственного поединка. Данковский, считавший себя свободным и независимым человеком, становится пешкой, разменной фигурой в чужих политических играх .

В число приближенных каждого главного героя входят персонажи, тесно связанные с его судьбой и финальным решением о будущем города. Эти три группы действующих лиц имеют не только образное, но и игровое значение – необходимость неуклонно заботиться о благополучии своих подопечных является источником постоянных проблем для протагонистов .

Команда главного героя, с одной стороны – его косвенная характеристика, с другой – проявление закулисной работы потенциальных Хозяек, ибо именно Мария Каина и Капелла рекомендуют героям (бакалавру и гаруспику соответственно), кого им стоит взять под свою защиту .

Обе юные девы (Капелле всего 11 лет) имеют определенное представление о том, каким они хотят видеть будущее города, и действуют согласно своим интересам. Их позиции не совпадают .

Список Данковского включает творческую элиту: четверых Каиных (кроме Хана), братьев-близнецов Петра и Андрея Стаматиных (Петр архитектор), Марка Бессмертника (руководитель театра) и Еву Ян (молодая девушка, в доме которой поселился бакалавр) .

Приближенные Бураха – это дети, что тоже логично, поскольку просьба опекать их исходила от Капеллы, а она является покровительницей всех детей города.

В список гаруспика, за  исключением самой Капеллы и  Хана, попали в  основном обездоленные дети, сироты:

Тая Тычик (дочь покойного настоятеля Термитника), Ноткин (предводитель детской уличной банды, так называемых двоедушников), Спичка (независимый самостоятельный мальчишка, не входит ни в какие группировки), Мишка (странная замкнутая девочка, живет одна в железнодорожном вагоне на станции) и Ласка (дочь покойного кладбищенского сторожа) .

Приближенные Клары составляют разнородную группу людей, не связанных ни между собой, ни с  самой Кларой (объяснимо лишь присутствие в  списке ее приемных родителей Сабуровых) – помимо них это несколько одиноких молодых женщин из интеллигентной среды, Гриф (глава местной преступной группировки), Оюн (старшина Боен) и  врач Стах Рубин .

Важно, что все эти лица также входили в Таглур Гобо (первое слово означает «круг рода», М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

второе – имя героя местного эпоса) – так называли тех, кого отметил своим вниманием Симон Каин (около двадцати человек) по одному лишь ему известному признаку .

Еще одно базовое деление персонажей игры – на взрослых и детей. Дети составляют примерно половину населения, это сразу бросается в  глаза на  улицах города, где герой быстро вовлекается в бартерные сделки в первую очередь с детьми, у которых можно получить много полезного (патроны, лекарства и др.) в обмен на всякие мелочи и безделушки, имеющие значение только для ребенка .

Важность детской темы также подчеркивается обрамлением «Мор. Утопии» – ролики с участием детей являются заставкой (похороны куклы) и эпилогом игры. Второе обрамление – сцены в театре .

Дети стремятся противопоставить себя взрослым, образовать свои самостоятельные обособленные общности. Самой значительной является коммуна детей, поселившихся в Многограннике, их предводителем является Каспар Каин (Хан) .

Многогранник (или Башня) – странное необычное сооружение, архитектурная достопримечательность города. Башня охраняется – взрослые не могут в нее войти, иначе она рухнет, как уверяет Хан. Многогранник – единственное безопасное место в городе, куда не проникает инфекция .

Союзники Хана называют себя песиголовцами, так как носят собачьи маски (вызывают ассоциацию с киноцефалами, встречающимися в разных культурах), таким образом они не могут быть узнаны в городе и подчеркнуто сохраняют дистанцию от мира взрослых. Песиголовцы враждуют с двоедушниками Ноткина (название связано с тем, что члены группиповки считают себя обладателями двух душ – своей собственной и своего ручного животного). Разборки подростковых банд не уступали по жестокости взрослым, однако во время эпидемии было объявлено перемирие .

Среди детей выделяется несколько лидеров  – добровольно или по  воле обстоятельств они берут на себя управленческие функции: Капелла руководит детьми в городе, Хан – детьми в  Многограннике (примерно тысяча), Тая Тычик  – мясниками и  рабочими в  Термитнике (около пяти тысяч), Ноткин – городскими сиротами и беспризорниками, а Ласка продолжает дело отца, заботясь о состоянии кладбища и опекая городских покойников .

Возможно, трагическая ситуация в  городе привела к  раннему взрослению этих детей .

Они серьезные, грустные, очень умные, они имеют твердые убеждения, смелы, независимы, и часто выглядят гораздо достойнее взрослых .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Город-на-Горхоне   По ходу игры происходит постепенная тематическая модуляция, смещаются смысловые акценты. Сначала мы играем в эпидемию, затем эта тема, никуда не исчезая и продолжая развиваться, отходит на  второй план, а  игровая деятельность по  выживанию становится почти рутинной. Наше внимание перемещается в иной тематический пласт – мы концентрируемся на образах многочисленных персонажей и их запутанных взаимоотношениях. Напряженность этой сюжетной линии непрерывно возрастает, особенно в связи с появлением на седьмой день новых персонажей первого плана – инквизитора и полководца. Наконец, примерно в последней трети игры, на первый план выходит тема города, и она оказывается главной, аккумулируя, вбирая в себя все предыдующие линии этого многослойного повествования .

Когда мы только начинаем знакомиться с городом и изучаем карту, бросаются в глаза «анатомические» названия районов и притоков реки: Хребтовка, Ребро, Сердечник, Утроба, Почка, Жилка, Глотка. Этот перечень внутренних органов кажется метафорой города как живого организма, да и  общий контур карты напоминает странного фантастического зверя на длинных лапах .

Во время эпидемии болеют не только люди, но и сам город – дома покрываются кровавой плесенью, а внутри темнеют, словно выгорают. Город истекает кровью. В игре не раз упоминается о том, что возбудитель чумы может жить только в органической среде, а на мертвых поверхностях погибает. Значит, все строения города живые .

В день приезда инквизитора мы получаем письмо от Властей, ориентирующих нас на спасение города: «…когда мы говорим „любой ценой“, то имеем в виду, что не нужно считаться с человеческими жертвами. Даже если в этом городе не останется ни одного живого человека, а мор будет остановлен, нас полностью устроит такой вариант. Но город должен уцелеть .

Если город хоть частично пострадает, такого конца мы не вынесем. Более того – утрата этого города сделает все происходящее бессмысленным » (странное распоряжение, обычно власти должно интересовать обратное – спасти как можно больше жизней) .

В последний день герой остается наедине с городом и должен решить его судьбу. Мы бродим по опустевшим улицам – здесь больше нет людей, нет обезображивающих признаков смертельной болезни и агонии. Город предстает в своем первозданном виде – мы словно впервые замечаем, как мил круглый каменный мостик через реку, и серая прозрачная вода, и легкий силуэт осеннего дерева, и оранжевые листья, постепенно тающие в воздухе .

Вот сентиментальный пост в  таком  же духе с  какого-то старого форума: «Помниться на двенадцатый день я гулял по городу. Особенно долго стоял у колокола за Собором, рассматривая его со всех сторон и ловя взглядом падающие листья. Мне казалось, что больше я никогда не увижу эти желтые листочки и от этого становилось грустно. Боюсь, даже если запущу новую игру, все равно уже не поймаю этот момент.»

Такое общение с городом оказывается возможным лишь в финале игры. Катарсис двенадцатого дня зарабатывается тяжелой монотонной игровой работой .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Город, кадр из игры «Мор»

Город со всех сторон окружен степью и непроходимыми болотами, он кажется полностью отрезанным от внешнего мира и воспринимается одновременно как остров и лабиринт (две распространенные модели игрового пространства) .

Степной остров, город-изолят  – именно эта географическая особенность определила высокую степень сохранности в нем архаических традиций (что вообще свойственно островным культурам) .

Нынешний город возник на базе древнего поселения степняков-скотоводов и сохранил свидетельства разных исторических эпох: приметы и  колорит средневековья (чума и  чумной доктор, бродячий цирк под названием «караван Бубнового туза», охота на  ведьму и  ее сожжение на костре, инквизитор); о XVIII – XIX веках напоминают заводы, железная дорога, стиль городской застройки; футуристический Многогранник ассоциируется уже с современной цивилизацией .

Степные промыслы обусловили экономическое развитие города – так называемый «проект Быков» объединяет весь его промышленный комплекс – от боен до железодорожной станции, откуда каждый месяц отправляется товарный состав, груженый сырьем, кожами и мясом .

Его ведет глухонемой машинист-одонг. Людям запрещено садиться на этот поезд. Женщины Уклада провожают его пением и плачем .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Город стоит на  реке Горхон, два притока делят его на  три части. Многогранник  – единственное здание, построенное на другом берегу реки. Промышленно-пролетарская зона и кварталы зажиточных горожан расположены на противоположных концах карты — социально-оппозиционные группы персонажей расставлены словно фигуры на шахматной доске .

Город не имеет имени. Некоторые геймеры полагают, что он называется «Утопия» [206], но это не так. Безымянный Город-на-Горхоне скорее всего – обобщенный образ города как такового .

В  городе есть четыре архитектурных сооружения, которые играют центральную роль в сюжете и концепции игры: это Термитник Многогранник, Театр и Собор .

Театр, кадр из игры «Мор»

Действие «Мор. Утопии» начинается и заканчивается в помещении театра – мы попадаем в него через одну дверь, а после финального ролика выходим через другую – как будто в промежутке между входом и выходом мы просто посмотрели театральное представление, и никакой игры не было .

По воле воображения город можно воспринимать с разных точек зрения – как настоящее самобытное место или как сценическое пространство, где мы существуем среди картонных декораций и театральной массовки (о ней говорилось выше), ощущая себя одновременно и зрителем и действующим лицом пьесы .

По улицам расхаживают маски (комик, трагик, чумной доктор). Они постоянно взаимодействуют с главным героем: при его первом появлении в городе наставляют на путь истинный, по ходу игры дают разные советы, комментируют происходящее. Кроме этого, маски могут выполнять функции шпионов, осведомителей и доносчиков. Например, тайные агенты Властей следили за Данковским и собирали о нем сведения – они скрывались под личиной чумного доктора (в игре эти реликты средневековья называются Исполнителями, они стоят около зараженных домов) .

Мы все время видим подтверждение тесной связи протагониста с  театром. Так, если герой умирает, на экране он показан актером-трагиком в виде безжизненной тряпичной куклы, валяющейся на подмостках.

При разговоре с Данковским Маска подтверждает это тождество:

«Я всего лишь комический актер, как и ты» .

Каждый день завершается сообщением: «Актеры в театре уже репетируют новую паномиму», так что ежевечерне герой идет смотреть очередной мини-спектакль, который является наброском сценария грядущего дня .

Кукловод Марк Бессмертник ставит вещие пантомимы (покушаясь на миссию Хозяек, которых он высмеивает). Марк не претендует на полноту отражения событий и считает, что герой может вносить коррективы в его прогностический эскиз, дописывать его своими действиями. Получается, протагонист как бы участвует в спектакле-импровизации по заранее созданМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

ному плану (или может все это происходит в чьем-то больном воображении, и мы – лишь один из его фантомов?) .

Вот показательный диалог на эту тему:

Данковский: Я несу вам приказ Ольгимского о закрытии театра: отныне вся театральная братия поступает в мое распоряжение. Будете делать, что я прикажу .

Маска: О, это вызывает уважение, но театральная братия считала, что дела обстоят совсем наоборот, что с некоторых пор это вы поступили в наше распоряжение и теперь делаете то, что мы… не приказываем, конечно, но… Во время эпидемии судьба театра претерпевала разные катаклизмы: власти то закрывали его, то возвращали к жизни, одно время театр служил госпиталем, по другой версии (в другой миссии) – мертвецкой. Марк прокомментировал оба случая – касательно первого он заметил, что театр всегда был лечебницей, только не тела, в души; по поводу штабелей трупов в театре шутил: «Видите, какие у меня теперь зрители – апплодируют редко, на бис не вызывают, но и не прокатывают. И что ни вечер – то аншлаг» .

Когда театр выселили, и труппа оказалась на улицах чумного города, это привело к ее трансформации – уличный репертуар сократился до одного-единственного культового спектакля  – пантомимы под названием «Неизбежная утрата». Эта пантомима, в  свою очередь, обрела характер неизменного действа, бесконечного дословного повторения, своего рода молитвы или богослужения, ее неизвестному автору было приписано божественное происхождение. Актеры замечали, что каждая постановка сопровождалась рядом поразительных совпадений с реальными событиями. Таким образом экстремальная ситуация вернула театр к его изначальной ритуальной форме и функции, способной оказывать более эффективное влияние на действительность, чем искусство .

Собор, кадр из игры «Мор»

Возможно, Собор был возведен по указанию власти (недаром правительственный инквизитор водворяется именно в Соборе), или построен отцами города для отвода глаз – как дань приличию, для маскировки истинного положения вещей. Может имелись в виду и более возвышенные цели, но они не были достигнуты .

Во время эпидемии Собор, как и театр, использовался в качестве большого помещения .

В начале это был изолятор, то есть безопасная зона, чистая территория, что согласуется с охранительной ролью церкви как освященного пространства. Собор, однако, этой задаче не соответствовал, поэтому Клара, проникнув в Собор, так легко его заразила .

Затем Собор стал ставкой инквизитора и местом последнего суда над городом, что тоже не противоречит функциям церкви, как и слово «инквизитор». Хотя Аглая Лилич не имела отношения к церковному суду, она выбрала местом своего пребывания в городе именно Собор, что, по-видимому, должно было окружить ее аурой непогрешимости, придать ее образу и полномочиям оттенок саркальности. Так или иначе Собор постоянно пытались использовать в присущем ему ключе, но всегда неудачно .

С Собором связан еще один эпизод. Ева Ян, простая и добрая девушка, бывшая куртизанка, возможно, была единственной, любившей этот храм. Она проводила в нем много времени и хотела бы видеть Собор, а не Башню местом постоянного чуда. Кроме того, ей негде было покаяться. Ева решила своей добровольной жертвой освятить Собор, вдохнуть в него душу. Она прыгнула с соборной балюстрады, надеясь, что произойдет чудо – воздух подхватит ее и она взлетит. Этот отчаянный поступок, также, как и инволюция театра, были вызваны желанием усилить сакральную защиту города на краю его гибели .

Термитник, кадр из игры «Мор»

Степняки известны своей враждебностью ко всему чужому, постороннему. Старший

Ольгимский, постоянно имеющий дело со степняками, недоброжелательно отзывается о них:

«Это дикие и опасные люди. Черви злобны, ненавидят всех, кто не степняк – сразу бросаются и убивают». Бакалавр Данковский не раз испытывал на себе справедливость этих слов .

Принципиальная закрытость Уклада ярко проявляется в  ритуале проводов товарного поезда: отправка во внешний мир, за пределы социума оказывается настолько травматичной, что сопровождается плачем как на  похоронах. Машинист  – своего рода Харон, проводник в неизвестность, которая хуже смерти. Не случайно он глухонемой – в нем погребены тайны Уклада, и он не может стать связующим звеном между городом и миром. Уклад наглухо закрыт, закупорен, отгорожен от всего внешнего, чужого, иного .

Черви и  одонги  – это настоящие степняки (в  отличие от  мясников и  рабочих, которые трудятся на  бойнях и  заводах и  принадлежат городу). Одонги (или одонхе) приводят из  степи быков, владея необходимыми для этого ритуалами. Черви  – собиратели трав, пастухи и  бродяги, отверженные Уклада. Некоторые говорят о  неполноценности этих степных существ, занимающих низшие ступени общественной лестницы, – «они все такие, скотоводы – сырые, недолепленные», «он не вполне человек, он слеплен наполовину из земли, наполовину из костей, замешан на липкой крови, одухотворен густым твирином, как и вся их степная братия» (о машинисте поезда) .

Проект Быков занимает большую площадь. На фоне других городских построек Бойни и Термитник выглядят внуштельными, устрашающими и уродливыми. Термитник – огромный прямоугольный барак, Бойни по форме напоминают гигантский шатер. По масштабу с ними соперничают Собор и Многогранник – вертикальные доминанты города .

В Термитнике гнездятся тысячи мясников и рабочих, принадлежащих Проекту Быков .

Влад Ольгимский-младший так говорит об  этом месте: «Они живут коммуной и  ведут довольно непритязательный, почти первобытный, образ жизни. В этом гнездилище коллективного разума случаются волнения, не  имеющие ни цели, ни смысла. Как звери, испуганные грозой, мясники начинают время от времени метаться. Несколько дней они беснуются, М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

а потом успокаиваются – все разом. Это также беспричинно, как и мятеж. Укладом и называется этот социум, эта многоголовая биология.»

Термитником управляет Настоятель. Его должность передавалась по наследству в семействе Тычиков. Когда умер последний Настоятель, власть перешла к его дочери, пятилетней Тае Тычик. Ее именуют Матерью быков или Матерью Настоятельницей. По-детски наивно Тая объсняет свою миссию в Термитнике: «Я не девочка. Я – Мать Настоятельница, та, что всегда настаивает на своем. Мой папа был Настоятелем мясников, он укрывал своей заботой всех, кто здесь жил. Теперь он умер. И все болеют, потому что я еще маленькая». Для Уклада Тая – своего рода священный ребенок. «Дикая толпа полулюдей» боготворит ее и беспрекословно ей подчиняется .

По ходу игры мы постоянно встречаем незнакомые слова и понятия: ойнон, одонг, травяная невеста, твирь, таглур, Бодхо, Бос Турох, Суок, шабнак-адыр, Круги длинных тавро, Линии, удург и т. д. Самобытный язык – важное средство создания образа этноса. Постепенно этот лингвистический пласт становится понятным и  привычным, а  его постижение создает чувство проникновения в новую культурную реальность .

За каждым из этих слов скрываются повседневные практики, обычаи, мифологические представления, верования, о которых рассказано в игре с разной степенью подробности .

Например, мать Бодхо в мифологии степняков обозначает доброе земное божество, дарящее жизнь, она рождает новых одонгов, червей и мясников. Суок, напротив, злое божество .

Ойнон  – вежливое обращение к  уважаемому мудрому человеку  – так Артемий Бурах обращается к Данковскому (Ойнон – искаженное Иоанн, в Осетинском эпосе Ойнон – солярное божество, колесо Ойнона – символ солнца) .

Шабнак-адыр – степной демон, людоедка, ее считали виновницей начала эпидемии. Так как, согласно мифам, шабнак-адыр могла представать не только в виде чудища, но и в облике обычной женщины, во время чумы не прекращалась охота на ведьм и ее жертвой могла стать любая девушка .

В игре также регулярно встречаются странные знаки, ими метят быков. Это своеобразный иероглифический алфавит Уклада, называемый Круги длинных тавро. У каждого тавро ряд значений, расшифровать эту письменность нельзя, она понятна лишь носителям культуры .

В Укладе существует особое отношение к целостности тела. Вскрывать тела могут только посвященные, для остальных это табу, его нарушение считается отвратительным кощунством .

Причем, в понятие «тело» входит не только тело человека и животного, но и тело земли, города (этим объясняется запрет рыть колодцы в городских границах) .

Драки с  использованием ножа, убийство ножом с  точки зрения Уклада недопустимы, но во время эпидемии поножовщина стала обычной уличной практикой и приобрела огромные масштабы. Только Бурах имел право пользоваться ножом (скальпелем) и вскрывать тела (трупы), чем он постоянно и занимался .

Мироустройство и мифология Уклада связана с древнейшими понятиями тотема, анимизма и партиципации. Под тотемизмом обычно понимают родство членов социальной группы с каким-нибудь зверем-первопредком. Но слово тотем также означает территорию проживания и коллектив кровных родственников. Кровь является важнейшей ценностью родовой культуры, первобытная логика организации мира основана на крови и ее символике .

Все эти принципы присущи Укладу: ограниченная территория, замкнутый социум, культ жертвенной крови. Тотемом Уклада является Великий Бык. В городе его образ встречается в разных вариантах: на вывесках магазинов, на древних монетах, в виде быкоподобных мегалитических камней, игрушки Таи в форме головы быка и др .

Бык как одно из самых мощных животных, прирученных человеком, являлся объектом поклонения в разных культурах, олицетворением и символом множества богов разных пантеонов. Бык является универсальным по смыслу мифологическим образом – в обрядах и иконоМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

графии он воплощает солнце и луну, небо и землю, мужское и женское начало, смерть и возрождение .

В обрядах Уклада бык является символом земли и хтонического мира, выступает в традиционной для себя роли жертвенного животного .

Великий Бык в «Мор. Утопии» носит разные имена: аврокс, Бос Турох, Бос Примигениос, Высший, Подобный Бык. Этот образ восходит к Bos primigenius, Bos taurus – дикому древнему туру, истребленному человеком. В «Море» аврокс тоже находится на грани исчезновения, по одной из версий Оюн во время эпидемии принес в жертву последнего аврокса .

Согласно комогоническому мифу степняков, из тела Великого Быка была создана вселенная: «В мире нет ничего такого, чего не было бы заключено в теле Высшего: белые ткани его предсказывают ход времени, синие ткани его управляют водами и дождями, бурые ткани его хранят тепло, кости его – кости горных хребтов, череп его – небесный свод…, кровь его – время и память нашей земли… В нем – все линии, все языки, все вещества, все связи» .

Архаическая мифология идею порядка выводила из хаоса и тьмы, это были более фундаментальные сущности. Надо было постоянно отвоевывать, «вытаптывать» пространство порядкаЗ в бесконечном окружающем хаосе.

В своей изначальной роли создателя мира Бос Турох тоже должен был вступить в борьбу с хаосом, о чем повествует соответствующий миф Уклада:

«В те времена, когда не было ни дня и ни ночи, ни верха, ни низа, ни воды ни суши – был лишь Великий Бык, отец плоти Бос Турох. Вынырнула из бездны Суок и заполнила собой мир. Она пожрала звезды и свет, и стала тьма. Бос Турох, великий бык, замерз во тьме, и его крик разорвал тьму, но не убил Суок. Она расползлась шире и снова сомкнулась тьма. Тогда, отчаявшись, открыл Бос Турох свою пасть от горизонта до горизонта и пожрал Суок. И отныне она покоится в нем и тщится пожрать его изнутри, пока он объемлет ее» .

Ситуация эпидемии – повторение на новом витке этого мифа. Чума – новые тьма и хаос, поглотившие город. Тотем в этом случае вновь должен выполнить функцию защиты. И спасение, действительно, приходит от Быка: когда не помогло жертвоприношение аврокса, помогает его кровь, обладающая способностью вместить в себя инфекцию и блокировать ее (как Бык Суок). Кровь подобная бычьей становится основой для создания панацеи от болезни .

В баснословной жизни Уклада также реализовала себя идея человека-быка. Симон Каин, Артемий Бурах, Оюн, Стах Рубин – это своего рода минотавры, не только обладающие внешней мощью, но и особыми свойствами крови, напоминающей кровь аврокса .

В древних охотничьих и скотоводческих сообществах инициация в мужской союз символически воспроизводила поглощение и изрыгание зооморфным предком посвящаемого мальчика – он должен был как бы умереть и вновь родиться от зверя, чтобы обрести его силу, ловкость и удачу. Возможно, каждый менху Уклада тоже проходил подобную инициацию, чтобы стать единосущным своему первопредку Великому Быку .

Показательно, что детские группировки города подражают тотемным обычаям  – одни носят звериные маски, что маркирует их подобно членам тотема, другие присваивают душу своего домашнего зверька .

Ритуал жертвоприношения быков не одно столетие проводился на Бойнях. Отсюда начиналась сеть тоннелей, проложенных подо всем городом – в них сливали жертвенную кровь. Это была как бы своеобразная кровеносная система, питающая город. Гаруспик однажды спускался в этот подземный лабиринт с его ходами цвета бурой венозной крови. После этого путешествия сквозь карту города стала проступать картинка «бык в разрезе» – привычные контуры карты точно повторяют силуэт быка.

Это отражает представления Бураха (и всего Уклада) о городе:

город  – это пространство, устроенное по  принципу живого организма, это город-бык, тоже своеобразный минотавр .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

В мифологии Уклада есть понятие «удург», отражающее феномены, подобные живому городу-быку. В  «Мор. Утопии» этот часто употребляемый термин имеет поле значений .

Не вполне внятное его объяснение гласит: «удург – это прежде всего тело, туловище, тело, вместившее в себя мир». Здесь два главных слова – «тело» и «мир». Под телом подразумевается некое единое целостное явление, например, тело города или тело храма. Для того, чтобы стать удургом, тело не должно быть пустым, мертвым, в нем должен содержаться живой мир, душа (что соответствует принципу анимизма). Так, городской собор не может считаться удургом, поскольку он лишен мистический души и не вмещает в себя присущий храмам мир религиозной жизни. Иное дело город: его тело, вскормленное бычьими промыслами, вместило в себя «мир зверей, мир людей и мир детей», поэтому город является примером истинного удурга .

Помимо скотоводства Уклад практикует собирательство степных трав. Одна из  главных  – твирь. Имеется несколько ее разновидностей, а  также множество вариантов напитков из твири – от лечебного настоя до запрещенного черного твирина, тяжелого наркотика .

В городе, однако, процветает оборот нелегальных наркотиков, в нем участвуют и отцы города (Ольгимские), и преступные группировки (банда Грифа). Андрей Стаматин содержит кабакбордель на окраине города, в нем тоже всегда можно приобрести твириновые настойки .

В состав степных магических практик входят ритуальные песни и танцы, вызывающие рост трав. Их «танцуют земле» особые девушки – твириновые невесты. Андрей Стаматин переманивает их, чтобы они работали танцовщицами в его притоне. Жители степи очень этим недовольны .

О твирине говорится: «Он похож на западный абсент, но сложнее, древнее и глубже – как никакой другой напиток твирин дает многократно усиленное искажение реальности » .

Ева просвещает Данковкого: «В нашем городе человек умирает гораздо быстрее, тело растрачивает себя стремительно, как горячий чай на морозе. В этой степи растет множество трав, они напитывают воздух дурманом. Белая плеть, твирь и савьюр опасны в августе и сентябре, когда трава отдает свои соки солнцу. В это время всегда болит голова и сердце .

Твирь – редкая трава, но в этом году ее невообразимо много, воздух прямо гудит, говорят, такого никогда не было, считают это предвестником беды». Природа словно проявляет особую заботу, осуществляя усиленную наркотизацию города накануне эпидемии .

Употреблению наркотиков подвержены многие герои произведения. Это брат Андрея Стаматина, Петр, талантливый архитектор, которого посещают творческие озарения на фоне твириновой зависимости. Это Катерина Сабурова, твириновая наркоманка, стимулирующая черным твирином свои пророческие видения. Это семейство потомственных менху, вымершее в результате злоупотребоения твирином. Это Ласка, которую еще в детстве подсадил на твирин ее отец, кладбищенский сторож – Ласке передалась от ее родителей склонность слышать голоса покойников и разговаривать с ними. Все эти примеры свидетельствуют о стимулировании сверхспособностей – творческих, прорицательских, жреческих или паранормальных .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Утопия. Многогранник   Основная коллизия «Мор. Утопии» связана с идейной оппозицией двух культур – традиционной и мистико-эзотерический. Эти феномены сравниваются и часто противопоставляются друг другу по  разным параметрам: как два мировоззрения (Уклад и  Утопия), как два важных концепта (удург и  Внутренний покой), как два архитектурных объекта (Термитник и Многогранник), как две социальные позиции (стадная и индивидуалистичная), как разные типы сверхчеловека (менху и Симон Каин) и т. д .

В названии «Мор. Утопия» также обыграны смысловые полюса игры: мор как слово устаревшее и простонародное связано с Укладом, а утопия как понятие отвечает возвышенному складу ума и души семейства Каиных .

Финальная задача игры ставит нас перед выбором между Укладом и Утопией, этими разными мирами, ибо одним из них надо пожертвовать ради спасения города. Игрок может предпочесть то, что ему идейно ближе (или кажется более справедливым, или менее жестоким) .

Главная фигура и  Утопии, и  всего «Мора»  – Симон Каин. Мы не  застаем его среди действующих лиц, для нас он остается неясным полумифическим персонажем, окруженным ореолом почитания и преклонения, любимым буквально всеми жителями города. Точно также и сам Симон, судя по всему, принимал город целиком, со всеми его странностями, особенностями и противоречиями. Он был отцом-патриархом и создателем города в его нынешнем виде, лидером и духовным наставником общины. Он сумел заменить собой сразу двух разных по типу Хозяек и последние годы «держал душу города в равновесии» .

Симон долгое время оставался главой семейства, в котором несколько поколений подряд рождались необычные талантливые люди. Изоляция города сыграла в их судьбе столь же благоприятную роль, что и в сохранении Уклада. Каины как духовные наследники мудрецов древности, христианских гностиков, магов и алхимиков средневековья, могли беспрепятственно изучать тайные и запретные области знания, практиковать их и в итоге прийти к реализации своих дерзновенных идей .

Смерть Симона и начало эпидемии, разрушившей и погубившей город, не совпадение – одно стало следствием другого .

Весьма показательным является само имя Симон Каин, оно дважды маркирует героя как мятежника против Бога. Если с характеристикой Уклада связан особый язык, то для Утопии таким языком являются библейские имена и ассоциации .

Отношение к Каину как библейскому персонажу неоднозначно. Разные взгляды на этот вопрос отражены в  повести Германа Гессе «Демиан», где фигура Каина является одной из смысловых доминант. Главный герой произведения Эмиль Синклер знакомится с известным сюжетом на  школьных уроках  – конечно, образ Каина интерпретируется в  школе как отрицательный. Затем Синклер встречается с необыкновенным мальчиком Максом Демианом, который раскрывает перед ним другое понимание Каина. По Гессе, Каин – духовно сильная личность, получившая своего рода охранную грамоту от Бога – каинову печать как знак избранничества и защиты. Его потомки (кровные и идейные) отмечены той же невидимой печатью – они являются хранителями высшего знания и не могут смешаться с толпой .

Каин унаследовал участь грешника и проклятого изгнанника от своих родителей – первых людей Адама и  Евы. В  качестве изгоя и  жертвы отпущения Каин является священной и неприкосновенной личностью. Первый земледелец, он также становится первым градостроителем и культурным героем, создавшим технологии и искусства. Город Энох, названный Каином в  честь своего сына  – прообраз всех будущих городов Земли, колыбель цивилизации .

Город Каина в земле Нод (земле изгнания) – за пределами власти Творца .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Симон также является строителем и хранителем города в пустыне, создателем странных мистических «технологий», его степной город тоже безбожный (о чем свидетельствует судьба Собора). Скотоводы Уклада приносят кровавые жертвы своим языческим богам – их можно уподобить коллективному Авелю. Симон миролюбив, но от него как от истинного духовного сына библейского Каина исходит идея сакральной человеческой жертвы, способной спасти его город .

Имя «Симон» связано с другим легендарным персонажем – это Симон-маг (или Симонволхв). Он известен как соперник апостола Петра. Сюжет об их поединке отображает борьбу христианской и языческой магии. Симон хотел одержать верх над апостолом, однако потерпел неудачу: он пытался прыгнуть с высокой башни и взлететь, но упал и разбился (это напоминает жертву Евы Ян) .

Симон-маг считается родоначальником гностицизма и церковных ересей. Он был известен способностью к синтезу религиозных, философских и эзотерических систем своего времени, он верил в существование метампсихоза .

Легенду о Симоне-маге хорошо знали в средневековой Европе. Одно из латинских прозвищ Симона было Faustus (благодатный). Образ немецкого Фауста тоже восходит к  этому магу – сопернику апостолов .

Каин, Симон-маг, Фауст являются воплощением мятежного творческого духа, как и наш герой Симон Каин .

Понятие «Внутренний покой» по сути является парным к понятию «удург»: каждое представляет важный концепт в своей культурной системе, оба в одинаковой степени отличаются размытостью и нечеткостью .

Слово «покой» может означать или состояние или место, ряд его значений связан с темой болезни и смерти (вечный покой, упокоиться, приемный покой (в больнице), покойник). Все эти смыслы есть в  понятии Внутренний покой: это и  «высшая концентрация человеческого духа», и «реально существующее место, где пребывает человеческий дух», причем, такое место чаще всего нужно в качестве пристанища душе, покинувшей тело .

Поиски места, которое могло бы обеспечить «существование человека вне его естественных пределов», долгие годы занимало Симона Каина. В  начале это была некая абстракция, теоретическое допущение, затем Симон пробует реализовать свой замысел на практике. Он достигает успеха и экспериментирует с разными физическими формами Внутреннего покоя .

Главная его задача – сохранить память об ушедшем и «поддерживать постоянный эффект его присутствия» .

И Внутренний покой и удург во многом схожи, так как образуют материально-духовные единства, утопические с точки зрения здравого смысла. Только путь к такой целостности противоположный: удург – это тело, обретающее витальность, а Внутренний покой связан с поисками материальной формы для духовных феноменов .

Наиболее совершенным воплощением идеи Внутреннего покоя стал Многогранник (Башня) – единственное здание города, построенное на другом берегу реки – этим оно выделено и даже противопоставлено городу. Башня недоступна и изолирована, также как изолирован от мира сам город .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Многогранник, кадр из игры «Мор»

Многогранник является доминирующим архитектурным сооружением, его причудливые угловатые очертания видны почти отовсюду, в туманную погоду вершина теряется в облаках .

Если бы город был туристическим, Многогранник стал бы его символом, наподобие парижской Эйфелевой башни .

Многогранник создан из зеркальных призм и напоминает кристалл или бутон цветка. Он не имеет привычного фундамента и держится на гибким стержне, врытом глубоко в землю, и на длинной спиралевидной лестнице, возносящейся в небо .

Башня как бы укореняется в почве, растет и расцветает хрустальной розой. Мягкий стержень-пружина делает ее подвижной, а значит – устойчивой, она может раскачиваться, как цветок на стебле .

Башня является плодом совместного творчества двух людей – Симона Каина и Петра Стаматина (имя Петр не случайно, оно отсылает к легенде о Симоне-маге и апостоле Петре, только здесь Симон и Петр не соперники, а союзники) .

Петр прибыл в город со своим братом-близнецом Андреем. Вариант близнечной темы в «Мор. Утопии» характерен для дуалистических мифологий: два брата воплощают противоположные начала, при этом они не антаготистичны друг другу и составляют нерасторжимое целое (в литературе подобный пример есть в романе Курта Воннегута «Балаган или конец одиночеству» – двойняшки брат и сестра, действуя совместно, представляли несокрушимую силу, но будучи разделенными, стали обычными людьми).

Андрей говорит на эту тему следующее:

«Друг без друга мы не стоим ничего. Петр не знает пределов фантазии, но он слишком наивен, я не знаю пределов свободы решений, но не умею строить». (В игре есть две пары ложных близнецов: Георгий Каин, который выдает себя за близнеца Симона, хотя таковым не является, и Клара, которая придумала себе сестру-двойняшку) .

Петр предстает привычным и даже шаблонным примером мятежного гения, неприспособленного к жизни, подхлестывающего фантазию твириновыми настойками. Аглая говорит о Петре: «…распущенный образ жизни, повышенная возбудимость, пристрастие к алкоголю, галлюцинации, навязчивые фобии, феноменальный накал нервной деятельности » .

Петр считает, что твирин дает ему возможность иначе видеть три измерения, то есть нестандартно мыслить. Однажды в этом состоянии ему явился Ангел Карающий и сказал: «Я знаю кто ты. Ты – Петр, на этом камне воздвиг ты то, чего не должно быть» (перефразирована известная евангельскся цитата: «Ты – Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее» (Матф. 16:18) .

Гораздо интереснее не сам Петр, а его творчество, выражающее одну из сквозных тем игры – желание превзойти человеческие возможности, поставить себе почти неосуществимые задачи и решить их, создать или сделать нечто небывалое, на грани чуда. Недаром Петр стал сподвижником Симона Каина .

В Многограннике сверхзадач по крайней мере три – это инженерное решение, архитектурный образ, и внутреннее пространство, связанное с созданием материальной формы для Внутреннего покоя .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Облик Башни отмечен стремлением воплотить в архитектуре сложные природные (неорганические и растительные) формы, что свойственно архитектуре XX века. В этом отношении Многогранник радикально отличается от городской застройки, с ее прямыми углами, одноообразной и убогой геометрией. Особый контраст составляют два соперничающих здания – Башня и Термитник (примитивный барак, вообще не связанный с понятием «архитектура») .

Другая особенность Многогранника – в его инженерных находках, в частности, необычном фундаменте в виде огромного штыря, врытого в землю (на его укладке трудились все рабочие Термитника). Данковский и Аглая внимательно изучили чертежи Башни и ее основания, и все равно им кажется непостижимым, почему не падает здание, состоящее из одних лестниц (висящие в пространстве лестницы – распространенный образ в видеоиграх) .

Также как Симон долго искал форму для воплощения своего Внутреннего покоя, так и Петр мучительно вынашивал идею Многогранника. Основным конструктивным элементом и символом своего детища он с самого начала видел лестницу, или – серию лестниц в небо .

Следы этого творческого процесса мы можем наблюдать воочию – в разных местах города громоздятся нелепые фрагменты лестниц – они выглядят как странные, уродующие город руины .

Эти «шлаки плоти, перегоревшей в творческом огне» – эскизы, идеи, наброски, черновики, прототипы будущего Многогранника .

Итак, Башня  – это дважды дерзновенное явление  – и  как архитектурно-инженерное «чудо», и как духовный мистический феномен. Однако в Башне есть не только дерзновение, но и опора на многовековые традиции .

Два названия нашего архитектурного произведения – Башня и Многогранник, плюс лестница в небо – дают тройной ряд символов, с помощью которых можно прочитать его смысловой код .

Башня имеет многообразную символическую интерпретацию. Остановимся на некоторых моментах, имеющих прямое отношение к нашей теме. Ведущими в восприятии башни являются мотивы высокой духовности и неприступности, поскольку башня чаще всего была связана либо с сакральной традицией, либо с функциями защиты, обороны. Башня также отражает разные достижения цивилизации (строительные, технологические, научные, архитектурные). Она трактуется в духе фрейдизма как фаллический символ, означая власть и доминирование .

Многогранник все эти роли выполняет – и как место концентрации духовной энергии, и как защитная территория (во время эпидемии там прячутся почти все дети города), и как образец необычных технологий .

Подходит нам и башня из слоновой кости как метафора изолированности и оторванности от мира, а также «остров блаженных» Авалон – это тоже стеклянная башня, дарующая душе бессмертие. На Авалоне, как и в Мнонограннике, нет времени, а есть одни лишь грезы .

Поскольку некоторые сценарии игры связаны с уничтожением Многогранника, для нас актуальна мифологема падающей башни. Это прежде всего Вавилонская башня, она толковалась как знак человеческой гордыни. Близкий по смыслу образ заключает 16-я карта Старшего аркана Таро – на ней изображено, как удар молнии поражает башню, связанную с ложными амбициями (в тех же грехах обвиняются и создатели Многогранника). Башня считается самой плохой картой Старшего аркана, она предвещает неожиданный крах под влиянием внешних обстоятельств .

Когда герои «Мора» задаются вопросом, почему не падает Многогранник, вспоминается падающая Пизанская башня .

Разрушение башен-близнецов 9.11 на Манхэттене – символический акт кастрации или обезлгавливания города. Эти башни (Всемирный торговый центр) воспринимались как один из символов американской цивилизации, ее экономического доминирования, и в этом качеМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

стве были показательно уничтожены. В «Мор. Утопии» только одна башня, но ее строили братья-близнецы .

Другой ряд символов и ассоциаций связан с пирамидой. Визуально кажется, что Многогранник состоит из пирамидок и призм, форму пирамиды имеет так называемая Агатовая яма – внутренняя комната Башни, «предбанник», где принимает взрослых посетителей Каспар Каин .

Принципы устройства Многогранника как усыпальницы восходят к  египетским пирамидам. Также Многогранник прямо перекликается с вавилонскими зиккуратами, пирамидой Джосера, теокалли доколумбовой Центральной Америки и другими образцами ступенчатых пирамид, соединивших идею пирамиды и  лестницы. Эта архитектурная форма воплощает структуру космоса, уровни сознания, путь восхождения души к Богу .

Пирамида имеет четырехугольное основание (один из символов земли), в этом ей подобен земной Термитник, но  не  Многогранник, во  всем подчеркнуто противопоставленный Укладу. У  Многогранника нет земного основания, он имеет минимальную связь с  землей, самое незначительное с ней соприкосновение, он еле держится за землю своим стеблем, он весь – в стремлении ввысь, в небо, как готический собор .

Кружевом камень будь И паутиной стань Неба пустую грудь Острой иглой рань .

Лестница считается одним из первых конструктивных элементов, созданных человеком, как символ она присутствует во всех мифологиях и культурах. В сущности, любая лестница есть лестница в небо (если не спускаться по ней), она означает переход от одного плана бытия к  другому, связывает Землю с  Небесами, олицетворяет переход от  тьмы к  свету, от  смерти к  бессмертию. Лестницу можно считать эквивалентом мирового древа и  мировой оси. Она также имеет символизм моста и связана с ритуалами перехода .

Жизнь отдельного человека тоже можно представить как восхождение по ступеням лестницы – возрастное, карьерное, творческое. Для Петра Стаматина лестница стала и творческой идеей-фикс, и символом успешной судьбы архитектора .

–  –  –

Многогранник стал воплощением Утопии – системы идей и связанной с ними области задач, которые стремились решить Каины. Мария так объясняет смысл этого понятия: «Под словом „утопия“ мы понимаем не  идеал разумного общественного устройства, а  мистический факт материализации недоступного человеку мира. Этот мир существует, но в руки не дается – поддерживая жизненно важную для него скрытность, он запускает механизм М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

саморазрушения, если его пленить. Но в любом механизме случаются сбои, поэтому иногда два мира все-таки соприкасаются, образуя симбиоз. Так достигается состояние утопии » .

Столь же туманным, как эта декларация, выглядит определение свойств Многогранника (видимо подобные явления сами по себе непривычны и представить их трудно): это пространство, обращенное само в  себя, у  него нет поверхности, нет массы, нет границ и  пределов .

Время тоже организовано иначе, по существу, оно остановлено. Этим особым временем могут пользоваться дети, оно подходит для жизни души, покинувшей тело. Но  обычный человек не может попасть внутрь этого пространственно-временнго континуума, даже сам создатель Башни Петр Стаматин .

Изначально Симон Каин связывал Многоранник с  возможностью удерживать память и дух. Однако на деле оказалось, что Башня обладает гораздо большим потенциалом в деле приручения неуловимых духовных субстанций, в том числе таких как сон, мечты, фантазии .

Например, находясь в Башне, можно управлять своими снами. Обычно сон быстро забывается, его трудно запомнить и рассказать. А Башня сохраняет сны, позволяет в них возвращаться и даже делиться ими с другим, причем, не только содержанием сна, но и его неуловимыми переживаниями .

Митио Каку, американский физик японского происхождения, популяризатор науки и футуролог, в книге «Будущее разума» (The Future of the Mind) пишет о технологиях завтрашнего дня, с помощью которых будут записывать сны, читать мысли, практиковать телекинез .

Ученый считает, что люди отвергают подобные вещи, потому что боятся перемен, это заложено в человеке генетически. Однако то, что нашим предкам казалось сказкой, сейчас является реальностью. А через какое-то время то, что сейчас представляется чудом, окажется возможным, и все к этому привыкнут .

Основная задача Многогранника – стать усыпальницей для Симона. Он строил ее для себя как древние фараоны возводили свои пирамиды. Свойства Башни таковы, что душа и память усопшего пребывают в ней как в теле, обретает в ней новую плоть .

Мистерия Многогранника заключается в переселении в него души Симона. Это событие означает освящение, в результате чего Башня становится живым телом, удургом, сакральным сооружением и духовным центром города, питающим его .

Мистерия Многогранника совершается в один день с самопожертвованием Евы – два здания одновременно подвергаются церемонии освящения (разным и одинаково нестандартным способом). Но жертва Евы оказалась напрасной, в Соборе воцаряется инквизитор. А Башня обретает культовый статус. По замыслу Каиных это нужно не столько для Симона, сколько для защиты города .

Этот сюжет возвращает нас к началу игры, когда в город прибывает бакалавр Данковский с целью изучения феномена долголетия Симона Каина. Тема смерти и бессмертия, ставшая завязкой сюжета, развивается в разных направлениях. Является ли ответом на вопрос бакалавра персональное мистические бессмертие Симона? Вряд ли ему как рационально мыслящему ученому близка утопия Каиных .

Другой тип бессмертия связан с Укладом. Коллективное сознание родоплеменого сообщества не знает индивидуального бессмертия, но для него существует бессмертие рода и родовой крови .

Еще одна вариация этой темы подсказана говорящей фамилией Марка Бессмертника и его деятельностью, которая связана с искусством и может подарить человеку творческое бессмертие .

Пока Многогранник был не нужен Симону по прямому назначению, он позволил детям играть в нем. Дети не только превратили Башню в свою затейливую детскую, но и образовали в ней что-то вроде свободной и независимой от взрослых детской республики. Башня оказалась способной концентрировать и хранить волшебство и очарование детства, создавать идеМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

альные условия для счастья ребенка. В  Башне не  было времени, болезней, смерти и  скуки .

Башня создавала для детей живые волшебные миры, в которых можно было путешествовать и участвовать в увлекательных приключениях. Дети могли не только играть, мечтать, фантазировать, видеть счастливые сны, но и погружать друзей в свои фантазии и впечатления .

Но все эти возможности были недоступны взрослым. Это приводило в отчаяние Петра Стаматина, автора Башни, который не  мог приобщиться к  созданному им чуду. И  Виктора Каина, обиженного на своего сына Каспара, не желающего пускать отца в свой мир .

Взрослые и дети совершенно по-разному воспринимали Башню: там, где ребенок видел берег моря, далекие острова, расходящиеся тропинки, старинный мостик, там «твердолобые взрослые видели лишь зеркальные поверхности, поэтому они и Башню прозвали „зеркальной“ – каждый видел в ней только бесчисленные отражения самого себя » .

Башня как заповедная страна детства напоминает и  страну чудес Алисы, и  особенно Neverland Питера Пэна (на него отчасти похож и сам Хан – как хозяин волшебного острова и предводитель детей) .

Башня также является убедительной метафорой компьютера, виртуальной реальности и видеоигр. Зеркальные грани – это мониторы, в которых дети видят игровые миры (взрослые, конечно, их не воспринимают). Когда Хан объясняет Данковскому сам игровой процесс, не  остается сомнений, что речь идет о  компьютерной игре: «Где тысяча детей? В  мечтах и снах друг у друга, за гранями. По лестницам ходят те, кого выбросило из этой сновидческой реальности. В некоторых мечтах есть смерть и опасность – если кто-то гибнет, его выбрасывает на лестницу. Потом он может вернуться, но долго отходит. Ну а некоторые возвращаются на лестницы и по доброй воле – если не в силах выносить такое напряжение чувств. Ты этого не поймешь, потому что ты уже взрослый, ни один взрослый не может там ничего увидеть» .

Итак, Многогранник, под стать своему названию, имеет множество значений, символов и смыслов, соединяет древние традиции (пирамида как усыпальница) с современными (компьютер и видеоигра), и даже предвосхищает будущее в духе Митио Каку .

Башня допускает на  свою внутреннюю территорию только детей и  души гениальных взрослых (Нина и Симон Каины). Претендуя на сакральный статус, Башня упраздняет храм .

Башню можно увидеть не только как игровую площадку детей – ее граждан, но и как загадку, придуманную для нас авторами «Мора». Смыслы как кольца – не пирамиды, а пирамидки, детской игрушки – можно собирать, нанизывая друг на друга, разбирать и снова собирать в другом порядке. Вариантов и комбинаций может быть много. Наш пасьянс смыслов – лишь один из возможных .

Необычный облик и свойства Башни вызывают разную, но преимущественно негативную реакцию у жителей города. Не только архаичный Уклад, но и консервативная городская прослойка, имеют свои основания осуждать Башню .

Главный аргумент состоит в  том, что Башня нарушает естественный порядок вещей, существует вопреки законам бытия. Каиных обвиняют в том, что они «держат в плену чудо», заключив в материальную оболочку то, что имеет право жить лишь в воображении .

Детские досуги в Башне тоже не приветствуются, так как считается, что они отрывают детей от действительности (типичный аргумент критиков видеоигр).

Капелла говорит об этом:

«В стеклянную Башню не может проникнуть никакое внешнее зло, но она таит зло в себе .

Башня воздействует на внутреннее состояние человека, потому что временные вещи – фантазии, сон, одержимость мечтой или мистическая игра  – вопреки своей природе длятся вечно». Ей вторит Оспина: «Детям неведомо, что счастье мимолетно. Они хотят, чтобы оно было полно и вечно. Раньше такие вещи сдерживались самой жизнью, но зеркальная ловушка отгородилась от законов жизни, оставила их снаружи» .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Другая проблема состоит в том, что Многогранник (подобно Гамельнскому крысолову) стал похитителем почти всех городских детей. Этой ситуацией более всего недовольны будущие лидеры Уклада  – Артемий Бурах и  Капелла. Они связывают решение судьбы города с  детьми и  стремятся вывести их из  Башни. Отношение Артемия и  Капеллы к  роли детей в обществе не сильно отличается от принятого в крестьянской народной традиции, где периода беззаботного детства не существовало, дети рано начинали работать и выполнять обязанности взрослых. Это считалось нормальным, осуждалось обратное (в сказках образы ленивых детей чаще всего отрицательные). Так, Капелла одобряет решение Таи Тычик уйти из Многогранника в Термитник, полагает большим достижением, что из несмышленной крошки Тая превратилась в Мать Настоятельницу и управляет многотычячным Термитником и Бойнями (по современным же понятиям это значит, что маленький ребенок из мира нормального детства – с беспечным досугом, веселыми играми, общением со сверстниками – попадает в грязный зачумленный барак, наполненный тысячами грубых мясников и полулюдей одонгов) .

Впрочем, и сама Капелла, мудрая не по годам, в свои 11 лет выполняет близкие по смыслу функции, по-матерински опекая детей города .

Довольно убедительно выглядит критика Мноногранника, основанная на  представлениях Уклада: если город – это вселенский бык, то фундамент Башни (штырь, врытый глубоко в землю) – это нож, который вонзили в тело быка. С этой точки зрения Башня кажется для живого организма города чем-то противоестественным. Такое мнение как будто подтверждает и кровавое пятно, проступившее у подножия Башни – значит штырь повредил артерии города, и подземная кровь просочилась на поверхность (однако до эпидемии, все 10 лет, сколько стоит Башня, этого не было) .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Уклад и Утопия   Сопоставление разных миров – одна из распространенных сюжетных моделей в видеоиграх (фантастический и реальный мир, историческое прошлое и техногенное будущее и т.д.) .

Казалось бы в «Море» мы видим аналогичный случай, ведь Уклад и Утопия воспринимаются как совершенно разные и даже полярные системы: они различаются как родовое, стадное – и индивидуалистичное, как хтоническое, земное – и небесное, как архаическое – и футуристическое, как традиционное – и революционное, как стабильное, прочное – и неустойчивое, все это отражают два противоположных по типу архитектурных сооружения – самое примитивное и самое замысловатое .

Но эти эффектные контрасты связаны лишь с первыми поверхностными впечатлениями .

В действительности Уклад и Утопия – родственные феномены: это две древние традиции – народная и эзотерическая, примордиальная (если пользоваться термином Рене Генона), основанные на длительном накоплении и передаче знаний и духовных ценностей. Обе формы культуры являются закрытыми, герметичными, обе формируют тайные языковые коды, недоступные чужим, непосвященным, свою мифологию или философию. Также для них в одинаковой мере характерно создание развитой системы символов, набор ритуалов, организующих внутреннюю жизнь сообщества, и магические практики .

Важно, что обе системы существуют вне рамок разрешенной, одобряемой государством культуры и в обход официальной идеологии. Это живые, самодостаточные, органичные, самобытные и глубокие культурные традиции .

Изоляция от мира в городе «Мор. Утопии» способствовала удержанию древних языческих верований и развитию эзотерического сообщества. И Уклад, и Утопия создали свое чудо – великое одухотворенное тело (удурга) – живой город и живую Башню .

С точки зрения государственных контролирующих органов это подозрительные маргинальные образования и  весьма странный город  – с  языческим капищем, реками подземной крови, сектой каинитов и бутафорским собором .

Условный собор является еще одним фигурантом дела и противостоит Укладу и Утопии, причем не как христианский храм (тем более, что в этом качестве он никогда не функционировал), а как ставка правительственного инквизитора, представителя власти. Инквизитор и армия (отнюдь не санитарная, как было обещано) прибывают в город вовсе не затем, чтобы его спасти, а для того, чтобы уничтожить. Чума – лишь удобный повод расправиться с подозрительным поселением. Все действия Аглаи Лилич, ее манипулирование героями игры направлены на разрушение города. Она умело использует метод «разделяй и властвуй», убеждая героев, что Уклад и Многогранник несовместимы и чем-то одним надо пожертвовать. Особенно Аглая ненавидит Башню, она не стесняется в выражениях, упоминая о ней: «башняубийца», «изуверский Многогранник», «бесполезная и  бессмысленная гадость». Таково ее отношение и к покойной сестре Нине Каиной. Как человек трезвый, практичный, рациональный и приземленный, Аглая не любила Нину за мятежность, бунтарство, иррациональность ее мистический души .

Аглая  – враг города, кукловод-манипулятор в  отношениях с  главными героями. Она не изображена ни жестоким инквизитором, ни тупым бездушным чиновником, но является убежденным противником всего свободного, неофициального, не укладывающегося в рамки общепринятого и очевидного. Аглая наделена ясным проницательным умом и не лишена обаяния. Геймерам она нравится, у некоторых даже является любимым персонажем .

Общность двух культур находит подтверждение в интегральной фигуре Симона Каина – отца города, его духовного лидера и хранителя (последнюю роль он выполняет и после смерти) .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Он видел город как единое целое, и созданная им Башня стала важным логическим этапом в его развитии .

Составляя некую органическую и  стратегическую общность, Уклад и  Утопия также имеют ряд типичных различий, обусловленных их культурной матрицей: например, носителем архаической народной традиции является единый коллектив, где «я» еще не  выделяет себя из «мы», а герметические традиции развивают малые сообщества и отдельные личности высокого образовательного и социального статуса. Две традиции отличаются способом хранения и  передачи информации  – устным и  письменным соответственно, поэтому народная культура представлена огромным разнообразием локально-исторических форм, в то время как примордиальная традиция охватывает гораздо более широкие временные и географических границы. В «Море» уникальность Уклада подчеркивается местным наречием и недоступной для расшифровки иероглифической письменностью, а язык Утопии нам понятен и не нуждается в переводе или уточнениях .

Еще одно отличие особенно важно в ценностной парадигме «Мор. Утопии»: глубокий консерватизм, жесткость и ненарушаемость неписанных законов в народной культуре – в противоположность творческой смелости утопистов, их пренебрежению общеизвестными истинами и неистребимому желанием выйти за пределы, положенные человеку судьбой и природой .

У  Максимилиана Волошина в  поэме «Путями Каина» эта оппозиция обозначена как «путь приспособления» и «путь мятежа». По Волошину, все завоевания человечества изначально были связаны с мятежом, бунтом, отрицанием – это синоним истинного творчества, рождающего новое. Но еще более важно, что мятеж меняет, «пересоздает» самого человека .

Это произведение М. Волошина (начиная от самого его названия и образа библейского Каина  – прародителя мятежного духа творчества) очень близко идеям игры и  выражает их с точностью и емкостью истинной поэзии.

Приведем небольшой фрагмент поэмы:

–  –  –

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Решения о судьбе города. Жертвоприношение   Один из ключевых моментов игры – появление картинки «город со стороны», которая по ходу действия постепенно дополняется и уточняется. Это условно-символическое отражение понимания города, сложившееся у главных героев. Три картинки состоят из одинаковых элементов (холм, дома, Бойни, Многогранник), образующих совершенно разную логическую структуру .

Картинка Данковского напоминает техническую схему, где стрелками изображено направление и распределение сил равновесия у Многогранника, обеспечивающих ему устойчивость. Очевидно, что бакалавру интереснее всего разгадать инженерную идею Башни. Длинный фундамент-штырь погружен в  кровавую почву, но  Башня существует как  бы отдельно от города, она никак не связана с рабочими кварталами и Бойнями .

Картинка Бураха не техническая, а анатомическая, это не мертвая конструкция, а живой организм. Функционирование тела города обозначено не  стрелками, а  кровеносными сосудами, отображающими его систему кровоснабжения. В целом силуэт города напоминает женскую фигуру: двойной шатер Боен можно уподобить женской груди, а Башня выполняет роль утробы, в нее помещен эмбрион. Таким образом Многогранник имеет не только присущую ему фаллическую символику, но и обретает символизм утробы. Это Башня-андрогин (не случайно у нее два названия – мужское и женское). Андрогинным можно считать и образ Симона Каина – недаром он успешно выполнял роль Хозяйки города .

Эмбрион может означать душу Симона, вселившуюся в Многогранник, либо маркировать Башню как государство детей, либо символизировать будущее города, эмбрион также позволяет представить Башню как дитя города, вскормленное его кровью .

В отличие от Данковского, Многогранник у Бураха непосредственно связан с Бойнями, видно, что Башню питает скотобойный промысел, возможно, она высасывает из  города все соки .

Итоговая картинка Клары близка изображению Бураха – город для нее тоже представляется живым организмом, и в Башне тоже есть зародыш. Но интереснее один из промежуточных вариантов Клариной схемы: на нем изображены звезды и планеты – это космогоническая концепция, соответствующая Кларе как природной космической силе – стихийной, нечеловеческой, внеморальной и внесоциальной. Также видно, что на этом этапе у Клары еще не сложилось окончательное мнение о Многограннике, поэтому он напоминает призрак или облако пара .

Нетрудно заметить, что три взгляда отражают разные стороны мироздания и  создают некое суммарно целостное представление о модели города: Данковский рассуждает о неорганической материи, его взгляд на вещи – механистический, ньютоновский; Бурах думает о живой, органической материи, он видит мир как патологоанатом; для Клары город – крохотная часть мироздания, космоса, подчиненная общим законам вселенной, но это взгляд скорее мифогенный, а не научный .

В  игре есть разные формы и  способы постижения темы «город». Это первоначальное погружение в хаос незнакомого городского пространства, которое постепенно запоминается в деталях; это карты города, меняющиеся в зависимости от развития ситуации; это итоговая картинка-схема, и это сливающийся с силуэтом города «бык в разрезе» .

Эти этапы можно расположить последовательно – от неразберихи первых впечатлений – к  разным формам графической и  схематической упорядоченности  – и  к  образному итогу .

В целом это символически отражает путь прохождения игры .

Финал «Мор. Утопии» имеет несколько стадий. Первая психологически наступает, когда в городе неожиданно, словно по мановению волшебной палочки, прекращается эпидемия. Это М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

воспринимается как конец драмы. Некоторую часть двенадцатого дня можно бродить по спокойному сонному городу и переживать счастливое чувство выздоровления, обретения мира .

Казалось бы, на этом можно завершить игру. Это логично, ведь эпидемия не может продолжаться вечно, она имеет свою динамику и постепенно как бы сгорает в собственном пламени .

Такой финал был бы возможен в игре о чуме. Но не в произведении о человеческих взаимоотношения и о городе, ибо тогда сюжетные коллизии останутся неразрешенными .

Два других этапа финала связаны с  визитами в  знаковые дома: Многогранник, Театр и Собор .

Начнем с  Собора (хотя это последняя часть игры): здесь принимается окончательное решение о судьбе города. Вариантов приговора четыре. Если игрок (герой) по разным причинам не явится на совет в Собор, город будет стерт с лица земли. Остальные варианты логически распределены между тремя героями. Город тоже будет разрушен, если принять решение в пользу Башни. Если же, наоборот, высказаться за сохранение Уклада, тогда погибнет Многогранник. В третьем случае город уцелеет полностью, но за это придется заплатить еще более высокую цену .

Таким образом решения выстроены по принципу тезис – антитезис – синтез, двум мужским (что-то уничтожить) противостоит одно женское (ничего не уничтожать) .

Совет в Соборе напоминает суд. У каждого фигуранта есть обвинители и защитники (так, термин Аглаи «башня-убийца» отражает позицию прокурора). Состав преступления связан с началом эпидемии, суд должен установить, кто явился ее причиной – Термитник или Многогранник (все это отдает средневековьем – как известно, в средние века были распространены суды над животными, а в «Море» происходит суд над зданием) .

Все участники совета согласны с тем, что источником песчанной чумы стали древние скотомогильники, они были потревожены либо степняками, либо фундаментом Башни, либо инфекция распространилась естественным путем – через споры растений .

Но  это всего лишь гипотезы, достоверно ничего не  доказано (также было и  в  средневековых судах). Факты, однако, свидетельствуют о том, что чума началась в рабочих кварталах, в Термитнике, а оттуда распространилась по всему городу. Незараженной осталась только Башня – единственный чистый остров в бушующем море эпидемии. Значит виновник – Уклад, инфекция идет от земли, и она заражает земное, а небесное ей неподвластно .

Таким образом свои решения Данковский и Бурах принимали не в соответствие с истиной, и не в пользу города, а согласно своим интересам и под давлением власти .

Бакалавр должен сохранить Многогранник как защитник интересов своих приближенных, особенно семейства Каиных и братьев Стаматиных. Однако и сам он искренне восхищается Башней, справедливо полагая, что подобного больше никогда не будет создано. Башня также имеет прямое отношение к его научным интересам как свидетельство реализации идеи бессмертия души. Данковский считает Многогранник символом нового, которое приходит в мир, веками живущий без изменений. Он не любит Уклад и не видит его связи с Утопией, поэтому принимает столь катастрофическое для города решение .

В отличие от Данковского Бурах понимает, что город – единый организм, а Многогранник – живое тело (это очевидно из его символической картинки). Его решение об уничтожении Башни противоречит этому пониманию. Отчасти это объясняется манипуляциями Аглаи, использовавшей предрассудки гаруспика, отчасти – логикой хирурга, стремящегося удалить инородный предмет из тела города. Разрушение Многогранника прямо связано с интересами Бураха: во-первых, он сможет вернуть детей в лоно Уклада, который они покинули ради другого образа жизни в Многограннике; во-вторых, как жрец он получит доступ к источнику подземной жертвенной крови, закупоренному фундаментом башни .

Идея этих пагубных решений не могла родится в недрах самого города, даже несмотря на  существующее у  его жителей подозрительное отношение к  Башне. Мысль о  разделении М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

города на  противоборствующие стороны была привнесена извне, ее навязчиво повторяет Аглая, убеждая всех вокруг, что «город  – это злополучный синтез противоположностей, которые разъедают друг друга, насильственно соединенные чужой волей… это обреченная система» .

Однако непосредственные впечатления убеждают в обратном: город – единое неразрывное целое. Картинка «бык в разрезе» свидительствует о том, что город – это живой организм, у которого нельзя безнаказанно что-либо отрезать. Даже спорная Башня – его органическая часть, соединенная с Бойнями и питаемая общей кровеносной системой. Дети выбрали Башню своим домом, город «кормит Башню своими детьми» .

Архитектурная оригинальность Башни делает город неповторимым, без Многогранника он станет безликим и монотонным, лишится своеобразия, превратиться в обыкновенное рядовое поселение .

В  контексте города Башня также выполняет охранительную и  сакральную функцию в связи с обретением души Симона. Это особенно важно на фоне кризиса ритуальной жизни Уклада: практика жертвоприношения великих быков подошла к  концу в  связи с  их исчезновением, языческое капище на Бойнях перестало функционировать как сакральный центр, необходимый для поддержания нормальной жизни традиционного социума. Город находится в  состоянии великого кризиса, разрушения всех своих основ. Единственное место, которое этот кризис не затрагивает есть Башня, без нее город утратит последнюю защиту .

Сможет ли сама башня существовать без города, стать центром, вокруг которого сформируется новый город? Клара считает, что нет, что «Многогранник без этого поселения жить не будет. Он умрет, если туда не будут приходить новые дети. Он погаснет, если темные люди перестанут считать его чудом, лазейкой в иное пространство, фонарем на другой стороне реки.»

Таким образом Уклад и Башня связаны как тело и душа, как земля и небо, как прошлое и будущее .

Странной кажется претензия к  городу в  якобы отсутствующей у  него однородности, гомогенности. Ведь главная функция любого города  – собирать, совмещать, перемешивать на одной территории разные и, казалось бы, несовместимые исторические, культурные, этнические, социальные и прочие реалии. Историческое развитие города «Мор. Утопии» отражает общую логику человеческого бытия – на основе древних степных промыслов вырос промышленный комплекс как совершенно иная социальная реальность. Затем в экономически успешном поселении появилась свободная творческая деятельность, также по типу вполне чуждая предпринимательству (это объясняет вечные трения между семействами Ольгимских и Каиных), пара столетий развития привела к возможности выйти за пределы, положенные человеку природой. Каждый этап вырастает из своей противоположности, укоренен во враждебной себе основе .

Мария так выразила эту мысль: «Утопия созвучна слову „топь“, ей нужна грязь. Утопия принимает человеческое и земное в самом неприглядном виде. Поэтому здесь есть кровавые бойни, гнилое болото, бараки и бедные предместья. Утопии нужен Проект Быков, живой союз мира людей и мира зверей с миром духов» .

Проблему целостности города естественнее осмыслить в  мифологической логике, ибо именно миф выработал средства, позволяющие представить мир как единое целое. Так, интерпретация мира в древних мифах могла быть антропоморфной или зооморфной, как в случае с нашим городом-быком. Основой более общей картины являлась система координат по вертикали (Верхний, Средний и Нижний мир) и по горизонтали (центр – периферия). Человеческий мир располагался в центре и посередине, он мыслился как понятный, предсказуемый и упорядоченный, именно поэтому Средний мир почти неинтересен для мифа .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Видеоигры, весьма часто опирающиеся на мифологические схемы, принципиально отличаются от мифа тем, что детально прорабатывают именно реалии обыденной жизни. В «Мор .

Утопии» Средний мир  – это наш город с  его повседневными заботами о  хлебе насущном, о доме для ночлега, о собственном здоровье .

В  отличие от  Среднего два других вертикальных мира в  мифологическом сознании сакральны и населены сверхъестественными существами, от которых всецело зависит жизнь людей. Также оба эти мира скрыты, непредсказуемы, хаотичны, непостижимы и безграничны .

Энергия мифа направлена в основном на Верхний и Нижний мир, а также пограничные области, поскольку в них – ключ к решению многих человеческих проблем .

В ритуалах Уклада доминирует Нижний мир – жертвоприношение в подпольных помещениях Боен, мистерия жертвенной крови, наполняющей подземные тоннели, танцы земле твириновых невест, городское кладбище, где обитает странная девочка Ласка, которая заботится о мертвецах и любит их больше, чем живых людей. Нижний мир более доступен человеку, переступить черту между живым и  мертвым легче, чем построить высокую лестницу в небо .

Для целостной картины мира Укладу явно не хватало верхнего этажа мироздания. Город пытался приблизиться к небу, создать вертикальное измерение – может в этом был смысл возведения Собора. Но опыт не удался .

Второй попыткой на  этом пути стала Башня.

Хотя она и  была воздвигнута людьми, но явно имеет сверхчеловеческую природу и по своим особенностям напоминает Верхний мир:

она недоступна обычным людям, обладает качествами бесконечного внутреннего пространства и остановленного времени (то есть хронотопом вечности), она сакральна – душа Симона обитает в ней как божество на небесах. Также по понятиям Среднего мира Башне не хватает устойчивости, людям неясно, почему она держится в своем странном подвешенном состоянии .

Особый статус Башни подчеркнут ее пограничным положением: она построена на противоположном берегу реки, а река в мифологическом сознании – рубеж с другим миром, также Башня расположена между небом и  землей  – то есть отмечает одновременно горизонтальную и вертикальную границу. Не случайно Башня может управлять снами, тоже связанными с пограничным состоянием сознания .

Башня – не просто небесное измерение города, она соединяет Нижний и Верхний мир .

В универсальных символах мифологии она представляет собой Мировое древо (Мировую ось) и Мировое яйцо. Последний символ особенно подходит по смыслу Башне. Из вселенского яйца рождается мир или верховное божество, Башня тоже содержит в себе эмбрион, символический смысл которого можно понимать по-разному .

Утратив Башню, город лишится своего с таким трудом обретенного Верхнего мира и своего небесного покровителя Симона Каина .

Как представляют герои, принявшие свои решения, будущее города? Каждый верит, что после окончания мора сможет возродить социум согласно собственным представлениям .

Подобное идиллическое чувство возникает после завершения великих бедствий – эпидемий и войн. Кажется, что непомерная плата в виде массового жертвоприношения – залог прекрасного будущего .

Бакалавр разрушает Уклад как старое и  отжившее, чтобы построить нечто новое на основе возможностей Башни. Мария рисует картину светлого будущего так: «Многогранник станет для нового города тем же, что для старого были Бойни – питательный орган, источник жизненной силы, начало его истории. Многогранник – это призма. Солнечные лучи будут преломляться через нее, концентрироваться и оплодотворять землю своим благодарным теплом. Многогранник будет связан с солнечным циклом». Таким образом хтонический жизненный цикл изменится на солярный .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Бурах со своей стороны верит в возрождение Уклада, лидером которого собирается стать сам. Капелла как светлая Хозяйка будет душой города, дети займутся полезной деятельностью под ее руководством. Капелла предложила Каспару Каину сочетаться с ней браком, когда оба достигнут брачного возраста. Таким образом она нейтрализует противоборство семей Ольгимских и Каиных, а Хан станет главой города .

Казалось бы, у каждого своя правда, своя логика, и мир игры представляет собой модель, отражающую плюрализм развития любой системы .

Однако оба проекта – футуристический и архаический – кажутся утопией. Это разорванный на две половины единый мир (Верхний и Нижний). Это будущее без прошлого и прошлое без будущего. В одном случае – иллюзия техногенного счастья, в другом – иллюзия общества, законсервированного по образцу Уклада (детей, привыкших к миру Башни, вернут к быкам и твирину) .

У Клары нет конкретных планов на будущее, но, сохраняя город целиком, она считает, что создает основу для грядущей гармонии. Ничтоже сумняшеся, Клара утверждает: «только добрая воля, любовь и самоотверженность будут держать бытие этого маленького мира» .

Это еще менее убедительная, чем у других героев, прекраснодушная и ни на чем не основанная утопия .

Итак, чтобы выжить, город должен сохраниться как единое целое. Выход предлагает Клара. У ее решения есть предыстория .

Основная идея восходит к Симону Каину. Он имел необычную кровь, соединившую особенности крови человека и аврокса. Стах Рубин установил это, похитив тело умершего Симона и исследовав его. Рубин понял, что свойства этой уникальной крови позволят создать панацею от чумы (быки никогда не болели, их кровь блокировала инфекцию) .

Симон Каин тоже знал о своих природных особенностях. На протяжении жизни он искал людей, подобных ему самому, предрасположенных к мутациям и изменениям характера крови .

Это и были отмеченные им люди (Таглуг Гобо), во время эпидемии они стали приближенными Клары .

Клара  – последнее звено в  этой цепи, ее роль определили целительские способности:



Pages:     | 1 | 2 || 4 |



Похожие работы:

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Владимирский государственный университет имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых" Кафедра новой и новейшей истори...»

«ARCHIVE Дарья Лотарева ".Об антропософах и о человеческих отношеньях вообще" Московские антропософы в "Фрагментах" дневника Зои Канановой Приметой нашего времени стало уничтожение семейных архивов — не из страха, а из равнодушия. Поэтому такие цен­ ные исторически...»

«Блохин Павел Александрович ЭВОЛЮЦИЯ ФРАЙБУРГСКОГО ГОРОДСКОГО ПРАВА В ХП ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ Х1П вв. Специальность 07.00.03 всеобщая история (средние века) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук 2 СН 2014 ^ Москва-2014 Работа выполнена в Отделе западноевропейск...»

«Хроника ХронИКа XXXIII ЗонаЛьная КонференцИя ЛИТераТуроВедоВ ПоВоЛжья 9–10 октября 2012 г. в Институте филологии и журналистики Саратовского государственного университета имени Н. Г. Чернышевского прошла XX...»

«А. Азаров "ПО ХОДУ СКАЗА." 2013 г. г,Омск Я сын солдата, сам солдат. Солдаты сын и младший брат, Мы все от прадеда Степана Служили Родине исправно . Никто не ведал ложной славы. Громили шведа под Полтавой И, не щадя солдатских сил, С отвагой брали...»

«1085 — — жена; псаломщики— с. Водхонщины, Моршанскаго у., Иванъ Снгиревъ, 72 л., умеръ, состоя на служб, 5 сентября; вдовъ; с. Богородицкаго, Лебедянскаго у., Алексй Ольховскій 75 л., умеръ, состоя на елужб, за поступленіемъ на Казанскіе мис­ 9 сентября, вдовъ; сіонерскіе курсы діаконъ с. Кобякова, Елатомскаго у., за по...»

«• Военная символика ОЕННО ЗНАКИ ОТЛИЧИЯ В ВОЕННЫЙ октябрь СТОРИЧЕСКИЙ ВОЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ УРНАЛ И ПОСЛЕВОЕННЫЙ ПЕРИОДЫ 10 ЖУРНАЛ 1-80 № НАГРУДНЫЙ ЗНАК "ОТЛИЧНЫЙ МИНОМЁТЧИК" Уважаемые читатели! Нагрудный зн...»

«ВОЕННАЯ ПОДГОТОВКА Учебник КНОРУС • МОСКВА • 2017 УДК 327 ББК 66.4 М59 Микрюков, Василий Юрьевич.Основы военной службы : учебник / В.Ю. Микрюков. — Москва : М59 КНОРУС, 2017. — 500 с. — (Военная подготовка). ISBN 978-5-406-05662-2 Материалы изложены в объеме, необходим...»

«http://www.mann-ivanov-ferber.ru/books/jony_ive/ Leander Kahney Jony Ive The Genius Behind Apple’s Greatest Products PORTFOLIO / PENGUIN http://www.mann-ivanov-ferber.ru/books/jony_ive/ Линдер Кани Джони Айв Легендарный дизайнер Apple Перевод с английского Василия Горохова Москва "Манн, Иванов и Фербер" http...»

«А.В.Вознюк СТРУКТУРИРОВАННАЯ МУДРОСТЬ, ИЗВЛЕЧЕННАЯ ИЗ ИНФОРМАЦИОННОГО ОКЕАНА ВСТУПЛЕНИЕ Интенсификация информационных потоков на нашей планете является одним из главных факторов вхождения глобализующегося мира в принципиально новое социальное измерение. Информационный бум, который сейчас называют информационным потопом вызван не столько ла...»

«Куликова Ирина Михайловна РАЗГРАНИЧЕНИЕ ПОНЯТИЙ КУЛЬТУРНЫЙ КОНТАКТ И КУЛЬТУРНОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ Статья посвящена спорному вопросу разграничения понятий культурный контакт и культурное взаимодействие...»

«Литературный факт. 2018. № 9 DOI 10.22455/2541-8297-2018-9-294-313 УДК. 821.161.1 "Селение Винчи" Д.С. Мережковского: из творческой истории романа о Леонардо* © 2018, А.А. Холиков Аннотация: В числе публикаций Д.С. Мережковского, которые не входили в прижизненные авторские сборники и собрания сочинений...»

«Программа вступительного экзамена в магистратуру по направлению подготовки "Реклама и связи с общественностью" по дисциплине "Реклама и связи с общественностью" Раздел I. История рекламы и связей с обще...»

«Из книги А. А. Шокина "МИНИСТР НЕВЕРОЯТНОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ" http://www.kbpm.ru/Book/book.htm ПРЕДИСЛОВИЕ А.А.Шокин Невероятный неправдоподобный, очень большой, значительный, чрезвычайный. С. И. Ожегов, Словарь русского языка. Эта книга об...»

«УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ ЦАО Г. МОСКВЫ БИБЛИОТЕКА ИСКУССТВ ИМ. А. П. БОГОЛЮБОВА СПРАВОЧНО-БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ ОТДЕЛ "Искусство Западного Средневековья" Библиографический указатель Серия "В помощь студенту-культурологу" Москва, 2006 Содержание История Средних веков..4 Средневековая литература...»

«7. Здесь и в других диаграммах использованы данные Росстата. Y. P. Bokarev METAMORPHOSIS OF POSTSOVIET ECONOMIC SPACE OF RUSSIA The article is devoted to the stages of folding of the Russian economic space. The first stage was concerned with the transformation of a f...»

«Историческая социология © 2004 г. Б.Н. МИРОНОВ СОЦИОЛОГИЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ СОЦИОЛОГИЯ: ВЗГЛЯД ИСТОРИКА МИРОНОВ Борис Николаевич доктор исторических наук, профессор Санкт-Петербургского государственного университета, научный сотрудник СПб Института истории РАН. Основатели социол...»

«Вестн. Моск. ун та. Сер. 21. Управление (государство и общество). 2015. № 4 Н.Н. Воропаев ПРЕЦЕДЕНТНЫЕ ИМЕНА КАК ИНСТРУМЕНТЫ ПОЛИТИКИ Прецедентные имена (когнитивно и эмоционально значимые для всех социализированных носителей определенного языка индивиду альные имена и наименования широко известных...»

«Зигат Султанов ФЕСТСКИЙ ДИСК или глиняный учебник древних бурзянцев Из опыта прочтения весьма древних текстов Я рьяно взялся за это дело еще в семидесятых годах, помимо своей литературной творческой деятельности, моей основной профессии, потому что устал...»

«А.В. Лебедев. Разбираясь в источниках и достоверности античной традиции о Пифагоре – изобретателе слов "философ" и "философия". Античная биографическая традиция о Пифагоре, "впервые назвавшем философию этим именем" и себя "философом", время от времени подвергалась сомнению с 19-го века, но благополучно до...»

«-1Системы отображения информации типа "Сириус" космических аппаратов Союз-7К, Союз-А8, Союз-М, станций "ДОС-17К" Ю.А. Тяпченко, ЗАО НТЦ "Альфа-М" г. Жуковский, Московская обл. typhenko @ progtech.ru; Проектировани...»

«Нечипоренко Наталья Валентиновна ТРАДИЦИИ ЖАНРОВ ДРАМАТУРГИИ РУССКОГО ПРЕДРОМАНТИЗМА В ПЬЕСАХ Н.В. ГОГОЛЯ 10.01.01 русская литература Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук 2 9 Н О Я 2012 Казань 2012 Работа в ь т о л н е н а на кафедре истории русской литературы...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.