WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2 «Издательские решения» Сараскина Л. И. Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2  /  Л. И. Сараскина —  ...»

-- [ Страница 2 ] --

В картине есть яркая сцена: офицер, муж молодой баронессы (Нелли Пшенная) дал Распутину звонкую пощечину за бесчестие – и ему теперь грозит арест, а там тюрьма и каторга .

И тогда, спасая мужа, дама сама приходит в вертеп к Распутину, и тот, на глазах у своей свиты, заводит ее в спальню, где она обнажается и молча ложится с постель. При этом весь ее облик исполнен такой ненавистью к сластолюбцу, что тот не выдерживает и убегает, проклиная гордячку: «Смирись, подлюка! Чур, меня! Сатана! Чего разобралась! В баню что ли пришла?»

«Бог есть любовь, а в ненависти смерть» – это он уже говорит притихшей свите .

«Это же дьявол. У него кровь зеленая», – говорит Феликс Юсупов о Распутине великому князю Дмитрию, мотивируя цель .

Убийство старца в  исполнении князя Юсупова, великого князя Дмитрия Павловича, депутата Пуришкевича, поручика Сухотина происходит по сценарию Юсупова, правда, исполнители выглядят трусоватыми истериками, а не героями. Накануне старец, растленный, невменяемый, мерзее мерзкого, успевает воскликнуть: «Ненавижу. Всех ненавижу». Царица (Велта Лине), похоронив любимца, видя гроб в могиле, дно которой наполнено талой грязной водой, бросит в лицо мужу, императору всея Руси (Анатолий Ромашин): «Ненавижу эту страну», вложив в свою реплику самое глубокое чувство, на которое, по версии картины, она только и была способна .

Финал картины вполне прояснил авторскую позицию  – то, чего, видимо, не  хватило режиссеру в пьесе А. Н. Толстого, из-за чего Элем Климов увидел в ней обывательский вкус:



«1916 год был на исходе. Заканчивался один из самых мрачных периодов русской истории .

Трон был обречен, монархия доживала последние дни». Далее шли кадры победной хроники – торжество восставших солдат и матросов, залпы орудий, лозунги, транспаранты и финальный титр, крупно, красной краской: «25 октября 2017 года началась новая история России». Хотя, по дерзкому признанию режиссера, ему больше нравился хулиганский финал – пародийный, смешной, кощунственный: «Набережная, толпа, царь, дамы, полынья… И вдруг из этой полыньи поднимается гигантский фаллос, и Распутин выбирается по нему, как по шесту…» [111] Пырьев, конечно, на том – промежуточном – этапе картину показательно закрыл .

Скорее всего, на концепцию и настроение «Агонии» повлиял еще и исторический романхроника В. Пикуля, посвященный Григорию Распутину (сокращенная цензурная версия называлась «У последней черты»). Полное название романа звучало красноречиво: «Нечистая сила .

Политический роман о  разложении самодержавия, о  темных силах придворной камарильи и бюрократии, толпившейся возле престола; летопись той поры, которую зовут реакцией между двумя революциями; а также достоверная повесть о жизни и гибели „святого чёрта“ Гришки Распутина, возглавлявшего сатанинскую пляску последних „помазанников Божиих“» (1972— 1975) .

Основным источником романа автор называл семитомный сборник «Падение царского режима», вышедший в  СССР в  1924—1927  годы и  содержащий стенографические отчеты М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

допросов 59 высших министров, жандармов и чиновников Российской империи, проведенных в 1917 году Чрезвычайной Следственной Комиссии Временного Правительства. Роман отличался тотальным презрением к  династии Романовых в  целом и  ко всем ее представителям в частности. Приведу всего один пример: «Пребывание в лейб-гусарах, которыми командовал „дядя Николаша“ (великий князь Николай Николаевич), увлекло наследника. Повальное пьянство здесь начиналось с утра, а к вечеру уже наблюдали зеленых чертей. Иногда гусарам казалось, что они совсем не люди, а… волки. Они раздевались донага и выбегали на улицу, залитую лунным светом. Голые, вставали на четвереньки, терлись носами и кусались. Задрав к небу безумные лица, громко и жалобно завывали» [112] .



Дальнейшее  – в  том  же духе: необузданное, нескончаемое пьянство, грязнейший разврат, дичайшее невежество членов царствующего дома; и не было такого мерзкого слуха, такой отвратительной сплетни, которые бы здесь с особым смаком и азартом не были бы задействованы, дабы опорочить и оскорбить всех персонажей, причастных к дому Романовых, включая, разумеется, и Распутина, даже главным образом его .

…Сегодня «Агония» смотрится как идейно-выверенное произведение киноискусства, в  духе ленинской цитаты. Разве что Алексею Петренко в  роли Распутина, с  его бешеным темпераментом, пластикой дикого зверя, сочетанием нечеловеческой силы и трусливой слабости, плотоядной развращенности и напускной религиозности, удалось создать нетривиальный образ-метафору (много позднее замечательный актер чурался созданного им образа). Да и Анатолий Ромашин в роли Николая II смог воздержаться от карикатуры и сыграл человека, своей нерешительностью и бездействием погубившего страну. И конечно, тревожная, завораживающая музыка Альфреда Шнитке… М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Новые времена, новые сказки   Эпоха перестройки открыла сундук с тайнами царской семьи, и из него кто хотел, смог вытащить то, что хотел и надеялся найти. Королевское кино зажило новой, вольной жизнью – без партийных установок, идеологических обязательств, художественной цензуры. Начался поиск новых тенденций и  направлений в  осмыслении истории российской монархии, краха последнего царствования и злого гения (демона) императорского дома России Григория Распутина. Вал документальных и  псевдодокументальных картин с  грифом «Странное дело», «Тайны века» и т. п. заполонили прилавки книжных магазинов и экраны телевизоров .

Открыл череду картин о  царской семье фильм Карена Шахназарова «Цареубийца» [113] – и в нем полностью отсутствовал Распутин, не осталось даже тени убиенного старца и целителя. В центре картины – пациент психбольницы, шизофреник, возомнивший себя убийцей Александра II Гриневицким и убийцей Николая II Юровским (Малькольм Макдауэлл), и врач-психиатр, по мере работы с пациентом привыкающий к мысли, что он и есть Николай II (Олег Янковский). Психологический поединок двух персонажей должен был дать ответ на два вопроса. Вопрос Юровского: почему именно он, сын старьевщика, личность мелкая и заурядная, должен был убить русского царя, и вопрос царя: кто тот человек, который должен его убить вместе со всем семейством .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»





Плакат к фильму «Цареубийца» (СССР, 1991). Автор Людмила Петровна Трощенкова (1951). Издательство «Рекламфильм»

Анализируя картину, можно, конечно, всецело сосредоточиться на отчасти мистическом предупреждении старого доктора психбольницы (Армен Джигарханян) – « в сознании человека существуют такие вещи, которых лучше никому никогда не касаться» – а также на том, как причудливо оно сработало в сюжете. Но здесь важно другое: впервые за семьдесят лет отношение кино, сделанного в СССР, но уже без цензуры, обошлось с царской семьей с искренней симпатией, с волнением, показав достойных людей, попавших в колесо истории, безжалостно и беспощадно перемоловшее их. Впервые чувства картины – на стороне императорской четы и их детей, а не на стороне убийц. Впервые пронзительно осознается, что Юровский, посягнув на самую известную монархическую династию в мире, чтобы попасть в учебники истории и остаться в них навсегда, промахнулся: нет, он выстрелил и попал царю в сердце, но замысел не сработал, – как он был никем и ничем, так и остался всего лишь пружинкой в нагане, винтиком революции .

«Кровь по совести», кровь из тщеславного желания прогреметь и прославиться на века, пролилась зря: величайшая царская династия, уничтоженная рукой ничтожества, решившего запечатлеть себя в истории (жалкие геростратовы лавры), вернула к себе уважение и симпаМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

тии потомков, несмотря ни на что. «Может быть, Россия станет счастливее, если убьете всех нас?»,  – мысленно спрашивает своих убийц Николай II  – Олег Янковский, чье природное благородство более всего убеждало, что последний русский царь трагически понимал: Россия от  убийства его семьи счастливее не  станет. Раскольников, став убийцей, избавив мир от зловредной старухи, не осчастливил человечество; Феликс Юсупов, убив Распутина, не спас Россию; Юровский, убив царскую семью, остался тем  же ничтожеством, что и  был всегда, и в «великие» не вырос .

Фильм, снятый в переломный для страны момент, когда рухнул Советский Союз, причудливым образом сомкнулся с 1918 годом, когда была убита семья Романовых .

Российская картина Глеба Панфилова 2000  года «Романовы. Венценосная Семья», вышедшая со слоганом «История семьи… История любви… История России» [114] продолжила тенденцию киноканонизации Николая II и его семьи – она и завершается документальными съемками из Храма Христа Спасителя, где, при огромном стечении народа, состоялась служба (ее вел Патриарх Алексий II), утвердившая последнего русского царя и всю его семью святыми страстотерпцами в сонме мучеников и исповедников российских .

А начинается картина февралем 1917 года – затяжной войной с Германией, волнениями в Петрограде, отречением Николая II. Затем – домашний арест семьи, Тобольск, Екатеринбург, подвал, 103 выстрела в упор… Царь, в исполнении Александра Галибина, показан как истинный мудрец, праведник, стойкий в несчастье, переживающий свое отречение как освобождение. Последние полтора года жизни царской семьи, прошедшие в «постраспутинское» время, очищенное от сплетен, клеветы и дурного влияния, обнажают глубочайшую степень одиночества, в которой оказались Романовы. Все они, особенно дочери, вызывают огромную жалость – обреченные на скорую гибель девушки-невесты так молоды, так обаятельны и полны жизни, так хотят счастья и  любви. Можно, конечно, увидеть в  этой картине политическую тенденцию – прославление страстотерпцев вслед решению Русской Православной Церкви от 14 августа 2000 года. Но можно отдаться чистому сочувствию, не думая о политике .

Но серьезные кинокритики склонны как раз раздраженно ругать картину, исходя из политического контекста: «Когда смотришь этот фильм, не покидает ощущение, будто он сделан в  период перестройки, когда вдруг разрешили говорить о  том, о  чем раньше нельзя было даже помыслить  – и  кинематографисты развернулись на  180  градусов, поменяв все плюсы на  минусы, и  наоборот. А  главное  – начали творить в  некоем историческом беспамятстве, словно постаравшись мгновенно забыть обо всем, что было создано до них не такими уж заведомо продавшимися идеологическому режиму художниками. Можно действительно по-разному относиться к фигуре последнего русского царя, и для кого-то было бы заманчиво увидеть в нем благонравного чеховского интеллигента, беззаветно преданного своей семье… Дескать, как не повезло родиться в России и попасть в запутанный исторический переплет, когда любое бездействие или же действие все равно приводят к плачевному общему результату не только для личных судеб, но и для всей громадной страны, раскинувшейся на территории 1/6 земной суши» [115] .

Приходится признать, что не только кинематограф (в данном случае картина Глеба Панфилова и подобные ей), но и сам акт канонизации Николая II и его семьи был воспринят российским обществом неоднозначно: противники канонизации утверждали, что провозглашение Николая II святым носило сугубо политический характер .

Но когда рассказывать о гибели династии, о царских дочерях, о воспитании детей в этой поистине идеальной семье, о скромности, трудолюбии, мужестве всех членов семьи, с которым они переживали тяготы ссылки, взялось отечественное (и не только) документальное кино – политические соображения отступили .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Убийство Распутина: эксплуатация темы   «Новые факты о  жизни и  смерти Григория Распутина»  – такие анонсы, в  расчете на читательский и зрительский успех и высокие рейтинги, сопровождали десятки книг [116] .

В 2000 году издательство «Вагриус» выпустило наиболее заметную из распутинского цикла книгу – повествование Э. С. Радзинского «Распутин: жизнь и смерть» .

Анонс свидетельствовал: «Книга посвящена одной из самых загадочных и противоречивых личностей XX столетия – Григорию Распутину, который предстает перед нами «мужиком» и «представителем высшего света», «богохульником”и «Божьим человеком», «святым»

и  «грешником». Автор на  основе документальных источников пытается дополнить портрет «великого старца» новыми штрихами, а также акцентирует внимание читателя на его необычайных провидческих и врачевательных способностях» [117] .

Позже вышло несколько документальных фильмов, видеолекция-, резюме этой книги, трехчастное «Явление Распутина – Крах империи. Убийство Распутина» [118]. Автор так объяснял свой творческий порыв: «Я всегда опасался писать о нем. И не только потому, что в теме есть привкус вульгарности: Распутин – один из самых популярных мифов массовой культуры XX века. Опасался, потому что не понимал его, хотя прочел о нем множество книг. Многие написаны были весьма добросовестно, но под пером исследователей исчезало главное – его тайна» .

Радзинский стремился поставить «окончательную точку» в раскрытии волнующей тайны .

Как окажется, у него это не слишком получилось .

В 2005 году привычную (юсуповскую) версию убийства Распутина взорвал 47-минутный фильм BBC «Кто убил Распутина?» [119] – синтез документального повествования с игровыми сценами в исполнении русских актеров в ролях Распутина, Юсупова, императрицы, Пуришкевича. «Это одно из самых жестоких убийств XX века» – этой фразой начинается фильм .

Монах Распутин предстает дебоширом, маниакально обожавшим секс и считавшим, что путь к Богу лежит через грех. Отставной британский детектив-криминалист Скотланд Ярда Ричард Каллен, много времени потративший на изучение убийства Распутина, поставил под сомнение основную версию. Он обнаружил поразительные факты, свидетельствующие о причастности британской разведки SIS (Secret Intelligence Service) к убийству Распутина. Каллен изучал документы российских архивов, искал новые источники, сличал их, исследовал мотивы убийства, характер жертвы, открывшей себе путь к царской семье. Сложилась картина: Распутин как магнит притягивал к себе женщин из высшего общества, пользовался услугами местных проституток, был завсегдатаем бань и трактиров. Пресса изображала его «темной силой», полиция установила за ним круглосуточную слежку .

Аристократам была выгодна смерть Распутина – тот обрел слишком большое влияние .

Каллен перечитывал мемуары Юсупова и чем дальше, тем больше находил в них несоответствия мемуарам Пуришкевича. Посмертные фотографии Распутина стали ключом к раскрытию тайны. Были обнаружены следы выстрела в лоб, который был произведен неизвестным участником убийства из  неизвестного (третьего) пистолета. Это был контрольный выстрел, почерк профессионального киллера .

Поиски привели к  британскому офицеру Освальду Рейнеру, другу Феликса Юсупова, западника и англофила, и этот друг находился в доме Распутина в ночь убийства (именно Рейнер сделает спустя десятилетие перевод книги Юсупова 1927 года на английский язык). Британская секретная служба базировалась в гостинице «Астория», пристально следила за событиями и была обеспокоена тем, что Распутин склонял царскую семью к сепаратному миру. Это была бы катастрофа для Британии. Каллен нашел памятную записку агента: «Несмотря на то, М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

что не все происходило по нашему плану, смерть „темной силы“ стала облегчением». Мемуары Юсупова в части убийства старца были поставлены под сомнение .

В 2010 году в лондонском издательстве «Dialogue» вышла шокирующая книга Ричарда Каллена «Распутин: Роль британской секретной службы в его пытках и убийстве» [120].

«Я, – рассказал Каллен, – перечитал в английском переводе книгу Эдварда Радзинского „Распутин:

жизнь и смерть“, и как детектива меня поразила легковерность автора: Радзинский абсолютно некритично отнесся к показаниям участников убийства! Мне лично они представлялись недостоверными и вызывающими много вопросов. Последующие пять лет я интенсивно занимался убийством Распутина, перечитал все, что о  нем написано,  – а  это горы литературы, изучил отчет о вскрытии и показания судмедэкспертов и свидетелей и пришел к заключению: факты, изложенные и в знаменитой книге князя Юсупова „Конец Распутина“, и в мемуарах Владимира Пуришкевича, а  также в  показаниях другого участника заговора доктора Станислава Лазоверта, – это ложь, призванная скрыть личность подлинного убийцы» [121] .

Каллен полагал, что и Юсупов и Пуришкевич стремились представить себя спасителями отечества и скрыть, что являлись участниками заговора британской разведки, которая полагала, что Распутин  – германский агент и  работает на  немцев. Якобы старец за  полученный от немцев крупный гонорар согласился убедить императрицу-немку, на которую имел большое влияние, в необходимости заключения сепаратного мира с Германией. А это было крайне опасно для Англии. То есть была воспроизведена схема устранения Павла I в 1801 году руками российских вельмож – ведь Павел собирался заключить союз с Бонапартом против англичан и даже отправил в британскую Индию экспедиционный корпус (сразу после убийства Павла I операция была отменена) .

Рассекреченные документы опровергли многое в  юсуповской версии убийства Распутина. Зачем англичанам, руководившим ликвидацией Распутина, сразу было его травить?

«Сначала требовалось узнать, с кем из германских разведчиков он контактировал, что успел сказать царице, что решил Николай Второй про сепаратный мир?.. Есть все основания полагать, что во дворце Юсупова прятались двое оперативников МИ-6, Стивен Элли и Освальд Рейнер. Старца жестоко пытали. Во всяком случае, у него была раздавлена мошонка. Как катком! Англичане, видно, надеялись, что от дикой боли Распутин признается в связях с немцами и выложит все» [122] .

Но, по-видимому, у него не было контактов с германской разведкой. И он ни в чем было сознался .

На вопрос Николая II сразу после убийства британскому послу Дж. У. Бьюкенену о двух британских офицерах, присутствовавших в  доме Юсупова в  ночь убийства, посол отвечал отрицательно: полагалось тщательно скрывать британский след .

Но к столетнему юбилею МИ-6 в 2006 году вышло несколько книг британских историков, которые, опираясь на рассекреченные документы разведки, материалы Национального архива Британии, подтвердили версию Ричарда Каллена о главенствующем участии англичан в убийстве старца .

Но все ли тайны раскрыла МИ-6? На этот вопрос ответа пока нет. Зато есть предположения, что в архивах Британии хранятся листки, на которых что-то записывал – дневник? предсказания? – еще живой Распутин .

В ноябре 2011 года канал РЕН-ТВ показал документальный сюжет «Распутин. Исповедь падшего ангела» [123]. В нем приняли участие историки, писатели, в частности, А. Н. Варламов, автор книги «Григорий Распутин-Новый», вышедшей в серии «ЖЗЛ» в 2007 году. Анонс книги сообщал, что она посвящена не просто одной из самых загадочных и скандальных фигур русской истории. «Распутин – ключ к пониманию того, что произошло с Россией в начале XX века. Какие силы стояли за Распутиным и кто был против него? Как складывались его отношения с Церковью и был ли он хлыстом? Почему именно этот человек оказался в эпицентре М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

политических и религиозных споров, думских скандалов и великокняжеско-шпионских заговоров? Что привлекало в „сибирском страннике“ писателей и философов серебряного века – Розанова, Бердяева, Булгакова, Блока, Белого, Гумилёва, Ахматову, Пришвина, Клюева, Алексея Толстого? Был ли Распутин жертвой заговора „темных сил“ или его орудием? Как объяснить дружбу русского мужика с еврейскими финансовыми кругами? Почему страстотерпица Александра Федоровна считала Распутина своим другом и ненавидела его родная ее сестра преподобномученица Елизавета Федоровна? Какое отношение имеет убитый в 1916 году крестьянин к неудавшимся попыткам освобождения Царской Семьи из тобольского плена? Как сложились судьбы его друзей и врагов после революции? Почему сегодня одни требуют канонизации „оклеветанного старца“, а другие против этого восстают?»

Книга Варламова поставила своей целью ответить на  эти вопросы, воспользовавшись новой реальностью и новыми документами, которые открылись и продолжают открываться .

Правда, пишет Варламов, «в том море книг, статей, фильмов, мемуаров, научных, большой частью околонаучных исследований, докладов и  обзоров, бульварных книг, спекулятивных историй, которые посвящены Григорию Распутину, его подлинные черты давно утратились, стерлись, мифологизировались до такой степени, что восстановлению не подлежат. Вероятно, надо примириться с тем, что всей правды о Распутине мы так и не узнаем» [124] .

Тем не  менее и  книги, и  статьи, и  фильмы, и  доклады разного качества продолжают биться за и против Распутина – эта фигура притягательна для историков и беллетристов так же, как и  столетие назад. Книга Варламова, как и  документальная лента с  его участием, имеет отчетливую реабилитационную направленность – стремление пусть не отмыть старца от прилипшей к  нему грязи, так хоть как-то объяснить ее происхождение. Распутинский вопрос, справедливо пишет автор, настолько накален, что люди, резко выступающие как в защиту Григория Распутина, так и против него, в своей запальчивости готовы отбирать только те факты, которые им лично удобны. А если факты мешают идеям, то – тем хуже для фактов .

«Григорий Распутин. Развратник, бабник, пьяница. Шарлатан, фокусник, шизофреник, и даже дьявол во плоти» – так начинается документальный фильм РЕН-ТВ. – Агент немецкой разведки, под видом целителя внедренный в высшее петербургское общество, чтобы развалить нашу страну. Любовник императрицы, серый кардинал – всё это Распутин. Таким он вошел в историю нашей страны – зловещим, мистическим, роковым» .

Интонации ведущего настраивают на  сомнения  – так  ли на  самом деле обстоит дело с  ключевым фигурантом истории России конца империи.

И  вот смысловое ядро картины:

«В июле 2010 года британская разведка МИ-6 рассекретила уникальные документы. Из них стало понятно: убийство Распутина – тайная операция британских спецслужб». Версию БиБи-Си картина РЕН-ТВ поддержала, хотя и не во всех подробностях .

Фильм, как и  книга Варламова, последовательно отвергает обвинения в  адрес Распутина – или как недоказанные, или как противоречащие другим показаниям, или как откровенно клеветнические .

Против Распутина, полагают сторонники его нравственной и исторической реабилитации, была развернута массированная пропаганда с целью опорочить царскую семью. Григорий Распутин – Божий человек, пророк, аскет, молитвенник, бессребреник, паломник, пешком исходивший всю Россию по святым местам. Он принял мученическую смерть от врагов православной империи, они же запустили мерзкую провокацию с двойниками Распутина, которые порочили его и царскую семью .

Вообще в эпоху перестройки кинематографисты развернулись на 180 градусов, поменяв все плюсы на минусы, и наоборот. Документальные картины перестали стесняться сострадания к погибшим, заговорили о жестокости их убийц. Появились сюжеты о чудесном спасении всех членов семьи во главе с царем – дескать, расстреляли двойников, а Николаю II Сталин сохранил жизнь в расчете получить царское золото, и будто бы Николай принял это условие; он М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

помнил номера своих счетов в зарубежных банках и помогал стране во время Великой Отечественной войны. Распространились версии о спасении цесаревича Алексея, а такие же версии о спасении великой княжны Анастасии (в Голливуде было снято две картины на эту тему) .

Десятки людей и сейчас называют себя потомками Алексея Николаевича, чудесным образом выпавшего из грузовика, который вез тела убиенных к захоронению; на дороге 14-летнего раненого мальчика нашла стрелочница, выходила и вырастила, дав ему другую фамилию. Разумеется, появилась и версия, что на самом деле было два Распутина – святой праведник и гнусный развратник: второй призван был компрометировать первого: первого убили, а второй скрылся .



Разумеется, стала обсуждаться идея о канонизации Распутина .

Этой идее много способствовали картины 2013-го и 2014 года, вышедшие одна за другой. Первая, «Распутин» [125], русско-французская, где Распутина сыграл Жерар Депардье (дублировал Сергей Гармаш, император – Владимир Машков, императрица – Фанни Ардан, Вырубова – Анна Михалкова, Феликс Юсупов – Филипп Янковский, великий князь Дмитрий Павлович – Данила Козловский, Мария Головина – Ксения Раппопорт, Освальд Рейнер – Юрий Колокольников) озадачилась вопросом – «а был ли Распутин злом, абсолютным злом?» Нет, не был, отвечает картина режиссера Ираклия Квирикадзе: кроме крайне неубедительных эпизодов непотребства с девицами легкого поведения, предъявить старцу нечего. Никаких дурных, тем более преступных поступков он в этом, весьма пунктирном, поверхностном фильме, не совершает; при этом убийство его в юсуповском доме-западне выглядит донельзя злодейским и подлым. И британский след вылезает здесь вполне отчетливо: тайное стало не только явным, но более чем наглядным: заговорщики из английского посольства действуют открыто и нагло .

Восьмисерийный фильм режиссера Андрея Малюкова (2014) «Григорий Р.» (именно так подписал свою записку императору Николаю II Распутин, где предупреждал, что если его убьют члены императорского дома, то вскоре погибнет и царь, и царица, и девочки, и цесаревич Алексей) [126] продвинулся по пути реабилитации Распутина (Владимир Машков) еще дальше – фактически до полного оправдания старца во всех пунктах обвинения. А оно, обвинение, было предъявлено властями еще до расследования. А. Ф. Керенский, глава Временного правительства (Сергей Угрюмов), приглашает опытнейшего следователя по особо важным делам Генриха Свиддена (Андрей Смоляков) и дает ему жесткую установку: непременно найти и предать гласности неопровержимые улики по множеству статей, касающихся Распутина: конокрад, вор, мошенник, шарлатан, убийца, взяточник, сектант, участник хлыстовских радений, распутник, устроитель оргий, немецкий шпион, вил веревки из императрицы, пагубно влиял на царя, – словом, весь список, известный из отечественной прессы 1905—1916 годов. Генрих Иванович, однако, оказывается дотошным, честным и беспристрастным следователем: он опрашивает огромное количество свидетелей и в столице, и на родине Распутина, но улик не находит; обвинения не то что не подтверждаются, но доказательно опровергаются. Он добивается от Керенского освобождения из Петропавловской крепости Вырубовой (Екатерина Климова) и обеспечивает безопасность Матрены Распутиной (Таисия Вилкова). Императрица (Ингеборга Дапкунайте) нравственно безупречна, Николай II (Валерий Дегтярь) ей под стать. Простонародье российской столицы (далеко не весь народ ликует, узнав о смерти старца) приходит к полынье на Малой Невке, где был утоплен Распутин, как к чудотворному источнику .

Тайна мемуаров Феликса Юсупова (Владимир Кошевой) здесь тоже не  только обнаружена, но и наглядно продемонстрирована – князем руководили истинные инициаторы и организаторы убийства старца: посол Англии в России Джордж У. Бьюкенен (Станислав Концевич), сотрудник британских спецслужб Освальд Рейнер (Петар Зекавица) .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Постер фильма «Григорий Р.», «Марс Медиа», 2014 год Вывод картины звучит как манифест: Распутин – русский человек; в каждом русском человеке живет такой Распутин. Поэтому его не забудут .

*** Распутинский киноцикл – это запутанный клубок пропаганды и контрпропаганды, где историческая подлинность и правда факта целиком зависят от текущей политической конъюнктуры, от жажды скандальных сенсаций, от амбиций авторов так называемых «открытий века» .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Книги и фильмы продолжают биться за и против Распутина. Каждый, кто прикасается к  его истории, надеется поставить в  ней «финальную точку». Однако в  этой истории нет и, кажется, никогда не будет ничего финального, окончательного. Надо примириться с тем, считают новые авторы «распутинского цикла», что всей правды о Распутине никто никогда не узнает .

Распутин остается популярнейшим мифом XX века, скандальным и загадочным персонажем русской истории .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Примечания   62.  См.: Правители Российского государства // [Электронный ресурс].URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D1%80%D0%B0%D0%B2%D0% B8%D1%82%D0%B5%D0%BB%D0%B8_%D0%A0%D0%BE%D1%81%D1% 81%D0%B8%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0% BE_%D0%B3%D0%BE %D1%81%D1%83%D0%B4%D0%B0%D1%80%D1% 8  1%D1%82%D0%B2%D0%B0 (дата обращения 25.01.2018) .

63. Коронация Николая II. 1896 // [Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/ watch?v=DxgLCkSzQMc (дата обращения 27.01.2018) .

64. Кровавой драме на  Ходынском поле в  Москве 120  лет // [Электронный ресурс]. URL: https://yandex.ru/video/search?filmId=4848037944451859853&text=%D0%BA %D0%B0%D0%BC%D0% B8%D0%BB%D0%BB %20%D1%81%D0%B5%D1%80%D1%84%20%D1% 85%D0%BE%D0%B4%D1%8B %D0%BD%D0%BA%D0%B0&noreask=1& path=wizard&reqid=1517055289317887-10640046223783734059125-sas1-5625-V (дата обращения 27.01.2018). В  данной версии сюжета коронации присутствуют искомые 20  секунд Ходынской давки .

65. Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. С. 25 .

66. Там же .

67. «Объявление об открытии Синематографа Люмьера» // Новое время. 1896. 5/17 мая .

68. Горький М. Синематограф Люмьера // Горький М. Полное собрание сочинений в 30 томах. М.: Гослитиздат, 1953. Том 23. Статьи (1895—1906). C. 242—246 .

69. Горький М. Вчера я был в царстве теней // [Электронный ресурс]. URL: https://forumantikvariat.ru/index.php/topic/189898-statya-maksima-gorkogo-o-ego-vpechatleniyah-ot-p/ (дата обращения 28.01. 2018) .

70. На одном из докладов департамента полиции 1913 года стояла резолюция Николая II: «Я считаю, что кинематография – пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение .

Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и  никакого значения таким пустякам придавать не  следует. Николай II» (См. Гинзбург С. С. Кинематография в дореволюционной России. С. 34) .

71. Цит. по: Поздняков А. Царский показ. Петербургская Федерация кинопрессы // [Электронный ресурс]. URL: http://www.pfkspb.ru/news/441/news_441.htm (дата обращения 28.01 .

2018) .

72. Там же. Курсив мой. – Л.С .

73. См.: Лебедев Н. А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 —1934 // [Электронный ресурс]. URL: http://www.bibliotekar.ru/kino/1.htm (дата обращения 30.01.2018) .

74. См.: Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. С. 116 .

75. Зимин И., Девятов С. Двор российских императоров. Энциклопедия жизни и быта. В 2 т. Т. 1 // [Электронный ресурс]. URL: https://profilib.net/chtenie/6957/igor-zimindvor-rossiyskikh-imperatorov-entsiklopediya-zhizni-i-byta-v-2-t-tom-1-lib-41.php (дата обращения 02.02.2018). Курсив мой. – Л.С .

76. [Рецензия] // Проектор. 1917. №17—18 .

77. «Падение династии Романовых», СССР, 1927  // [Электронный ресурс].URL:https://www.yandex.ru/search/?text=%D0%BF%D0%B0%D0%B4%D0%B5%D0%BD %D0%B8%D0%B5%20 %D0%B4%D0%B8%D0%BD %D0%B0%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%B8% 20%D1%80%D0%BE%D0%BC М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

%D0%B0%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D1% 8B%D1%85%201927&lr=213 (дата обращения 05.02.2018) .

78. «Распутин и  императрица». США, 1932  // [Электронный ресурс]. URL: https:// my.mail.ru/mail/cyrella/video/1273/8607.html (дата обращения 05.02.2018) .

79. См.: Юсупов Ф. Мемуары. В 2 т. // [Электронный ресурс]. URL: https://profilib.net/ chtenie/57775/feliks-yusupov-memuary-1887-1953-lib.php (дата обращения 09.02.2018) .

80. См.: Новое русское слово. 1932. 19 марта .

81. См.: Юсупов Ф. Мемуары. В 2 т. // [Электронный ресурс]. URL: https://profilib.net/ chtenie/57775/feliks-yusupov-memuary-1887-1953-lib.php (дата обращения 09.02.2018) .

82. Там же .

83. У князя Юсупова случилась еще одна встреча с представителями Голливуда. «Некий американец, явившись, не снял ни пальто, ни шляпы, даже не вынул сигары изо рта. Он объявил мне, что приехал из  Голливуда от  одной американской кинокомпании, предлагавшей мне за кругленькую сумму сыграть самого себя в фильме о Распутине! Мой отказ удивил его, но не обескуражил. Решив, что все дело в цене, он удвоил, утроил, удесятерил сумму! Насилу убедил я визитера, что он даром теряет время. Наконец янки ушел, но дал-таки волю раздражению, выпустив парфянскую стрелу: „Ваш князь – идиот!“ – бросил он моему озадаченному лакею. И вышел, хлопнув дверью» (Там же) .

84. Когда вышли мемуары с подробным описанием убийства Григория Распутина, его дочь, Матрена Григорьевна Распутина, подала иск на  огромную сумму в  парижский суд на убийц – князя Феликса Юсупова и великого князя Дмитрия Павловича Романова. Иск был отклонен – политическое убийство, совершенное в России, было вне юрисдикции французского правосудия .

85. Юсупов Ф. Конец Распутина // [Электронный ресурс]. URL: http://modernlib.ru/books/ yusupov_feliks/konec_rasputina/read (дата обращения 05.02.2018) .

86. Там же .

87. Там же .

88. Большая Советская Энциклопедия. Т. 48. М.: Советская энциклопедия, 1941. Стлб .

248 .

89. Большая Советская Энциклопедия. Т. 2. М.: «Советская энциклопедия», 1926. Стлб .

154, 156 .

90. Там же. Стлб. 157, 161 .

91. Там же. Стлб. 163, 164, 165 .

92. Там же. Т. 42. Стлб. 133—137 .

93. «Распутин. Сумасшедший монах», Великобритания, 1966 // [Электронный ресурс] .

URL: https://www.youtube.com/watch?v=EhrK6dOEyko (дата обращения 06.02.2018) .

94. См.: Юсупов Ф. Мемуары. В 2 т. // [Электронный ресурс]. URL: https://profilib.net/ chtenie/57775/feliks-yusupov-memuary-1887-1953-lib.php (дата обращения 09.02.2018) .

95. Там же .

96. Палеолог М. Дневник посла. 1916 // [Электронный ресурс]. URL: http://istmat.info/ node/25188 (дата обращения 09.02.2018) .

97. См.: Юсупов Ф. Мемуары. В 2 т. // [Электронный ресурс]. URL: https://profilib.net/ chtenie/57775/feliks-yusupov-memuary-1887-1953-lib.php (дата обращения 09.02.2018) .

98. Там же .

99. «Я убил Распутина». Италия, Франция, 1967 // [Электронный ресурс]. URL: https:// www.youtube.com/watch?v=Gb20BvF8vXI (дата обращения 11.02.2018). Цитаты из  фильма приводятся по этой экранной версии .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

100. Солженицын  А.  И.  Размышления над Февральской революцией // Солженицын А. И. Публицистика: В трех томах. Ярославль, Верхне-Волжское книжное изд-во, 1995—

1997. Т. 1. с. 1995. С. 457—458 .

101. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л.: Наука, 1972—1990. Т .

28, кн. 2. 1985. С. 329. Далее цитаты из произведений и писем Достоевского даются по этому изданию. В скобках указаны том и страницы .

102. В 1919 году Рейнер был награжден орденом Британской империи, перед смертью в 1961 году он уничтожил свои бумаги. В журнале его шофера Комптона содержались записи, что за неделю до убийства он привозил Рейнера к Юсупову, и последний раз – в день убийства .

103. См., напр.: Миронова Т. Григорий Распутин: оболганная жизнь, оболганная смерть // [Электронный ресурс]. URL: http://www.omolenko.com/publicistic/rasputin2.htm (дата обращения 16.02.2018) .

104. «Николай и  Александра», США. 1971  // [Электронный ресурс]. URL:https://yandex.ru/video/search?filmId=1506689756130124777&text= %D1%84%D0%B8%D0%BB%D1%8C %D0% BC%20%D0%BD%D0%B8%D0%BA %D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B9% 20%D0%B8%20%D0%B0%D0%BB %D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D 0%BD %D0%B4%D1%80%D0%B0%201971%20%D1%81%D0%BC%D0%BE %D1%82%D1%80%D0%B5%D1%82%D1%8C%20%D0%BE%D0%BD %D0%BB %D0%B0%D0%B9%D0%BD%20%D0%B1%D0%B5%D1%81%D0% BF%D0%BB %D0%B0%D1%82%D0%BD%D0%BE&noreask=&path= wizard&reqid=1518798182989954-641067842614500846128751-sas1-1880-V (дата обращения 16.02.2018) .

105. Мэсси Р. Николай и Александра // [Электронный ресурс]. URL: http://thelib.ru/books/ massi_robert/nikolay_i_aleksandra-read.html (дата обращения 16.02.2018) .

106. Там же .

107. См.: Фомин В. «Агония» двух империй // Новая газета. 2004. №2. 15 января .

108. Там же .

109. Толстой  А.  Н.  Заговор императрицы // [Электронный ресурс]. URL:http:// ruslit.traumlibrary.net/book/tolstoyan-ss1086-09/tolstoyan-ss1086-09.html#work006 (дата обращения 23.02.2018)

110. Ленин  В.  И.  Письма из  далека. Письмо 1. Первый этап первой революции // Ленин В. И. Полное собрание сочинений: В 55 т. Изд 5. М.: Политиздат, 1973. Т. 31. С. 11—22 .

111. См.: Фомин В. «Агония» двух империй // Новая газета. 2004. №2. 15 января .

112. Пикуль В. Нечистая сила. Часть первая. Глава 2. Сущий младенец Ники // [Электронный ресурс]. URL: http://knigosite.org/library/read/15968 (дата обращения 16.04.2018) .

113. «Цареубийца». СССР, Великобритания, 1991 // [Электронный ресурс]. URL: https:// www.youtube.com/watch?v=_K1SMPqS3O0 (дата обращения 10.03.2018) .

114. «Романовы. Венценосная семья». Россия, 2000  // [Электронный ресурс]. URL:

https://www.youtube.com/watch?v=sfNm7sFN-Pc (дата обращения 11.03.2018) .

115. Кудрявцев С. Историческая драма // [Электронный ресурс]. URL: https:// www.kinopoisk.ru/review/926552/ (дата обращения 13.03.2018) .

116. Назову лишь некоторые из них, очень похожие друг на друга: Гусаров А. Ю. Григорий Распутин. Жизнь старца и гибель империи (2017); Седов Г. Юсупов и Распутин (2017);

Терещук А. В. Григорий Распутин. Последний «старец» Империи (2006); Бушков А. А. Распутин. Гибель империи (2017) .

117. Книги по истории // [Электронный ресурс]. URL: http://nashol.com/2011082558936/ rasputin-radzinskii-e.html (дата обращения 13.03.2018) .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

118. «Явление Распутина» // [Электронный ресурс]. URL: https://yandex.ru/video/search?

filmId=1123979788086150991&text=%D1%80%D0%B0%D0%B4%D0%B 7%D0%B8%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9%20.%D1%80%D 0%B0%D1%81%D0%BF%D1%83%D1%82%D0%B8%D0%BD.%20%D0%BF %D0%B5%D1%80%D0%B2%D0%BE%D0%B5%20%D0%B8%D0%B7%D0% B4%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B5&noreask=1&path=wizard&reqid= 1519761294713720-1365809360334454869113280-sas1-1643-V (дата обращения 22.03.2018) .

119. «Кто убил Распутина!». Англия. 2005  // [Электронный ресурс]. URL: https:// my.mail.ru/mail/sergei-yarushin/video/2523/4061.html (дата обращения 23.03.2018) .

120. «Rasputin: The role of Britain s Secret Service in his Torture and Murder by Richard Cullen» (2010). 256 pages. ISBN 1906447071 .

121. Эксклюзивное интервью «The New Times» Ричарда Каллена // http://newtimes.ru/ articles/detail/26663

122. Убийство Григория Распутина организовала британская разведка // [Электронный ресурс]. URL: http://stihiya.org/news_14411.html (дата обращения 24.03.2018) .

123. «Распутин. Исповедь падшего ангела». Россия, 2011  // [Электронный ресурс]. URL: https://yandex.ru/video/search?filmId=6483762666823424054&text= %D1%81%D1%82%D1%80%D0% B0%D0%BD%D0%BD%D0%BE %D0%B5%20%D0%B4%D0%B5%D0%BB %D0%BE %20%D1%80%D0%B0%D1%81%D0%BF%D1%83%D1%82%D0% B8%D0%BD %20%D0%B8%D1%81%D0%BF%D0%BE%D0%B2%D0%B5% D0%B4%D1%8C %20%D0%BF%D0%B0%D0%B4%D1%88%D0%B5%D0% B3%D0%BE %20%D0%B0%D0%BD%D0%B3%D0%B5%D0%BB%D0%B0 &noreask=1&path=wizard&reqid=1522150372604754-1434466111121742046220093man1-3617-V (дата обращения 25.03.2018) .

124. Варламов  А.  Н.  Григорий Распутин-Новый. Глава 1  // [Электронный ресурс] .

URL: https://www.libfox.ru/119066-aleksey-varlamov-grigoriy-rasputin-novyy.html (дата обращения 25.03.2018) .

125. «Распутин», Россия-Франция, 2013  // [Электронный ресурс]. URL: https:// www.ivi.ru/watch/109851 (дата обращения 02.05.2018) .

126. «Григорий Р.», Россия, 2014  // [Электронный ресурс] .

URL: https://yandex.ru/video/search?text=%D0%B3%D1%80%D0%B8%D0%B3%D0%BE %D1%80%D0%B8% D0%B9%20%D1%80.%201%20%D1%81%D0%B5%D0%B7%D0%BE %D.% BD%201%20%D1%81%D0%B5%D1%80%D0%B8%D1%8F&source=qa &oo_type=serial&duration=long (дата обращения 02.05.2018) .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Николай Хренов Российская смута первых десятилетий ХХ века: роман М. Горького «Жизнь Клима Cамгина» в телевизионном формате     Для чего нужна революция?

М. Горький как первооткрыватель новых процессов в истории .

М. Горький и Г. Лебон: рубеж ХIХХХ веков как начало «века толп»

  Произведения кинематографического и телевизионного искусства, создаваемые в большом формате, давно эксплуатируют те приемы, которые были открыты и освоены еще в литературе эпохи Гутенберга. Давно уже эффект от повествования, прерываемого надписью «продолжение следует» опробован не только низовыми сюжетами, но и большой классикой. Так, С .

Эйзенштейн, пытаясь понять, какую традицию продолжал новатор в кинематографе Д. Гриффит, с удовольствием цитирует то место в эссе С. Цвейга, в котором констатируется удовольствие, испытываемое читателями «Записок Пиквикского клуба», находящихся в  ожидании следующего номера журнала, в котором опубликован очередной их фрагмент. «В ту пору – так рассказывал мне один из  этих „Old Dickensians“  – они не  в  силах были заставить себя в день прибытия почты дожидаться дома, пока почтальон не доставит наконец в своей сумке вновь вышедшую синюю книжку. Целый месяц, изголодавшись, мечтали они о ней, терпеливо надеялись, спорили, женится ли Копперфильд на Доре или на Агнессе, радовались, что дела Микобера дошли опять до  кризиса,  – радовались, ибо прекрасно знали, что он героически преодолеет этот кризис при помощи горячего пунша и доброго настроения! – и вот приходилось ждать, пока притащится наконец почтальон в своей тележке и разрешит все эти забавные загадки» [127] .

Конечно, кинематограф, а затем и ТВ, до того, как покушаться на классику и воспроизводить ее в большом формате, должны были пережить ренессанс авантюрных сюжетов, которые первоначально вообще ассоциировались со спецификой кино. А вот авантюрные сюжеты уже порождали возможность большого формата, ибо сохраняли связь с дописьменными, фольклорными формами устной словесности. Но в кино большой формат не получил должного выражения, ведь в каждом виде искусства существуют свои ограничения. Нужно было ждать появления ТВ. Фольклорные повествовательные формы – это поздние формы функционирования мифа. Видимо, интерес к большому формату, который впервые и по-настоящему институционализируется в телевизионном формате, связан с интересом в ХХ веке вообще к архаическим формам культуры, что особенно ощущается в искусстве авангарда. Это, например, проявляется во многочисленных попытках возродить миф. Так, мода на структурализм очень продвинула гуманитарные науки в познании мифа .

Чем объяснить этот интерес к архаике, в контексте которой легче постигать потребность в большом формате? Ведь миф практически можно излагать в бесконечном времени. У него нет конца и нет начала. Миф ко времени вообще безразличен. Видимо, человечество, совершив в своей истории какой-то большой цикл, познав результаты беспрецедентного социального и технического прогресса, возвращается к тому неиспользованному еще в истории потенциалу, М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

который существует в архаике. Вместе с этим оно возвращается и к тем формам литературы, которые, казалось бы, давно остались в прошлом .

Однако разве миф соотносим лишь с архаикой? Миф давно уже проник не только в искусство (впрочем, он всегда в нем и сохранялся), но в социум, в политику, в идеологию, в представления о революции и даже в технику. Вторжение мифа в злободневность, в повседневность и в политику продемонстрировал еще А. Лосев на рубеже 20—30-х годов ХХ века. Активность мифа, однако, связана с сакрализацией явлений, в том числе, политических и идеологических. Но любопытно, что когда мифы уходят в политику и в ней растворяются, то они лишаются одного из  самых репрезентативных своих особенностей  – нечувствительности ко времени. Поэтому мифы в политизированных формах способны умирать. С эпохи оттепели мы существуем в ситуации угасания одного из самых мощных мифов, который, по выражению Д. Андреева, престал в планетарном масштабе – мифа о революции и социализме .

Вместе с  угасанием мифа те явления жизни, которые целыми поколениями в  России воспринимались в  сакральной ауре, предстают уже в  десакрализованном виде. Любопытно было  бы представить какое-то произведение, выполненное в  большом формате, которое  бы заметно выпадало из  мифологической матрицы, десятилетиями определявшей мышление и восприятие массовой публики. Но не просто выпадает, а эту матрицу разрушает. Ясно, что такое повествование столкнется с сопротивлением массовой публики, все еще находящейся во власти мифа. Мы в качестве такого произведения выбираем для анализа роман М. Горького «Жизнь Клима Самгина». Для своего времени представить этот роман в  большом формате было рискованным экспериментом. Но он случился .

В центре нашего внимания в данной статье – многосерийный фильм В. Титова, поставленный по  роману М. Горького. Киноведы, обращаясь к  кинематографическим вариантам литературных произведений, обычно используют слово «экранизация», т. е. перевод литературных образов в образы визуальные. Мы будем употреблять понятие «интерпретация». Фильм В. Титова – это именно интерпретация романа, точнее, одна из интерпретаций, за которой, конечно же, последуют и другие .

Обложка к сериалу «Жизнь Клима Самгина». Киностудия «Ленфильм», 1991 год .

Но как разбираться в интерпретации романа, если оставить в стороне сам роман, причем, роман многослойный, сложно выстроенный, концепция которого, как представляется, во время творческого процесса трансформировалась, ибо работа над романом продолжалась длительное время. Конечно, наивно было бы полагать, что в этой своей интерпретации В. Титов исчерпал все смыслы романа. Но он сделал главное – приковал внимание к революции как М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

к трагическому акту массового жертвоприношения, как огромной катастрофы. И это он сделал в тот момент, когда революцию стали воспроизводить в авантюрно – развлекательных формах .

В. Титов рисковал быть непонятым, как, впрочем, непонятым продолжал оставаться долгое время и сам М. Горький, о чем у нас и пойдет речь. Почему режиссер ощутил необходимость в утверждении нового восприятия, новой оценки революции и как это соответствовало тому историческому моменту, который переживала Россия в 80- е годы прошлого века?

В какой мере этот момент, связанный с созданием в России «открытого» общества, способствовал замыслу режиссера? И воспользовался ли режиссер романом, чтобы высказать какието собственные мысли, что сегодня столь модно, или же он просто попытался понять, конечно, как мог, М. Горького и донести его идеи до зрителя?

Судя по  всему, его интересовало последнее. Но  не  будем отрицать и  субъективной активности режиссера, проявившейся в отборе воспроизведенных в его фильме персонажей и событий романа. Независимо от намерений режиссера, фильм прозвучал как новый ракурс в воспроизведении революции. И он, разумеется, противостоял по отношению ко все более расширяющейся с эпохи оттепели тенденции к авантюрной интерпретации событий революции. Другое дело, что в силу сложившейся ситуации (ведь Россия на развалинах старой империи успела возвести новую, и  эта новая империя в  конце 80-х годов снова разваливалась) фильм, может быть, не имел того резонанса, которого он заслуживает. Драма, развертывающаяся в это время в самой жизни, отвлекала от экрана вообще. Отвлекала, но, конечно, не всех .

Но были и другие причины. С одной стороны, появление фильма является следствием общественных перемен, позволивших режиссеру мыслить более свободно и затрагивать темы, которые до этого старались не затрагивать, а, с другой, этот фильм способствовал активизации в обществе рефлексии о том, что произошло в первой половине столетия, о более глубоком и часто критическом прочтении недавней истории. Переоценка прошлого – оборотная сторона утверждения нового. Конечно, в это время в сознание людей вторглось так много документальных источников, печатались запрещенные цензурой романы. Такое перенасыщение бьющей электрическим током некогда запретной информации, конечно, не  могло не  отвлекать внимание от фильма, просмотр которого требовал времени. И все-таки его смотрели. Фильм не забыт. Он появился в нужный момент и, конечно, воздействовал на умы. Сегодня наступает тот момент, когда можно его спокойно пересмотреть, глубже осмыслить оценить и прокомментировать. Фильм и, в том числе, роман, по которому он был сделан и который долгое время представлял из себя загадку. Разгадывание этой загадки и есть ключ к осознанию тенденций, что определяют уже наше время .

Итак, из того большого архива, в котором хранятся фильмы, созданные в серийном формате и который постоянно в своем объеме увеличивается, остановимся на одном, а именно на  14-ти серийном фильме «Жизнь Клима Самгина», поставленном режиссером В. Титовым по одноименному роману М. Горького и показанном по Центральному телевидению еще в 1988 году. Выбрали, руководствуясь не только тем, что есть такие литературные произведения, перенос которых на обычный экран представляет некоторые трудности (а роман М. Горького к такому типу романа и относится) и, кажется, ждут своего второго рождения именно в телевизионном формате, но прежде всего тем, что затронутые в романе проблемы во втором десятилетии ХХI века оказываются не менее актуальными, чем они были на рубеже ХIХ-ХХ веков. Так, после показа сериала по роману М. Горького критик Т. Марченко писала: «Сегодня, когда мы ежедневно с нетерпением раскрываем свежие номера газет и журналов, ища в них ответы на вопросы, обращенные к прошлому ради настоящего и будущего, нам протягивает руку М. Горький, который писал свою повесть на стыке современности и истории» [128]. Все это так. Фильм вышел как раз в тот момент, когда миф в политических формах начал заметно разрушаться и, следовательно, необходимо было вернуться к его исходной точке. Но ее-то как раз М. Горький и воссоздает .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

М. Горький-то может руку и протягивает, но вот не все этой руки ждут. Вот, например, какой звонок поступил в  Останкино во  время трансляции сериала. «…Зачем вы нас мучаете две недели! Голову нас морочите заумью! Мы переключиться хотим после трудового дня, нам вздохнуть надо, развлечься надо, а тут четырнадцать серий высокоумных ужасов! На что только наши деньги идут…» [129] .

Телеаудитория резко разделилась в оценках этого не просто экранного, но общекультурного события. По некоторым данным 59 процентов зрителей фильм оценили очень высоко, 14  процентов наряду с  достоинствами отмечают недостатки, а 25 процентам фильм не понравился. Следует сразу же отметить, что приему фильма способствовала атмосфера общества этого времени. Все в год выхода этого фильма рассуждали о судьбе интеллигенции, судьбе народа, судьбе художников, судьбе России, вспоминали жертвы лагерей. Фильм явно соответствовал этим настроениям. И в этом во многом заключается причина его успеха. «Но чтобы так созрели до такого распада аудитории на яростных сторонников и яростных противников, – нет, такого я не ожидал – писал после выхода фильма критик Л. Анненский – Ну, думал, отсмотрит народ 14 серий, заглянет потом в Горького, полистает, почитает, усвоит, примет да и скажет на том „спасибо“. Порохом запахло, когда с экрана продиктовали телефоны для устных отзывов. А как осели кабели, как охрипли телефоны в Останкине под напором звонящих, – так и очертилось событие. Не просто телевизионное – общекультурное. Не экранное, а их области духовной нашей реальности» [130] .

Нет, конечно, по популярности сериал по роману Горького невозможно поставить рядом с телевизионными «боевиками» Т. Лиозновой и С. Говорухина. Ведь авантюрный нерв повествования, имеющий место в названных фильмах, здесь совершенно отсутствует. Но это отнюдь не умаляет его значимости. Фильм В. Титова формировал особую зрительскую общность, и те, кто в нее не входил, демонстрировал и раздражение, и непонимание. Речь ведь идет об экранизации романа, который один из критиков назвал «интеллектуальным романом». Роман М .

Горького не осваивался кинематографистами не только потому, что ждал наиболее адекватного ему телевизионного формата, а еще и потому, что ждал готовности со стороны общества обсуждать проблемы, в нем заключенные, ведь о некоторых болезненных проблемах в иные периоды нашей истории говорить было невозможно, поскольку затронутая М. Горьким в своем романе проблема все еще кровоточит. И вот это время наступило. «Что рано или поздно до „Самгина“ дойдет на телевидении очередь – это можно было догадаться. Не век такой книге стоять на полке» [131] .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Кадр из сериала «Жизнь Клима Самгина» (1986—1988) Конец 80 – х годов прошлого века позволял о многих вещах говорить более свободно .

Но создание этого сериала не было социальным заказом. Это была попытка авторского высказывания о значимых в российской истории событиях. Возможность более свободного высказывания ощутил и  В. Титов, который еще во  время учебы во  ВГИКе думал о  переносе на экран горьковской эпопеи. Я помню В. Титова студентом. Мы одновременно учились с ним во ВГИКе. Свой замысел он вынашивал полтора десятилетия и пытался его реализовать на съемочной площадке в течение пяти лет. За свою короткую жизнь (он умер в 2000 году) он поставил более двух десятков фильмов, среди которых известный и  любимый зрителями фильм «Здравствуйте, я ваша тетя», который явно утроил  бы раздраженного зрителя, позвонившего в Останкино в день демонстрации сериала по роману М. Горького, и даже сериалы. Но, конечно, фильм «Жизнь Клима Самгина» остается лучшим и, может быть, не до конца и понятым, и востребованным нашим зрителем. Тут удивляться не приходится. Ведь даже сам Горький спрогнозировал прихотливую и изменчивую судьбу своего романа. Один из критиков приводит воспоминания В. М. Ходасевич. Она передает, что ей сказал сам Горький. А сказал он ей, что сначала его роман «Самгин» никто не поймет, будут ругать, да уже и ругают. «Лет через 15 кое-кто начнет смекать, в чем суть, через 25 – академики рассердятся, а через 50 будут говорить: «Был такой писатель Максим Горький – очень много писал, и все очень плохо, а если что и осталось от него, то это роман «Жизнь Клима Самгина». Алексей Максимович сказал, что вот к мнению этих последних он и присоединяется» [132]. Запомним это: сам Горький находит роману особое место, но, в то же время, констатирует, что время его еще должно прийти. Мы до этого времени дожили. Это наше время. Пора его внимательно читать .

Попробуем объяснить, почему так получается. Время определило интерпретацию зафиксированных Горьким событий. Только вот возникает сомнение в  том, что, даже принимая во внимание возникшую готовность общества рассуждать о судьбе России так, как это есть М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

у Горького, до конца ли были освоены мысли, которые хотел донести, отталкиваясь от Горького, режиссер В. Титов. Нам важно понять, соответствует ли телевизионное прочтение романа замыслу Горького. В данном случае вопрос не из простых. Следует сначала еще разобраться, что это за  замысел. Поэтому мы будем меньше всего говорить о  формальной стороне дела применительно к фильму (т. е. о форме этих произведений, например, о прекрасной работе художника, постоянно напоминающего, что, несмотря на катастрофичность воспроизводимой эпохи, эпоха – та эта – это ведь Серебряный век, замечательная живопись и не менее замечательная поэзия, которую персонажи постоянно цитируют) и остановимся на актуальности того ракурса, который был избран М. Горьким для своего романа – летописи, на тех смысловых уровнях, которые не всегда прочитывались, а кроме того, и смыслов, которые сам М. Горький вроде бы даже не предполагал, но со временем они неожиданно возникли. А то, что режиссер В. Титов в своем фильме постарался некоторые из них извлечь и представить, можно считать уже большой удачей .

При чтении романа невозможно не обратить внимание на то, что в нем постоянно упоминаются имена модных и популярных в начале ХХ века философов, поэтов и литераторов как отечественных, так и зарубежных. Скажем, имена Брюсова, Арцыбашева, Михайловского, Мережковского, Бердяева, Вейнингера, Ницше, Мопассана, Метерлинка и  многих, многих других. Среди упоминаемых имен в  романе, который сам писатель первоначально называл почему-то повестью, присутствует и имя Г. Лебона. Его сочинение вместе с книгами Маркса и  Энгельса находит у  убитой знакомой героя романа Марины Зотовой. Это французский мыслитель-социолог, публицист, автор нескольких работ, которые были переведены и изданы в России еще до революции 1917 года [133], а ныне снова издаются и переиздаются, что свидетельствует о  их актуальности [134]. Г. Лебон все-таки более известен как первооткрыватель нового направления в научной сфере направления очень неопределенного. По сей день трудно определенно сказать, к какому из существующих научных направлений относятся его труды и прежде всего его книга «Психология народов и масс». Одни считают, что это проблематика социологии, другие проблематика психологии. Сам он назван новую науку «психологией масс». Сегодня точнее было бы это направление определить как «социальная психология». Как бы то не было, но именно названное сочинение Г. Лебона достоянием истории не стало. Следует отдать должное французскому мыслителю, тот тезис, который в романе М .

Горького произносит главный герой, а именно: «Героем времени постепенно становится толпа, масса» [135], Г. Лебон не только провозгласил первым, но и первым обосновал, как он обосновал и то, что отныне в истории так и будет. Представив морфологию массы, он попытался прогнозировать последующую историю. Но если бы герой у Горького просто произносил лебоновский тезис. Классик сделал больше. Он показал, как масса душит героя, растаптывает его и устремляется дальше, оставив после себя его труп. Все это режиссер покажет в последней серии фильма. При этом еще снабдит изображение образами Босха, которого Самгин когдато видел в музее .

М. Горький изобразил это появление массы в истории как стихийное бедствие, как землетрясение после которого становится очевидно, что все предшествующие русским революциям, в которых и начала проявлять себя масса, представления об истории оказываются неадекватными. Но что означает утверждение, что отныне героем истории становится масса? А то, что всегда претендовавшая на эту роль элита свое значение утрачивает, уходит в тень истории. Это означает, что все предшествующие представления об истории радикально изменяются. Проблемой становится не только масса, но и элита. Процесс этот весьма болезненный. Таким он оказался особенно для России, культуру которой невозможно представить без общественной прослойки, которая и есть интеллигенция как уникальное духовное образование, призванное утверждать такие ценности, как совесть, справедливость, порядочность, гуманность и т. д .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Пожалуй, русская интеллигенция  – уникальное образование, не  существующее в  других странах, и  без понимания того, что происходило и  происходит в  России с  интеллигенцией и по сей день, трудно вообще анализировать строение русской культуры. В этом, конечно, отдавал отчет и М. Горький, и потому, будучи свидетелем того, как закончилась революция и гражданская война и как в стране устанавливается диктатура Сталина, он в своем романе возвращается к исходной точке трагедии интеллигенции, трагедии российской элиты, а вообще и трагедии страны. Запомним это обстоятельство. Почему писатель отказывается от изображения собственно революции в тот момент, когда литература в России в 20-е и 30-е годы только об этом и говорит. Уже одно это свидетельствует, что М. Горький идет против течения, что многих настораживало. Чуть позже мы постараемся на этот вопрос ответить. Иначе говоря, действие романа начинается в 70-е годы ХIХ века. Все попадающие в поле внимания М. Горького люди – «ангелы революции». Они ее предчувствуют, они ее замышляют, они, рискуя своими жизнями, стараются ее приблизить, но начавшееся безумие делает целую прослойку лишней. Не случайно в фильме В. Титова почти все эти «революционеры» одеты в белоснежные костюмы. Это – праведники, но все они окажутся жертвами революции .

Режиссер знает, что по  отношению к  интеллигенции М. Горький весьма критичен .

Но многое в романе возникает помимо воли автора. Да, это последнее поколение уйдет в историю, а  все, что его представителями задумано, произойдет уже без них и  не  так, как представлялось. Катастрофа свершилась еще до главной катастрофы, т.е. революции. Ведь роман заканчивается началом только Февральской революции. Конечно, в романе писатель обошел непосредственно и революцию, и постреволюционный период, когда представителей интеллигенции снова начали отправлять в эмиграцию, а позднее в лагеря и расстреливать, как ее расстреливали еще до революции. Да, собственно, он и не мог этого сделать, ведь процесс, начавшийся в последних десятилетиях ХIХ века не только не закончился, но еще и не достиг апогея, какого он достигнет уже после его смерти, т.е. в 1937 году. Но даже то, что он сделал, ограничиваясь предреволюционной эпохой, уже позволяет судить, что писатель отдавал отчет, в сущности, трагедии интеллигенции и, следовательно, уже в какой-то степени и пророчил последующие акты трагедии .

Данный роман М. Горького не  был востребован десятилетиями. Его плохо издавали, не  экранизировали, хотя к  другим произведениям писателя обращались часто (например, к трилогии, к романам «Мать» и «Фома Гордеев», к пьесе «На дне» и т.д.). О невостребованности романа говорит, например, такой факт. Когда съемочная группа обратилась в Институт мировой литературы имени Горького, чтобы он выделил из среды филологов и горьковедов консультанта, ответ был таким: нет специалистов. В это трудно поверить. Горький, однако, как уже отмечалось, ситуацию предсказал, назвав среди критиков своего романа «рассерженных академиков». Сегодня причина такой невостребованности становится все более очевидной .

Когда в стране появилась гласность, кинематограф обратился и к этому роману. Так, В. Титов в 1988 году по этому роману снимает 14-серийный фильм. В нем впервые получила выражение та трактовка изображенного М. Горьким, которая до этого времени была невозможной. Чтобы ощутить кинематографическое прочтение романа, которое вообще-то подразумевалось самим писателем, необходимо иметь в виду не только смысл его кинематографического прочтения, но и замысел самого М. Горького .

Мы не случайно начали наши размышления с Г. Лебона, а именно, с психологии массы .

Ведь именно отношения интеллигенции, с  одной стороны, с  властью, а, с  другой, с  массой становится и  в  романе, и  в  фильме основным предметом анализа. Но  вернемся к  вызванному к жизни Г. Лебоном новому научному направлению. С приходом к власти Сталина ни о каких социально-психологических исследованиях говорить не приходится, ведь это диктовало необходимость фиксировать психологическое состояние общества как самостоятельного организма. Хоть большевики и утверждали, что массы являются двигателями истории, но, воМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

первых, они сами стремились быть двигателями, в том числе, и массы, будучи убежденными в том, что историю можно направлять и контролировать и не выпускать руль, что они и продемонстрировали, придя к власти, хотя со временем этот контроль привел к тому, что созданная ими система была пущена под откос. Во-вторых, большевики скрывали правду о революции и, в частности, правду о поведении в революции масс, которые сдать экзамены на двигателей истории не всегда могли, ибо в их сознании рациональное отступало перед иррациональным, что приводило к анархии и насилию .

В реальности революция развертывалась и как традиционный в России бунт, который иногда называли «разиновщиной», а иногда «пугачевщиной». Так, после дискуссии о драке под окнами генерал-губернатора, в которой были убиты люди, Самгин размышляет: «Теперь, после жалобных слов Брагина, он понял, что чувство удовлетворения, испытанное им после демонстрации, именно тем и вызвано: вождей – нет, партии социалистов никакой роли не играют в движении рабочих, Интеллигенты, участники демонстрации, – благодушные люди, которым литература привила с детства любовь к народу» [136]. Некоторые отреагировали на это как на начало пугачевщины, которая, конечно же, пугала. Вот другое суждение Самгина: «Было уже довольно много людей, у которых вчерашняя „любовь к народу“ заметно сменялась страхом перед народом» [137] .

В  романе описан испуг Самгина, который он испытал на  пристани в  Нижнем Новгороде, столкнувшись с наглым грузчиком в красной рубахе. Но нечто подобное он испытал при встрече и с пассажиром из третьего класса, и с приказчиком на пристани в Самаре «У всех этих людей были такие же насмешливые глаза, как у грузчика, и такая же дерзкая готовность сказать или сделать неприятное» [138]. В. Титов в фильме мимо этих персонажей не прошел. Но этот нарастающий бунт, в том числе, и против «благородных» он в шестой серии выразил в образе дерзкого печника, командующего разграблением хлебного амбара в деревне, в которую приезжает Самгин. Еще немного и такие персонажи поведут массу сжигать и уничтожать помещичьи усадьбы. Апогей анархии показан в фильме в девятой серии, когда на идущих с гробом Туробоева нападают уличные мятежники, и завязывается драка. Друзья Туробоева – все эти «ангелы революции» не способны защититься. Конфликт разрешается каким-то другим анархистом, который внезапно появляется на той же улице .

Не  случайно страх перед пугачевщиной преследует Самгина, и  он все время к  этому возвращается. «Революция силами дикарей. Безумие, какого никогда не знало человечество .

Казацкая мечта. Разин, Пугачев – казаки, они шли против Москвы, как государственной организации, которая стесняла их анархическое своеволие» [139]. Еще до революции 1917 года (а в романе все движется к этой революции, но сама она так и не начинается) Самгин размышляет: «В ХХ столетии пугачевщина едва ли возможна, даже в нашей крестьянской стране .

Но  всегда нужно ожидать худшего и  торопиться с  делом объединения всех передовых сил страны. Россия нуждается не в революции, а в реформах» [140]. Но этот здравый смысл не сработал, а разиновщина оказалась реальной. Вот ведь в чем состоит причина того, что роман не пропагандировался и оставался самым неизвестным произведением М. Горького. Но, став реальностью, разиновщина вызвала к жизни и вождей, но уже иного плана, чем это представлялось .

Сегодня очевидно, что в революции было много иррационального, и идеализировать ее, а, тем более, ограничивать себя большевистской интерпретацией ее смысла, явно не приходится. Вот тут-то еще раз приходится вспоминать суждение Г .

Лебона о психологии массы, способной не только на разрушительные действия, на чем поставил акцент единомышленник Г. Лебона – С. Сигеле, автор сочинения «Преступная толпа», но и на героические действия. Те исторические процессы, что следовали за изданием этой книги во Франции, как и изданием ее в России, лишь выявили актуальность высказанных в этой книге идей., подтвердив положения ученого. Какое-то время в России книга была забыта, но не потому, что высказанные в ней М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

идеи оказались ложными, а потому, что они смогли бы послужить ключом к пониманию происходящего в стране в постреволюционной жизни. Запрет на психологию масс уже в «культуре Два», т.е. в сталинский период объясняется невозможностью рассматривать общество, а, следовательно, опять же массу как нечто по отношению к государству самостоятельное, что может привести совсем к крамольному выводу: раз допускаем, что общество – самостоятельная стихия, то она может проявляться и как самостоятельная и критическая по отношению к государству, к власти, к главе государства, что эта самая пугачевщина и демонстрирует .

Тем не менее, до эпохи социалистического классицизма (терминология А. Синявского) интерес к психологии масс даже и в России расширялся и, можно утверждать, что имела место история становления этого научного направления. В качестве иллюстрации можно было бы сослаться на  сочинение Н. Михайловского «Герои и  толпа», появившееся в  1882  году или на опубликованную в России еще в 20-е годы и статью В. Райха [141], немецкого психолога, автора исследования о психологии масс в эпоху фашизма [142]. Мы столь подробно высказываемся о  Г. Лебоне потому, что в  романе М. Горького не  только подробно описана биография героя, не  только получила выражение его внутренняя речь, не  совпадающая часто с его вербальными высказываниями (что вообще-то характерно для самого писателя, которому с  рубежа 20—30-х годов приходилось в  общении и  в  переписке тщательно выбирать слова и осторожно высказываться), но и проанализирована сущность толпы. Она, толпа, то втягивает героя в свою стихию помимо его воли, то выталкивает его, диктуя восприятие им себя как чужого, что становится пружиной постоянной рефлексии героя не только о происходящем, но и о себе и о своих поступках: «В этот вечер тщательно, со всей доступной ему объективностью, прощупав, пересмотрев все впечатления последних лет, Самгин почувствовал себя так совершенно одиноким человеком, таким чужим всем людям, что даже испытал тоскливую боль, крепко сжавшую в  нем что-то очень чувствительное» [143]. В  конце концов, Самгин испытывает страх перед толпой: «После Ходынки и случая у манежа Самгин особенно избегал скопления людей, даже публика в фойе театров была неприятна ему: он инстинктивно держался ближе к дверям, а на улицах, видя толпу зрителей вокруг какого-то несчастья или скандала, брезгливо обходил людей стороной» [144] .

Но это, что касается толпы. Но ведь то же самое герой ощущает, оказываясь не по своей воле, в центре возбужденной и рассредоточенной массы. Его окружают персонажи, придерживающиеся разных взглядов, разных партийных убеждений, а то и просто сыщики, агенты охранки (вроде квартиранта Митрофанова, который исповедуется Самгину в том, что служит в охранке.) Что касается другого агента охранки Никоновой, то она вообще – любовница Самгина. Каждый из окружающих героя втягивает его в нарастающую и расширяющуюся смуту .

У Горького герой и в самом деле получился чужим и одиноким, и потому мог бы заинтересовать экзистенциалистов .

Но нам важно разгадать задуманную Горьким конструкцию романа. С одной стороны, писатель здесь предстает продолжателем русского классического романа ХIХ века, что предполагает, что в центре повествования должен стоять именно герой, не важно, действующий он или созерцающий, или, как это мы знаем по  русской литературной классике, «лишний»

человек. Эту традицию Горький, кажется, соблюдает. Во-первых, он много внимания уделяет детству героя и его переживаниям. Юный Клим весьма честолюбив. Он хотел, чтобы его выделяли из его сверстников, любили, но сам он оставался по отношению к окружающим на дистанции. Ну просто психология будущего вождя по З. Фрейду! Однако следует сказать, что даже в этой серии, пожалуй, центральным эпизодом оказывается катастрофа – смерть его сверстника Бориса. Потом по ходу романа таких катастроф с другими друзьями детства Клима будет предостаточно. Они все обречены, еще ничего не свершив. Это и эпизод с колоколом, когда погибает крестьянин, и Ходынка, и события 1905 года. Кто-то закончит жизнь самоубийством (Например, в 12 серии сообщается об эпидемии самоубийств в России. Только в Москве поконМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

чили с собой 1422 человека), кто-то умрет в тюрьме или по дороге на каторгу, кого-то расстреляют во время революции 1905 года. Но, собственно, точно так же закончится и жизнь самого Самгина. Уже в первых кадрах режиссер покажет окровавленное лицо Самгина, предвосхищая финал рассказанной Горьким истории. Поэтому все изображаемое им можно выразить фразой героя о  том, что революция нужна для уничтожения революционеров. Но  парадокс заключается в том, что это уничтожение, а точнее, жертвоприношение в романе происходит еще до самой главной революции – революции 1917 года .

В романе не случайно иногда вспоминают традицию представлять литературного героя «лишним» человеком. В  какой-то степени Клим Самгин  – тоже «лишний» человек. В  России «лишними» оказывались не только разночинцы, но даже дворяне и купцы. Так знакомый Самгина Лютов, который покончит с собой в Париже, подписывается «Московский, первой гильдии, лишний человек». По этому поводу Самгин говорит Макарову: «Россия, как ты знаешь, изобилует лишними людьми. Были из дворян лишние, те каялись, вот – явились кающиеся купцы» [145]. Так что в данном случае М. Горький продолжает литературную традицию ХIХ века. Да и  как не  продолжать, если лишних людей в  России на  рубеже ХIХ-ХХ веков стало еще больше, что и  становится причиной уже не  индивидуального бунта, а  массового взрыва. Вот, например, герой романа рассуждает о «лишних» людях как реальности именно ХХ века. «У него незаметно сложилось странное впечатление: в России бесчисленно много лишних людей, которые не знают, что им делать, а, может быть, не хотят ничего делать. Они сидят и лежат на пароходных пристанях, на станциях железных дорог, сидят на берегах рек и над морем, как за столом, и все они чего-то ждут» [146]. Скоро их энергия найдет применение в «пугачевщине» .

Конечно, все эти увиденные писателем «лишние» люди – уже не те, которых описывали классики ХIХ века. Это уже не отдельные личности, а масса. Масса, требующая изживания своей витальности. В какой-то степени В. Кожинов, которого цитирует П. Басинский в книге о Горьком, прав в утверждении, что российская жизнь перед революцией свидетельствовала не об угасании жизненной энергии, а о ее избыточности, что могло быть причиной революционного взрыва. Это особенно ощущается в сценах с экзальтированным купцом – анархистом Лютовым, которому, кажется, хотя он и купец, некуда приложить свою силу. В романе часто появляется отчим Самгина – предприниматель Варавка. Он постоянно при деле, устраивает сделки, строит дома, покупает и продает недвижимость. Но его бурная деятельность – ничто по сравнению с революцией как роком, а он неумолим. С этой точки зрения роман Горького можно прочитать как повествование о «гибели страны, которая не справилась с избытком собственной мощи» [147]. С другой стороны, важно отметить в романе и то, чего в литературе ХIХ века, пожалуй, не было. Да, Клим Самгин, конечно, тоже вроде «лишний человек». Но «лишний» он по той причине, что возникла уже совершенно иная ситуация, когда все в истории пришло в движение. Появилось множество людей, претендующих на статус героя. Но, в конечном счете, мало кому удается самореализоваться. Начинается терроризм, организация революционных кружков, аресты, ссылки, обыски, каторга, убийства представителей власти, самоубийства, эмиграция. Хозяином положения становится Ее величество Масса. А масса, как утверждает Г. Лебон, не приемлет инакомыслящих. Самгин – не лишний, он – инакомыслящий .

Ничто не может избежать его критического взгляда .

В ситуации смуты, когда личность растворяется в массе, сохранить критическое восприятие жизни невозможно. В толпе и в массе критическое восприятие в результате магнетизма толпы притупляется. Но, сохраняя критическое восприятие по отношению к мелькающим как в калейдоскопе событием, Самгин перестает быть действующим лицом, становясь лишь очевидцем, зрителем, хотя это ему плохо удается. Тут важно учесть и то, что Самгин, кроме всего прочего, репортер, журналист. Он пишет для периодических журналов. В 13-й серии Дронов предлагает Самгину издавать газету, и он уже представил себя главным редактором большой М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

газеты. Вот и еще объяснение тому, почему он все время оказывается свидетелем развертывающихся событий, просто созерцая происходящее, избегая того, чтобы ввязываться в конфликт и быть избитым .

Постоянно рефлексирующий, но не действующий и не примыкающий ни к одному движению, кружку, партии, системе идей Самгин становится главным героем. Это обстоятельство породило особое отношение к роману Горького, создало его загадочную ауру, словно писатель что-то в нем зашифровал, и, следовательно, необходимо это разгадать, расшифровать. Собственно, эту неразгаданность констатируют не только критики, но и другие персонажи, окружающие Самгина. В этом и в самом деле есть какая-то правда. Существовавшие идеологические установки не позволяли до конца расшифровать заложенные в романе смыслы. Бездеятельность героя, в частности, способствовала тому, что он постоянно получал в критике отрицательную оценку, которая за ним и закрепилась, кажется, навсегда. В соответствии с существующими установками главный герой должен был быть если не  революционером, то хотя  бы действующим персонажем, не важно установки какой партии он в своих действиях выражает .

Нужно было определяться: за  или против. Но  то, что оказалось непривычным и  не  совсем ясным в романе, то восполнялось читателем .

А  читатель 20-х годов, когда роман создавался, да и  последующих десятилетиях чувствовал в герое что-то враждебное. Конечно, ближе к концу все чаще на страницах романа появляется имя Ленина, и возникающая его положительная аура. Но только имя, только упоминание о Ленине. Сам он в роман так и не допускается. Казалось бы, герой должен был чувствовать движение истории, как это чувствовал сам автор, нередко оказываясь конформистом и даже, более того, становясь в один ряд с политическими вождями. И, наконец-то, герой должен был принять большевизм. Может быть, писатель считал, что большая история все же проходит мимо героя, и ему остается лишь умереть, что в финале романа и происходит, как это произошло и с героем известного романа Б. Пастернака – романа, также посвященного судьбе интеллигенции в России .

Чтобы разгадать, действительно любопытный и для нескольких десятилетий трудный для восприятия замысел Горького, нужно, видимо, иметь в виду несколько моментов, которые мы последовательно и обсудим. Сначала перечислим эти моменты, а затем дадим более подробное разъяснение каждому из них, а также попробуем отметить, как все эти моменты получают отражение в фильме В. Титова. Первый момент касается чисто формальных особенностей построения романа и рассмотрения главного героя с функциональной точки зрения. Иначе говоря, с  точки зрения найденного М. Горьким того, что формалисты называли приемом. Загадочность героя объясняется тем, что в его образе на первый план выходит функциональная или структурная, а не идейная или смысловая аргументация. Второй момент связан с возникновением исторической дистанции и изменением отношения к революции, что становится причиной неадекватности оценок героя в критике. Тому, что было задумано Горьким. То, что казалось непонятным, со временем постепенно обретает ясность .

Третий момент в  прояснении загадочного образа героя связан с  взаимоотношениями между героем и автором. Каким бы самостоятельным по отношению к самому Горькому главный герой не был, в определенной степени он все же в романе предстает его двойником. Новая интерпретация героя стала возможной в связи с открытием «второго» Горького, т. е. со знакомством с материалами, касающимися личности Горького, которые в результате действия цензуры, длительное время были недоступны. Когда они были открыты, возникла возможность и нового понимания писателя, и, конечно, героя романа. Получается, что в смерти главного героя своего недописанного романа сам автор как бы уже изображает и свой возможный уход из жизни .

Четвертый момент снова возвращает к особенностям конструкции романа. Омассовление жизни на рубеже ХIХ-ХХ веков имело своим следствием «смерть» романа, конечно, психоМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

логического романа. То обстоятельство, что герой сопротивляется растворению в массе, делает роман значимым психологическим документом эпохи .

Пятый момент связан с  воссозданием омассовления, порождающего реабилитацию формы архаического социума, связанной с  вождем, что является одной из  значимых тем романа. Главный герой имеет к этой роли прямое отношение. Невостребованность героя как лидера характеризует всю новую эпоху в целом. Шестой момент в романе связан с выявлением тех смыслов в поведении и в рефлексии героя, которые отображают отношение писателя к социальной среде Клима Самгина, т.е. интеллигенции. По сути, отношение к судьбе интеллигенции в России и, в данном случае, к революции, во многом объясняет и отношение писателя к герою как человеку, не способному осуществить себя, поскольку реальность резко отклоняется от созданного интеллигенцией воображаемого мира. По сути, именно это в романе становится не только существенным, но и главным .

И, наконец, седьмой и последний момент, связан с нашей попыткой включить описываемые в романе события в контекст исторического процесса, начало которого уходит в ХIХ век, а последующее его протекание доходит вплоть до нашего времени. Создается следующее ощущение: особенность русской культуры заключается в том, чтобы вызывать к жизни элиту особого рода, а затем освобождаться от нее самым жестоким образом. И без элиты невозможно, поскольку с ней связана жизнь культуры. Но и с элитой не получается гармоничных отношений .

И вся история российской цивилизации развертывается в форме империи. Ожидание вождей в  ХIХ веке осуществилось, но  они предстают совсем в  другом свете, чем это представляла себе разбудившая массы интеллигенция, которая этими вождями и начала истребляться. Так что знакомая фраза, звучащая в романе множество раз и успевшая стать крылатой, – а был ли мальчик? – приобретает применительно к интеллигенции символическое значение .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Особенности стиля М. Горького как «моменталиста» .

Главный герой романа с функциональной точки зрения   Начнем с анализа особенностей конструкции романа. До появления последнего романа в  поле внимания писателя, если иметь в  виду его рассказы, романы и  пьесы, оказывались локальные сюжеты (скажем, семья Булычевых, семья Бессеменовых, семья Власовых, обитатели ночлежки и т.д.). В этих произведениях действие сводилось к ограниченному числу лиц, находящихся в конфликте между собой и с миром, в пределах одной семьи и связанными с ней персонажами. Кажется, что и в романе все развертывается в малом времени и в узком пространстве. Но число персонажей здесь все время увеличивается. Ведь установка на хронику противостоит замыканию сюжета в границы семьи. Кстати о жанре, а точнее, о трансформации жанра в этом романе, замышляемом в 1925 году. По некоторым данным, первоначально Горький обозначал жанр повествования как повесть. Потом повествование самим писателем было обозначено как роман. Видимо, задуманный проект постепенно нарушал замышляемые жанровые нормы. Число персонажей здесь по сравнению с другими сочинениями заметно увеличивалось. Показательно, что писатель предполагал закончить роман в 1926 году, но работа над ним продолжалась десять лет. Кроме того, последняя, т.е. четвертая часть романа оказалась незаконченной. По некоторым данным, предполагалась еще одна, пятая книга .

Роман оказался чем-то вроде хроники или даже летописи, что, кстати, пытается в фильме подчеркнуть В. Титов. Поэтому в начале каждой серии, посвященной какому-то конкретному периоду, даются сведения о происходящем в России (экономические, статистические, военные и т.д.). В романе – хронике воспроизводятся события четырех десятилетий. Роман писался до самой смерти писателя, которая наступила в 1936 году, но так и не был закончен, что добавляет в его восприятие дополнительные загадочные черты. Конечно, начинается роман с изображения семьи, как начинаются и все другие произведения писателя, например, его известные пьесы (которые постоянно ставятся в  театрах, не  уступая в  этом смысле пьесам А. Чехова, побившем все рекорды). Кажется, все ограничивается семьей Самгиных, тремя поколениями этой семьи, начиная с дяди Якова, народника, возвращающегося из ссылки и продолжающего свою дореволюционную деятельность. Однако жизнь требует иных методов борьбы, и они приходят вместе с большевизмом, который представляет Степан Кутузов. Но значимы не только члены семьи Самгиных, а и те люди, которые в доме Самгиных снимают комнаты. Когда они съезжают из дома, все равно связь героя с ними сохраняется. Их судьбы становятся для писателя столь же важными, как и судьба самого Самгина. Жизнь постоянно сводит этих людей с героем .

Но  как  бы не  сохранялся этот круг знакомых персонажей, он все время расширяется за счет вовлечения в пространство горьковской летописи все новых и новых персонажей. Тем более, что речь идет о романе – хронике, а не о психологическом романе. Однако в том-то и дело, что Горький, касаясь многих событий, все же успевает дать и психологические портреты все новых и новых лиц. Этот принцип подхватывает и В. Титов. Поэтому в каждой серии акцент ставится на знакомстве с каким-либо одним персонажем. Так, следы психологического романа в романе – хронике сохраняются. Так, например, в шестой серии внимание режиссера уделено полковнику Попову, пытающемуся завербовать героя для службы в охранке. В девятой серии становится известно, что полковник кончает самоубийством. Судя по всему, теряет веру в необходимость защиты империи. Да, и вызов Самгина в охранку и беседа с ним прозвучала как попытка полковника самому разобраться и в чем-то утвердиться. В седьмой серии происходит знакомство с Митрофановым, признающимся герою в сотрудничестве с охранкой .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Кадр из сериала «Жизнь Клима Самгина» (1986—1988) Кстати, такое течение повествования, которое ощущает режиссер, соответствует художественной манере писателя, которую проницательно угадывает К. Чуковский. «Горький не любит (или не умеет слишком долго останавливаться на каком-нибудь одном человеке. Ему нужна пестрая вереница людей; ему нужно, чтобы эта вереница быстро текла по книге красно – сине – зеленой рекой, и, когда прочтешь его последние повести („Исповедь“, „Кожемякин“, „Детство“, „По Руси“, „В людях“, „Ералаш“, „Мои университеты“) – покажется, что ты долго смотрел на какую-то неистощимую процессию людей, яркую до рези в глазах. Горькому словно надоедает писать об одном человеке, он жаждет пестроты, толчеи, ералаша. Он моменталист – портретист: изобразить во мгновение чье-нибудь мелькнувшее лицо удается ему превосходно .

Это его специальность. Но изобразит – и готово. Проходи, не задерживай!» [148]. Такая манера повествования сопротивляется переносу ее в кино, требующем максимальной концентрации действия .

Конечно, хотя Горький и продолжает литературную традицию ХХ века, но продолжает, когда век психологического романа заканчивается. Под романами этого плана В. Шкловский подвел черту. В 1923 году он констатировал: «В настоящее время психологический роман кончается» [149]. Практически приблизительно в это время Горький и задумывает писать свой роман. Такой стиль Горького как раз и  объясняет трудности его экранизации. Представить на экране горьковскую летопись в фильме продолжительностью два часа невозможно. Эта конструкция летописи словно предназначена для серийного воспроизведения, для большого телевизионного формата, что точно ощутил В. Титов. Вот мы и сформулировали одну из причин длительного забвения романа и  его невостребованность кинематографистами. Конечно, это причина, но  не  единственная и  даже не  самая главная. Главное у  Горького даже не  отдельные сюжеты и, следовательно, отдельные судьбы, а  их мозаика, позволяющая представить атмосферу предреволюционной России. Горькому важно дать общую оценку движения РосМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

сии к революции, движения, в которое вовлечены не только разные группы интеллигенции, вообще, элиты, но и масса .

Иначе говоря, писатель должен дать характеристику четырех десятилетий в российской истории. Для Горького это столь важно, что хронологию он выносит даже в название своего романа («Сорок лет»). Летописной интонации романа способствует в фильме В. Титова и то, что, поддаваясь моде, он предпосылает действию в каждой серии хронику и статистику реальной ситуации в России. С 60-х годов это было особенностью, в том числе, и большого кинематографа. Эту тенденцию можно было фиксировать и в экранизации пьесы А. Чехова «Дядя Ваня» (реж. А. Кончаловский), и в фильме Э. Климова «Агония», и в других фильмах 60—70х годов. Возможно, такой прием был следствием влияния на кино распространяющегося в это время телевидения, в котором информационная функция выходила на первый план и казалась весьма органичной. Уже в начале первой серии В. Титов тоже дает статистику, позволяющую представить экономическое и демографическое положение России в 1877 году, т.е. в год рождения героя (16 лет прошло после отмены крепостного права, численность населения России насчитывает 100 миллионов человек, из них – 91 миллион крестьян и т.д.). Собственно, с этой даты и развертывается вся последующая хроника событий. Затем каждая новая серия будет добавлять к этим сведениям все новые и новые факты. Тут важно иметь в виду то, что и сам герой связан с тем, что сейчас называют медиа .

Даже если с К. Чуковским согласиться, то все равно не только множество судеб героев, но и множество сюжетов, связанных в романе с их жизнью, нужно было как-то сцепить. Без этого конструкция романа рассыпалась, как она в новую эпоху рассыпалась вообще, уступая место приему внутреннего монолога. Казалось, что романная форма возвращалась к  тому состоянию, когда она появлялась на свет, т.е. к собранию новелл. Это опять же констатирует В. Шкловский. «Современный роман произошел из сборников новелл, – пишет он – путем врастания развертывающихся новелл в обрамляющую с одновременным появлением „типа“, связывающего отдельные эпизоды… Роман сейчас рассыпается на отдельные новеллы. Весьма вероятно, что роман завтрашнего дня будет состоять из рассказов, связанных единством героя [150]». Иначе говоря, выражаясь языком формалистов, чтобы сцепить различные эпизоды хроники, необходим прием, с которого вообще начинаются в литературе крупные литературные формы и жанры .

Таким приемом становится выбор из множества героев романа одного героя, который бы не действовал, а только созерцал и размышлял, комментировал тот калейдоскоп жизни, который предшествовал собственно революционной буре и ее сопровождал. Такого героя М. Горький находит в лице Клима Самгина. Самгин не столько действует, сколько рефлексирует о тех событиях, свидетелем которых он является, хотя эти события часто и его превращают в их действующее лицо. Тем не менее, в силу своего характера, Самгин постоянно возвращается к исходной точке и по отношению к происходящему держит дистанцию. Эта дистанция приводит к расщеплению его сознания, что является следствием его раздвоения на созерцающего и действующего. Будучи втянутым в действие чаще всего не своей воле (например, в дискуссию) Самгин может вступить в спор, поддержать разговор, возразить, высказать по поводу происходящего свои мысли. Но Самгин как действующее лицо, пусть его действия часто исчерпываются вербальным высказыванием, еще не выражает всей сути Самгина. Подлинные оценки тому, что происходит и что он наблюдает, часто звучат в его внутреннем монологе. Внутренняя речь здесь часто не совпадает с его публичным высказыванием и даже ему противоречит. Лишь ценой этого расщепления сознания Самгин сохраняет свою способность критически оценивать происходящее, хотя событий так много, а скорость их свершения столь мгновенна, что часто огромный массив впечатлений так и остается не осмысленным и не отрефлексированным, что само по себе становится предметом размышлений героя .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Здесь нельзя удержаться, чтобы не провести параллель между Достоевским, озабоченным тоской по текущему времени, и Горьким. Герой Достоевского, как, впрочем, и сам автор – тоже в чем-то сродни летописцу. Вот как характеризует эту тоску по времени у Достоевского Д. Лихачев. «Воображаемый летописец Достоевского – пишет Д. Лихачев – следует „по пятам“ событий, почти их догоняет, спешит их зафиксировать, еще как  бы не  успев осмыслить их достаточно, не зная, как и чем они кончатся, изумляясь их внезапности, их резким поворотам, их „скандальности“, постоянно отмечая их незавершенность. По ходу своего повествования автор или „летописец“, от лица которого ведется повествование, меняет оценки событий, находится в напряженном ожидании того, что произойдет, в смятенной неуверенности – точно ли передал самое существо того, что происходит, в тревоге за будущее, в неизвестности этого будущего, сочетающейся с предчувствиями и предвидениями. При этом автор или созданный им повествователь как бы не доверяет правильности собственной интерпретации событий и  потому оценивает их с  точки зрения отдельных персонажей, вносит постоянные самопроверки» [151]. Но ведь такое же отношение ко времени мы обнаруживаем и у Горького .

За исключением, может быть, одного. Самгин вовсе не жаждет событий, а, скорее, напуган их внезапностью и непредсказуемостью .

Тем не менее, лишь сохранение позиции наблюдателя, а не участника, делает Самгина с  точки зрения конструкции романа весьма удобным приемом. Это свойство наблюдателя позволяет сцепить множество событий и создать хотя и мозаичную, но, в общем, целостную картину эпохи. Поэтому в главном герое романа не следует стремиться отыскивать какую-то психологическую загадочность и исходить исключительно из психологических особенностей героя. У М. Горького главный герой – это его повествовательная функция, она обеспечивает связность повествования, состоящего из многих фрагментов. Поставив цель представить предреволюционные события в России в формате хроники, М. Горький должен был решить задачу, которая была актуальной еще на ранних стадиях литературного развития. Отмечая это обстоятельство, мы можем сослаться на тех исследователей, которых интересовал генезис романа в истории культуры. Например, на В. Шкловского, обратившего внимание на то обстоятельство, что на самых ранних этапах развития роман представал в форме сборника новелл, которые каким-то образом следовало сцепить, связать хотя бы формально .

Так, например, появляется прием обрамляющей новеллы, когда в одну новеллу вставляется множество других новелл, которые задерживают развитие действия в  обрамляющей новелле. Другим приемом является «прения сказками», когда новеллы воспроизводятся в единой конструкции для доказательства какой-то мысли. Получается, что отдельные эпизоды повествования в формате сборника единством действующих лиц еще не связаны. Да и вообще характеров, действующих лиц еще не существует. Внимание, в соответствии с Аристотелем, концентрируется исключительно на действии. Как выражается В. Шкловский, «действовать – только игральная карта, делающая возможной проявиться сюжетной форме» [152]. В качестве примера исследователь ссылается на «Жиль-Блаза» Лессажа. То, что он говорит об этом произведении, имеет прямое отношение к конструкции романа М. Горького. «Скажу сейчас – пишет он – пока бездоказательно, что так происходило довольно долго, еще в „Жиль-Блазе“ Лессажа герой так бесхарактерен, что провоцирует критиков на мысли о том, что задачей автора явилось именно изображение среднего человека. Это неверно. Жиль Блаз совсем не человек, это нитка, сшивающая эпизоды романа  – нитка эта серая» [153]. В  этом заключается суть той функции героя, которая М. Горькому необходима прежде всего .

Такое ощущение, что это В. Шкловский говорит именно о конструкции романа М. Горького. Здесь тоже возникает соблазн представить главного героя средним, серым, вообще ничтожеством, что и имело место. Это неправда, что Самгин – серый, бездарный и ничтожный человек, каким он предстает с точки зрения большевистской критики. С определенной, а точнее, с функциональной точки зрения он – нитка, сшивающая события горьковской хроники. Хотя М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

смысл сказанного не исчерпывает того, что стоит в романе за главным героем, тем не менее, он существенен. Известно, что литература в своем движении часто возвращается к формам, казалось бы, давно ушедшим в историю. А за ней следует и кино, преодолевая сюжетность и регрессируя к цепи развертывающихся событий, излагаемых в формах новеллы. Так, в качестве примера можно было бы напомнить о фильме братьев Паоло и Витторио Тавиани «Хаос» (1984), поставленном по  четырем новеллам Л. Пиранделло «Другой сын», «Влияние луны», «Кувшин» и «Реквием», а также о фильме Н. Михалкова «Противостояние», также смонтированном из  разных новелл. Структура михалковского фильма весьма символична. По  сути, это выражение исчерпанности сюжетных построений и вообще кризиса советского кино в целом .

Применительно к методу М. Горького это возвращение к раннему литературному формату, предстающему в сериале, оказалось неизбежным. М. Горький просто нуждался в герое как в самой элементарной нитке, позволяющей сшить в его прозаических произведениях то, что, как отмечает К. Чуковский, рассыпается. Без сквозного героя, который, может быть, автору не всегда и нужен, у него не получается сцепления частей в целое. Вот как это слабое место М. Горького ощущает К. Чуковский. Он говорит, что герои его вещей ничем между собою не  связаны. Они движутся «в  порядке живой очереди», почти не  соприкасаясь друг с другом. «Судьбы их – пишет К. Чуковский – не сплетены в один узел, как в романах Бальзака, Достоевского, Диккенса. В повестях и романах Горького – и в „Фоме Гордееве“, и в „Троих“, и в „Исповеди“, и в „В людях“ и в „Детстве“ – нет никакой центральной главной фабулы, которая подчинила бы себя всех этих людей и людишек. Это целая серия маленьких фабул, коекак перетасованных на скорую руку. Эти маленькие фабулы – тоже прохожие. Одно событие не растет из другого, а просто событие идет за событием и каждое проходит бесследно: вы можете читать книгу с начала, с середины, с конца, это все равно, в ее фабуле нет ни развития, ни роста» [154].Конечно, такая манера не может считаться кинематографической, хотя, разумеется, современное кино тоже уже ушло от того, что обычно называли «железным» сценарием .

Знал бы К. Чуковский, что он у М. Горького нашел то, что нравится постструктуралистам, а именно, ризому. Понятно, что перечисленные особенности прозы Горького особенно очевидны в  его романе. Герой позволяет решить проблему сцепления многих фрагментов повествования. Но это обстоятельство сделало его героя особенным. Так, К. Чуковский объяснил, почему для М. Горького столь важен тот прием, который бы помог ему сцепить множество событий и фактов и особенно важен именно в его романе – хронике, романе – летописи .

Таким приемом и стал главный герой, что, конечно, не исчерпывает всех остальные смыслов, с ним связанных .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Является ли Клим Самгин вариантом героя психологического романа ХIХ века как «лишнего» человека? Возникновение новой интерпретации романа М. Горького в связи с развертывающейся десакрализацией революции   Имеет место и следующее обстоятельство объяснения неопределенности образа героя М .

Горького. Оно связано с возникновением исторической дистанции по отношению к революции и вообще ко всей той эпохе, что попадает в поле внимания М. Горького. Это обстоятельство и является, пожалуй, основным в интерпретации романа Горького в многосерийном формате .

Несмотря на то, что уже в период революции стереотипы психологического романа перестают соответствовать жизни, литературные герои все еще оцениваются как «лишние люди». Такая интерпретация, естественно, усложняла выявление глубинных смыслов романа М. Горького, хотя их не  могли не  ощущать, что, конечно, усиливало загадочность романа. Если Самгин остается «лишним» в революционную эпоху, то виновата не эпоха, к чему склонялись классики литературы ХIХ века в объяснении поступков своих героев, а сам герой. Значит, в нем есть что-то ущербное. Значит, он заслуживает и психологического анализа, и сурового приговора критики .

В качестве примера такой критики можно сослаться на статью А. Луначарского, появившуюся сразу же после выхода романа М. Горького в серии «Библиотека «Огонька». Так, А .

Луначарский воспринимает Самгина как серого, пустого и  неинтересного. Он употребляет даже такое слово применительно к герою как «ничто». Ну, просто новый Жиль Блаз. «Как мы сказали, – пишет он – Самгин – «чертова кукла». Это одно из проявлений пустоты. Это пустота, носящая личину призрачной жизни. Призрачность морочит не  только других, но  и  самого Самгина. Он верит в то, что является реальностью, но не всегда; он иногда как бы догадывается, что он ничто» [155]. Здесь А. Луначарский в своей оценке героя идет от первоначального названия романа «История пустой души», от которого писатель в ходе работы над романом отказался. «Пустая душа» наполнилась смыслами, не предусмотренными в начале работы над романом. Так, собственно, эта негативная и, разумеется, вульгарная оценка героя М. Горького закрепилась на несколько десятилетий, перекочевывая из одной работы в другую .

Читатель, у которого уже выработалась привычка воспринимать психологический роман ХIХ века, естественно, не может таким объяснением загадочности главного героя удовлетвориться. Ему нужно понять психологическую подоплеку дела. Поэтому и срабатывает стереотип «лишнего» человека как распространенного в литературе ХIХ века типа героя, о чем М. Горький будет говорить с трибуны Первого съезда советских писателей. Однако проекция стереотипа литературы ХIХ века на героя Горького на протяжении десятилетий оказывалась оправданием отрицательного отношения к Самгину. Аргументы для отрицательного восприятия героя были такие. Соглашаясь с тем, что герой как «лишний» человек приемлем для литературы ХIХ века, критики эпохи большевизма не могли согласиться с тем, что героем новой литературы, т.е. литературы века ХХ-го должен оставаться «лишний» человек. Он уже становится подозрительным. Если же его классик и изобразил, то, конечно же, со знаком минус. Почему? Да потому, что, как многие были убеждены, новая эпоха революционных преобразований предоставляет полную свободу для самореализации человека. Для этого, собственно, предпринимаются все революции. Хотя парадокс заключается в том, что вместо самореализации имеют место репрессии, расстрелы и уничтожение .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Конечно, такая интерпретация героя не могла не бросить тень и на самого пролетарского писателя, который вместо того, чтобы продолжать создавать образы, подобные Павлу Власову, проявляет интерес к  героям, которые, можно прямо сказать, для эпохи построения социализма – нетипичны. Вот и А. Луначарский недоумевал: «Почему бездарный Самгин представляет собою исключительный интерес» [156]. Однако то, что в романе Горького воспринималось в  отрицательном свете в  момент его выхода, то позднее стало восприниматься совсем иначе. То обстоятельство, что герой так и не мог примкнуть ни к одной группировке или партии, а, в особенности, к большевизму (хотя его все время спрашивают, не большевик ли он), а это непременно должно было произойти, если автор принял систему и стал ее пропагандистом и «буревестником», по прошествии времени стало восприниматься в позитивном смысле .

Значит, герой все – таки не поддается искушению и, несмотря на симпатию к Степану Кутузову, представляющему в романе большевиков, он все же не пришел к большевизму, сохранил независимость и в своем поведении, и в своих убеждениях. Хотя говорить об убеждениях в данном случае не приходится. Скорее он сохраняет возможность самостоятельно размышлять над жизнью, не поддаваясь воздействию пропагандистов разных группировок .

Вот именно это обстоятельство и определило новый интерес к роману Горького в ситуации следующей оттепели, которой можно было бы назвать недавний период в истории, что связан с именем М. Горбачева. Так, стал возможным новый взгляд на роман, как и на его главного героя. Так, мы подходим к необходимости проанализировать появившуюся в это время телевизионную интерпретацию романа Горького, которая, может быть, и не стала заметной, но все же продемонстрировала возможность иного прочтения романа, в  котором акцент ставится уже не на герое как отщепенце, так и не сумевшем понять истинный, по мысли большевиков, смысл движения истории (как считалось, движения к революции и социализму), а потом и оказавшимся даже не «лишним» человеком, а жертвой истории в самом элементарном смысле этого слова – был раздавлен массой во время начинающейся другой катастрофы – Февральской революции .

Да, в  конце романа Самгин умирает, оказываясь под колесами революционного прогресса. Апокрифы сообщают разные версии этой смерти героя, например, в духе сюжетов 20х и  в  духе сюжетов уже 30-х годов. О  сущности таких версий финала романа, оставшегося незаконченным (как известно, четвертый том романа был издан уже после смерти писателя в  1947  году), свидетельствует такое признание А. Луначарского. «Я слышал  – пишет он  – что Горький хотел символически заставить Самгина исчезнуть в лучах прожекторов, сиявших на  броневике, на  котором Ильич выехал в  будущий Ленинград. Я слышал также о  предположениях о пятом томе хроники, в котором был бы показан Самгин, фальшиво принявший советскую власть, Самгин – вредитель» [157]. Предполагаемый первый вариант смерти героя напоминает пафос ранних фильмов Эйзенштейна. Что касается Самгина как вредителя в исторической перспективе, то это уже из атмосферы фильмов 30-х годов. Поскольку проект Горького предполагал еще один том, то это, естественно, усиливает загадочность романа. То обстоятельство, что герой так и  не  примкнул ни к  одной из  партии, даже к  большевизму, могло со временем восприниматься со знаком плюс .

Значит, то, к чему хотел подвести героя Горький, показателем исторического прогресса все же не было. В таком случае Самгин предстает уже не растерянным и чужим, не способным понять ситуацию, а, наоборот, мужественно противостоящим очередной исторической катастрофе. Но ведь именно это и пытается в фильме В. Титова передать исполнитель роли Самгина А. Руденский. В. Титов делал Самгина наблюдателем не совершающегося величайшего исторического акта, выводящего Россию из тупика, а совсем наоборот, движения к одной из самых ужасных в ХХ веке катастроф, которая настигает не только героя, но в конечном счете, и самого писателя. В данном случае сохранение героем дистанции по отношению к происходящему воспринимается как сильная сторона не  только героя, но  и  интеллигенции в  целом, сохранивМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

шей способность критически оценивать ситуацию и не поддаваться гипнозу толпы. Речь идет, конечно, о либеральной, а не о революционной интеллигенции, о той, которая уже ощутила революцию как катастрофу и трагедию, и в знаменитом сборнике «Вехи» пыталась объяснить это другим .

Здесь, правда, не может не возникнуть вопроса о том, предполагал ли Горький такое восприятие своего героя и романа в целом. На этот вопрос не так просто ответить. Совершенно очевидно, что всем течением повествования автор подводил к необходимости, а, еще точнее, неотвратимости революции. Хотя саму революцию он не изобразил, тем не менее, в романе такая перспектива ощущается. Тем не менее, роман оказался незаконченным. Какие-то фрагменты его находили уже после смерти писателя другие люди. Можно в этом случае даже предположить, что, несмотря на замысел автора и его желание подвести повествование к революции как вхождению человечества в новую эпоху, исключительно положительного отношения к революции у Горького не получалось. Знакомясь с последней, четвертой частью романа, приходишь к выводу об отсутствии в описываемых событиях убедительности. Такое ощущение, что здесь Горький как идеолог и пропагандист революции расходится с Горьким как художником. Так, может быть, все-таки в личности писателя имели место те «две души», которые были замечены в его творчестве критике и раньше. Так, К. Чуковский констатирует, что М .

Горький в своих воспоминаниях о Л. Толстом утверждает, что у него две души, что Л. Толстой жил во вражде с собой. Но, подхватывая эту мысль, К. Чуковский утверждает, что и самого М .

Горького две души – «одна – тайная, другая – для всех, и одна отрицает другую» [158] .

Раз уж у самого Горького, как можно представить, к беспрекословному приятию революции не лежало сердце, то, конечно, это дает право дать новую интерпретацию романа и героя, что и происходит в сериале В. Титова. После сказанного попробуем сделать суждение по поводу того, почему все  же сериал В. Титова стал событием и  не  только художественным. Почему обсуждаемая в романе тема оказалась столь важной? Видимо, даже не потому, что хотелось представить неизвестного Горького, а потому, что важно было вернуться к теме революции как событию, которое разделило историю России на старую и новую. Это то событие, которое определило жизнь людей в России на весь ХХ век, а самое главное, стало основой их коллективной идентичности. Это событие, сформировавшее и утвердившее за каждым из нас наше «я», нашу идентичность, независимо от  того, хотим мы этого или нет, удобно нам это или неудобно, приносит нам это счастье или не приносит .

Революция стала Событием с большой буквы. Она стала образом народа на всю последующую историю, ибо совпала с бессознательным представлением народа о себе, неважно, соответствует ли это действительности или не соответствует, делает людей лучше или нет. В определенном смысле революция этот народ сделала. Представлению народа о себе, каким бы он хотел себя видеть, революция соответствует. В этом образе есть, разумеется, нечто объективное, но еще больше в нем виртуального, привнесенного из того, как масса хотела бы видеть саму себя. Так что в определенном смысле революция есть событие виртуальное. Поскольку революция оказалась, в том числе, и выдуманной, то мы настоящей революции не знаем и, поддаваясь давлению коллективного бессознательного, всячески выдавливаем из своего сознания то негативное, что она несла с собой. А она ведь несла и то, что общество до А. Солженицына не знало или не смело знать. Иначе говоря, революция стала сакральным событием, а это означает, что никакая ее критика невозможна. Это рецепция революции на уровне религии. С этим Россия прожила несколько десятилетий, да этот комплекс продолжает сохраняться и до сих пор .

Но, разумеется, раз имела место сакрализация революции, то возможна и  десакрализация. И она, разумеется, развертывается, но медленно и охватывает она скорее узкий круг людей, а не все общество. Масса же, являясь виновницей революции, остается глухой и слепой к ее настоящей реальности. Но процесс десакрализации идет, и следует отметить, что с сереМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

дины 80-х годов прошлого века это становится весьма заметно. Сакральный смысл революции связан с  хилиастическими представлениями массы. Чуть позже мы расшифруем, что стоит за понятием хилиазма. Сейчас же отметим, что десакрализация происходит, когда сакральная стихия, в том числе, хилиазм, ослабевает и перестает сопровождать восприятие революции .

По этому поводу очень точно сказал К. Манхейм. Он говорит, что когда «хилиазм теряет свою интенсивность и порывает с революционным движением, в мире остается лишь неприкрытая ярость масс и  неодухотворенное буйство» [159]. Останавливаясь на  фильме В. Титова, мы выбрали из истории десакрализации революции одно произведение, которое как раз и демонстрирует новое восприятие революции. Именно В. Титов относится к тем режиссерам, которые начали лишать революцию пафоса. Все, что попадает в поле внимания режиссера, воспроизводится в соответствии с принципом остранения. Это происходящее уже не принимается безоговорочно и непременно с положительной оценкой. Это вторгается в сознание зрителя, будучи снабженным неким сомнением в плане оценки, не имея морального оправдания .

Отсюда и  загадочность героя. Носителем этого остраненного взгляда является герой романа – Клим Самгин, человек недоверчивый и рефлектирующий, не способный к непосредственной идентификации с происходящим. Как отзывается купец Лютов о Самгине, это – аппарат, не столько мыслящий, сколько рассуждающий. Конечно, для того, чтобы вести повествование в этом ключе, нужно было найти соответствующего актера. Он был найдет режиссером в  высшей степени удачно  – это Андрей Руденский. Это настоящая удача режиссера, ведь именно на основе этого остраненного взгляда героя и организуется все действие фильма .

Кадр из сериала «Жизнь Клима Самгина» (1986—1988)

Парадокс, однако, состоит в том, что история десакрализации революции началась не с В .

Титова и  не  с  этого сериала по  роману Горького. Она вообще началась не  во  второй половине 80-х годов прошлого века, т.е. в очередную оттепель, как может показаться. Неоценимая М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

заслуга В. Титова заключается в том, что он нашел ключ к почти забытому роману Горького .

А роман – то во многих отношениях замечательный. И замечательный он именно в плане генезиса десакрализации революции. Обращаясь к первой революции 1905 года В. Титов подает ее как трагическое действие. Никакой другой аргумент для высокой оценки романа не может быть более убедительным. Прибегая к приему, используемому Л. Толстым смотреть на все изображаемое как на совершенно незнакомое, будто глазами марсианина, Горький как «буревестник»

революции демонстрирует уже взгляд остраненный, с помощью которого можно видеть не виртуальное, а реальное, а это означает трагическое. И ведь не случайно у Горького все время идут разговоры о том, что люди выдумывают себя. Если бы только себя. Вот от этого выдуманного и виртуального следовало освобождаться, иначе реальность предстанет, как у Шопенгауэра, только как «воля и представление» и ничем больше. Да, видимо, классик читал не только Лебона. Вообще, известно, что М. Горький много читал .

Ну, бог с ней, с его эрудицией. А вот то, что сам «буревестник» начинает десакрализацию революции и промывку мозгов в России (что, кажется, иным хотелось бы скрыть), – этот факт следует высоко оценить и еще раз подтвердить, что мы, читатели ХХI века и в самом деле имеем дело с гением, и сомневаться в этом не приходится. Это он, М. Горький, уже в 20е годы, замышляя роман, первым начинает десакрализацию революции, и его оценка революции совпадает с теми оценками Французской революции, которые когда-то ей вынесли Э. Берк и А. де Токвиль. Фильм В. Титова значителен тем, что позволяет эту интонацию десакрализации революции из романа вытянуть, реконструировать адекватный взгляд гения, ощутившего в навязываемом мировоззрении, которое будут насильно насаждать на протяжении всего ХХ века и продолжать приносить в жертву людей, как это было и в самой революции, уязвимое место. Это роман не о сакрализации, а о десакрализации революции. Горький хотел освободить революцию от революционного пафоса еще в 20-е годы, когда это было, кажется, невозможно, когда революция как античный рок только что пережила свой пик, оставив после себе множество жертв и была готова поглощать еще новые и новые жертвы, ее «буревестник» в ней усомнился. Комплекс сомнения и порождает такую необычайную конструкцию романа, которую еще долго придется разгадывать .

Проблема, следовательно, в случае с фильмом В. Титова меньше всего касается переноса романа внушительного объема на малый экран. Здесь, как свидетельствует история большого телевизионного формата в  России, многие проблемы давно уже решены. Проблема связана с трудностями переноса замысла на экран именно такого литературного текста, к восприятию которого общество должно быть готово. Оно должно, как выражался Кант, иметь мужество знать и сознавать, что же, в конце концов, произошло. Ведь у него отсутствовал код, необходимый для понимания того, что происходит на экране. Фильм В. Титова не предполагает, что восприятие революции и на этот раз произойдет в соответствии с идеальным образом народа о себе. Но все-таки в середине 80-х какая-то сдвигология в этом плане началась. Сомнения овладевает не только отдельных художников, но какие-то слои общества, которые начинают расширяться. Фильм В. Титова этому расширению способствует. В коммуникативной цепочке между фильмом и  зрителем возникла щель, в  которую уже можно было входить. Какое-то время формат сериала мог мешать реализации замысла Горького. Поэтому охотников экранизировать этот роман Горького не было. Ведь телевизионная аудитория-это многомилионная аудитория, воспринимающая все в соответствии с идеальным представлением о себе. Но наступает момент, когда что-то начинает происходить и с телевизионной аудиторией .

Конечно, фильм В. Титова заслуживал того, чтобы о  нем говорили своевременно, а не задним числом, ретроспективно. Но ведь это был еще не 1991 год. Но, на наш взгляд, его значимость возникала и утверждала себя по мере расширения контекста, в соответствии с которым он только и мог быть понят. А этим общим контекстом сегодня является история десакрализации некоторых исторических событий и, в том числе, революции. Эта история проМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

исходит как в литературе, так в кинематографических и телевизионных формах, как в малых, так и в больших форматах. Так, как нам представляется, можно объяснить значение фильма В. Титова по роману М. Горького .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  М. Горький как «демон» русской революции и как критик власти после революции. Автор и герой. Как объяснить использованный автором в романе прием внутреннего монолога героя?

  Таким образом, в разгадке героя следовало бы учитывать еще один весьма тонкий и деликатный аспект романа, связанный с взаимоотношениями между героем и автором. Хоть литературоведы не устают утверждать, что герой – это самостоятельный и независимый от автора элемент романа, все же это не всегда так. Преодоление вульгарных трактовок и оценок главного героя романа Горького, что происходит в последние десятилетия, позволяют коснуться и этого вопроса. С некоторых пор, когда стали известны подробности из жизни писателя, появилась возможность по-новому взглянуть на  проблему отношений в  романе автора и  героя. Такое преодоление вульгарных трактовок, конечно, опирается на  материалы, связанные с  биографией Горького, которые раньше не были известны. Некоторые из них находились, в том числе, и в архивах Лубянки. Известно, как соответствующие органы контролировали все, что выходило из-под пера классика, в том числе, и переписку .

Но если ознакомление с этими материалами было невозможным, то мы не знали и подлинного Горького. Совсем не буревестника, буревестника и пропагандиста социализма и сталинского курса, а борца с режимом. Если в материалах, доступных исследователю и читателю, Горький предстает буревестником революции и  создателем нового строя, пропагандистом ленинского и сталинского курса, то в материалах, хранящихся в архивах и недоступных для исследователя и читателя, Горький предстает критиком власти, действий правительства, иногда пытающимся вразумить представителей власти, поправить их планы, отменить решения, как это было не только в случае с Лениным, но и со Сталиным, иногда нетерпимым и страстным борцом за справедливость, а ведь это часто касалось политических решений, политических программ и политического курса. Обратим внимание, в частности, на хранящееся до 1993 года в архивных тайниках письма М. Горького Ленину 1919 года по поводу арестов так называемых «сгнивших интеллигентов», как назвал русских ученых Ленин. «Искоренять полуголодных стариков – ученых, засовывая их в тюрьмы, ставя под кулаки обалдевших от сознания власти своей идиотов, – писал он – это не дело, а варварство» [160] .

Сценарист А. Лапшин, автор сценария фильма «Жизнь Клима Самгина» написал роман «Под знаком Скорпиона», а также сценарий к четырехсерийному фильму по своему роману (режиссер Ю. Сорокин, 1995), посвященному уже жизни и судьбе самого пролетарского писателя. Фильм был поставлен и показан по ТВ. В последней серии этого фильма во время финальной встречи со Сталиным Горький бросает вождю в лицо следующие слова: «Я Ленину правду говорил… А тебе и подавно… уголовник…». В этом обличении вождя промелькнули фразы, которые воспринимаются исповедью, трезвым, даже безжалостным осознанием своей ошибки, которая привела к трагедии не только самого писателя. «Я породил вас – племя кровожадных безумцев! Я накликал на Россию беду – признавался Буревестник – Я помог вашей банде превратить страну в трудколонию! Я прикрывал ваше насилие и безмозглость! Я потакал вашей античеловеческой системе, в которой народ – навоз и материал для экспериментов! Я – был проповедником идеологического гнета одного класса! Я агитировал за строительство новой жизни на костях и могилах! Я позволил самоуничтожаться русским людям! Я чуть не восславил в веках нечистоплотного «пахана» – тебя, выблядок! Я вместе с отпетыми негодяями сам стал негодяем!» [161] .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Кадр из сериала «Под знаком скорпиона», 1995 год Спрашивается, осознавал ли Горький свою участь лишь перед смертью или же он на протяжении всей жизни сохранял критическое восприятие деятельности власти? Похоже, что, разделяя убеждения большевиков, он продолжал сохранять по отношению к ним критическую дистанцию. А раз так, то этой двойственностью отношения к происходящему он не мог не наделить и своего героя, сделав его собственным двойником. Нельзя утверждать, что это произошло сознательно. Как свидетельствует приведенное признание Горького, сам писатель осознает себя одним из тех, кого сегодня называют уже не «ангелом», а «демоном» революции .

У Н. Бердяева есть глубокая работа, посвященная взаимоотношениям русской литературы и русской революции. Она написана в 1918 году и называется «Духи русской революции». По его мнению, такими «духами» у него выступают Гоголь, Достоевский и Л. Толстой .

Именно они впервые ощутили тот сопровождающий русскую революцию 1917 года нигилизм, иррационализм и даже демонизм и представили его в образах задолго до того, как революция начнется .

Статья Н. Бердяева начинается так: «С Россией произошла страшная катастрофа. Она ниспала в темную бездну. И многим начинает казаться, что единая и великая была лишь призраком, что не было в ней подлинной реальности» [162]. Вот тема призрачности – это уже тема Горького. Виновниками этой катастрофы философ представил русских писателей. Но  ведь в своем романе Горький как раз и имел в виду эту катастрофу, а точнее, ту смуту, что революции предшествовала. Смуту, которая уже предстала в катастрофе первой революции 1905 года, и которая продолжала распространяться, пока не достигая в романе двух последующих революций, что многие предчувствовали, испытывая перед нею испуг, о чем свидетельствовали статьи философов, опубликованных в сборнике 1909 года «Вехи». Уже тогда начался откат от  революции и  пересмотр революционных идей, хотя это на  последующую историю никак не повлияло .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Выявляя демонизм в литературе ХIХ века, Н. Бердяев говорит, что писатели уже ощущали его в ментальности русского народа и что в революции он как раз и проявился. Но дело даже не  в  выявлении подсознательных комплексов ментальности русского человека, о  чем в романе размышляют многие герои, оно и в их формировании под воздействием литературы, что, конечно, тоже имеет прямое отношение к Горькому. Иначе говоря, Н. Бердяев уже ставил вопрос о том, что пролитая в русской революции кровь лежит на совести русских писателей .

Позднее этот вопрос будет поставлен В. Шаламовым. «Русские писатели – гуманисты второй половины ХIХ века – пишет он – несут на душе великий грех человеческой крови, пролитой под их знамением в ХХ веке» [163] .

Особенно серьезные в этом смысле претензии Н. Бердяев предъявлял Л. Толстому. По его мнению, он морально уготовил историческое самоубийство русского народа. Ложь и прозрачность толстовства развернулась в русской революции. По мнению философа, Л. Толстой оказался выразителем антигосударственных, анархических инстинктов русского народа и  этим инстинктам дал морально – религиозную санкцию. Он явился и виновником разрушения русского государства и в сознание народа внедрил враждебность по отношению ко всякой культуре. Короче, писатель у Н. Бердяева представлен «источником всей философии русской революции» [164] .

Но  список великих «духов» русской революции можно было  бы продолжить. В  более позднее время эта эстафета была подхвачена Горьким, заслуживающим не меньших упреков, чем Л. Толстой у Н. Бердяева. То, что Горький выразил антигосударственные инстинкты русского народа и  даже дал санкцию разрушения государства, что приписывает Н. Бердяев Л .

Толстому, это очевидно. Однако был и другой Горький. Будучи «демоном», а, точнее, «буревестником» революции, Горький продолжал делать наскоки на власть, выказывая себя радикальным критиком власти. Эта раздвоенность писателя позволяет точнее понять не до конца проясненного главного героя романа. Такая мысль возникает не случайно. Она может помочь, если не окончательно распутать тот детектив, который в финале биографии пронизывает жизнь пролетарского писателя (подумать только, оказывается, среди его друзей был, в  том числе, и знаменитый палач Ягода), то хотя бы внести какие-то новые смыслы .

Они важны не только для понимания Горького как конкретного автора, а вообще, как художника, сотрудничающего с властью, причем, с властью в тоталитарном государстве. Казалось бы, если нам известно, что в конце жизни Горький тиражировал идеи Сталина и даже одобрял репрессии, то сегодня он заслуживает такой же критики, какая в других странах прозвучала в адрес мыслителей и художников, сотрудничающих с властью в тоталитарном государстве. Этой участи не смог избежать не только один из самых известных философов ХХ века М. Хайдеггер, как не могла ее избежать знаменитый кинорежиссер Л. Рифеншталь. Горький ведь тоже заслуживает такого осуждения, и существуют факты, которые позволяют это делать .

Да, собственно, это уже давно делается. В  качестве иллюстрации можно сослаться хотя  бы на книгу А. Ваксберга [165] .

Но все не так просто. Не просто потому, что тут снова возникает старая проблема отношений лица и маски. Дело в том, что смысл нового периода в истории вспышки массовой ментальности был разгадан и использован не только Сталиным. Этот смысл старался постичь и Горький. Отправляя одобрительные послания действиям власти самому вождю, Горький, подобно своему герою, целиком с поклонниками политики Сталина себя не отождествлял. Даже в безвыходной ситуации он пытался сохранить дистанцию по отношению и к Сталину, и к его политике. Об этом, в частности, свидетельствует догадка А. Ваксберга по поводу замышляемого Горьким отлучения Сталина от власти. Эта попытка (с участием, кстати, Ягоды, в последний момент струсившего и попытавшегося замысел отменить и замести следы) обернулось тем, что сын Горького Максим оказался новым Исаакам, а отец – Авраамом, принесшим своего сына в жертву. Ведь Максим был активным участником замышляемого действия (он должен был М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

передать пакет Кирову), и его в случае провала следовало ликвидировать, что, если верить этой догадке, и было сделано, как, впрочем, было сделано то же и с самим пролетарским писателем .

Кстати, библейская история об Аврааме и Исааке в романе постоянно вспоминается и используется по отношению к жертвоприношению интеллигенции .

Реакция М. Горького на  поворот в  истории взрыва массовой вакханалии отличалась от реакции С. Есенина и В. Маяковского, которые своевременно отреагировали на такой поворот, уходя из жизни. Смерть другого их современника, представителя Серебряного века – Горького тоже, кажется, была запрограммирована. Но она оказалась отсроченной. Горький не был вульгарным лизоблюдом, хотя и принимал в своем доме Сталина как дорогого гостя, получая от него ценные подарки. Но эту роль он не играл и по отношению к Ленину. В его ранней публицистике присутствует полемика с первым вождем. Но эта полемика с властью продолжается и в эпоху Сталина, хотя в эту эпоху критика и несогласие стоили уже головы .

Поскольку роман писался уже в 30-е годы, когда появилась дистанция не только по отношению к  революции, но  и  к  ее предыстории, то Горький к  этой эпохе возвращается, а  она оказывается эпохой и его, пролетарского писателя, славы. Конечно, следовало понять, что же такого проявилось, не столько даже в истории революции, но и в ее предыстории, что привело к власти таких вождей. Иначе говоря, что привело к катастрофе, из которой следовало выходить десятилетиями. Но ведь это продолжало быть актуальным и в 80-е годы, когда фильм показывали по телевидению. Вот почему один из критиков совершенно справедливо говорит, что фильм продолжает оборванный в свое время разговор об этом с появлением фильма возобновляется [166]. Наверное, критик уловил здесь самое главное .

Есть основание полагать, что Горький раздваивается. Критическое восприятие старой империи, характерное для раннего романтического бунта Горького, в новой империи становится неуместным. Вот и получается, что, с одной стороны, Горький – буревестник и певец революции и  нового строя, а, с  другой, все-таки их критик. Если одна позиция высказывалась прямо, то другая могла получать выражение лишь с помощью внутреннего монолога. Но, собственно, ведь так выстраивается и  роман. Все, что нельзя или не  обязательно высказывать вслух, Самгин прокручивает в форме внутреннего монолога. Но ведь построение романа не сводится к монологу Самгина. В нем весьма активен и автор, который также ведет повествование, контролирует отношение к тому, что происходит с героем. Но именно такой прием использует и В. Титов. Нужно, сказать, вполне приемлемый и эффективный .

Имя Горького в сознании массы стояло рядом с именами политических лидеров, с Лениным и Сталиным. К тому же, возможность выезжать за границу и работать там до определенного периода позволяла такую дистанцию сохранять. Ведь известно, что Горький мог после революции оказаться эмигрантом, он мог разделить судьбу многих отечественных мыслителей и художников, того же, например, Ф. Шаляпина, с которым дружил и состоял в переписке, уговаривал даже его вернуться в Россию. В романе есть сцена с Шаляпиным. Исполнение им знаменитой «Дубинушки» воспринимается тоже в русле наступления желаемой, но и пугающей, революционной бури. О таком повороте в своей творческой биографии и в жизни Горький, как известно, думал серьезно. Так, что дистанция по отношению к тому, что происходит в России, у Горького, часто проживающего в Сорренто, все же могла быть, даже, можно сказать больше, была. Критикуя власть, писатель нередко гневался и срывался. Но это иногда, а в реальности соображения Горького не всегда получали выражение в публичных высказываниях, в выступлениях, в периодической печати. Приходилось прибегать к внутреннему монологу, который ведь, естественно, всегда имел в качестве своей основы диалог. Но в сталинской России диалог был свернут .

Если еще в своих художественных произведениях и в публицистических выступлениях многое нельзя было позволить, то для этого существовало устное общение и переписка. Тамто и получали выражение «внутренние монологи» Горького, но значительная часть этой переМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

писки цензура держала в архиве. Таким образом, можно констатировать, что функциональное объяснение героя в романе Горького, т.е. то, что Самгин интересовал Горького не как характер, а как функция повествования, в этом нашем третьем объяснении загадочности получает более глубокую и несколько другую трактовку. Да, такой Самгин вызван Горьким ради конструкции, но  не  только. В  данном случае герой оказывается двойником автора, со  всеми поправками в адрес литературоведов. Конечно, Самгин – не сам Горький, но в каком-то смысле и сам Горький. Неприятие сталинских решений при сохранении дружбы со Сталиным позволило Горькому вернуться к годам своей молодости, к предыстории революции и увидеть в ней такое, чего он раньше не видел .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Эффект омассовления жизни в литературе. Влияние этого обстоятельства на трансформацию романа   Следующий момент, приближающий к  разгадке не  проясненных смыслов и  героя, и  романа, связан с  хронологией, которой Горький придерживается. Она как раз и  связана с лебоновской проблематикой. Г. Лебон изображает отступление элиты под напором «восстания масс», в каких бы формах оно не представало, как закономерность новой истории. Создается ощущение, что Горький внимательно штудировал Лебона (а почему бы и нет, если даже его штудировал и Ленин), морфология толпы у которого описана непревзойденным образом .

Во  всяком случае, в  романе Г. Лебон упоминается не  зря. На  определенном уровне роман воспринимается как прихотливая жизнь толпы или, точнее, массы, которая вышла за границы привычного ритма истории, оказалась рассредоточенной и раздробленной, а потому и беспомощной. Она замерла в  ожидании прихода лидера с  железной рукой, который ее успокоит и организует. По сути, речь идет о вневременном архетипе «культурного героя», актуальность которого в иные эпохи становится очевидной. Этот архетип воспроизводит даже А. Блок .

Собственно, именно это и  характеризует социальный хаос или, если воспользоваться привычным для русских историков понятием, смуту. Нет, не случайно М. Горький заметил Г .

Лебона. Сложившаяся в последних десятилетиях в России ХIХ века и в первых десятилетиях ХХ века ситуация и в самом деле может быть описана лишь с помощью выводов и терминологии Г. Лебона. И вовсе не только потому, что Г. Лебону как проницательному исследователю удалось открыть и впервые объяснить остававшийся длительное время латентным пласт исторического процесса, а потому, что его сочинение явилось эхом тех радикальных революционных сдвигов, что Франция переживала с конца ХVIII века. Открытию нового научного направления, т.е. психологии массы Г. Лебон обязан веку социальных революций или, как назвал свою книгу современный французский исследователь и истолкователь идей Г. Лебона С. Московичи, «веку толп» [167] .

Итак, сочинение Г. Лебона явилось следствием размышлений по поводу смуты. Посвящая свой роман эпохе продолжающегося разложения российской империи и предреволюционной смуте, М. Горький не мог не уделить внимания самому очевидному признаку смуты – образованию и поведению массы. Не случайно после катастрофы на Ходынке Клим Самгин испытывает страх перед толпой, перед «единым, чудовищным целым», «безглавым и бесформенным черным» [168]. Он постоянно оказывается в толпе и, хотя ее ненавидит, но ощущает, что она втягивает его в себя, а он бессилен ей противостоять. В конце концов, его сознание раздваивается. С одной стороны, он принимает участие во всех событиях, с которыми сталкивает его судьба (и не только судьба, ведь он – журналист), рефлексирует публично по их поводу, вступая в полемику с другими героями, а,с другой, в его сознании одновременно развертывается внутренний монолог, связанный с теми оценками, которые он выносит событиям, но не может их изложить публично .

Жизнь так раздробилась, что какие-то общие оценки стали невозможными. Если Г .

Лебон объявляет новую эпоху, в которой масса приходит в историю, нарушает иерархию общества, растворяет в себе личность и отодвигает на периферию творческую элиту, то Горький этот процесс понижения статуса творческой элиты, ее растерянность, ощущение ее ненужности и призрачности выражает в своем романе в форме образов. Люди, попадающие в поле внимания автора, находятся в ожидании революции. Она неотвратима. Она и порождает восторг, но она и рождает страх. Но только вот представление о ней совсем не совпадает с реальной революцией. Революция развязывает, высвобождает такие анархические комплексы, которые разрушают не только государство, но и культуру. Она высвобождает то анархическое и нигиМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

листическое начало, которое, как утверждает Н. Бердяев, существует в ментальности русского человека .

Когда Г. Лебон дает характеристику массы, то он невольно поддается существующей в социологии традиции, а именно, позитивистской традиции. А она, эта традиция, еще не позволяет осознать, какие слои массового сознания активизируются в ситуации катастрофы. Так, Г. Лебон совершенно обошел вопрос о способности массы воспринимать историческое событие на уровне архетипа и мифа, т.е. в соответствии с активизировавшимися в ситуации распада ранними слоями сознания. Без этого нам не объяснить природу сакрализации революции или восприятия революции как явления религиозного. Нам придется различать революцию как реальное историческое событие и восприятие революции, в процессе которого она наделяется сакральной аурой. Что для этой ауры характерно? Для нее характерно то, что ее содержанием являются образы апокалиптики и хилиастические представления. Апокалиптика – это древнейшие представления о прошлом, настоящем и будущем, чем в наш век науки занимается философия истории .

Немаловажным обстоятельством для понимания апокалиптики является то, что она предстает в образах фольклора, а, следовательно, имеет тесную связь с сознанием массы. Апокалиптическое представление связано с концом этого мира, в котором человек сталкивается с рабством, бедностью и унижением и наступлением иного мира, в котором все неприятное исчезает. Но этот акт перехода не будет безоблачным, а будет катастрофическим и болезненным. Но  все неприятное придется пережить. Вот как, например, представлен обновленный мир в одной из апокалиптических версий. «И откроется бегемот на своей земле, и левиафан выйдет из моря, и оба могучие морские чудовища, созданные мною в пятый день сотворения мира и соблюдаемые на это время, будут тогда пищей для всех остающихся. И будет земля в 10 000 раз давать плод свой, и на одной виноградной лозе будет 1000 ветвей, и на каждой ветви 1000 кистей, а каждая кисть будет приносить 1000 ягод, а каждая ягода даст кору вина .

И те, которые голодали, будут роскошествовать, далее каждый день будут они видеть чудеса .

Ибо от меня будут исходить ветры, чтобы от утра к утру приносить с собой запах ароматных плодов, и в конце дня облака будут орошать приносящей исцеление росой. И в это время сверху опять будут падать запасы манны, и они будут есть ее в те годы, ибо они пережили конец» [169] .

Конечно, трудно ожидать, что прорыв древних образов и  представлений произойдет в чистой форме. Это всегда смесь фрагментов из разных представлений и образов. Так, апокалиптика обычно активизируется вместе с хилиастическими ожиданиями. Эти ожидания связаны с наступлением тысячелетнего царства с торжеством добра на земле. Что очень важно, новый мир возникает не где-то в потустороннем, а в посюстороннем мире. Он появится на этой земле в чувственных формах. Вот эти самые апокалиптические и хилиастические представления и вторглись в восприятие революции, причем, не только массой, но и интеллигенцией. То обстоятельство, что после катастрофы, т.е. революции наступит блаженство, порождало ожидание революции, желание, чтобы она осуществилась как можно скорей. А то обстоятельство, что она предстанет катастрофой, порождало перед ней одновременно страх .

Надо сказать, что именно так революция в романе М. Горького и воспринимается. Она и радует, и пугает. Она радует и привлекает не только «избранный народ», под которым следует подразумевать пролетариат, но и остальные слои общества. Не случайно критически воспринимающий большевизм Самгин все же помогает большевику Степану Кутузову. Не сочувствуя революционерам, он выполняет их поручения, за  что и  преследуется полицией. Революции в России сочувствуют даже те, против которых она, собственно, и направит свою ненависть .

Так, в  романе упоминается о  том, что Савва Морозов тоже помогает большевикам. С  другой стороны, поскольку революция – это катастрофа, она порождает страх перед убийствами, жестокостью и насилием, что уже очевидно по тому, как в России распространяется террор .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Вот за всеми этими представлениями, во власти которых оказывается масса, стоит миф .

Отчасти в христианском или новозаветном, отчасти еще в старом иудейском выражении. Спрашивается, почему же в сознании массы в России возрождается миф в его древней иудейской форме и какое отношение к этому имеет М. Горький? В свое время С. Булгаков, отошедший от марксизма, утверждал, что Маркс подает руку древним анонимным апокалиптикам [170] .

Именно С. Булгаков диагностировал прорыв древних слоев сознания (которым, кстати, так интересовался С. Эйзенштейн) в представлениях массы о революции, утверждая, что в предреволюционной ситуации граница между историческим и эсхатологическим стирается .

Что же касается М. Горького, то совершаемый им в романе отбор событий свидетельствует, что он, может быть, не осознавая этого, тоже оказывается во власти мифа. Во всяком случае, он, видимо, бессознательно воспроизводит хилиастическое представление о грядущей эпохе, эоне, приходящем на смену старому эону. Мир самым чудесным мистическим образом мгновенно обновится, и для этого даже не следует предпринимать какие-то усилия. Это произойдет само собой. Поэтому не случайно писатель отказывается от изображения наступления этого блаженного состояния и вообще революции как катастрофы, которая к этому состоянию приведет Во всех четырех томах изображается исключительно ожидание грядущего события, которое должно совершиться, чтобы наступило тысячелетнее царство. Только это писатель и  воспроизводит, поддаваясь активности мифа. Так, роман М. Горького как детище галактики Гутенберга одновременно воспроизводит и  сюжет, знакомый по  устной, фольклорной словесности и, конечно, мифологии, который в определенные эпохи истории активизируется и выходит на поверхность. В романе М. Горького именно это и произошло. Спрашивается, осознает ли сам М. Горький, что он, воссоздавая историческое событие, следует в то же время мифологической матрице? Он скорее это ощущает эмоционально и все время ищет особый уровень осознания воспроизводимых событий, отказываясь следовать позитивистской традиции .

Поскольку роман Горького вводит в эру масс, то лишней становится уже не только интеллигенция, но и ее детище – литература, какой она стала в ХIХ веке. Эра масс требует иной литературы и иного искусства. Повернув в сторону романа – хроники и отходя от традиции психологического романа ХIХ века, Горький как раз и демонстрирует, что он тоже ощущает эти сдвиги. Разобраться в этом поможет не только Г. Лебон, но и О. Мандельштам. В одной из своих статей поэт констатировал смерть романа, объясняя ее тем, что в ХХ веке исчезла та психологическая и социальная основа, которая питала роман ХIХ века как форму выражения индивидуального, личного начала [171]. Но ведь это целая традиция, которая утверждала себя на протяжении столетий. Личность, достигшая определенного уровня свободы, породила и такую литературную форму, как психологический роман ХIХ века. Что касается ХIХ века, то основа для продолжения романной формы исчезла, а личность растворилась в массе. Эта трансформация личности в ХХ веке должна была породить новые литературные формы, что в 20-е годы было весьма актуальным для обсуждения вопросом. Слагаемым этих литературных форм явился возрождающийся миф, который так ощущал в ХХ веке Джойс .

В соответствии с новым ракурсом возможно добавление к загадочности главного героя .

Неосуществленность личных амбиций Клима Самгина имеет отношение к нему как к личности, как к представителю элиты с сопутствующими планами и установками. Дело в том, что круто разворачивающаяся история делает из Самгина, претендующего на роль героя и как бы осуществляющего уже эту роль, всего лишь человека массы, действия которого направляются установками массы, лишая его самостоятельности и  самоценности. Поэтому судьба Клима Самгина не может служить прекрасной иллюстрацией к тезисам О. Мандельштама о смерти романа. Прежде, чем такая смерть произойдет, должен умереть герой. Смерти романа предшествует смерть героя. Но даже если герою суждено умереть, то это происходит не сразу. Герой умирает, но рождается антигерой. Кажется, что Клим Самгин и является таким антигероем .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Конечно, это с точки зрения того коллективного сознания, что сопровождало революцию. Вот, казалось бы, и вся разгадка таинственности героя у Горького. Героя из Самгина не получается, а его внутренний потенциал не реализуется. Новое время потребовало и новых героев .

Конечно, вывод О. Мандельштама о  смерти романа был крайностью. Кстати, появление романа Горького можно было  бы считать каким-то опровержением слишком крайнего утверждения О. Мандельштама. Однако в утверждении поэта тоже была правда. Ведь не случайно же роман у Горького вместо ожидаемого прогресса демонстрировал регресс, причиной чего послужила, конечно  же, масса. Регресс проявлялся в  том, что психологический роман начал заметно уступать место роману авантюрному как предшествовавшей в истории литературы форме. И вот уже В. Шкловский, ощущая этот поворот, пишет: «Дюма и Стивенсон становятся классиками. По-новому увлекаются Достоевским – как уголовным романом» [172] .

Но дело не только в этом. Формалисты показали, что рождение романа в истории литературы (вопрос, который мы уже затрагивали) случилось тогда, когда удалось отыскать прием, который бы объединял разные новеллы в одно целое. Таким приемом и оказался герой .

Так что если О. Мандельштам прав, высказывая тезис о  «смерти» романа, то эта «смерть», видимо, сопровождалась ретроспекцией к ранним эпохам, к зарождению романной формы. Но следует отметить, что из этого рестроспективизма Горький извлек значительную пользу. Об  этом невозможно не  сказать еще и  потому, что как проницательно формулировали критики, анализируя произведения Горького, особенность его повествования заключалась не в психологическом углублении в характеры и ситуации, а в воссоздании самых разных картин жизни, мелькающих подобно калейдоскопу. Но это только кажется, что мы имеем дело с  калейдоскопом. Следующим приемом по  сцеплению мозаичной структуры повествования является миф .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  «Век толп» как век возрождения вождей .

Вождь как «культурный герой». Революция и мифология. Проблема вождя в романе М. Горького   При новом истолковании героя и, соответственно, романа следовало  бы учесть и  еще один момент, связанный с нахождением в романе моментов, связанных с последующим развитием истории, которые писатель уже угадывал, улавливал в  предреволюционный период .

Моментов, позволяющих дать не столько сюжетную и психологическую, сколько мифологическую трактовку. И здесь мы возвращаемся к началу нашей статьи, где большой формат был соотнесен с мифом. Конечно, такая мифологическая трактовка, вполне допустимая и возможная спустя время, самим автором в  процессе написания романа едва  ли могла подразумеваться. Но ведь это и не важно, как утверждают постструктуралисты, сбросившие Автора в ХХ веке с высокого пьедестала. Важно, чтобы не предусмотренные автором смыслы вычитывались из романа самим читателем. Вот и попробуем воспользоваться их советом .

Если в повествовании Горького улавливать миф, то следует начать с выявления присутствия в нем «культурного героя». Эта тема тоже связана с психологией массы. Хотя очевидно, что, формулируя закономерности психологии масс, ни Лебон, ни Фрейд не демонстрировали слагаемое этой психологии – мифологический подтекст. Попробуем это сделать мы. Сегодня проблематику психологии масс приходится постигать буквально заново, поскольку интерес к ней, появившийся в России еще на рубеже ХIХ – ХХ веков и продолжающийся еще в 20-е годы, заглох, натолкнувшись на установки власти в постреволюционной России. Эта традиция умерла. То, что при Сталине о психологии масс невозможно было говорить, это понятно. Культура Два, если использовать терминологию В. Паперного, не допускала рефлексии об обществе как предмете, способном заявлять о своей самостоятельности по отношению к государству .

История рассматривалась лишь с единственной, т.е. государственной точки зрения. Эту установку историков философски обосновал Гегель .

Это дало повод А. Синявскому называть «социалистическим классицизмом» социалистический реализм, который Сталиным при поддержке Горького стал системой государственного руководства искусством. Вспышка массовой ментальности, начавшей определять исторические процессы, что, собственно, и  доказывал Г. Лебон, без архетипа или мифа, не существует. Но, как известно из биографии и судьбы А. Лосева, миф – это не тот предмет, о котором можно было размышлять в сталинскую эпоху, когда этот самый миф находился в апогее, проник в политическую историю и как миф, разумеется, не воспринимался [173] .

Не воспринимался, но, тем не менее, был реальным. Ясно, что марксизм претендовал на единственно верную научную истину, а, следовательно, большевистские идеологи, вслед за Гегелем, к мифу относились как к чему-то вроде суеверия. Доказывая, что миф является слагаемым большевистской доктрины, А. Лосев рисковал. Кстати, к травле А. Лосева приложил руку, в том числе, и Горький [174] .

Но как воссоздать в образах эпоху смуты, если не иметь в виду мифологический подтекст поведения массы? Это мог себе позволить лишь художник, который и находился в эпицентре развертывающихся событий, и в то же время от них постоянно дистанцировался, представая не только очевидцем, но и критиком, аналитиком. С этой стороны любопытно снова вернуться к мотивировке необходимости описания детства героя. В романе, как уже отмечалось, не случайно большое внимание уделяется детству, а В. Титов посвятил ему всю первую серию, закончив известной фразой «А был ли мальчик?» .

Но  какова была цель писателя, если он уделяет внимание детству? Юному Самгину хочется выделиться среди других сверстников. Он честолюбив. Лишь в конце четвертого тома М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

книги есть разгадка стремления героя выделиться. Не случайно речь в романе все время идет о вождях. Ведь и сам Самгин лелеет эту мысль стать вождем. Вот, например, как течет его мысль: «Нет, историю двигают, конечно, не классы, не слепые скопища людей, а – единицы, герои, и англичанин Карлейль ближе к истине, чем немецкий еврей Маркс. Марксизм не только ограничивал, он почти уничтожал значение личности в истории. Это умонастроение слежалось у  Клима Ивановича Самгина довольно плотно, прочно, и  он свел задачу жизни своей к воспитанию в себе качеств вождя, героя, человека независимого от насилия действительности» [175]. Вот это суждение следует запомнить и расшифровать .

Так вот, оказывается, в чем заключается проблема неосуществленности. Не удалось Самгину реализовать в себе вождя, но не потому, что у него не было этих качеств. Случись революция раньше, такие люди могли бы быть вождями. Но дело в том, что в провозглашенную Лебоном эпоху были вызваны к жизни совсем другие вожди, не обладающие теми моральными качествами, которые есть у Самгина. Итак, этот потенциал вождя у героя не осуществляется .

Дело не в том, что Самгин не реализовался, а в том, что он не реализовался как вождь, а реализовался лишь как резонер. Поэтому для всех остальных персонажей Самгин остается загадочным. Когда читатели и зрители ругают героя, они забывают или не знают, что о загадочности, непроясненности личности Самгина все время рефлексируют окружающие его люди, задавая вопрос «Кто Вы, Клим Самгин?» .

Это ведь не случайно так получается у Горького, так задумано. Самгин для всех предстает загадочным человеком. Загадочным потому, что не может себя проявить в иррациональной стихии, оставаясь критически мыслящим интеллигентом. Но что может сделать разум интеллигента, когда в России вспыхивает массовое безумие? Неосуществленность героя, следовательно, – это неосуществленность всего революционного проекта, задуманного революционным поколением, к которому и принадлежит его возможный вождь Самгин. Этот проект уже не годится. Не осуществляется герой как вождь потому, что приходит другое время. Его постигает судьба его дяди Якова, народника, пережившего свое время. Такого рода вожди из интеллигенции оказались беспомощными и  растерянными, а, следовательно, и  лишними, но  уже в другом смысле. Поскольку произошел иррациональный взрыв стихии масс, началась новая история, в которой образ интеллигенции, каким он был создан в ХIХ веке, оказался отвергнутым и ненужным .

Здесь мы сталкиваемся с парадоксом. Раз новая революционная эпоха требовала вождей, то они и должны были появиться из среды элиты, т.е. интеллигенции. Вот почему Горький только один раз проговаривается и пишет, что Самгин воспитывает в себе качества вождя .

Казалось  бы, именно такие люди как Самгин и  должны были повести массы в  революцию, а не «серийные убийцы», как Лев Троцкий, который в таком качестве представлен в недавнем, показанным по телевидению по случаю 100-летия революции многосерийном фильме А .

Котта. Поэтому Горький и делает возможного вождя героем романа и прослеживает на всем пространстве романа, почему этого не  получилось. Но  ведь никто этот момент у  Горького не прочитывает. А почему? Да потому, что надо понять, Горький не только что-то зашифровывал в своей жизни, но он это сделал и в романе тоже. Легче воспринять героя «пустой куклой», и тогда все становится сразу понятным. Историческая ситуация в эпоху омассовления настолько изменилась, что инакомыслящий Самгин оказывается «не ко двору». Масса жаждет других вождей, и они, разумеется, появятся. Только без тех моральных качеств, которые были еще у Самгина и у его поколения. Невостребованность этих качеств – это и есть поминки по интеллигенции вообще. Революция уничтожила не только носителей этих качеств, но и сами эти качества как достижение культуры .

Что касается Самгина, то он и в самом деле становится лишним. Но какого же вождя желает масса? Чтобы это уяснить, вернемся снова к массе, а точнее, к вспышке массовой ментальности. Имея в виду воспроизводимую в романе смуту, мы затронули вопрос о вспышке М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

массовой ментальности. Историю этой вспышки, имевшей своим следствием активизацию повторяющихся в истории психологических комплексов, сформировавшихся на ранних этапах истории, можно разделить на две фазы. Первая фаза характеризует то, что политические идеи, провозглашенные сначала народниками, а  затем большевиками (кстати, этот переход к новому мышлению Горьким в романе осмыслен), бессознательно соединяются с архетипическими комплексами, что вызывает к жизни и в самом деле невероятную вспышку массовой ментальности. В этой ситуации одно принимается за другое. Говорят о смене власти, разрушении государства, построении социализма, а на самом деле, эмоционально изживают обновленную архетипическую формулу, т.е. жаждут порядка, преодоления смуты и установления твердой власти, ждут появления вождя или, если оперировать мифологической терминологией, нового «культурного героя», способного как ибсеновский Бранд, вывести людей из экстремальной ситуации или ситуации хаоса. На этом этапе миф, не потеряв активности, растворился в политике [176] .

Пока этот процесс оказывается бессознательным, политические идеи оказываются привлекательными и притягательными. Масса живет и дышит предвосхищением революции, которая становится необратимой, и не достает только вождя. Вот эта потребность в вожде и дефицит в реальных людях, способных стать вождями, становятся лейтмотивами многих дискуссий, которые Горький воспроизводит в романе. И не только дискуссий. В том самом Художественном театре, в котором с блеском была поставлена пьеса Горького «На дне» (и, кстати, в романе это факт упоминается, как же – летопись, в том числе, и художественной жизни) был поставлена также пьеса Г. Ибсена «Бранд», в которой образ такого вождя был представлен. Не случайно спектакль по этой пьесе имел огромный резонанс .

Не только Горький, но даже А. Блок улавливает атмосферу ожидания не только революции и вообще эпохи масс, но именно вождя («Кто ж он, народный смиритель? // Темен, и  зол и  свиреп» [177].

Вот, например во  втором томе романа имеет место такой разговор:

«Неужели для вас все еще не ясно, что террор – лечение застарелой болезни домашними средствами? Нам нужны вожди, люди высокой культуры духа, а не деревенские знахари…» И еще:

«Вождей будущих гонят в рядовые солдаты, – вы понимает, что это значит? Это значит, что они революционизируют армию. Это значит, что правительство ведет страну к анархии» [178] .

А вот еще. Это уже из внутреннего монолога героя, который для себя аргументирует необходимость в революции: «Самодержавие бессильно управлять народом. Нужно, чтобы власть взяли сильные люди, крепкие руки и очистили Россию от едкой человеческой пыли, которая мешает жить, дышать» [179]. А вот как эта мысль оформлена метафизически в устах священника: «Подобно исходу из плена египетского. А Моисея – нет! И некому указать пути в землю обетованную» [180] .

Дискуссии о вожде, которого ждут в романе, а он все не появляется, связаны с мифологическим контекстом. Это все та же хилиастическая интонация. Ведь то тысячелетнее царство, которое должно после революции наступить, не может стать реальностью, не может произойти не столько без вождя, сколько без мессии, спасителя. Но вождь, которого ждут, – это и есть спаситель, т.е. «культурный герой». Отсутствие этого ожидаемого спасителя – это все от мифа, от сюжета, который исчерпывается ожиданием, но не совершающимся действием. Так что проблематика вождя – это продолжение все того же мифа, все той же метаистории в апокалиптическом духе .

«Моисей», конечно, появится и  не  один. В  самом финале романа все чаще цитируют Ленина и весьма сочувственно. Ну как же? Ясно, что революция, приближение которой массу и радует, и пугает одновременно, без вождей претворится в анархию. Собственно, взрыв анархии как раз и характеризует смуту, и это не проходит мимо внимания Горького. Вот какой диалог по этому поводу мы находим в романе. «Революция с подстрекателями, но без вождей… вы понимаете? Это – анархия. Это – не может дать результатов, желаемых разумными силами М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

страны. Так  же как и  восстание одних вождей,  – я имею в  виду декабристов, народовольцев» [181]. В этом же диалоге прозвучало слово «пугачевщина» как синоним анархии, ставшей реальным слагаемым не описанной в романе главной революции – революции 1917 года, к  которой все, однако, движется. Впрочем, слова «разиновщина» и  «пугачевщина» постоянно мелькают на  страницах романа. Тут-то и  возникает в  романе фигура Ленина, сумевшего преодолеть (так ли?) пугачевщину или разиновщину, а, в общем, анархию («Ленин очень верно понял значение «зубатовщины» и сделал правильный вывод: русскому народу необходим вождь, так? [182]. Так приходит в историю Ленин в архетипической ауре, точнее, его приход в истории связан с наделением его этой самой аурой .

Этот вопрос о вожде задают до сих пор. Идея необходимости в вожде явно перекочевала в роман Горького не только из трактата Лебона, но и из самой атмосферы начала прошлого века. Но удивительное дело, автор первого значительного проекта создания психологии масс как отдельной науки, естественно, вроде бы не мог пройти мимо этой темы. Конечно, он ее в своем сочинении затрагивал. Этой теме он даже посвятил целую главу. Так, предлагая характеристику вождя или, как он выражается, «вожака толпы», Лебон просто набрасывал портрет ибсеновского героя. «Обыкновенно, – пишет он – вожаки не принадлежат к числу мыслителей – это люди действия. Они не обладают проницательностью, так как проницательность ведет обыкновенно к сомнениям и бездействию. Чаще всего вожаками бывают психически неуравновешенные люди, полупомешанные, находящиеся на границе безумия. Как бы ни была нелепа идея, которую они защищают, и цель, к которой они стремятся, их убеждения нельзя поколебать никакими доводами рассудка. Презрение и преследование не производит на них впечатления или же только еще сильнее возбуждает их. Личный интерес, семья – все ими приносится в жертву» [183]. Таким, кстати, в фильме А. Котта предстает Лев Троцкий .

Но как свидетельствует сочинение З. Фрейда, которое появилось не без влияния именно Лебона, первооткрыватель новой сферы в науке все же недостаточно, и даже поверхностно, осветил вопрос об отношениях массы и вождя. Собственно, придя к этому мнению, З. Фрейд на краткое мгновение в своей научной биографии оставил психоанализ и единственный раз углубился в психологию масс. Он принизил значение самой массы в новой науке, выдвигая на первое место вождя («В психологии толп, которую разрабатывает Фрейд, толпы достаточно быстро исчезнут из поля исследования. Вместо них на горизонте возникает вождь» [184]. Но, конечно, в психологии масс активны два слагаемых – и вождь, и масса. Ведь это масса и способствует приходу вождей, создает их архетипический образ .

Как полагает З. Фрейд, отношения между массой и вождями являются либидонозными .

В результате возникает целая концепция психологии масс в ее психоаналитической трактовке .

Хотя она и явилась критикой концепции Лебона, но на самом деле лишь углубляла представления, начавшие складываться в данном научном направлении. Но если описанные Лебоном и Фрейдом признаки вождя идеально подходят к ибсеновскому герою, то герой горьковского романа  – противоположный случай. Хотя, казалось  бы, в  психологии Самгина есть то, что является для вождя определяющим. Ведь он – Нарцисс. Он, в общем, ни к кому не привязан и больше всего любит себя и занимается собой. А по Фрейду выходит, что это та психологическая особенность, которая способствует превращению человека в вождя. Это нарциссизм Самгина, как это изображено в романе, ему присущ с детства. Поэтому детству в романе и придается такое внимание. Однако Самгину не суждено быть вождем. Ведь он – инакомыслящий. Он скорее отталкивает людей своим рационализмом и способностью рефлексировать, чем притягивает к себе .

Клим Самгин, конечно же, никакой не человек действия. Это сплошное сомнение и апофеоз бездействия. Это перманентный внутренний монолог, борьба с  самим собой, а  также безжалостный анализ людей, с которыми он сталкивается, и событий, в которые он, помимо своей воли, втягивается. Это обстоятельство как раз и противоречит роли вождя. Поэтому при М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

чтении романа не  может не  возникнуть вопроса: если в  романе все время говорят о  вожде и ждут революцию. «Все ждут: будет революция» [185], то тут как раз и можно было бы героем романа сделать человека, который на  эту роль претендует. Но  в  том-то и  дело, что Самгин эту роль все же сыграть не способен. Да и роман совсем не о том. Если бы герой претендовал на эту роль и начал ее играть, то роман получился бы не о смуте. Горькому важно было начать с возникновения смуты, с активности массы, нуждающейся в вожде, в порядке, но вождя пока не обретающей .

Но ведь если так, то будет ли тот хронологический фрагмент из истории смуты (название романа имеет подзаголовок «Сорок лет»), который для своего романа выбрал Горький, репрезентативным по отношению ко всей истории российской смуты? Но когда эта смута начинается и когда она заканчивается? Ответ на этот вопрос в романе вроде есть. Повествование начинается с точной даты. Этой датой является рождение главного героя. Это 1877 год. Так история подается и  в  фильме В. Титова. Применительно к  роману, да и  вообще к  мировосприятию Горького, этот вопрос важно поставить. Может быть, у пролетарского писателя была точка зрения, в соответствии с которой смута закончилась с революцией и гражданской войной. Собственно, это официальная точка зрения. Что же касается последующей истории, то у писателя отношение к ней могло быть оптимистическим, несмотря на все его несогласие с вождями .

И  уж совсем не  такой, какой эта история воспринимается сегодня. Хотелось  бы прояснить вопрос о том, исчерпывает ли окончательный вариант романа реализацию всего проекта о русской смуте начала ХХ века? Вообще, был ли у писателя такой проект? Может быть, в замысел Горького входило лишь воссоздание исходной точки смуты .

Ответ на этот вопрос связан с другим вопросом, а именно, как сам Горький относился к времени, т.е. к 30-м годам, когда роман создавался. Отдавал ли Горький себе отчет в том, что смута, начавшаяся на рубеже ХIХ – ХХ веков, в 30-е годы все еще продолжается и еще долго будет продолжаться и что сталинский период является всего лишь тем этапом в истории революции, который связан с наступлением реакции и который следует рассматривать как одну из фаз революции. А может быть, для писателя и не было такой проблемы, и он считал, что смута закончилась вместе с окончанием революции и гражданской войны, и начинается история построения социализма, в которой он по-прежнему не только как писатель, но и как общественный деятель, трибун занимает ведущее место, более того, несет ответственность за все, что в стране происходит. Сталин ведь именно этого от него и хотел. Хотел, чтобы возводимая им империя имела приличный фасад, чтобы она воспевалась выдающимися художниками .

Этот непроясненный вопрос не позволяет до конца понять образ героя романа как бездеятельной, хотя и рефлексирующей фигуры в момент, когда все общество приходит в невероятное движение и когда и в самом деле нужны были именно действующие лица – герои и вожаки .

Нельзя не отметить, что Самгин пытается не только ситуацию смуты осознать, но и самого себя .

Как же он себя видит и воспринимает? В романе есть фраза – обрывок из внутреннего монолога героя. Это фраза – вопрос: «Кто всю жизнь ставит меня свидетелем мучительно тяжелых сцен, событий?» [186]. Не случайно герой вспоминает слова летописца Пимена: «Не даром… свидетелем господь меня поставил» [187]. Итак, герой сам себя воспринимает свидетелем. Только свидетелем, только зрителем – но чего? Этот вопрос Самгин тоже сам себе задает? Но, видимо, его задавал и сам Горький, если он претендовал на летопись в романной форме, охватывающей четыре десятилетия революционной истории .

Сегодня мы заново задаем этот вопрос, и  нет уверенности, что ответ на  него будет таким же, каким он мог быть у самого Горького. Что же это было? Мы и сегодня продолжаем задавать этот вопрос, как его задает постоянно себе герой в фильме Н. Михалкова «Солнечный удар». Н. Бердяев говорит, что во время революции многим начинало казаться, что великая Россия была лишь призраком. Но сегодня начинает казаться, что, может быть, и сама революМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

ция тоже была призраком, а, еще точнее, мифом. Мифом, созданным о революции. А. Лосевто, которого пролетарский писатель так поносил, оказывается, может быть, был прав .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  «А был ли мальчик?». М. Горький и интеллигенция .

Интеллигенция и революция в романе .

Судьба интеллигенции в истории России   Наконец, мы подходим к следующему и, видимо, самому главному моменту в разгадке замысла Горького, а именно, к тому ракурсу, в соответствии с которым освещается все, что попадает в  поле внимания Горького. Этот ракурс у  писателя связан даже не  с  революцией и даже не с Россией, на чем ставит акцент В. Титов, цитируя высказывание Горького в начале фильма, а с интеллигенцией как возбудителем и, в конце концов, жертвой революции. Именно тема интеллигенции, столь четко заявленная в романе, привлекла и наше внимание. Нельзя сказать, что сегодня она имеет лишь исторический интерес. Но  дело даже не  в  сегодняшней ситуации, а  в  том, что неадекватная оценка Горьким творческой элиты привела спустя совсем немного времени, к репрессиям по отношению к интеллигенции и к эмиграции. Это было очевидно уже в 20-е годы. И писатель, создававший свою летопись в романной форме вплоть до самой смерти, т.е. до 1936 года, мог бы учесть печальный опыт начавшегося истребления интеллигенции и, может быть, даже предостеречь от того, что будет происходить уже в 1937 году .

Но, как свидетельствует его доклад на съезде писателей, он вроде бы продолжал придерживаться своей жесткой позиции, проводимой им в романе. Очевидно, что Горький не в меньшей мере, чем Л. Толстой, предстает разрушителем государственности. Но  в  романе главным его предметом внимания является все же интеллигенция, в том числе, и художественная .

В одном месте он даже отождествляет революционера в жизни с «революционером» в искусстве. Часто упоминаемые в романе, например, символисты у него тоже предстают революционерами. Может даже показаться, что он предстает безжалостным критиком интеллигенции .

Этого вопроса Горький касается не только в романе и в своей публицистике. Например, об этом у него идет речь в статье «Разрушение культуры» [188] и в докладе, прочитанном на Первом съезде советских писателей .

Приведем одно суждение из  этого доклада, имеющее отношение к  тому, что сегодня мы называем «Серебряным веком». Для современных исследователей Серебряный век – это совсем не декаданс, упадок и разложение, а русский Ренессанс. Но при таком взгляде не абстрагируются ли они от контекста, который изображается в романе Горького. Конечно, отношение Горького ко всей этой эпохе, которая, кстати, сделала из него кумира, кажется резко критическим. «Дм. Мережковский, писатель влиятельный в ту пору, кричал: „Будь, что будет, – все равно!/ Все наскучило давно/ Трем богиням, вечным прахом, / Было прахом – будет прахом!“ – говорит Горький – Соллогуб, следуя за Шопенгауэром, в явной зависимости от Бодлера и  „Проклятых“, с  замечательной отчетливостью изобразил „космическое бессмыслие бытия личности“ и хотя в стихах и жалобно стонал по этому поводу, но жил благополучным мещанином и в 1914 году угрожал немцам разрушить Берлин, как только „Снег сойдет с долин“ .

Проповедовали „эрос в политике“, „мистический анархизм“; хитрейший Василий Розанов проповедовал эротику, Леонид Андреев писал кошмарные рассказы и пьесы, Арцибашев избрал героем романа сластолюбивого и вертикального козла в брюках и – в общем десятилетие 1907 – 1917 вполне заслуживает имени самого позорного и бесстыдного десятилетия истории русской интеллигенции» [189] .

Так мы убеждаемся, что в  момент работы над романом, что отразилось и  в  докладе на съезде писателей, Горький оценивал интеллигенцию начала ХХ века отрицательно, имея в виду ее «моральное обнищание». Но принижая значение интеллигенции, Горький вроде бы превозносил массу, совершающую революцию, как, собственно, и принято считать. Эта тема М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

проходит через все творчество писателя. У раннего Горького она была оформлена в философию Ницше, а позже в ленинскую интерпретацию Маркса. В романе улавливается мысль, что «новые люди» критически относятся к народникам, методы которых уходят в прошлое. Возникает потребность в героях нового типа, способных вести за собой пробуждающиеся массы .

Но ирония истории проявляется в том, что вместо планируемых героев масса выбрасывает из своих недр других и неожиданных вождей. Рациональное отступает перед иррациональной стихией, идущей от массы. И хотя новые вожди начинают по-своему и жестко организовывать жизнь, в  том числе, и  массы, но  самостоятельными по  отношению к  массе они не являются. Вожди новой истории – это порожденные воображением и комплексами массы фантомы. В этом случае, конечно, приходится уточнять вопрос об отношении автора к изображаемому. Роман интересен не только тем, что Горький ставит перед собой цель – восстановить логику движения в России к революции. Именно, логику движения, а не саму революцию .

Если здесь революция и изображается, то только революция 1905 года. Одних она заставляла активизироваться (например, представителей власти, Столыпина с его «галстуками»), других, скажем, из мещанских слоев – вздохнуть с облегчением, что все, наконец-то, закончилось. Третьих настораживало то, что в первой революции уже угадывалась следующая и гораздо более ужасная катастрофа .

Не  случайно Горький посчитал необходимым, чтобы в  одной из  дискуссий в  романе обсуждались идеи, высказанные представителями интеллигенции в  знаменитом сборнике «Вехи», а именно, предостережение о перерастании революционной идеологии в своеобразную религию, что может привести к трагическим последствиям. В фильме В. Титова сборник «Вехи» Самгин вместе с Дроновым читают в поезде. Нам важно в романе уловить не просто хронику происходящих событий, а тот ракурс, в соответствии с которым эти события Горьким изображаются. Изображаются же они так, что активизировавшаяся в революционную эпоху интеллигенция начинает свой путь на Голгофу. Самая главная революция еще не совершилась, и в романе она не будет описанной, но многие революционеры из рядов интеллигенции уже арестованы, находятся на каторге, расстреляны, повешены, покончили с собой или успели отбыть в эмиграцию .

Так что же – писатель представляет представителей интеллигенции героями? А, может быть, жертвами? Начинали этот путь героями, а заканчивали жертвами. Кто же в этом виноват? Конечно, раз революционеры, то они пошли против власти и, следовательно, поддержки от власти они иметь не могли. Но ведь они пошли ради освобождения массы. Так, может быть, масса их могла и поддержать, и защитить. Но в реальности, как показывает Горький, масса, поднятая революционерами после неудавшейся революции, начала относиться к своим освободителям как к врагам. Тут уж оказался лишним не только Самгин, а вся эта прослойка. Все их подвиги и страдания пошли прахом. Вот истина и глаголет устами горбатой девочки. «Да что вы озорничаете?» [190] .

Фраза эта прозвучала, когда проживающие на даче Самгин и его друзья решили помочь крестьянским детям, которых урядник приказал убрать с крыльца новой церковно-приходской школы. Но оказалось, что желание дачников помочь детям вступает в противоречие и с урядником, и  с  местными крестьянами. «Озорство» интеллигенции ни к  чему не  привело. Все оказалось призрачным. Вот первый часто варьируемый в  романе образ. Но  у  Горького есть и второй образ – лейтмотив, который будет постоянно повторяться, как и первый, в романе, а именно: «Да был ли мальчик-то, может, мальчика-то и не было?» [191]. Фраза была произнесена по поводу провалившегося под лед и погибшего во время катания на коньках Бориса Варавки. Постоянно повторяясь в  романе, она становится символической и  относится уже не только к «дачникам», но и ко всей интеллигенции .

В фильме В. Титова эта фраза эхом многократно повторяется в сознании напуганного происшествием с другом Борисом Клима. Но, в том числе, и зрителя. Режиссер хотел, чтобы М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

зритель эту фразу запомнил и возвращался к ней в последующем повествовании. Повторенная многократно, она задает зрителю установку на восприятие последующих серий. Были ли все эти подвижники, герои в реальности? Если подвиги революционной интеллигенции ни к чему не привели, то вообще, были ли они? Однако, может быть, самое главное в романе – это то, что Самгин представляет интеллигенцию. Роман Горького и о судьбе власти, и о судьбе России, что признавал сам писатель и что В. Титов вынес как эпиграф ко всему фильму. Но, прежде всего, это роман о судьбе интеллигенции, которая десятилетиями готовила революцию как «творческий ответ» на вызов истории. Но по-настоящему дать этот «творческий ответ» интеллигенция не смогла .

Но раз не смогла элита, то это сделала масса, заменившая элиту, сделала так, как она это сумела. Не смогла же интеллигенция дать такой «творческий ответ» потому, что, во-первых, подверглась жестокому преследованию со стороны власти. Интеллигенция мужественно это переносила, и описанные в романе судьбы многих людей об этом свидетельствуют. С другой стороны, потому, что масса, ради которой интеллигенцией приносились жертвы, за интеллигенцией не пошла, хотя та на это рассчитывала. В конечном счете, интеллигенция испытала отторжение со стороны не только власти, но и массы. Спрашивается, как к этому относится сам писатель? Сочувствует ли он в данном случае интеллигенции, идеализирует и, несмотря на провал проекта, героизирует ее или, наоборот, трезво оценивая ситуацию, усматривает вину в самой интеллигенции?

Можно утверждать, что Горький в данном случае предстает безжалостным аналитиком и критиком интеллигенции. История прошлась по ней катком, навсегда разрушив ту самую сакральную ауру, которая к революционным катастрофам ХХ века успела сложиться. У Горького Самгин все время философствует о том, что люди придумывают себя, воображают свой образ. Они оторвались от реальности, истории и почвы. Так Горький видит интеллигенцию .

Он смотрит на нее со стороны, хотя сам к ней принадлежит. Но ведь и образ революции, который определил видение революции в России несколькими поколениями – тоже во многом плод воображения, поскольку это не столько та объективная реальность, что имела место в истории, сколько проекция массы о своем идеальном «мы», которое способно воплотиться в определенное видение государства. Вот это виртуальное представление после революции и было реализовано в новой власти и стало играть в России роль бессознательной цензуры .

И такое видение как производное от психологии массы навсегда определило отношения власти и творческой элиты, элиты и массы. Масса как новый хозяин жизни определил и эти отношения. Все эти «оттепели», реформы, перестройки, захлебываются, тонут в этом фантоме, и фантом этот прежде всего психологический. Его мог объяснить лишь Лебон. Это порождение массового сознания. Вот и получается, что призрачность – это не только особенность смутной и кратковременной эпохи, но это и свойство, как мы сегодня понимаем, того самого события, что определило ментальность русских и тех самых «новых» людей, о которых идет речь в романе. Поэтому фраза «А был ли мальчик?» применима уже не только к разброду и беспочвенности интеллигенции, которая и должна исчезнуть, как исчезает в конце романа сам Самгин, но и к той эпохе, которая начинается с 1917 года. «Эру масс» Горький приветствует и склонен считать исходной точкой нового, более справедливого мира. Фраза также относится к тем новым вождям, каким в романе представлен большевик Степан Кутузов, напоминающий Кирова .

И  тот лейтмотив, который множество раз возникает и  варьируется в  романе, получая выражение в  вопросе «А  был  ли мальчик?», уже дает ключ к  призрачности и, выражаясь современным языком, виртуальности революции. Призрачна не только исходная точка смуты – последние десятилетия ХIХ века, что получается у  Горького в  романе. В  какой-то степени призрачна и сама революция. А, может быть, в планы писателя как раз и входило осуждение таких людей, как его герой. Но в романе Самгин представляет целый общественный слой – М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

интеллигенцию, которая, как это показано в романе, оказывается такой же неорганизованной и беспомощной, как и масса вообще, которая, как считает Самгин, ссылаясь на народников, «без вождя, без героя, она (толпа – Н. Х.) – тело неодухотворенное» [192] .

Может быть, Горький выносит приговор интеллигенции, оказавшейся неспособной выполнить роль элиты, предназначение которой в  том, чтобы давать, по  терминологии А .

Тойнби, «творческий ответ» на исторический вызов. Вот возникающая в России на рубеже ХIХ – ХХ веков смута и оказалась как раз таким историческим вызовом. Вот, например, какое предвосхищение идей Х. Ортеги-и-Гассета о соотношении массы и элиты мы находим на страницах романа. «Народ, вообще, живет не духом, это – неверно мыслится о нем. Народ – сила душевная, разумная, практическая, – жесточайшая сила и, вся, – от интересов земли». А что же интеллигенция, элита? «… Вот почему в народе – нет духа. Дух и создается избранными… Интеллигенция идет туда, где хуже, труднее» [193]. Интеллигенция – носительница Духа, она – главное звено в иерархии культуры. Но только, как утверждает Лебон, это звено из иерархии выпадает. И что же? Разве интеллигенция, которую описывает в романе Горький, оказалась на уровне своего общественного предназначения? Вовсе нет .

В  реальности в  романе описан полный разброд, плюрализм идей, неспособность действовать и даже уход в религию. Вот как оценивает интеллигенцию знакомый Самгина купец Лютов. «Алина, Макаров и тысяча таких же – тоже все люди ни к чему и никуда, – странное племя: не плохое, но – не нужное. Беспочвенные люди. Если даже и революционеры, такие, например, как Иноков, – ты его знаешь. Он может разрушить дом, церковь, но не способен построить и курятника. А разрушать имеет право только тот, кто знает, как надобно строить, и умеет построить» [194]. Тут не просто беспомощность, но и дисфункциональность интеллигенции. Может быть, сверхзадачей романа как раз и оказывается приговор интеллигенции?

А где же тогда позитив? Если представители интеллигенции, как герой романа, являются все теми же бездеятельными, лишними, ненужными людьми, то откуда же возьмутся люди действия, без которых никаких сдвигов в  России произойти не  может. Замышлял  ли писатель показать приход этих самых людей действия?

Конечно, Самгин к ним не принадлежит. Роман заканчивается его смертью. Все, что связано с рождением нового мира, в который писатель верит, происходит без участия Самгина .

Ведь в  описываемую в  романе эпоху был уже Ленин. Эпоха лишних людей заканчивалась .

В первых книгах вождей только ждут. Приходят же массы. Ближе к финалу уже появляются и ожидаемые вожди. Но их благотворное влияние в романе отсутствует. Они пока – только возможность. Их на этот раз отформатирует массовое сознание. Ближе к финалу романа все чаще упоминается имя Ленина. Да, именно упоминается, но и только. Ленин еще не был тем самым Лениным, образ которого будет отшлифован массой. Он будет создан позднее, чему, как покажет С. Московичи, будет способствовать, как это ни парадоксально, Сталин, конечно же, в собственных интересах [195] .

Проблема лишь в том, что если у Горького были претензии к лишним людям, то ведь и к «людям дела» претензий у него уже набралось немало. Потому и понесли от него пакет к Кирову. Претензии были не только к Ленину в тот период, когда еще можно было высказываться, но даже к Сталину, когда высказывания могли кончиться печально. Но, может быть, летописи смуты, на которую претендовал Горький, все же не получилось? Почему? У художников многое не получается, а если и получается, то как-то внезапно и неожиданно и, может быть, даже не то, что хотелось. Вот ведь написал же Горький портрет Ленина (хотел написать, во всяком случае), планировал и портрет Сталина, а не получилось. Может быть, в летописи Горького эти самые вожди и должны были предстать людьми действия. Но, возможно, в сознании писателя их деятельность перестала восприниматься позитивной. Дело доходило до того, что Горький (если верить А. Ваксбергу) мог возглавить группу, ставившей своей целью смену власти, т.е. устранения от власти Сталина [196]. В этой ситуации, конечно, грандиозный проМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

ект – летопись в форме романа, если он существовал и не мог реализоваться. Вообще, видимо, следовало писать уже другой роман. Писать, не закончив тот, о котором здесь идет речь .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  События, описанные в романе как один из эпизодов в развертывании отношений между массой и вождями .

Исторический процесс, начало которого воспроизведено в романе, как он предстает уже взглядом из ХХI века   Наши предположения о существовании горьковского проекта подводят к необходимости выделить в истории описываемой Горьким смуты две фазы развития массовой ментальности – бессознательной и сознательной. В конце концов, то, что получилось в романе, не важно, в осознанном или в неосознанном автором форме, может быть адекватно осмыслено лишь при условии, что описанная в романе ситуация включена в последующие процессы, которые сам автор уже описать не мог, процессы, продолжающиеся за скобками романа. Если опять же прибегать к терминологии В. Паперного, то «культуре Один» соответствует бессознательной период в ситуации вспышки массовой ментальности. То, что политический курс вызывает к жизни архетипический комплекс, еще никто не осознает. Это стихия исключительно эмоциональная, и развертывается она в форме эпидемии. Поэтому в какой-то степени этот период движения к революции и сама революционная ситуация сопровождаются скорее романтической аурой .

Новый период в психологии масс (а мы имеем в виду исключительно российскую историю ХХ века и, еще точнее, первую половину ХХ века) наступает, когда процесс становления и оформления массовой ментальности как начавший определять исторический процесс, становится предметом рефлексии. Рефлексия же происходит, когда от сопровождающей революцию эмоциональной вспышки устают. Эмоциональная волна спадает. Гипноз события увядает, и возникает возможность оказаться ближе к осознанию того, что же все-таки в истории случилось. Эту ситуацию начала рефлексии над революционной вспышкой обостряет еще и то, что предметом сознания одновременно становится что-то вроде тупика, к которому обезумевшее общество подвела революция. Эта ситуация, естественно, окрашивает восприятие революции как события в пессимистические тона, что, конечно, имело место и получило отражение в искусстве, например, в поэзии С. Есенина еще в 20-е годы .

В этой ситуации возникает потребность осознать, что единство, возникшее в результате вспышки массовой ментальности во время революции и мифа, является кратковременным .

Осознание неадекватности массовой ментальности и мифа – первый шаг к тому, чтобы ситуацию осознать, ею овладеть и использовать миф в манипулятивных целях. Если иметь в виду российскую историю, то многие представители большевизма или не осознавали действительность мифа и  сакрализацию революции или не  видели в  этом проблемы, а  точнее, вообще об этом не рефлексировали, и уж точно, никто не думал о том, чтобы миф использовать в пропаганде и манипуляции массами .

Чтобы продемонстрировать свой тезис о том, что на определенном этапе революционной истории можно не только жить мифом, но и осознавать его и, более того, им манипулировать, сделаем отсылку к фразе Сталина, сказанной им сыну Василию, пытавшемуся прикрыться именем отца, чтобы решить какие-то свои проблемы. «Ты не Сталин, и я не Сталин – сказал он – Сталин – это Советская власть! Сталин – это то, что пишут о нем в газетах и каким его изображают на портретах. Это не ты, и даже не я!» [197]. Эта фраза свидетельствует о том, что вождь отдавал отчет в расхождении между Сталиным как реальным человеком и Сталиным как проекцией возникшего в сознании массы образа Сталина. Вот этим образом – проекцией можно было манипулировать .

Однако осознание мифа – не самоцель, а признак того, что А. Тойнби называет «творческим ответом». Такой творческий ответ может быть удачным или неудачным, верным или неверным, но  этот ответ кто-то должен дать, ибо осознание тупика порождает пессимизм М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

и  историческую бесперспективность. В  этой ситуации из  среды большевиков выдвинулась не самая известная и не самая яркая фигура – фигура Сталина, восхождение которой сопровождает осознание мифа как определяющего слагаемого массовой ментальности, а главное, использование его для преодоления тупика, даже если преодоление этого тупика может быть исключительно психологическим. С  деятельностью Сталина как раз и  заканчивается эпоха вождей, а, следовательно, и изживания мифа как порождения массовой ментальности .

До середины 20-х годов мало кто мог думать, что Сталин – один из тех, кто станет играть главную роль в государстве, поскольку в большевистской политической элите он был не самым заметным. («Никто не знал, что говорил и делал Сталин до 17-го и даже до 23—24 годов») [198]. Более того, даже если кто-то его и  знал, то отзывался так, как отзывался, например, старый большевик И. Смирнов, которого цитирует Л. Троцкий: «Сталин – кандидат в диктаторы? Да ведь это совсем серый и ничтожный человек. Это посредственность, серое ничтожество!» [199]. Вот и Самгина некоторые так воспринимали. Но кроме Сталина как реального, земного человека мог существовать еще образ, порожденный массовым сознанием .

Ничтожество-то ничтожество, но он соответствовал тем признакам вождя, которые перечислены Лебоном и Фрейдом. Когда миф осознают и начинают его использовать в политическом курсе, можно утверждать, что начинается сознательный период в психологии масс. Хотя тут следует оговориться. Сознательный период – это не означает, что отныне массы начинают осознавать ситуацию, в  которой они оказались, а  до  этого они ее не  осознавали. Речь идет о рефлексии не массы, а политической элиты или, точнее, некоторых политических лидеров, а  если иметь в  виду именно российскую ситуацию, то, конечно, вождя, того самого вождя, которого так жаждала масса в романе Горького. Но она не просто жаждала, она его и создала .

В той истории вспышки массовой ментальности, что предвосхищает революцию, сопровождает ее и следует за нею, реальная фигура политика, играющего роль вождя и осознающего, что эту роль ему следует играть, фигура Сталина занимает определяющее место. На протяжении нескольких десятилетий его деятельность свидетельствует, что общество может функционировать не только на основе экономики и политики, но, опираясь исключительно на психологический фактор. Деятельность Сталина подтвердила идеи и Лебона, и Фрейда. Именно Сталину удалось сыграть роль вождя, необходимость в котором звучит в тех предреволюционных дискуссиях, что описаны Горьким .

Мы отметили, что те исторические деятели, что были определяющими в первый, бессознательный период вспышки массовой ментальности, на втором этапе уходили в тень или подвергались репрессиям. На втором этапе они переставали играть какую-либо роль. Это может иллюстрировать биография Троцкого, Бухарина и  даже Ленина, хотя его преждевременная смерть не  позволяет утверждать, что его постигла  бы участь названных политиков. Но  нас сейчас меньше всего интересует деятельность политиков как первого, так и второго периода .

В центр нашего исследования мы ставим фигуру художника, творческая деятельность которого вспыхнула еще в первый период вспышки массовой ментальности и продолжала держать такое же внимание (часто не без усилий со стороны приятеля Сталина) общества во время второго периода. Речь, конечно, идет о Горьком. Те его талантливые современники, которые составляли его среду и которых он часто спасал от голода, во втором периоде оказались или в  эмиграции, или репрессированными или даже и  расстрелянными. Некоторые закончили жизнь самоубийством, как это сделал, например, В. Маяковский, которому, как известно, Горький не симпатизировал .

Горький же продолжал сохранять за собой ту гипнотическую ауру, которой его снабдила еще русская интеллигенция в самом начале ХХ века, да и не только интеллигенция. Вот на примере творческой биографии Горького можно проиллюстрировать активность мифа в  ситуации сопровождавшей русскую революцию массовой ментальности. Для начала вспомним один из тезисов, который был сформулирован Лебоном в его знаменитой книге, которая в России М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

с приходом Горбачева к власти обрела вторую жизнь. Горбачев, словно Николай II как мягкий вождь, массу явно не устраивал. Масса снова жаждала фигуру покруче. Все возобновлялось .

Применительно к  Горькому небезынтересно поставить вопрос о  том, как долго может быть тот или иной художник на гребне массового интереса, а, следовательно, как долго его сочинения будут сохранять связь с теми настроениями, что существуют в обществе. Ответ на этот вопрос – не из легких .

Многие художники, познав славу, подчас беспрецедентную, потом уходят в  забвение .

Возьмем хотя  бы Л. Андреева, современника и  друга М. Горького, которого иные считают даже талантливее Горького. Кстати, некоторые идеи Л. Андреева узнаются в романе Горького .

Но не менее интересен вопрос о генезисе первоначальной моды на того или иного художника, а мода на Горького пришла рано. Она, естественно, связана с предреволюционными настроениями, что имели место в России. Хотя Горький был близок большевизму, мода на него не была связана с тем, что он внимательно прорабатывал Маркса и излагал в своих сочинениях его идеи. Если Горький кого-то внимательно и читал (а читал он, по свидетельству его биографов, много и разного), так это был кумир русской интеллигенции начала прошлого века – Фридрих Ницше. Именно идеи Ницше оформили ту жажду неприятия существующего строя и анархического бунта против этого строя и его институтов, например, религии, которую Горький носил в себе и которая предшествовала сочинениям Ницше, но которую идеи немецкого философа помогли оформить. Но ведь этот бунт выражал и большевизм. Однако тема «Горький и Ницше»

после 20-х годов оказалась запретной. Ее в связи с канонизацией «пролетарского» писателя невозможно было обсуждать [200] .

Почему мы, имея желание понять восприятие массой Горького как художника, предвосхитили этот вопрос характеристики двух периодов в пробуждении массовой ментальности?

Это важно, поскольку в первом периоде Горький стал выразителем того иррационального анархического бунта, который в России начала прошлого века был прямо-таки тотальным. Конечно, популярность Горького возникала в среде интеллигенции. Но круг его почитателей-бунтарей расширялся. Этому способствовал Сталин, но, конечно, в своих интересах .

Чтобы понять моду на  Горького, обратимся снова к  Лебону. По  его мнению, в  новой истории, когда масса начинает господствовать и  даже определять установки власти, успеха может добиться лишь тот мыслитель и художник, который будет способным найти простейшие до примитивности образы (именно образы, а не понятия, поскольку масса не способна мыслить на этом уровне), которые бы выражали и оформляли настроения массы в доступной форме. Иначе говоря, те, кто способен говорить языком массы. В качестве иллюстрации этого тезиса можно как раз и назвать одно из таких популярных в атмосфере первых десятилетий прошлого века сочинений Горького. Это «Песня о буревестнике». Ведь, по сути дела, этот простой, но столь ожидаемый и необходимый образ лежит и в основе горьковской летописи как предыстории и истории того «красного колеса», что изложен в романе «Жизнь Клима Самгина». Смысл строчки «Буря! Скоро грянет буря!.. Пусть сильнее грянет буря!» ощущается буквально на каждой странице этой летописи в форме романа .

Используя словосочетание А. Солженицына, давшего название серии его романов о революции, ее предыстории и истории, мы, конечно, не совсем точны. А. Солженицын-то ведет счет с Февральской революции, полагая, что ее провал, ее неосуществленность, незаконченность и повлекла за собой последующую трагедию, т.е. победу большевизма. Что касается Горького, то у него и свой ракурс на эти события, описываемые в романе, но и своя хронология. Собственно, до революции – и октябрьской, и февральской, Горький в своем романе еще не дошел .

Он описывает ситуацию распада российской империи еще до того, как покатится солженицынское «красное колесо», т.е. до февральской революции .

Да и в центре его внимания студенчество. Студенты, и среди них, главный герой – Самгин взрослеют и включаются в среду интеллигенции. Так Клим Самгин, закончивший юриМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

дический факультет университета со временем становится востребованным адвокатом. Ему не дано быть участником ни Октябрьской, ни Февральской революции. Действие романа связано лишь с  первой русской революцией 1905  года и  с  той реакцией, которая после этой революции и наступает. Расширяющаяся реакция предстает в арестах и расстрелах окружающих Самгина представителей его среды. У его друзей и знакомых, придерживающихся разных убеждений (ведь в России до 1917 года не существовало такого множества партий) все время происходят обыски. Расширяется террор, о чем свидетельствуют постоянные убийства министров, губернаторов, градоначальников. Все время описываются вызовы в полицию, допросы и т. д. Реакция способствует тому, что кто-то переключается на половые вопросы, культивирует секс и даже извращения, как это произошло со студентом Мишей, которому Самгин как юрист пытается помочь избежать ареста, а кто-то уходит в религию, а чаще всего в секты, как это происходит с Мариной Зотовой, руководящей какой-то новой мистической сектой, ничего общего не имеющей с христианством .

В финале третьей книги Клим не выдерживает новой ситуации и отбывает за границу, как это, впрочем, делают и  некоторые попадающие в  круг внимания автора герои  – знакомые Клима. Конечно, формально точку в романе автор уже поставил. Но, судя по всему, план романа все же, как можно представить, мог быть и другим. Повествование требует продолжения. Нужно было дать полную характеристику того, что мы называем первым периодом в истории взрыва массовой психологии. А ее нельзя дать без фигуры Ленина, который, собственно, и стал для массы тем вождем, которого она жаждет и образ которого витает над романом Горького. Но в самом романе имя Ленина, как было сказано, лишь упоминается. В данном случае невозможно не высказать следующую в связи с романом мысль. Та «эра масс», что была провозглашена Лебоном, начиналась как стихийное бедствие, как некая иррациональная, демоническая стихия, которой невозможно было овладеть и которой невозможно быть сопротивляться. Если Самгин и испытывал такую потребность к сопротивлению, то это ни к чему не приводило. Лишь к расхождению с самим собой. Революция случилась подобно року. Она искалечила и отправила в забвение не только среду интеллигенции, но и саму массу, которая считалась двигателем революции. Жертвой оказались и элита, и масса. Вызвав к жизни вождей, масса наделила их ненавистью по отношению к интеллигенции и тем самым способствовала ее уничтожению. Когда это случилось, сама масса предстала жертвой. Поэтому книга Горького предстает перед читателем уже не только как трагедии интеллигенции, но и как трагедия массы, точнее, народа, позволившего превратить себя в массу .

Имеется какое-то объяснение тому, что роман не был закончен. Да, роман не закончен .

Но не закончен и весь революционный процесс. Начатая в первых десятилетиях революция, в 30-е годы еще не успела пройти всех своих положенных фаз. Многое было еще неясно. Причина тут – не в смерти писателя. Возможно, автор, переживая смерть любимого сына, виновником смерти которого он мог считать себя, все больше разочаровывался в том, что идеализировал. Он постигал то, что эпоха вождей в истории оказалась еще более отвратительной, чем предшествующая ей эпоха масс, которую как раз Горький и изобразил в романе. Очень похоже, что это так и случилось. Горький любил прибегать к Библии, чтобы выносить оценки злободневным событиям. В конце жизни он мог бы воспользоваться и еще одним мудрым высказыванием о том, что дорога в ад вымощена благими намерениями. Вот с помощью революции этот ад и был организован .

Хочется думать, что такие намерения у пролетарского писателя были. Чтобы закончить свою летопись, Горький должен был разгадать то же, что своевременно разгадал Сталин и чем он воспользовался, чтобы остаться у власти. Но ведь следует признать, что эта попытка Горького все же не состоялась или, лучше сказать, состоялась частично. Как и А. Солженицына, Горького интересовала лишь исходная точка катастрофы. И такой исходной точкой, в отличие от А. Солженицына, он совсем не считал Февральскую революцию. Для него такой исходной М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

точкой стала та эпоха в  истории России, которую всегда называют «оттепелью». На  рубеже ХIХ-ХХ веков как раз и была такая, очередная в России, оттепель .

В начале ХХ века и была такая оттепель, когда интеллигенция, добившись права на гласность, начала активно размышлять и дискутировать. Правда, и эти размышления интеллигенции, и сама эта интеллигенция, для Горького предстают явно не в позитивном ключе. То, что изобразил Горький в своем романе – это, конечно, смута. Герой Горького оказывается неспособным разобраться не  только в  том, что происходит, не  только в  окружающих его людях, но и в самом себе. Смута – она не только в разваливающейся империи, но и в головах. Прежде всего, в головах интеллигенции. Что движет Горьким, если он ставит задачу воспроизвести атмосферу смуты? Видимо, он окончательно пришел к выводу, что ничего позитивного из той революции, буревестником которой он был, не получилось. Получилась лишь трагедия. Длительное время Горький хотя и спорил с вождями, но все же продолжал верить в избранный Россией путь, в то, во что он уверовал еще в начале прошлого века .

Роман, напоминающий мемуары, он начал писать, когда окончательно изверился в том, во что до этого верил. Возможно, история со смертью сына помогла ему поставить в этой истории своей веры точку. Вообще, первая половина 30-х годов можно воспринимать временем мемуаров. Печать мемуарности лежит и на романе Горького. В это время пишет мемуары А .

Белый, вынося слово «революция» в  их название. Все свидетельствует о  том, что в  России начали по-новому осознавать время вступления в новый период и в смыслы этого периода .

Да только смысл нового периода вовсе нельзя исчерпать разочарованием и пессимизмом, а, точнее, неприятием жизни. Здесь снова следует говорить о психологии масс и о мифе. Во второй период иррациональное начало вспышки массовой ментальности было осмыслено. Миф был осознан и приручен. Мифом воспользовались, чтобы управлять и организовывать массу .

Масса в России еще не израсходовала витальности. Эта витальность будет тратиться на стройках социализма и изживаться в лагерях, куда ссылались непокорных и чаще всего невиновных людей. Миф был гальванизирован. Вплоть до оттепели миф стал своеобразной цензурой .

Спрашивается, каким же образом? В данном случае для прояснения этого вопроса мы обратимся к последователю Лебона С. Московичи, реабилитирующего уже как бы и забытые идеи, высказанные в психологии масс. С. Московичи проницательно описывает, как Сталин стремится приватизировать ту ауру вождя, потребность в котором Горький описывает в своем романе и  которая на  рубеже ХIХ  – ХХ веков бессознательно возникла в  сознании массы .

Но тогда эта аура вождя возникла спонтанно, стихийно и бессознательно. Она была спроецирована прежде всего на Ленина, сделав его самым популярным из окружающих его революционеров и политиков. Сталин понимал, что, в силу его человеческих качеств, носителем такой ауры он быть не мог. Мы уже цитировали Л. Троцкого, отмечавшего, что Сталин был самым неинтересным, бездарным и незаметным политиком. Но раз необходимых качеств он не имел, то следовало было вместо них создать симулякр ауры вождя. Это и было сделано. Из чего следует, что Сталин не был таким уж недалеким и ничтожным, раз он овладел ситуацией, осознав роль мифа в организации массы и воспользовавшись им .

Чтобы создать себе ауру вождя, Сталин должен был сначала эту ауру создать другому вождю, а именно, Ленину. Вот и получает объяснение история с мумификацией Ленина и с возведением Мавзолея. Чтобы возник культ Сталина, нужно было сначала вызвать к жизни культ Ленина, а Сталина затем сделать преемником Ленина. В этом случае сакральная аура от Ленина переходила к Сталину, так сказать, по наследству. Из этой операции проистекает то, что аура Ленина переходит к  Сталину. Массой Сталин воспринимается как воскресший Ленин, как Ленин сегодня [201] .

Мы этот вопрос затрагиваем еще и потому, что Сталин не только вписал себя в миф, присваивая, как показал С. Московичи, ауру вождя, какой обладал Ленин. Но он в этот миф вписал и Горького. И с помощью навязанной Горькому роли в еще большей степени укрепил М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

свой собственный миф. Конечно, до осознания всего этого Горький едва ли доходил. Но, судя по всему, эта мысль его все же преследовала и тревожила. Поэтому он и обратился к воссозданию предыстории революции. У него в романе получилось лишь то, что вина в катастрофе лежит на интеллигенции, которая, «безобразничая», увлеклась этим так, что сегодня приходится ставить вопрос: а была ли она вообще? Конечно, была – был не только декаданс, хорошо Горьким описанный в  романе, но  и  культурный Ренессанс. Вот с  изображением Ренессанса мало что у Горького получилось. Тем не менее, хотя и поздно, но писатель начал прозревать .

Прозрение через возвращение к той эпохе, которая была эпохой как безверия, так и фанатической веры, эпохой декаданса, но и эпохой Ренессанса .

Но  самым главным просчетом в  истории интеллигенции и, следовательно, революции было то, что, не будучи способной дать «творческий ответ» на исторический вызов, т.е. на приход массы на  арену истории, интеллигенция оказалась, несмотря на  культурный Ренессанс, неспособной сохранить иерархию в культуре, подчинить массу своей воле, в результате чего появились вожди, а общество вернулось к более примитивной форме социума, которую позднее Х. Ортега-Гассет назовет «варварской» .

Итак, наша попытка понять замысел М. Горького, спровоцированная фильмом В. Титова, приблизилась к завершению. Наверняка зрители и читатели будут находить все новые и новые смыслы и уровни этого литературного произведения. Мы не утверждаем, что В. Титов воспроизвел все смыслы, что в данном романе имеют место. Хотя возможности телевидения этому все же способствовали. В конце концов, то, что обычно киноведы называют экранизацией, т.е .

переносом литературного произведения на экран, будет ли это экран кинематографический или экран телевизионный, есть всего лишь интерпретация, а, точнее, одна из интерпретаций романа. Не более того. Поэтому мы не сомневаемся в том, что после обращения В. Титова к роману М. Горького к нему кинематографисты будут обращаться вновь и вновь. Ведь обращаются же они постоянно, например, и к его роману «Мать» и к его пьесе «На дне». Скажем, одна из кинематографических интерпретаций пьесы «На дне» принадлежит даже великому А .

Куросаве .

Но  раз вариант В. Титова, представленный в  большом формате,  – это только одна из интерпретаций романа, то ясно, что какие-то его глубинные уровни режиссером могли быть не уловлены, не осмыслены и визуально не представлены. На чем же, обращаясь к фильму В .

Титова, с помощью которого, как мы убеждены, можно выявить некоторые смыслы романа, ставить акцент сегодня, т.е. во втором десятилетии ХХ века? Что нам, находящимся сегодня в  непростой социальной и  культурной ситуации, в  этом фильме и  романе интересно? Что можно осознать с помощью этого фильма и этого романа? Осознать из того, что остается за границами и романа, и фильма, в самой жизни. Прежде всего, и это звучит даже банально, необходимо заново осознать отношение к революции. Но отношение изменившееся. Совсем не то, что имело место в первой половине прошлого века .

Казалось бы, зачем это нужно? Попробуем, завершая статью, на этот вопрос ответить .

Мы много внимания уделили процессу десакрализации революции, и это, конечно, процесс последних десятилетий. Может быть, даже вообще всей второй половины прошлого столетия .

Конечно, этот процесс протекает в самой жизни, но он захватывает и экранные искусства. Уже в эпоху оттепели начали появляться фильмы, в которых события революции воспроизводились в авантюрной форме. Одни из таких фильмов были средними, даже посредственными, другие были даже шедеврами, как фильм Н. Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» .

Но дело даже не в конкретных фильмах, а в общей тенденции .

Следя за этим процессом, можно сделать следующие заключения, возвращающие к тому нашему утверждению, которое во вступлении к данной статье мы сделали. Утверждению о том, что бифуркационные ситуации в истории, а революция и предстала именно такой ситуацией, в массовом сознании активизируется миф в его ранних и, естественно, бессознательных форМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

мах. Реальность этого мифа мы обнаружили в романе. Но роман запечатлел лишь тот момент в истории, когда миф только еще начал соединяться с политической идеей. Миф политизировался, точнее, предстал в политической форме, в форме развертывающихся политических событий. И, следовательно, в силу этого альянса с политикой, он утрачивал некоторые свои универсальные свойства (например, нечувствительность ко времени), но зато сохранял одно из определяющих своих свойств – сакральность .

Сакральное без мифа не  существует. Это вообще основополагающий признак мифа .

Поэтому та десакрализация, о которой мы в тексте высказываемся, есть следствие демифологизации революции. А когда миф вместе с сакральным покидает сюжеты о революции, революция превращается в  авантюрное повествование. Но  авантюрное повествование, утрачивая свойства мифа и, соответственно, сакральности, становится развлечением. Превращать события революции хотя бы в вестерн, в развлечение, в авантюру является необходимостью. Почему?

Потому, что фильмы о революции перестали смотреть. Это стало ясно уже в 60-е годы. На этом фоне девальвации революционных идеалов и следует рассматривать появившийся в 80-е годы фильм В. Титова .

Конечно, раз это фильм о революции (парадокс, правда, в том, что, как мы уже не раз отмечали, революция-то в нем и не воспроизводится), то он уже не был для зрителя привлекательным. Но фильм В. Титова все же привлек внимание. Он переломил ситуацию. Конечно, не только он, но и он тоже. Обращаясь к роману М. Горького, режиссер показал революцию без мифа, но и без падения в авантюру. Он попытался очистить революцию от виртуальности. В. Титов показал революцию как трагедию, а, следовательно, как рок, который невозможно было в этой ситуации остановить, и оставалось лишь его пережить .

Кадр из сериала «Жизнь Клима Самгина» (1986—1988) М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Но ведь такая интерпретация – это не субъективная и произвольная интерпретация. Тут не приходится утверждать, что В. Титов многое внес от себя, внес и то, чего у М. Горького не было. Предложенная В. Титовым интерпретация романа – это горьковская интерпретация революции. Из этого вытекает вывод: М. Горький стоял у истоков десакрализации и демифологизации революции. Когда и то, и другое оказывалось в апогее. Этим писатель нам сегодня и интересен. Значит, М. Горький – пророк. Буревестник революции видел этот процесс со стороны .

М. Горький еще воспринимал революцию до слияния ее с мифом, а точнее, в момент начавшегося такого слияния. Сегодня мы воспринимаем революцию, когда это слияние осталось в истории. Наше поколение не только не выходит из этого политизированного мифа. Оно воспринимает революцию уже без мифа. Спрашивается: что из этого следует? Следует то, что появилась возможность рефлексии о мифе, реальность которого в первой половине ХХ века не осознавалась. Сознание той эпохи было насквозь мифологическим. Это был апогей мифологического сознания в политических формах. Но при этом, кроме А. Лосева, никто о мифе не  рефлексировал. Ведь миф представал в  политической одежде и  потому не  осознавался .

Сегодня в нашем интересе к мифу принимает участие приобретенный исторический опыт .

Новое прочтение революции открывает и  весьма непростую тему, требующую решения. Революция оказалась в основе коллективной идентичности советского человека. Сегодня мифология и идеология стали психологией. Но в основе коллективной идентичности оказалась все же не реальная революция с ее кровью и жестокостью, а виртуальная, мифологизированная. То, что наши современники освобождаются от такого отношения к революции, – это следует оценивать как прогресс, как выход из дегуманизированной реальности. Но только проблема заключается в том, что выстроенная на основе революции как виртуального феномена коллективная идентичность оказывается в вакууме, она разрушается, порождая растерянность и психологический дискомфорт. Следовательно, для формирования и поддержания новой идентичности нужна какая-то новая основа. Какой же эта новая основа будет? Кто даст в этой непростой ситуации творческий ответ при разрешении этой задачи? И каким этот ответ будет? Вот такие вопросы и пробуждает фильм В. Титова, предпринявшего в большом телевизионном формате истолкование романа М. Горького .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Примечания   127. Эйзенштейн С. Избранные сочинения в 6 т., т. 5., М., 1968. С. 138 .

128. Марченко Т. Познай себя // Советская культура. М., 26. 5. 1988 .

129. Аннинский Л. Воскрешение Клима Самгина // Советский экран. 1988., №14, С. 15 .

130. Аннинский Л. Указ. соч. С.15 .

131. Аннинский Л. Указ. соч., С. 15 .

132. Советская культура. М., 13.03. 1988 .

133. Лебон Г. Психология народов и масс. СПб., 1898 .

134. Лебон Г. Психология народов и  масс. СПб., Макет., 1995; Лебон Г. Психология толп // Психология толп. М., Институт психологии РАН., 1998 .

135. Горький М. Жизнь Клима Самгина (Сорок лет)., т. 2., М., Советская литература .

1934., С. 459 .

136. Горький М. Жизнь Клима Самгина., т. 2., С. 504 .

137. Горький М. Указ. соч., т. 2. С. 505 .

138. Горький М. Указ. соч.. т. 2. С. 235 .

139. Горький М. Указ. соч., т. 4. С. 413 .

140. Горький М. Указ. соч., т.4. С. 472 .

141. Михайловский Н. Избранные труды по социологии. В 2-х т., т. 2., СПб., Алетейя., 1998 .

142. Райх В. Психология масс и фашизм. СПб., Университетская книга. 1997 .

143. Горький М. Указ. Соч., т. 1. С. 322 .

144. Горький М. Указ. соч., т. 2. С. 260 .

145. Горький М., Указ. соч., т. 4. С. 36 .

146. Горький М., Указ. соч., т. 4. С. 244 .

147. Басинский П. Горький М. Молодая гвардия., 2005. С. 69 .

148. Чуковский К. Две души М. Горького. Л., Издательство «А. Ф. Маркс»., 1924, с. 54 .

149. Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин. 1923. С. 30 .

150. Шкловский В. Указ. соч. С. 30 .

151. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Л., Издательство «Художественная литература»., 1971. С. 349 .

152. Шкловский В. О теории прозы. М-Л., Круг., 1925. С. 65 .

153. Шкловский В. Указ. соч. С. 65 .

154. Чуковский К. Указ. Соч. С. 74 .

155. Луначарский А. Самгин. Библиотека «Огонек»., №5., Журнально-газетное объединение., 1933. С. 40 .

156. Луначарский А. Указ. соч. С. 31 .

157. Луначарский А. Указ. соч. С. 52 .

158. Чуковский К. Указ. соч. С. 52 .

159. Манхейм К. Диагноз нашего времени. М., 1994. С. 184 .

160. Ваксберг А. Гибель Буревестника. М. Горький: последние двадцать лет. М., 1999., С. 89 .

161. Лапшин А. Под знаком Скорпиона. М., Крон-Пресс. 1995.С. 411 .

162. Бердяев Н. Духи русской революции // Из глубины. Сборник статей о русской интеллигенции. М., Издательство Московского университета. 1990. С. 83 .

163. Шаламов В. Собрание сочинений в 6 т., т. 5. Эссе и заметки; Записные книжки .

1954—1976., М., 2005. С. 157 .

164. Бердяев Н. Указ. соч. С. 83 .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

165. Ваксберг А. Указ. соч. С. 396 .

166. Московский комсомолец., М. №24, 11, 1988 .

167. Московичи С. Век толп. Исторический трактат по психологии масс. М., 1996 .

168. Горький М.. т. 2., С. 260 .

169. Булгаков С. Апокалиптика и  социализм // Булгаков С. Два града. Исследования о природе общественных идеалов. Издательство Русского Христианского гуманитарного института. С-Петербург., 1997. С. 226 .

170. Булгаков С. Указ. соч., С. 217 .

171. Мандельштам О. Конец романа // Мандельштам О. Собрание сочинений в 4 – х т., т. 2., М., Терра., 1991. С. 266 .

172. Шкловский В. Литература и кинематограф. С. 26 .

173. Хренов Н. От эпохи бессознательного мифотворчества к эпохе рефлексии о мифе // Миф и художественное сознание ХХ века. М., Канон – Плюс., 2011. С. 11 .

174. Ваксберг А. Указ. соч. С. 265 .

175. Горький М., Указ. соч., т. 4. С. 476 .

176. Хренов Н. Политический миф в  художественном преломлении: кинематограф в функции мифологизации и демифологизации истории // Современное состояние гуманитарных наук и теоретико-методологические вопросы литературоведения. Материалы Международной научной конференции. Национальная Академия наук Азербайджана. Институт литературы им. Низами. Издательство «Элм», Баку., 2010 .

177. Блок А. Собрание сочинений в 8 т., т. 1., М – Л., 1960., С. 269 .

178. Горький М. Указ. соч., т. 2. С. 276 .

179. Горький М. Указ. соч., т. 2. С. 306 .

180. Горький М. Указ. соч., т. 2. С. 334 .

181. Горький М. Указ. соч., т. 2. С. 342 .

182. Горький М. Указ. соч., т. 2. С. 377 .

183. Лебон Г. Психология народов и масс. СПб.: Макет., 1995. С. 235 .

184. Московичи С. Указ. соч. С. 294 .

185. Горький М. Указ. соч., т. 2. С. 486 .

186. Горький М. Указ. соч., т. 2. С. 64 .

187. Горький М. Указ. соч., т. 2. С. 51 .

188. Горький М. Разрушение культуры // Очерки философии коллективизма. СПб., 1909 .

189. Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет., 1934., М.: Художественная литература. С. 12 .

190. Горький М. Указ. соч., т. 1. С. 293 .

191. Горький М. Указ. соч., т. 1. С. 69 .

192. Горький М. Указ. соч., т. 2. С. 301

193. Горький М. Указ. соч., т. 2. С. 294 .

194. Горький М. Указ. соч., т. 3. С. 250 .

195. Московичи С. Указ. соч. С. 415 .

196. Ваксберг А. Указ. соч. С. 311 .

197. Робертс Д. Иосиф Сталин. От  второй мировой до  «холодной войны». М., 2014., с. 447 .

198. Троцкий Л. Сталин. В 2-х т., т. 2., М., 1990., С. 153 .

199. Троцкий Л. Указ. соч., т. 2., С. 167 .

200. Басинский П. Горький. М. Молодая гвардия. 2005., с. 141 .

201. Московичи С. Указ. соч. С. 445 .

«Взгляд» был сказочным прыжком из  болота унылого ширпотреба и телевранья — в неслыханную радость гражданского обновления. Миллионы осмысленных жителей СССР рвались к  экрану, чтобы потом случалась ежедневная перекличка (устно или письменно), и  что-то жизненно важное в несчастной стране менялось к лучшему… …Для нынешних горячих голов одаренной молодежи, попадающих в  очередные тиски злодейских персонажей Гоголя и  Сухово-Кобылина, весьма полезно знать реальность этого чрезвычайного явления конца 80х: «культурной революции» снизу, в  одной отдельно взятой стране  — 1987-1990-х годов. Бойцов, проигравших только на первый «взгляд». Четыре года «Взгляда»  — это четыре года войны теле-народовольцев за  права человека в России, за «прекрасное далёко» наших детей и внуков, за культуру и достоинство на Родине» .

Вениамин Смехов актер, режиссер, писатель (из книги В. Мукусева «Обратная перспектива») М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  «Нужники» советской журналистики   В феврале 1986 года в Москве в Кремлевском Дворце съездов торжественно открылся XXVII съезд КПСС. Все государственные СМИ (других тогда не  было) освещали его ход и «исторические решения». Естественно, что Гостелерадио СССР в прямом эфире и в полном объеме транслировало открытие съезда и  отчетный доклад, с  которым традиционно выступал генеральный секретарь партии (в  то время М.  С.  Горбачев). Освещение этого события было главным делом двух из десяти, входящих в состав Центрального телевидения Главных редакций: Главной редакции информации (программа «Время» и выпуски новостей) и Главной редакции пропаганды, которая свои передачи («Сельский час», «Девятая студия», «Сегодня в мире», «Служу Советскому Союзу» и др.) полностью посвящала работе съезда .

Главная редакция программ для молодежи, в которой в то время работал я, как и все остальные непрофильные, в политическом смысле, редакции – главная редакция спортивных программ, литературно-драматических программ, народного творчества и др., были обязаны откликнуться на это главное политическое событие в тех своих передачах, которые форматно попадали под понятие «пропаганда». В Молодежной редакции таких программ выпускалось две: «От всей души» и «Мир и молодежь» .

Кадр из передачи «От всей души»

В силу того, что программа «От всей души» выходила раз в три месяца, единственной программой, в которой мы могли успеть откликнуться на происходящее во Дворце съездов, был еженедельный телевизионный журнал «Мир и молодежь» (хронометраж 1 час, по средам в 17.00). Съезду КПСС мы были обязаны посвятить первый материал программы, который между своими традиционно назывался «нужником». То есть нужным не нам, журналистам, редакции в целом, да и зрителям, а телевизионному начальству и высшему идеологическому руководству страны .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Делались «нужники» следующим образом. В начале выпускающий редактор программы писал текст типа: «Сегодня в Москве в Кремлевском Дворце съездов в торжественной обстановке произошло событие поистине исторического масштаба – начал свою работу XXVII Съезд КПСС. С отчетным докладом выступил Генеральный секретарь Центрального комитета Коммунистической партии Советского Союза Михаил Сергеевич Горбачев. В своем многочасовом докладе он…» Дальше шло перечисление повторяющихся банальностей про «…успехи в  строительстве коммунизма, успешной борьбе с  империализмом, успешно развивающейся социалистической демократии, успешной борьбе с пережитками и кое-где еще встречающимися недостатками, успехами в освоении космоса, сельском хозяйстве, тяжелой и легкой промышленности…» и т. д. и т. п .

Вся эта официальная белиберда заканчивалась обязательной фразой: «…отчетный доклад был выслушан собравшимися в Кремлевском дворце делегатами съезда с огромным вниманием и воодушевлением и не раз прерывался бурными и продолжительными аплодисментами!..». Этот текст, после визы заведующего отделом публицистики редакции, отдавался режиссеру программы, который «клеил» под него соответствующую картинку, передаваемую из  Дворца съездов. Увидев материал в  эфире, главный редактор облегченно вздыхал, и  все немедленно забывали о проделанных манипуляциях .

Именно так все происходило и  в  памятном феврале 1986  года до  того момента, пока я не принес на подпись начальству свой текст про съезд КПСС. В то время отдел публицистики, где создавалась передача «Мир и молодежь», возглавлял Виктор Осколков, прекрасный журналист, в дальнейшем перешедший на работу в Комиссию народного контроля ЦК КПСС, поработавший потом директором ТТЦ, а затем возглавивший Гостелерадиофонд и, фактически, спасший его от разграбления и уничтожения. Прочитав мой текст, Виктор Иванович отложил его в сторону и, впервые за много лет, обратился ко мне не на «ты», а на «вы»: «Скажите, Владимир Викторович, а вы сами то слушали то, с чем обратился лидер НАШЕЙ партии к НАШЕМУ народу? Судя по вашему тексту, нет. Настоятельно рекомендую вам еще раз прослушать отчетный доклад Горбачева и жду вас с другим текстом» .

В то время, а напомню, что это была середина 80-х годов, в каждом редакционном помещении Останкинского телецентра стоял монитор (телевизор без переключателя телевизионных каналов) с коммутатором, переключая тумблеры которого можно было увидеть не только то, что происходило в каждой из 28-ми студий телецентра, но и то что передавало Останкино по системе спутникового вещания «Орбита» по всей стране. То есть, находясь в Останкинском телецентре, мы могли наблюдать у себя в кабинетах не только то, что видели москвичи и жители центральных районов Советского Союза, но и, учитывая часовые пояса, то, что смотрели в данный момент жители Камчатки и Калининграда, Владивостока и Якутска, Ташкента и Риги, Тбилиси и Норильска, Красноярска и Новосибирска, Свердловска и Таллина. Таким образом, найти трансляцию съезда, повторно идущую по какой-либо программе, не представляло труда .

Первое, что я услышал от Горбачева, заставило меня буквально «прильнуть» к экрану:

«…руководство КПСС считает своим долгом честно и прямо сказать партии и народу о наших упущениях в политической и практической деятельности, неблагоприятных тенденциях в экономике и  социально-культурной сфере, о  причинах таких явлений. В  течение ряда лет, и не только в силу объективных факторов, но и причин прежде всего субъективного порядка, практические действия партийных и государственных органов отставали от требований времени, самой жизни. Проблемы в развитии страны нарастали быстрее, чем решались. Инертность, застылость форм и  методов управления, снижение динамизма в  работе, нарастание бюрократизма – все это наносило немалый ущерб делу. В жизни общества начали проступать ЗАСТОЙНЫЕ явления… М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

…Ситуация требовала перемен. Но в центральных органах, да и на местах, стала брать верх своеобразная психология: как бы «улучшить дела», ничего не меняя. Но так не бывает, товарищи. Как говорят, остановишься на миг, отстанешь на версту. Нельзя уклоняться от решения назревших проблем. Подобная позиция слишком дорого обходится стране, государству, партии. И давайте скажем об этом в полный голос…» .

Возможно, сегодня, эти слова, произнесенные в далеком 1986-м с трибуны Дворца съездов руководителем огромной несуществующей ныне страны, мало кому что скажут. Но в то время, услышать из Кремля, вместо привычных здравиц и победных реляций, определение происходящего в стране как «ЗАСТОЙ» было сродни взорвавшейся бомбе. Так советские люди в то время говорили на кухнях сугубо между своими. Да и то за закрытыми дверями, уложив детей спать. И потом, что значит «…сказать об этом в полный голос…», как этого требовал Горбачев? Ведь это касалось в  первую очередь средств массовой информации, то есть нас, журналистов. «Хватит делать нужники» – как бы говорил Горбачев в своей речи, – «…пора извлечь серьезные уроки из всего того, благодаря чему наша страна отстала во всем. И первый урок – это урок правды. Ответственный анализ прошлого расчищает путь в будущее, а полуправда, стыдливо обходящая острые углы, тормозит выработку реальной политики, мешает нашему движению вперед…». Я разорвал бумажку со своим текстом, начиная понимать, чем вызвал гнев начальства .

Дело было не только в удивительных словах, несущихся с кремлевской трибуны, но стало очевидно, что лидер коммунистов обращается в своем докладе не к народу вообще или к своей партии, а конкретно ко мне, рядовому журналисту. Горбачев «просил» лично моей помощи в  том, что он и  его товарищи начинают в  стране. Для осуществления затеянных огромных преобразований им нужна была поддержка нас, журналистов, тех, кто до этого много десятилетий лишь равнодушно повторял в своих материалах провозглашаемое с высоких трибун .

Горбачев продолжал: «…Принципиальным для нас является вопрос о расширении гласности .

Это вопрос политический. Без гласности нет и не может быть демократизма, политического творчества масс, их участия в управлении… Иной раз, когда речь идет о гласности, приходится слышать призывы поосторожнее говорить о наших недостатках и упущениях, о трудностях, неизбежных в любой живой работе. Ответ тут может быть только один, ленинский: всегда и в любых обстоятельствах нам нужна правда» .

Бог с  ним, с  Лениным и  с  цитатами из  него! Я хорошо знал некоторых из  тех, кто писал Горбачеву этот и  другие доклады. Например, таких замечательных публицистов, как Александр Бовин и  Георгий Шахназаров. Знал, что они по  умолчанию, просто обязаны были использовать работы классиков марксизма-ленинизма, вставляя определенное количество цитат из них в текст доклада генсека. Ведь это тоже был своеобразный «нужник», правда кремлевский. Так было всегда. Но  в  горбачевском докладе ленинские цитаты приобретали совершенно другой смысл. Они заставляли задумываться о том, а что, собственно, я могу сделать для реализации предложенного с трибуны. А говорилось там следующее: «…Можно ли сказать, что наши средства массовой информации и пропаганды в полной мере реализуют свои возможности? Пока нет. Немало еще серости, не преодолена инертность, не извлечена глухота новому»… Эфир очередного выпуска программы «Мир и молодежь» был только через три дня, что позволило мне и  дальше проследить за  ходом XVII съезда КПСС. Интересно было узнать, насколько серьезно его делегаты отнесутся ко всему тому, о  чем говорил лидер партии и страны. Будут ли в их выступлениях при обсуждении доклада, как было всегда до этого, снова привычные потоки безудержного «одобрямса» и славословия в адрес нового генсека. Или они тоже услышат нечто такое, что заставило, например, меня и руководство моей редакции подругому, внимательно и ответственно, отнестись к происходящему в Кремле .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Напрасно я ждал реакции на  горбачевские слова «правда» и  «гласность» от  участников прений по докладу. Все было как обычно, прямо по Твардовскому: «Ура! Он снова будет прав!!!». Особенно старался в  высказываниях своей преданности и  любви к  партии и  ее новому руководству лидер коммунистов Узбекистана, некто Усманходжаев. Пройдет всего год с небольшим, и он станет одним из главных «героев» громкого уголовного «хлопкового» дела .

Лидер московских коммунистов, первый секретарь МГК КПСС, Борис Ельцин будет клясться в своей любви новому генсеку Горбачеву, а через несколько лет предаст и самого Горбачева, который приблизил его к себе и перевел на работу из Свердловска в Москву, и ту самую партию, которая … «дала ему все». О многих героях тогдашних лет и удивительных метаморфозах их политической карьеры можно рассказывать долго .

Но вернемся в 1986-й. Вот что утвердили делегаты съезда в качестве резолюции к политическому докладу генерального секретаря: «… в партии не должно быть организаций, находящихся вне контроля, закрытых для критики. Ни один руководитель не должен быть огражден от ответственности за свои действия и поступки. Съезд отмечает возрастающую роль средств массовой информации и пропаганды в претворении в жизнь экономической стратегии партии, ее социальной политики, формировании социалистического сознания, рассматривает телевидение, радио и печать как мощный инструмент гласности и общественного контроля. Следует более эффективно использовать мощный идеологический потенциал телевидения…» .

Хочу обратить здесь внимание читателя на словосочетание – средства массовой информации и пропаганды. Во всех партийных документах эти два слова ИНФОРМАЦИЯ и ПРОПАГАНДА, намертво соединены вместе. Но именно это соединение заставило нас, тогда молодых журналистов Молодежной редакции, задуматься. А правильно ли это? Может ли то, к чему призывает Горбачев, та самая п р а  в  д а, быть одновременно и  информацией, и  пропагандой? К сожалению, ответ на этот вопрос не прозвучал ни в одном из выступлений делегатов и полностью исчез из главного партийного документа, который был принят съездом. Партийная номенклатура начала постепенно оправляться от шока, вызванного предложением Горбачева и его команды взять курс на Перестройку, высказанного еще в 1985 году на Апрельском пленуме ЦК КПСС. Но до активных «боевых» действий партийной номенклатуры, которые приведут к отставке Горбачева, свертыванию реформ и, в итоге, к развалу страны, было еще целых четыре года. Ни одного слова о Перестройке в принятой съездом новой редакции Программы партии сказано не было .

Горбачевские призывы к  гласности и  демократизации были утоплены в  привычных, ничего практически не  значащих, формулировках: «…в  жизни общества усиливается роль средств массовой информации и  пропаганды. КПСС будет добиваться, чтобы они глубоко анализировали тенденции и  явления внутренней и  международной жизни, экономические и социальные вопросы, активно поддерживали все новое, передовое, поднимали актуальные, волнующие людей проблемы и  предлагали пути их решений. Работа печати, телевидения и радиовещания должна отличаться политической ясностью и целеустремленностью, глубиной содержания, оперативностью, информационной насыщенностью, яркостью и доступностью выступлений» .

Могли ли предполагать авторы этих строк, что в самом центре подотчетного и полностью контролируемого ими «идеологического гнезда» на Центральном телевидении СССР, в Главной редакции программ для молодежи, найдутся люди, всерьез относящиеся ко всем этим пустым словам, в общем-то ничего тогда не значащим для абсолютного большинства советских журналистов? И они создадут программу, которую и сегодня, спустя более тридцати лет после первого выхода в эфир, называют главной телевизионной программой перестройки. А ее создателей – чуть ли не разрушителями СССР. Думаю, что многим появление «Взгляда» на экранах советского телевидения, по сути антисоветской программы, в основе материалов которой и будет та самая «правда», не могло привидится даже в самом страшном сне. Но до 2 октября М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

1987 года, до выхода в эфир первого выпуска легендарной программы, было еще долгих полтора года, наполненных самыми разными событиями. И прежде всего, это создание новых программ, своеобразных ступеней на  пути к  «Взгляду»: «Мир и  молодежь. Вечерний выпуск», «12-й этаж» и телемосты с Америкой .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  «Мир и молодежь»

  На  советском телевидении при председателе Сергее Лапине было много запретов .

Известно, что он практически не скрывал своего махрового антисемитизма. Я хорошо помню, как на больших летучках, в присутствии не только десятков, таких как я в те годы, рядовых сотрудников телевидения, но и руководителей Госкомитета, он мог, не стесняясь, под ржание приближенных, задать, например, вопрос создателю программы «Что? Где? Когда?» великому Владимиру Ворошилову: «Вы действительно считаете, что у  „знатоков“ не  может быть русских лиц? Или вы подбираете для участия в своей рулеточной программке исключительно себе подобных? Может, нам и их убрать, как вас, из кадра?»… Я видел, чего стоило Ворошилову и его соавтору, другу и жене, Наталье Стеценко, промолчать и не реагировать на это больше, чем хамство и очевидное издевательство. Но даром это не пройдет. И через несколько лет сердце режиссера не выдержит, и он уйдет из жизни, как напишут в останкинском некрологе «…безвременно, на самом пике творческих и жизненных сил» .

Сколько так было сломано судеб и жизней, сколько творческих биографий. И не только на телевидении. Сколько замечательных режиссеров, сценаристов, музыкантов, артистов эстрады, кино, театра, не только лишились работы, но и страны. И все благодаря стараниям сотен и сотен «лапиных» – советских и партийных «интернационалистов», считавших всех евреев скрытыми врагами советской власти, а евреями – всех, не желающих «ходить строем» .



Pages:     | 1 || 3 | 4 |



Похожие работы:

«РОССИЙСКИЙ ВОЕННЫЙ СБОРНИК Выпуск VI _ РУССКОЕ ЗАРУБЕЖЬЕ Государственно-патриотическая и военная мысль МОСКВА Очередной выпуск "Российского военного сборника" посвящен творческому наследию российской послеоктябрьской эмиграции. Основное содержание составляют работы (фрагменты произведени...»

«Автор: Аза Балгазина Год написания: 2015 г. Номинация: "Пьеса" ЗАЧАТАЯ Реальная история из будущего Слава Войс (Вячеслав Семякин) шоумен, певец, лет 50 Ника – его дочь, 17 лет Стелла – администратор Славы Войса, руководитель его танцевальной группы Мария Николавна — пожилая женщина Илюша — любимый человек Славы Войса, лет 45 Помощница Идут мо...»

«Зигат Султанов ФЕСТСКИЙ ДИСК или глиняный учебник древних бурзянцев Из опыта прочтения весьма древних текстов Я рьяно взялся за это дело еще в семидесятых годах, помимо своей литературной творческой деятельности, моей основной профессии, потому что устал от ограниченности сведений о нашей истори...»

«Журнал "История философии" Требования к оформлению статей Помимо основного текста, рукопись должна включать в себя следующие обязательные • элементы на русском и английском языках:1. сведения об авторе(ах): фами...»

«ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ГОРОДА МОСКВЫ "Школа № 2126 "Перово" (ГБОУ Школа № 2126 "Перово") 111524,город Москва, улица Плющева, д.11А Телефон:(495)...»

«Введение Предлагаемая программа имеет целью подготовить соискателей к сдаче вступительного экзамена по направлению подготовки 40.06.01 "Юриспруденция", профилю "Теория и история права и государства; история...»

«УДК 1(091) ПРОБЛЕМА ПРОСВЕЩЕНИЯ В РУССКОЙ ФИЛОСОФИИ И ЛИТЕРАТУРЕ А. С. Калугин, Г. Л. Терехова Кафедра "История и философия", ФГБОУ ВПО "ТГТУ"; hist@nnn.tstu.ru Ключевые слова и фразы: мещанство; образование; православие; просвещение; рациональность; соборность. Аннотация: Акцентировано вниман...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Государственное образовательное учреждение Высшего профессионального образования ПЕТРОЗАВОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОГРАММА ПО ИСТОРИОГРАФИИ НОВОГО ВРЕМЕНИ СТРАН ЕВРОПЫ И США Петрозаводск Издательство ПетрГУ Рассмотрена и рекомендована к печати на заседа...»

«О нас Search Новости Концепции Видео Культура Встречи Священная История Этнофутуризм Мы бьёмся на Донбассе за Русскую Гиперборею! Posted by admin on 16 Июнь 2015 in Этнофутуризм · 0 Comments Share this article Горы,...»

«ЧТЕНИЯ ПАМЯТИ АЛЕКСЕЯ ИВАНОВИЧА КУРЕНЦОВА A. I. Kurentsov's Annual Memorial Meetings _ 2004 вып. XV УДК 595.782: 591.46 ВЫЕМЧАТОКРЫЛЫЕ МОЛИ ПОДСЕМЕЙСТВА DICHOMERIDINAE (LEPIDOPTERA, GELECHIIDAE): ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ МОРФОЛОГИЯ, ЭВОЛЮЦИЯ И КЛАССИФИКАЦИЯ М. Г. Пономаренко Биолого-почвенный институт...»

«М. В. С а з о н о в а НОВОЕ В ИЗУЧЕНИИ СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИИ В КОКАНДСКОМ ХАНСТВЕ XIX в. Большой вклад в изучение истории узбекского народа вносит публи­ кация "Каталога архива кокандских ханов XIX в.", правителей одного из феода...»

«Выпуск № 037 от 29.02.2008 Секунд-майор, адмирал, великий князь. Многочисленные хозяева одного дома Виктор АНТОНОВ В наши дни Английская набережная – это шумная транспортная магистраль, где прогул...»

«МИНОБРНАУКИ РОССИИ Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Горно-Алтайский государственный университет" МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ ПО ВЫПОЛНЕНИЮ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ СТУДЕНТОВ по дисциплине Социология религии Уровень основной образовательной програ...»

«sochinenie_na_temu_kak_ya_provyol_leto_u_babushki_v_derevne.zip Не знаю, почему, но свежий кусок хлеба с салом и, только сорванным с грядки, огурчиком на много вкуснее кажется на природе чем за столом в кухне. Чистил у кроликов клетки и наполнял мисочки свежей водой, два раза в день. Мои друзья также приезжают в гости к сво...»

«Управление образования Администрации Павловского муниципального района Нижегородской области ПРИКАЗ ОТ г. Павлово О реализации районного проекта "Радуга талантов!" На основании положения о районном проекте "Радуга талантов!", и с целью приобщения подрастающего поколения к эстетическим, нравственным и культурным ценностям, воспит...»

«Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение лицей №6 Пояснительная записка к творческому проекту по технологии. Изготовление декоративной сковороды . Выполнила Погосова Мария ученица 10 класса МБОУ лицея №6 г.Ессентуки Руководитель проекта Гургенбекова М. Ю. 2016г.Оглавление: 1. Обоснование проекта..2 2. Историческая...»

«Городской округ Дубна Общая характеристика, исторический очерк Площадь городского округа составляет 63,02 км2. Численность населения на 1 января 2017 года – 75 018 человек, плотность населения 1190,4 человек на км2. Городской округ Дубна расположен на севе...»

«УДК 008.001:930.85 ЭКРАННАЯ КУЛЬТУРА В КОНТЕКСТЕ ПЕРЕХОДА ОТ ИНДУСТРИАЛЬНОЙ К ПОСТИНДУСТРИАЛЬНОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ Н. А. ХРЕНОВ Государственный институт искусствознания В статье рассматриваются шесть этапов, какие прошла в своем становлении экранная культура: в...»

«ро ссий ская академ ия наук ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ, ФИЛОЛОГИИ, КУЛЬТУРЫ JOURNAL OF HISTORICAL, PHILOLOGICAL AND CULTURAL STUDIES ЖУРНАЛ ИЗДАЕТСЯ ПОД РУКОВОДСТВОМ ОТДЕЛЕНИЯ ИСТОРИКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУК РАН 0 Г 0 Р С К -Н 0 ® ° 3 (37) Июль—Август—Сентябрь Журнал в^тходит четыре раза в г...»

«ББК 63.3 + 71.3 Раздел 1 История и культурология В.А. Аверин АРХЕОЛОГИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ В ГОРОДЕ ИВАНОВО: РЕЗУЛЬТАТЫ, ПРОБЛЕМЫ, ПЕРСПЕКТИВЫ Ивановский государственный химико-технологи...»

«Вопросы газеты "Байтра" от Ларисы Эренженовой 1. Как вы нашли историю Эльзяты Манджиевой Далеко в степи? Сценарий Эльзяты Манжиевой нашли продюсеры Ирина и Михаил Плиско. История им очень понравилась, и они стали искать режиссера, который сможет сделать из этого хороший фильм. В это время в другом проекте у Ири...»

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕСИТЕТ Филологический факультет Кафедра истории русской литературы Халиуллин Карим Ришатович КОМПЛЕКС МОТИВОВ ГУСАРСКОЙ ЛИРИКИ И ЕГО ТРАНСФОРМАЦИЯ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА Выпускная квалификационная работа на соискание степени магистра филологии Научный руководитель: к.ф....»

«А К А Д Е М И И НАУК С С С Р ВИЗАНТИЙСКИЙ ВРЕМЕННИК CSxO IV И ЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК СССР АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ВИЗАНТИЙСКИЙ ВРЕМЕННИК Том IV 4 ЗНАЧЕНИЕ РАБОТ И. В. СТАЛИНА ПО ВОПРОСАМ ЯЗЫКОЗНАНИЯ им стать. "Он был всего лишь упростителем и вульгаризатором мар­ ксизма, вроде „пр...»

«23.01.2006 Внимание! Библиографические базы данных ГПНТБ СО РАН. В фонд Информационно-библиографического центра (142ц) поступило продолжение библиографических баз данных:Управление наукой и инновациями в современных условиях (ноябрь декабрь 2005 г.);Природа и прир...»

«Ю.В. Латов 123 Ю.В. Латов ВЕЛИКИЙ ШЕЛКОВЫЙ ПУТЬ — ПРОЛОГ МИРОВОЙ ЭКОНОМИКИ И ГЛОБАЛИЗАЦИИ (к 2130-летию его "открытия") Современная экономическая история во многом остается суммой экономических историй отдельных стран (США, России, Китая и т.д.) и...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.