WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 |

«экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2 «Издательские решения» Сараскина Л. И. Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2  /  Л. И. Сараскина —  ...»

-- [ Страница 1 ] --

Л. И.  Сараскина

Большой формат:

экранная культура в эпоху

трансмедийности. Часть 2

«Издательские решения»

Сараскина Л. И .

Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности .

Часть 2  /  Л. И. Сараскина —  «Издательские решения», 

ISBN 978-5-44-937687-9

Монография о новейших трендах массмедиа и их предыстории. Во второй

части речь идёт об историзме в кино и мифологии образа Распутина,

сериале и романе «Жизнь Клима Самгина», программах перестроечного ТВ, видеоигре «Мор». Публикуется по решению учёного совета Государственного института искусствознания. Рецензенты: доктор искусствоведения Ю. В .

Михеева, канд. филологич. наук А. Г. Качкаева и канд. философск. наук Д .

Г. Вирен. Адресовано культурологам, искусствоведам, практикам экранных искусств. Книга содержит нецензурную брань .

ISBN 978-5-44-937687-9 © Сараскина Л. И .

© Издательские решения М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Содержание Сведения об авторах 7 Людмила Сараскина Проблема исторической подлинности 11 в документальном и художественном биографическом кинематографе Подлинность как культурная ценность 15 Достоверность и принцип историзма 18 Историческая наука и ее репутационные риски 21 Мифы и мифотворцы 24 Пути историка и дороги художника 33 Судьба документа: проверка на дорогах 36 Прикольное против подлинного, интересное вместо правдивого 40 Примечания 49 Людмила Сараскина Королевское кино: правда и вымысел, документ 53 и легенда Рождение королевского кино 55 Движение «живых фотографий» 57 «Царская хроника» как повседневность 64 Распутинский цикл как отмычка 67

–  –  –



© Л. И. Сараскина, 2018 © Н. А. Хренов, 2018 © В. В. Мукусев, 2018 © М. В. Каманкина, 2018 ISBN 978-5-4493-7687-9 (т. 2) ISBN 978-5-4493-7482-0 Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Сведения об авторах   Богомолов Юрий Александрович, кандидат искусствоведения, лауреат премии НИКА за вклад в науку о кино. Телеобозреватель и кинокритик, постоянный автор журнала «Искусство кино», ведущий программ радио «Свобода». Автор книг: «Проблемы художественного времени на  телевидении» (1977), «Курьеры муз» (1986), «Ищите автора. Искусство быть кинозрителем» (1988), «Михаил Калатозов» (1989), «Хроника пикирующего телевидения» (2004), «Затянувшееся прощание. Российское кино и телевидение в меняющемся мире» (2006), «Игры в людей по-крупному и на интерес» (2010), «Прогулки с мышкой» (2014), «Медиазвезды во взаимных отражениях» (2017) .

Вартанов Анри Суренович, доктор филологических наук. Сфера научных интересов – киноведение, история и теория фотографии, телевизионное искусство. Ведущий еженедельной телевизионной рубрики газеты «Труд» (1991—2006), обозреватель телевизионной продукции на канале «ТВ Центр» (2001—2012). Выступал с публичными лекциями по вопросам фотографии, кино и телевидения, в разные годы преподавал и вел на телевидении авторские циклы передач о кино, любительской фотографии и современном телевизионном творчестве. В качестве критика по  этим вопросам опубликовал около тысячи публикаций в  научных сборниках, специализированных журналах и газетах. Член жюри многих профессиональных конкурсов. Автор книг: «Образы литературы в графике и кино» (1961), «Проблемы телевизионного фильма» (1978), «Телевизионная эстрада» (1982), «Фотография: документ и образ» (1983), «Кинорежиссер Сергей Колосов» (1985), «Телевизионные зрелища» (1986), «Учись фотографировать (в  соавторстве с  Д .



Луговьером, 1988), «От  фото до  видео. Образ в  искусствах ХХ века» (1996), «Актуальные проблемы телевизионного творчества. На телевизионных подмостках» (2003), «Российское телевидение на рубеже веков: программы, проблемы, лица» (2009) .

Журкова Дарья Александровна, кандидат культурологии. Сфера научных интересов – отечественная популярная музыка конца ХХ – начала ХХI веков, функционирование классической музыки в современной массовой культуре, роль музыки в кино, на телевидении и в различных медиа-форматах .

Регулярно выступает с публичными лекциями, участвует в российских и международных научных конференциях, читает курс «Массовая и медиа культура» в Московской высшей школе социальных и экономических наук. Лауреат премии Правительства Москвы в номинации «Лучший молодой специалист в сфере культуры» (2014), обладатель диплома лауреата конкурса «Книги 2016 года» в номинации «Статья молодого ученого». Автор книги «Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре» (НЛО, 2016) .

Каманкина Мария Валентиновна, кандидат искусствоведения. Сфера научных интересов  – компьютерные игры, ролевые игры, игровая культура ХХ  века, комиксы, Интернет, любительское творчество в  Интернете, любительские субкультуры, блоги, блогосфера, фанфикшн, фанарт, массовая культура, гипертекст, любительское музыкальное творчество .

Автор книги «Компьютерные игры: типологические особенности, страницы истории, проблемы интерпретации» (ГИИ, 2016) .

Кондаков Игорь Вадимович, доктор философских и кандидат филологических наук, профессор, действительный член РАЕН, профессор кафедры истории и теории культуры Российского государственного гуманитарного университета, приглашенный профессор Нанкинского университета (КНР). Сфера научных интересов – теория и история культуры, литературы и  искусства, философия культуры и  эстетика. Литературно-художественный критик, автор книг: «От  Горького до  Солженицына» (в  соавторстве с  Л.  Я.  Шнейберг, 1994, 1995, 1997), «Введение в  историю русской культуры (теоретический очерк)» (1994), «Введение в  истоМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

рию русской культуры» (1997), «Культура России. Краткий очерк истории и теории» (1999, 2000, 2007, 2008), «Культурология: История культуры России» (2003), «Вместо Пушкина .

Незавершенный проект: Этюды о русском постмодернизме» (2011), «Цивилизационная идентичность в  переходную эпоху: культурологический, социологический и  искусствоведческий аспекты» (в соавторстве с Н. А. Хреновым и К. Б. Соколовым, 2011), «Основные этапы русской культуры» (на венг. яз., 2013), «Классическая русская культура» (на венг. яз., 2013), «И. В. Сталин: pro et contra. Т. 2: Сталин в культурной памяти о Великой Отечественной войне. Антология» (2015, 2017) и др .





Кононенко Наталия Геннадьевна, музыковед, кандидат искусствоведения. Сфера научных интересов – смысловые метаморфозы музыки в аудиовизуальных контекстах. Участница российских и международных научных конференций, стажировок, автор учебного курса «История и  теория музыки в  кино» (ВГИК им.  С.  А.  Герасимова), а  также ряда публикаций по  музыке в  аудиовизуальных искусствах. Дипломант Гильдии киноведов и  кинокритиков России в  номинации «Теория кино» за  книгу «Андрей Тарковский. Звучащий мир фильма» (2011) .

Мукусев Владимир Викторович, журналист, кандидат политических наук .

Сфера интересов – история и практика советского и современного телевидения России .

Доцент факультета экранных искусств кафедры тележурналистики Санкт-Петербургского университета кино и телевидения. Автор и ведущий ежемесячной культурологической программы «Желтая подводная лодка» на  телеканале ВОТ (Ваше Общественное Телевидение) Санкт-Петербург (с 2008 года). Участвовал в создании и ведении телепрограмм: «Мир и молодежь», «12-й этаж», «Донахью-шоу», «Донахью в Москве», «Взгляд». Автор документальных фильмов: «Самолет из Кабула», «Да здравствуют люди», «Ленинград-Сиэтл. Год спустя». Награжден премией ЭММИ за фильм «Ленинград-Сиэтл. Год спустя» (1987).

Автор книг:

«Разберемся…» (2007), «Черная папка» (2012), «Обратный отсчёт» (из истории телевизионных проектов периода перестройки). Материалы к изучению журналистики ХХ века. (2016), «Взгляд сквозь время» (2017), «Не стреляйте, мы ваши братья!» (2018) .

Новикова Анна Алексеевна, художественный и медиакритик, кандидат искусствоведения, доктор культурологии. Профессор департамента медиа НИУ Высшая школа экономики .

Сфера научных интересов – история и теория культуры, история драматургии, история кино, антропология культуры и медиа, популярная культура, телевизионные зрелища, эстетика новых медиа .

Автор учебных курсов по истории средств массовой коммуникации, основам драматургии, антропологии медиа, мультимедийному продюсированию, арт-журналистике. Академический руководитель магистерских программ «Медиапроизводство в креативных индустриях»

и «Трансмедийное производство в цифровых индустриях» ВШЭ .

Автор книг – «Телевидение и театр: пересечения закономерностей» (2004), «Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия» (2008), «Телевизионная реальность: экранная интерпретация действительности (2013), учебника «История и теория медиа» [в соавторстве с И. Кирия] (2017), «Воображаемое сообщество. Очерки истории экранного образа российской интеллигенции» (2018). Редактор-составитель более 20 коллективных монографий и учебных пособий .

Петрушанская Елена Михайловна, музыковед, кандидат искусствоведения .

Сфера научных интересов – взаимоотношения музыки с иными художественными средствами воздействия. В  разные годы исследовала творчество Д.  Д.  Шостаковича; модификации отношений музыки с массмедиа; отечественную музыку, культуру, словесность; музыку в кинематографе; занималась архивными изысканиями; историей и поэтикой звукозаписи, связями классического отечественного искусства с итальянской культурой. Участвовала во многих международных конференциях в России и Европе .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Автор курсов: «История и поэтика звукозаписи» (РАМ им. Гнесиных, ВШЭ), «Музыка на  телеэкране», «Музыка в  творчестве российских литераторов», «Музыка Революции», «Творчество женщин-музыкантов в России» (Университет Болоньи), «Современные концерты для фортепиано с оркестром», «Шедевры русской литературы в музыке» («Открытый университет», Пианистическая академия г. Имола) .

Автор книг: «Музыка на  телевидении» (1984), автор-составитель сб. «Рождение звукового образа. Художественные проблемы фонографии в  экранных искусствах и на радио» (1985), «Музыкальный мир Иосифа Бродского» (2004; 2-е изд. испр. и доп. 2007), «Михаил Глинка и Италия: загадки жизни и творчества» (2009), «Приключения русской оперы в Италии» (2018) .

Сальникова Екатерина Викторовна, театровед, театральный критик, кандидат искусствоведения, доктор культурологии. В разные годы была постоянным автором журналов «Театральная жизнь», «Театр», «Современная драматургия», «Читающая Россия», «Культпоход», «Новый мир». В  1999—2002  – теле- и  кинообозреватель «Независимой газеты». В  2000х  – постоянный автор сетевых изданий «Взгляд», «Частный корреспондент». В  настоящий период – постоянный автор научных журналов «Наука телевидения», «Художественная культура» .

Сфера научных интересов: история кинематографа, современное кино, теория и история телевидения, археология экранной культуры, антропология медиа, популярное искусство, повседневная культура, английское искусство, советское искусство .

Автор книг: «Эстетика рекламы. Культурные корни и  лейтмотивы» (2001), «Советская культура в  движении. От  середины 1930-х к  середине 1980-х. Визуальные образы, сюжеты, герои» (2008, 2010, 2014), «Феномен визуального. От древних истоков к началу XXI века» (2013), «Визуальная культура в  медиасреде. Современные тенденции и  исторические экскурсы» (2017) (книга была отмечена дипломом Российской академии художеств в 2018) .

Сараскина Людмила Ивановна, литературовед и литературных критик, доктор филологических наук .

Сфера научных интересов – история литературы и культуры. Специалист по творчеству Ф. М. Достоевского и А. И. Солженицына .

Визитинг-профессор в ун-тах Копенгагена (1989), Оденсе (Дания; 1990), штата Иллинойс (1991), Варшавы (1992), Орхуса (Дания; 1994), читала лекции в учебных заведениях Германии, Японии, Китая (2015) .

Постоянный участник «Достоевских чтений» в  Петербурге, Старой Руссе, Коломне;

Международных Симпозиумов по  творчеству Достоевского (Словения, Австрия, Норвегия, США, Германия, Швейцария, Италия, Москва, Испания), Яснополянских писательских встреч, Международных Симпозиумов по  творчеству А.  И.  Солженицына (Москва, Урбана (США), Париж (Франция), Токио (Япония), Рязань) .

Автор книг  – «Бесы»: роман-предупреждение (1990), «Возлюбленная Достоевского .

Аполлинария Суслова: биография в  документах, письмах, материалах» (1994), «Фёдор Достоевский. Одоление демонов» (1996), «Николай Спешнев. Несбывшаяся судьба» (2000), «Граф Н. П. Румянцев и его время» (2003), «Достоевский в созвучиях и притяжениях (от Пушкина до  Солженицына)» (2006), «Александр Солженицын» (2008, 2018)  [ЖЗЛ: Биография продолжается], «Испытание будущим.  Ф.  М.  Достоевский как участник современной культуры» (2010), «Сергей Фудель» [в  соавт. с  прот. Николаем Балашовым] (2010), «Достоевский» (серия «Жизнь замечательных людей») (2011), «Солженицын и медиа в пространстве советской и постсоветской культуры» (2014), «Литературная классика в соблазне экранизаций .

Столетие перевоплощений» (2018) и других .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Хренов Николай Андреевич, доктор философских наук, профессор кафедры эстетики, истории и  теории культуры ВГИК С.  А.  Герасимова, член Союза кинематографистов России, член Союза театральных деятелей России .

Сфера научных интересов – история и теория искусства, эстетика и социальная психология .

Автор книг: «Социальная психология искусства: переходная эпоха» (2005), «Человек играющий» в русской культуре» (2005), «Кино: реабилитация архетипической реальности» (2006), «Зрелища в  эпоху восстания масс» (2006), «Воля к  сакральному», «Культура в эпоху социального хаоса» (2002), «Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс» (2007), «Образы «Великого разрыва». Кино в  контексте смены культурных циклов», «Избранные работы по культурологии.

Культура и империя» (2014), «Искусство в исторической динамике культуры» (2015), «Социальная психология зрелищного общения:

теория и история» (2018) и других .

Эвалльё Виолетта Дмитриевна, соискатель Государственного института искусствознания. Окончила Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина (ГИТР) по специальности «режиссура кино и телевидения» в 2012 году. Работала в сфере PR и рекламы, на телевидении (в качестве редактора выпустила 20 программ), имеет богатый опыт редакторской работы, является автором публикаций, в том числе в зарубежных и отечественных журналах, в разделах монографий. Постоянный участник всероссийских и международных конференций, а также круглых столов. Сфера научных интересов – визуальная культура, экранные искусства, мультимедийная среда, полиэкран .

События большой истории – вйны, мятежи, революции, судьбы великих мира сего – царствующих и правящих, вождей и полководцев, биографии властителей дум – писателей, художников, ученых – стали лакомой пищей для кинематографа с момента его создания. Реальные события и подлинные судьбы – готовый сценарный материал, из которого кино привыкло брать самые яркие моменты, самые жгучие, захватывающие воображение подробности .

Но  насколько готов кинематограф, взявший за  основу исторический материал, держаться, условно говоря, правды факта? Ведь ухищрения постправды (post-truth politics) — это, кажется, тип политической культуры .

Дискуссии о  возможности адекватного перенесения большого литературного полотна на  экран, дебаты об  отечественной и  мировой традиции экранизации литературных шедевров, полемика о законах конвертации романного искусства в искусство кино, диспуты о целях и  задачах киновоплощений, обсуждения, что такое язык и  спецсредства кино,  – не  только не устаревают, но длятся уже столько времени, сколько существует кинематограф .

Но  если споры о  самоценности экранизаций сосредоточиваются вокруг соотношения картины и литературного первоисточника, о законности (или незаконности!) режиссерского прочтения, не совпадающего с литературным материалом, о суверенности (или зависимости) киноромана по отношению к роману литературному, то соотношение историко-биографического материала и кинофильма, построенного на его основе, требует качественно иных подходов, иного угла зрения .

Обычно художники кино яростно отстаивают свое приоритетное право видеть, трактовать, интерпретировать литературный первоисточник так, как они хотят, как считают нужным, с любой степенью произвольности, сообразно своему художественному опыту, эстетическому вкусу и мировоззрению. Более того, в кинематографической среде настойчиво утверждается право использовать литературный первоисточник как «подсветку» или «подпорку» для своих замыслов и решений .

Однако «свой взгляд» режиссера на героев литературного произведения – это одно измерение, а «свой взгляд» режиссера, и вообще авторов картины на героев реальных, обладающих своей суверенной биографией, запечатленной в жизнеописаниях, документах, дневниках, письмах, – это совсем другое измерение .

Есть смысл напомнить типичные высказывания художников кино о сценарии как всего лишь о поводе, импульсе для картины. Но если подобное рассуждение еще как-то работает (тоже далеко не всегда) в случае экранизации художественного текста, и многомерный, многозначный герой литературного повествования позволяет производить с собой разного рода манипуляции, то реальные исторические события, реальный человек как хозяин своей судьбы требует от режиссера отрешиться от собственного творческого эгоизма. Он требует внимательного, даже дотошного изучения всех материалов, связанных с эпохой, материальной культурой etc. Здесь режиссеру придется умерить («посадить на цепь») свои интеллектуальные фантазии и творческий безудерж, чтобы поставить мастерство на службу той исторической подлинности и той личности, о которой пойдет речь в историко-биографической картине .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Если ответ на  принципиальный вопрос, обращенный к  экранизаторам классической литературы – это игра по правилам или это игра без правил? – вызывает порой и раздражение, и возмущение, и неприятие (многие кинохудожники придерживаются мнения, что с литературным произведением, взятым за основу сценария, можно проделывать все что угодно), то как быть с экранизацией реальной истории или реальной биографии? Можно ли с ними проделывать все что угодно или использовать только как повод для самовыражения? Есть ли здесь границы, пределы допустимого?

Анализ экранизаций литературной классики показал, что режиссеры далеко не  всегда хотят вчитываться и вглядываться в литературный первоисточник, часто ограничиваются только сценарием, считают погружение в «материалы дела» ненужным и неважным – может быть, просто из  пренебрежения к  филологии как к  скучной профессии и  к  сфере, на  их взгляд, второстепенной, для кинопроизводства бесполезной. Они стараются не  напрягаться просто из-за нежелания тратить свое время и  свое воображение на  что-то «лишнее». Есть и актеры, исполнители главных ролей в экранизациях больших романов, которые считают, что читать «весь роман» не нужно, достаточно выучить роль и знать, в каком месте звучат свои реплики [1] .

В случае с экранизацией биографического сюжета такая экономия сил закончится неизбежным провалом, и пресловутое: «Я так вижу», без досконального знания материала, погубит проект. Только работа в режиме вчитывания и глубокой вспашки текста, серьезного изучения всех материалов дела может помочь поднять и завершить задуманное. Ибо в работе над кинобиографией героя проблема режиссерского мастерства, более чем где бы то ни было, не только эстетическая, но и этическая проблема .

Тем более не  подходят к  экранизациям историко-биографических сюжетов «уставы»

новейших интерпретаторов литературных произведений, в которых отвергается точное соответствие литературному оригиналу, декларируется сверхвольное обращение с  материалом, и единственный критерий, который считается позволительным, – остроумие, «интересность», высокий рейтинг. Уместно ли превращать судьбу великого человека, героя кинобиографии, в картину-фарс, где он поведет себя гротескно, вычурно и будет откровенно валять дурака?

Если суждения о  персонажах художественного произведения могут вызывать оценки самые противоречивые; если персонажам вроде бы можно приписывать поступки гипотетические, которых они не  совершали, но  могли  бы (в  принципе) совершить; если, додумывая их судьбу, простирающуюся за пределы отведенного им художественного пространства, можно фантазировать и давать своей фантазии полный простор, то с лицами историческими такие вольности сильно ограничены реальными обстоятельствами их судьбы.

Иначе говоря:

на героя литературного произведения еще можно возводить напраслину, пуская в ход трактовки и интерпретации, но напраслина, возведенная на лицо или событие историческое, как правило, оборачивается банальной клеветой .

Особо следует сказать о такой категории любого художественного повествования – литературного или экранного – как время. Если время действия художественного произведения далеко не всегда является той доминантой, той неотъемлемой характеристикой, которая непременно должна быть сохранена при экранизациях, то совсем иначе обстоит дело в  случае с повествованием биографическим, в том числе и с художественно-биографическим. Конечно, опыты театра и кино убедительно доказали, что время действия – категория зыбкая, текучая, переменная, подверженная трансформациям и пересмотрам. Но можно ли историческое событие или жизнь реального человека, обозначенные и зафиксированные хронологией и биографией, вынести из «своего» времени в далекое или даже недалекое прошлое, то есть «состарить», или, наоборот, «осовременить», то есть вынудить его проживать свою жизнь в другое время и в другую эпоху? Вряд ли – если только это реалистическая картина, а не жанр кинофантазий и не виртуальный эксперимент, не постмодернистский пастишь или бриколаж .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

То же самое касается и места действия: можно ли историческое событие или героя биографического киноповествования, для пущей занимательности, вынудить существовать не там, где они на самом деле существовали, а в совсем другом, пусть даже в весьма экзотическом месте? Бессмысленная затея. То есть историко-биографическое повествование, как ничто другое, призвано дисциплинировать кинохудожника, работающего с  реальными ориентирами, принуждая его держаться точных реалий жизни героя .

Необходимо сказать о центральном пункте «устава» кинобиографий: можно ли историческому лицу, о котором написаны целые библиотеки, вменять поступки, которых он никогда не совершал, инкриминировать преступления или подвиги, если их за ним нет или они совсем другие?

Кроме того, героя кинобиографии окружают такие же реальные персонажи, как и он сам .

Допустимы  ли манипуляции с  ними, вольное обращение, приспособление к  режиссерскому замыслу? А  ведь рецепт отработан: известное историческое лицо используется в  качестве фигуры, необходимой для усиления эффекта, где капля правды густо перемешана с бочкой вымысла. Кинематографисты, как правило, упреков такого рода не принимают: «Мы снимаем художественный, а не документальный фильм» .

И тогда возникает ряд вопросов: каковы допуски художественной картины при работе с  историко-биографическим материалом? Каковы степени свободы режиссера, снимающего фильм-биографию? Как и в чем он может проявить свою творческую индивидуальность, свое видение темы, свою художническую позицию?

Есть сложные вопросы и чисто художественного плана: можно ли, например, гарантированно руководствоваться сочинениями художника при исследовании его биографии, отыскивая в его жизни те самые скелеты, что прятались в шкафах его героев? Каков оптимальный путь биографического киноповествования: объяснение творчества через познание жизни или воссоздание жизни через раскрытие творчества? Путь раскрытия тайных глубин личности или путь сокрытия этих глубин из  боязни замутнить образ, бросить тень на  личность?



Все ли созданное художником, даже грешное и порочное, есть отражение его личного опыта?

Являлось ли творчество той освобождающей, исцеляющей силой, которая спасала художника, давала выход его внутренним напряжениям и духовным надрывам, – или, напротив, творческая фантазия будила дремлющие силы судьбы, провоцировала их и со всей яростью обрушивала на художника? Заметны ли следы художественных фантазий, вырвавшихся за пределы творческого опыта и вторгшихся на территорию реальной жизни художника? Было ли внешнее бытие художника отделено непроницаемой стеной от  действительности его сочинений, той самой, где царит «реализм в высшем смысле»? Или граница была зыбкой, мерцающей, подвижной, неуловимо менявшейся? Где истоки искренности художника, его жизненности, переступающей порой «за черту» искусства?

Стандарты тенденциозного или политкорректного истолкования истории, грубые анахронизмы, произвольное обращение с документами и подтасовка фактов, сплющивание или растягивание исторического времени, смещение центра событий в сторону исторической периферии, выпячивание случайного в  обход закономерного, манипулирование историческими персонажами, использование реальных исторических лиц в вымышленных, искажающих историческую реальность обстоятельствах, – всё это черты художественной культуры, плывущей по течению .

Историю перевирали всегда и везде – тут нет никаких открытий. Но можно ли – в угоду своему остроумию, – заставлять его совершать то, чего он никогда не совершал, но, по мнению режиссера, мог  бы совершить? То есть вынуждать его жить не  только своей, но  еще и некой параллельной жизнью? Можно ли, для остроты, яркости и выразительности общей картины, изменять, искажать, моделировать саму реальность, в которой обитает герой – например, менять законы страны, где он живет, менять его окружение, перетасовывать ближний круг, М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

прятать (или, наоборот, выпячивать) те связи, которые, предположим, его компрометируют и т. п.?

Допустимо  ли режиссерское вторжение в  судьбу историко-биографического героя  – стремление устроить его судьбу иначе, чем в реальности? И поскольку такие вторжения в истории биографических киноповествований всегда имели место, важно выяснить, какими причинами они были обусловлены, что вынудило режиссера менять судьбу реального героя .

И главное: так ли сильно провинился кинематограф перед историей, которую он воспроизводит, если сама история с ее зыбкими, порой спекулятивными толкованиями не имеет под собой твердой почвы? Может ли вообще кинематограф подойти на близкое расстояние к тому, что называется исторической подлинностью, истиной, правдой?

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Подлинность как культурная ценность   Подлинность, согласно академическим словарям,  – определяющий фактор ценности объекта культурного наследия. Понимание смысла подлинности играет фундаментальную роль во всех научных исследованиях по проблемам культурного наследия и определяется четырьмя основными параметрами: подлинность «материала» («субстанции»), подлинность «мастерства» исполнения, подлинность первоначального «замысла» (то есть подлинность «формы») и подлинность «окружения» [2] .

Данное определение имеет отношение, разумеется, к  таким объектам культурного наследия, подлинность (оригинальность) которых устанавливается экспертным сообществом на основании заключения об отсутствии фальсификации, подделки; например: подлинность документа, подлинность картины или скульптуры, подлинность подписи и т. п .

Подлинный – значит настоящий .

Много важных оттенков к смысловым значениям термина добавит и синонимический ряд: точность, реальность, искренность, достоверность, истинность, оригинальность, натуральность, несомненность, аутентичность, неподдельность, невыдуманность, неприкрашенность, признанность, прирожденность, чистопробность [3]. И, быть может, еще ярче окрасит смысл термина ряд антонимов – фальшивый, поддельный, недостоверный, неистинный, выдуманный, сомнительный и т. п .

Чрезвычайно важно понять, как относятся к категории подлинности реставраторы произведений искусства, имеющие дело с предметами материальной культуры .

«Подлинность, – пишет специалист в области реставрации, – предстает одновременно как качество и как значение произведения искусства. Подлинность – это качества и свойства произведения, присущие ему изначально, заложенные автором и  исполнителем (если речь идет о скульптурной отливке, архитектуре, печатной графике и т.д.) в процессе создания .

Подлинность неизменяема и в этом ее парадоксальность: материя авторского произведения стареет и видоизменяется, уменьшается ее количество из-за утрат и повреждений, а подлинность при этом остается до момента полного исчезновения материальной формы произведения. Мы не можем сказать, что подлинность фрагмента меньше, нежели подлинность целого, также невозможно говорить о предпочтениях в отношении „древней“ или „недавней“, ценной или неценной подлинности. Это дает основание действительно считать подлинность единственно объективным качеством произведения, узнаваемая сохранность которого обеспечивает передачу объекта в будущее, то есть преемственность культуры. Ведь говоря о духовном воспроизводстве и потреблении памятников прошлого, нельзя забывать, что речь может идти только об актуализации существующего, иначе этот процесс превратился бы в производство, прервав тем самым нить преемственности времен» [4] .

Можно утверждать, однако, что категория подлинности играет главенствующую роль и тогда, когда речь идет о произведениях не только материальной культуры, но и об объектах культуры словесной и визуальной .

Ибо что есть подлинник?

Приведу несколько актуальных определений .

Подлинник – подлинный предмет, оригинал, выполняющий функцию образца для воспроизведения .

Подлинник  – оригинальный авторский текст литературного произведения (в  отличие от перевода, переработки или изложения) .

Подлинник – произведение в цельном виде, не в отрывке, не в извлечениях, не в сокращении .

Подлинник – первоисточник, рукопись в ее первозданном виде .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Подлинник – оригинал, манускрипт, документ, руководство, рукопись .

Подлинник – не копия, не фальшивка, не воспроизведение, не пересказ .

Подлинник – настоящее произведение изобразительного искусства в отличие от репродукции, подделки, копии .

Уместно заметить, что наличие в какой бы то ни было музейной экспозиции оригинальных экспонатов, подлинников – предмет гордости музея, отличительная характеристика его статуса, будь это картинная галерея или музей писателя. И напротив, даже самые совершенные копии (снимки, отпечатки), воспроизведенные с помощью новейших специальных устройств, – считаются куда более низким сортом экспонируемого материала по сравнению пусть с весьма ветхим, но оригиналом .

Оригинал – всегда единичен и уникален, копий может быть любое множество .

Имеет смысл уточнить первичное (историческое) значение слов «подлинник», «подлинный», которые, с позиций этимологии, долгое время прочитывались как соответствие установленной длине. «В  Древней Руси обвиняемых в  преступлении били специальной длинной палкой (батогом, имевшим название «подлинник»), добиваясь таким образом правдивых показаний и чистосердечного раскаяния в содеянном. Правду, добытую в течение таких экзекуций, называли подлинной. В составе фразеологизма «подлинная правда», что значит «истина», изначально существовало интересующее нас прилагательное. С течением времени оно стало употребляться в речи самостоятельно и приобрело современное значение, не имеющее никакого смыслового отношения к слову «длина»: подлинный исторический документ; подлинная картина; подлинное здание XVII века; подлинное отчаяние. В современном языке в морфемном составе слова «подлинный» не выделяется этимологическая приставка и суффикс. В корне слова «подлинный» правильно пишется -нн-» [5] .

Впрочем, этимологическая версия, имеющая отношение к  длинным палкам, батогам, шестам («подлинникам»), посредством которых у виновника добывали, выпытывали правду на «правеже» [6], подвергается сомнению. Так, этимологический словарь Макса Фасмера слово «подлинный» трактует с оговорками: «ПОДЛИННЫЙ обычно сближают с подлинник „длинный шест“, на том якобы основании, что при судебной расправе били „подлинниками“ – длинными палками, чтобы выпытать правду» [7]. В этой же статье автор упоминает серьезные возражения версии «длинных палок» – со стороны, например, лингвиста и филолога, специалиста по славянским языкам и литературе, Б. Г. Унбегауна [8] .

Многим лингвистам действительно не нравится «палочное» происхождение слова «подлинник», тем более, что убедительных исторических доказательств этому нет. В словарях древнерусской лексики нет ни «подлинников», ни «длинников». В источниках, начиная с XV века, появляется слово «подлинник» в значении «первоначальная грамота», «запись» и т. п .

Народная (или квазинаучная) этимология все же связывает прилагательное «подлинный»

с судебной практикой Древней Руси. «В старину на допросах применяли пытку – битье тонкой веревкой, называвшейся „линь“. Допрашиваемый признавался „под линем“, и  эти сведения назывались „подлинными“, т. е. сделанные под линем» [9] .

И вот этимология, предлагаемая любителями русской словесности, которым особенно не нравится «палочная» версия: «Художник, рисуя картину масляными красками, вынужден делать перерывы, чтобы дать возможность краскам подсохнуть. На время перерыва картину накрывали полупрозрачной тканью ЛИНО (см. Даль) для защиты от пыли и яркого света. То, что находилось под „лино“ стали называть ПОДЛИНО, ПОДЛИННИК» [10] .

В Словаре В. Даля действительно упоминается французское словцо «ЛИН» – реденький батист, тонкое и жиденькое полотно [11]. Но зато слову «подлинный» дарована развернутая и  весьма выразительная характеристика: «Истинный, настоящий, сущий, самый тот, оригинальный. Противоположные значения: подложный, ложный, поддельный, подставной, фальшивый. Подлинно – значит точно, верно, право, истинно. Подлинность – свойство, состоМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

яние подлинного. Подлинник  – все, что сделано не  по  образцу, не  подражательно, не  снимок, не список, не подделка, а вещь налицо, как она сделана. Подлинники писем – подлинные письма, руки писавших их» [12] .

Объяснюсь: столь обширное введение, посвященное трактовкам и  интерпретациям вроде  бы понятного термина, с  очевидным смыслом, призвано подчеркнуть, как относится к  нему не  только культурная традиция, но  и  сам русский язык. В  духе языка все то, что подлинно, принято считать безусловным и ценным. Язык явственно одобряет подлинность, истинность, оригинальность.

И язык совершенно определенно порицает противоположное:

подделку, фальшивку, подставу .

Язык безошибочно дает этические, эстетические и  эмоциональные оценки словам и  понятиям. Даже если «палочная» версия происхождения «подлинности» несостоятельна, не имеет веских исторических агрументов, само ее появление в научной этимологии показательно; оно метафорично и даже символично: истинное, сущее, настоящее не лежат праздно, не валяются на поверхности земли – так, что надо лишь наклониться и поднять их. Они добываются трудом, поиском и усилием (в «палочной» версии – насилием) .

Создание подлинника в культуре требует огромных творческих усилий, не сравнимых с производством копий .

Поиск правды требует того же .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Достоверность и принцип историзма   Не может быть ни малейшего сомнения, что подлинность как понятие и как проблема применима к нематериальной культуре в той же степени, в какой применима к культуре материальной – с той, однако, поправкой, что при анализе произведений словесной и визуальной культуры проблема подлинности предстает в несколько иных аспектах, приобретает несколько другие измерения .

Так, в  связи с  понятием «историческая подлинность » на  первый план выходит понятие «достоверность» .

Хотя достоверность стоит в одном синонимическом ряду со словами подлинность и истинность, она имеет свои специфические оттенки и свой круг употребления. Очевидно, что «достоверность» и  «истинность» являются синонимами далеко не  всегда. Достоверность – уверенность человека либо группы людей, в честности и авторитетности источника информации (при этом сама информация может быть не истинной). Достоверными могут быть результаты исследований либо очевидные факты. Умозаключение, построенное на достоверной информации, остается тем не менее субъективным мнением одного и более лиц. Убежденность, исключающая всякое сомнение, вовсе не обязательно равна истинности .

Термин «недостоверная» информация прочитывается всего лишь как информация вероятная и не заслуживающая доверия .

Достоверность может быть личностной, субъективной (в вере), объективной (в науке), непосредственной (основанной на созерцании, на собственном восприятии и на собственном переживании). Иными словами, достоверность – это то, что достойно доверия. И если обсуждать исторические реалии и пытаться понять, какие именно события можно считать исторически подлинными, то первейший вопрос будет звучать так: насколько можно доверять документу (в самом широком смысле этого понятия), насколько безупречен (или подмочен) его статус как источника достоверной информации .

Собственно говоря, речь идет о  принципе историзма как методе познания, который лежит в основе классических гуманитарных исследований: рассмотрение явлений, имеющих начало и окончание, обусловленность событий предшествующими состояниями, изучение связей между явлениями в пространстве и времени. Современная российская историческая наука, как она себя позиционирует, руководствуется принципом истины как высшей целью и ценностью исторического познания. Оно, в  свою очередь, опирается на  принципы конкретности, историзма, объективности, всесторонности, системности, опоры на исторические источники и на историографическую традицию .

Полнее всего программа историзма была реализована в исследованиях немецкого историка-классика Леопольда фон Ранке (1795—1886), который полагал, что единственной опорой нашего знания о прошлом являются источники: именно в них отражены свидетельства об объективных фактах, поэтому историческое исследование должно начинаться с  их критического разбора. Критика должна стремиться дойти до первоисточника; чтобы отделить субъективный элемент сообщения, необходимо принимать в расчет индивидуальную природу сообщающего, взвесить обстоятельства, среди которых он жил. Важное место в своих работах Ранке отводил изучению великих личностей и их роли в истории и настоятельно рекомендовал историкам тщательнее заниматься изучением архивных богатств – государственных актов, писем, донесений послов .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Леопольд фон Ранке, портрет работы Юлиуса Шрадера, 1877 год Задачу историка Ранке определял так: показать, как действительно происходили те или иные события, не делаясь судьей прошлого и не поучая современников. Энциклопедии, освещающие жизнь и труды этого выдающегося немецкого ученого, приводят высказывание 1824 года в качестве самой знаменитой его цитаты: «История возложила на себя задачу судить о прошлом, давать уроки настоящему на благо грядущих веков… Ее задача – лишь показать, как все происходило на самом деле (wie es eigentlich gewesen). (Из введения к «Истории романских и германских народов с 1494 до 1535 гг.)» [13] .

ХХ век, однако, внес серьезные коррективы в пресловутую максиму Ранке – «как все было на самом деле». В 1929 году французские историки Марк Блок и Люсьен Февр основали журнал «Анналы экономической и социальной истории », вокруг которого сформировалась в дальнейшем «новая историческая наука», школа «Анналов», произведшая переворот в истории знаний. «Анналы» утверждали новые принципы исторического познания, боролись за новую историческую науку – науку о человеке, его ментальности, особенностях его мировосприятия, о стереотипах мышления, чувствах. В своей книге – она так и называлась: «Бои за историю» – Люсьен Февр полемизировал с авторитетным немецким историком, фактически ниспровергая его учение: «Избавимся же раз и навсегда от наивного реализма ученых вроде Ранке, воображавшего, будто можно постичь факты сами по себе, так „как они происходили“ .

Мы видим и  физическую и  „историческую“ реальность только сквозь формы собственного духа. Попытаемся же заменить устаревшую последовательность, традиционную схему исторических исследований (сперва установить факты, а затем начать их обработку) иной схемой, принимающей во внимание как сегодняшние технические приемы, так и практику будущего, которая начинает обрисовываться уже теперь» [14] .

Иначе, рассуждал Февр, получится так, как предупреждал биолог Дастр: «Когда не знаешь, чего ищешь, не понимаешь того, что находишь» [15] .

«Анналы» и их основатели боролись против «мандаринов» университетской науки, утонувших в своих выписках. В такой науке реальная жизнь подменялась текстами памятников;

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

выписки обретали самодовлеющее значение и  были эффектным способом демонстрировать снобистское всезнание исторических мелочей [16]. Принципиальный подход Февра к изучению духовной жизни прошлого выражался просто: «Историк  – не  тот, кто знает, он  – тот, кто ищет» [17]. Историк зачастую выступает в роли следователя, взвешивая одно за другим показания за и против не только «подследственного», но и всего духовного универсума эпохи .

Главная предпосылка работы историка – его исследовательская пытливость: всегда вначале – пытливый дух. Ведущим принципом школы «Анналов» стал принцип «тотальной» истории – то есть истории людей, рассмотренной в пространстве и времени с максимально возможного числа точек наблюдения, в разных ракурсах, обстоятельствах, причинно-следственных связях .

Историки «Анналов» боролись за историю, видя деятельность историка как деятельность общественно активную. «Знаменитая формула старика Ранке, – писал друг и единомышленник Люсьена Февра Марк Блок в книге „Апология истории“, – гласит: задача историка – всего лишь описывать события, „как они происходили“ (wie es eigentlich gewesen). Геродот говорил это задолго до него: „рассказывать то, что было (ton eonta) “. Другими словами, ученому историку предлагается склониться перед фактами. Эта максима, как и многие другие, быть может, стала знаменитой лишь благодаря своей двусмысленности. В ней можно скромно вычитать всего-навсего совет быть честными – таков, несомненно, смысл, вложенный в нее Ранке .

Но также – совет быть пассивным. И перед нами возникают сразу две проблемы: проблемы исторического беспристрастия и проблема исторической науки как попытки воспроизведения истории (или же как попытки анализа)» .

Марк Блок резонно рассуждал о беспристрастности историка как о весьма спорной проблеме. «Историк с давних пор слывет неким судьей подземного царства, обязанным восхвалять или клеймить позором погибших героев. … История, слишком часто отдавая предпочтение наградному списку перед лабораторной тетрадью, приобрела облик самой неточной из всех наук – бездоказательные обвинения мгновенно сменяются бессмысленными реабилитациями» [19] .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Историческая наука и ее репутационные риски   Статус истории как самой неточной из  наук, ее драматически скомпрометированная научная репутация во  всей своей сомнительной «красе» проявилась в  советскую эпоху  – в годы репрессий, когда бездоказательных обвинений случилось море, реабилитации сменяли их далеко не  мгновенно, а  иногда и  вообще запоздало, то есть посмертно. Но  все  же они были не совсем бессмысленными, ибо возвращали несправедливо обвиненным их доброе имя, а часто и жизнь .

Подлинность, достоверность, беспристрастность – об этих «абстрактных» понятиях следовало забыть во времена, когда победившая власть управляла не только настоящим, но и прошлым. Vae victis, или Горе побежденным: это крылатое латинское выражение с древних времен означало, что, помимо буквального насилия над проигравшими войну солдатами и плененным населением, историю «победоносной» войны пишет победитель; именно он овладевает общей памятью и общим прошлым .

Политическая целесообразность – именно эта «научная» категория в русском ХХ веке поступила на службу к исторической науке. Советский историк-марксист М. Н. Покровский сформулировал смысл истории предельно ясно: история – это политика, опрокинутая в прошлое. Эта фраза прозвучала в докладе «Общественные науки в СССР за 10 лет» (22 марта 1928 г.) в виде упрека «буржуазно-дворянской историографии» как науке политизированной, идеологизированной и конъюнктурной. «Все эти Чичерины, Кавелины, Ключевские, Чупровы, Петражицкие, все они непосредственно отразили определенную классовую борьбу, происходившую в течение XIX столетия в России, и, как я в одном месте выразился, история, писавшаяся этими господами, ничего иного, кроме политики, опрокинутой в прошлое, не представляет» [20] .

Сопоставляя историю и  политику, Покровский писал: «История  – есть политика прошлого, без которой нельзя понять политику настоящего» [21] .

Формула Покровского, кому  бы она изначально ни принадлежала, была чрезвычайно удобной для всякого политического руководства: оно – в качестве победителя – определяло, кому быть героем былых времен, кому – злодеем и негодяем. На эти роли можно было просто назначать – в зависимости от политической конъюнктуры .

О механизмах овладения общей памятью и тотальном контроле над ней написал в середине ХХ столетия Джордж Оруэлл (роман «1984»), поняв глубинную суть тоталитарного мифа о «Старшем Брате», «партийном идеале», «мысле-» и «лицепреступниках», «врагах системы и народа», о новоязе, двоемыслии, зыбкости прошлого. «Если партия может запустить руку в прошлое и сказать о том или ином событии, что его никогда не было, – это пострашнее, чем пытка или смерть» [22] .

Непрерывно меняющаяся концепция прошлого или вовсе отмененное прошлое становятся предвестниками распадения личности, знаками безумия. «В самом деле, – рассуждает Уинстон Смит, терзаемый памятью герой „1984“, отважившийся вести личный дневник, иметь личную жизнь и собственное мнение, – откуда мы знаем, что дважды два – четыре? Или что существует сила тяжести? Или что прошлое нельзя изменить? Если и прошлое, и внешний мир существуют только в сознании, а сознанием можно управлять – тогда что? Очевидное, азбучное, верное надо защищать. Прописная истина истинна – и стой на этом! Прочно существует мир, его законы не меняются. Камни – твердые, вода – мокрая, предмет, лишенный опоры, устремляется к центру Земли… Свобода – это возможность сказать, что дважды два – четыре .

Если дозволено это, все остальное отсюда следует» .

Ангсоц, система, в которой живет «Взлетная полоса №1» (так в романе Оруэлла именуется Англия, втянутая в бесконечные и беспощадные войны за передел мира), изобрела особую М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

систему лжи. «Если все принимают ложь, навязанную партией, если во всех документах одна и та же песня, тогда эта ложь поселяется в истории и становится правдой. „Кто управляет прошлым, – гласит партийный лозунг, – тот управляет будущим; кто управляет настоящим, тот управляет прошлым“. И, однако, прошлое, по  природе своей изменяемое, изменению никогда не подвергалось. То, что истинно сейчас, истинно от века и на веки вечные. Все очень просто. Нужна всего-навсего непрерывная цепь побед над собственной памятью. Это называется „покорение действительности“; на новоязе – „двоемыслие“» .

Как никто, Оруэлл сумел показать все лабиринты двоемыслия: «Зная, не знать; верить в свою правдивость, излагая обдуманную ложь; придерживаться одновременно двух противоположных мнений, понимая, что одно исключает другое, и быть убежденным в обоих; логикой убивать логику; отвергать мораль, провозглашая ее; полагать, что демократия невозможна и  что партия  – блюститель демократии; забыть то, что требуется забыть, и  снова вызвать в памяти, когда это понадобится, и снова немедленно забыть, и, главное, применять этот процесс к самому процессу – вот в чем самая тонкость: сознательно преодолевать сознание и при этом не сознавать, что занимаешься самогипнозом. И даже слова „двоемыслие“ не поймешь, не прибегнув к двоемыслию» .

В процесс непрерывного изменения вовлечены не только газеты, но и книги, журналы, брошюры, плакаты, листовки, фильмы, фонограммы, карикатуры, фотографии  – все виды литературы и  документов, которые могли  бы иметь политическое или идеологическое значение. Ежедневно и чуть ли не ежеминутно прошлое подгоняется под настоящее. Подправленными документами можно подтвердить верность любого предсказания партии; ни единого известия, ни единого мнения, противоречащего нуждам дня, не существует в записях. Историю, как старый пергамент, выскабливают начисто и  пишут заново  – столько раз, сколько нужно. Никакого способа доказать подделку не  существует. Книги переписываются снова и снова и выходят без упоминания о том, что они переиначены. В заказах, получаемых сотрудниками Министерства правды и уничтожаемых сразу после выполнения, нет и намека на то, что от них требуется подделка: речь идет только об ошибках, искаженных цитатах, оговорках, опечатках, которые надо устранить в интересах точности .

Итак, все документы уничтожены или подделаны, все книги исправлены, все картины переписаны, все статуи, улицы и здания переименованы, все даты изменены. Процесс не прерывается ни на один день, ни на одну минуту. История останавливается: нет ничего, кроме нескончаемого настоящего, где партия всегда права. Умственная капитуляция – удел всякого, кто попытается стать на пути системы и партии. Главной мишенью ангсоца и первой его жертвой становятся история, историческая память и люди, которые надеются ее сохранить .

Роман Дж. Оруэлла «1984» – самое тяжелое в литературе ХХ века художественное обвинение, которое было предъявлено тоталитарной системе, отменившей историческую науку и саму историю .

В  СССР имя Оруэлла десятки лет или не  упоминалось, или упоминалось с  клеймом «пасквилянт» и «клеветник». Создавая в 1947—1948 годах роман «1984», опубликованный в 1949-м, Оруэлл имел достаточно впечатлений и об уродливом социализме, казнящем революцию во имя диктатуры вождей, и о ее советском варианте. Хотя Оруэлл никогда не был в СССР, он хорошо представлял себе масштабы и суть сталинской системы. Точность, с которой британский писатель показал тоталитаризм, враждебный свободе и демократии, была уникальной для середины ХХ века. Ведь даже в Англии ему не могли простить, что местом действия избрана не какая-нибудь полуварварская восточная деспотия, а Лондон, ставший столицей Океании – одной из трех сверхдержав, ведущих бесконечные войны за перенос границ. В описании здания Министерства правды английские читатели узнавали здание Би-би-си на Портленд-Плэйс .

Коллеги Оруэлла, работавшие с ним на радио, вспоминали ту горечь, с которой он говорил о любой пропаганде, всегда имеющей «дурно пахнущую сторону» .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Кроме того, отношение к советскому социальному эксперименту принципиально разделило Оруэлла с английскими социалистами предвоенного, да и послевоенного времени. Писателю предъявляли тяжелейшие обвинения – вплоть до оплаченного пособничества реакции .

Левая английская критика вела кампанию по  дискредитации писателя сродни той, которую пришлось пережить А. Ахматовой и М. Зощенко (известно, что именно Оруэлл проницательно и точно прокомментировал злосчастное постановление 1946 года). Среди западных левых долгое время считалось предосудительной сама попытка дискуссии о сути происходящего в Советском Союзе. Сталинизм был признан образцом социалистического мироустройства, СССР – форпостом мировой революции. Западных левых не смущали ни ужасы коллективизации, ни миллионы спецпереселенцев, ни массовый голод, ни внесудебные приговоры политическим противникам вождя. «Мы говорим сегодня, – писал в предисловии к русскому переводу романа „1984“ А. М. Зверев, – о насильственном единомыслии, ставшем знаком сталинской эпохи, об атмосфере страха, ей сопутствовавшей, о приспособленчестве и беспринципности, которые, пустив в этой атмосфере буйные побеги, заставляли объявлять кромешно черным то, что вчера почиталось незамутненно белым. О  беззаконии, накаленной подозрительности, подавлении всякой независимой мысли и всякого неказенного чувства. О кичливой парадности, за которой скрывались экономический авантюризм и непростительные просчеты в политике. О стремлениях чуть  ли не  буквально превратить человека в  винтик, лишив его каких  бы то ни было понятий о свободе. Но ведь обо всем этом, или почти обо всем, говорил Оруэлл еще полвека назад – и отнюдь не со злорадством реакционера, напротив, с болью за подобное перерождение революции, мыслившейся как начало социализма, построенного на демократии и гуманности .

С опасением, что схожая перспектива ожидает все цивилизованное человечество» .

К моменту написания романа «1984» у его автора было достаточно впечатлений о том, как диктаторы могут стирать из человечества память и как система может подменять человеческое сознание его фальсификатом. Так, изображая отношение системы к главному врагу Старшего Брата Эммануэлю Голдстейну, Оруэлл пользовался брошюрой Б. Суварина «Кошмар в СССР», в которой были показаны механизмы сталинской пропаганды с ее мифом о Троцком, играющем роль дьявола.

(Через три дня после убийства Троцкого Оруэлл записал в дневнике:

«Как же в России будут теперь без Троцкого?.. Наверное, им придется придумать ему замену») .

Оруэлл не ошибся .

История как политика, опрокинутая в прошлое, – под этим лозунгом в СССР создавалась беллетристика и фильмы о полководцах, революционерах, героях Гражданской войны, писателях, художниках, артистах. Беллетристика и кинематограф с тенденцией, с заданной линией, с заранее обусловленной трактовкой зачастую превращала литературу и искусство в инструкцию по применению, то есть в самый низкий текстовой и визуальный жанр. С точки зрения исторической науки (или хотя  бы правды факта)  – эта беллетристика и  этот кинематограф не выдержали (и не могли выдержать) испытаний времени .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Мифы и мифотворцы   «Если вам нравится чья-нибудь провинция, так берите ее себе. Всегда найдется достаточное число историков и юристов, которые возьмутся доказать, что вы имели на нее исторические права» .

Это циничное высказывание обычно приписывают Наполеону, но чаще – Отто Бисмарку;

подчеркну: здесь важен не столько акцент на факте завоевания, сколько акцент на лживости и  корысти историков-наемников. Действительно, с  давних времен ссылки на  исторические прецеденты, или на  традицию имели обыкновение обосновывать любые выгодные решения и использовались в грубых политических целях. Одни и те же опыты истории пригождаются самым разным политическим силам в противоположных целях .

Причины скептического отношения к истории как к науке, сколько-нибудь объективно описывающей прошлое, сегодня очевидны из-за того, что едва ли не каждое десятилетие ее конъюнктурно переписывают под политические задачи быстро меняющейся современности .

Может ли вообще историческая наука быть правдивой – если история создается путем стирания и добавления фактов? Сумеют ли когда-нибудь историки, ревностно служащие идеологическим установкам, вырваться из плена политики?

В 2016-м году «Литературная газета», отмечая 250-летие Н. М. Карамзина и 175-летие В. О. Ключевского, использовала юбилеи выдающихся русских историков как повод обсудить проблемы современной исторической науки и ее практические аспекты. В редакционной преамбуле говорилось: «История – это всегда болевая точка, повод для конфликтов, спекуляций, поле политической борьбы. Вопросы истории обсуждаются в публичном пространстве, в СМИ, на ток-шоу, они будоражат общество и формируют мировоззрение. Однако иногда кажется, что процесс этот никак не связан с исторической наукой. Что не только СМИ дилетантствуют, не привлекают в необходимой степени профессионалов, но и профессионалы „ушли в себя“ .

А ведь традиция Ключевского и Карамзина – это популяризация истории, активная просветительская деятельность. Что же представляет собой современная историческая наука в этом смысле? Решает ли она задачу распространения знаний? Существуют ли у нее просвещенческие цели? Работает ли она как „институт популяризации“?» [23] Еще острее прозвучали вопросы к  приглашенному собеседнику: «Насколько современная историческая наука политически ангажирована? Насколько она подчинена какой-то „линии партии“? Зависит ли карьера современного историка от его политических взглядов, идеологических предпочтений? Приверженность каким историческим концепциям помогает двигаться по служебной лестнице быстрее? Можно ли в связи с этим говорить о клановости в исторической среде, о „лагерях“, конфликтующих школах?» [24] Ответы гостя (Е. Ю. Спицина, автора учебника «Полный курс истории России» в 4-х томах) свидетельствовали, что да, наука ангажирована и подчинена, что карьера ученого историка зависит от партийных линий, что говорить о «клановости» и можно, и нужно. Лицо исторической науки, по мнению гостя, определяют «паркетные академики»: «не секрет, что весь постсоветский период штамповались разного рода липовые диссертации по истории, огромное количество наших депутатов и чиновников обзавелись запасными парашютами, став профессорами и докторами исторических наук, разбираясь в истории, пардон, как свинья в апельсинах. … А что касается клановости, то теперь она вышла за рамки самих исторических школ и  вылилась в  чистую групповщину либо сугубо этнического, либо политического свойства с ярко выраженным привкусом либерал-западничества русофобского толка. Именно по этому принципу и идет формирование новой научной „элиты“ и стремительное продвижение по служебной лестнице своих людей» [25] .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Чтобы понять, на каком этическом уровне ведутся исторические споры, какова их лексика и стилистика, приведу еще один пример из монолога Е. Ю. Спицина: «Небезызвестный академик-погорелец Ю. С. Пивоваров в своем интервью журналу „Профиль“ прямо заявил:

„Тот  же Александр Невский  – одна из  спорных, если не  сказать смрадных фигур в  русской истории, но  его уже не  развенчаешь… А  Ледовое побоище  – всего лишь небольшой пограничный конфликт, в котором Невский повел себя как бандит, напав большим числом на горстку пограничников. Так же неблагородно он поступил и в Невской битве, за что и стал Невским. В  1240  году он, пробравшись в  ставку шведского ярла, правителя Биргера, сам выбил ему копьем глаз, что среди рыцарей считалось не комильфо“. Видать, этому академическому прохвосту неведома элементарная вещь, известная любому студенту-первокурснику истфака: во всех русских летописях „лицом“ назывался передовой строй своего или неприятельского войска, а не физиономия конкретного исторического персонажа, поэтому, когда летописец писал, что „Олександр самому королеви Бергелю возложи печать на лице острым своим копием“, то он имел в  виду, что в  ходе Невской битвы новгородские „копейщики“ во главе с князем Александром Невским смяли шведский „лицевой“ строй, а затем потопили несколько шведских кораблей и разгромили их базовый лагерь, уничтожив там „златоверхий шатер“ королевского ярла и шведского епископа» [26] .

Как быть гипотетическому режиссеру, на  чье авторитетное мнение можно опереться, если, допустим, он решится (рискнет!) снимать сегодня картину об Александре Ярославиче Невском, канонизированном Русской православной церковью на  Московском Соборе еще в 1547 году? Многие столетия считалось, что он сыграл исключительную роль в русской истории. Но в науке нет единой оценки его деятельности, взгляды историков на личность новгородского князя зачастую прямо противоположны. Источники не позволяют стопроцентно ответить на вопрос, каким он был на самом деле. Какую трактовку образа новгородского князя принять  – каноническую, согласно которой Невский  – святой, золотая легенда средневековой Руси? Или евразийскую, согласно которой князь – архитектор русско-ордынского альянса?

А есть еще множество версий критических: дескать, властолюбивый, деспотичный, жестокий, брата предал, навел татар на русскую землю, выкалывал глаза несогласным новгородцам, подчинил Новгород ордынскому влиянию… Тем не менее по результатам широкомасштабного опроса граждан РФ в 2008 году Александр Невский был выбран «именем России». Решением Патриарха Московского и Всея Руси в 2016 году Александр Невский определен небесным покровителем Сухопутных войск Российской федерации. Орден Александра Невского является единственной наградой, существовавшей (с некоторыми изменениями) в наградных системах Российской империи, Советского Союза и Российской Федерации .

Режиссеру, задумавшему создать большое историческое полотно о новгородском князе, придется выбирать, какой линии придерживаться. В любом случае это окажется социальным заказом на героико-патриотическую тему. Ибо вряд ли – если режиссерский замысел будет содержать крупную дозу критики – этот замысел получит государственное финансирование .

И поскольку источники действительно не позволяют с высокой точностью ответить на вопрос, каким князь Александр Невский был на самом деле, руки режиссера будут развязаны и его совесть художника чиста .

Именно таким путем пошел в 1938 году Сергей Эйзенштейн, написав сценарий и поставив фильм «Александр Невский» по государственному заказу. Художественный исторический фильм (111 мин.) [27] о древнерусском князе, одержавшем в 1242 году победу в битве с рыцарями Тевтонского ордена на Чудском озере, имел огромный зрительский успех и стал классикой советского кино; режиссер получил Сталинскую премию и степень доктора искусствоведения без защиты диссертации. «Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков» – такой плакат со словами Сталина был выпущен в 1942 году, в год М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

семисотлетия Ледового побоища. Шла война, и картина, вдохновлявшая народ на победу, была как нельзя кстати. Что же касается правды факта, о ней тоже как будто позаботились: были приглашены консультанты – шесть авторитетных профессиональных историков, по настоянию которых дважды перерабатывался сценарий. Однако экранизировать события с  буквальной исторической точностью режиссер не собирался: сознательно допуская множество отступлений от фактической стороны битвы, поляризуя стороны конфликта, сильно ухудшая тевтонцев и приукрашивая своих. В конце картины князь-победитель (Николай Черкасов), отпуская на волю рядовых кнехтов, произносит ключевую фразу: «Но если кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет! На том стоит и стоять будет Русская Земля!» (ср. Евангелие от Матфея, 26, 52: «Тогда говорит ему Иисус: возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечем погибнут») .

Киноплакат к фильму «Александр Невский», 1938 год .

Автор Анатолий Павлович Бельскийю. Издательство «Госкиноиздат»

Сегодняшние зрители, восхищаясь огромным эмоциональным воздействием картины, превосходной игрой актеров, монументальной музыкой Сергея Прокофьева, все же замечают многое из разряда «вопреки фактам» .

Цитирую, с небольшими сокращениями, зрительские рецензии (2010—2015 гг.) на портале «КиноПоиск», подписанные никами:

«Безусловно, фильм полон ляпов и  исторических нестыковок. Никто ни разу лба не  перекрестил (это  – в  XIII-то веке!)  … Черкасов лет на  20  старше реального Александра, и  почему-то по  ходу битвы на  нем несколько раз меняется шлем… Во  время жуткой мясорубки некоторые герои позволяют себе, механически помахивая рукой, вести непринужденные диалоги… Поединка с  магистром на  самом деле не  было… да и  утопление крестоносцев не  было столь масштабным… А  да! Князь не  мог позволить себе пренебрежительное высказывание о дружине, отдавая в грядущей битве предпочтение простолюдинам как военной силе… Не  в  меру бравурна и задорна музыка во время показа контратаки русской конницы…» [28] «Картина не  отражает всей сути, но  пробуждает патриотизм (чего, собственно, режиссер и  добивался)  … На  полях второй мировой эту ленту показывали русским солдатам именно по этой причине… Фильм не идеален, не заставляет очень много рассуждать, не поглощает вас целиком, но зато лезет прямо в душу, заставляет вновь вспоминать, чья (и благодаря кому) кровь течет в наших жилах, а там уже у каждого рождаются свои рассуждения о жизни .

Именно за эти чувства он заслуживает высокой оценки» [29] .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

«Фильм „Александр Невский“  – пример того, как из  госзаказа можно сделать картину „военно-оборонную по  содержанию, героическую по  духу, партийную по направлению и эпическую по стилю“ (Н. К. Черкасов, „Записки советского актера“) и в то же время глубокого выразительную… В положении назревания мощи нового лидера Германии обращение к  историческому событию было очень важно, дабы напомнить народу о  его героическом прошлом (не случайно в фильме сделан акцент на победу именно народную), дать опору на  свои корни. Фильм  – открытый призыв к  патриотизму, и идеологическая обработка тут без надобности» [30] .

«„Александр Невский“ гораздо интереснее с  точки зрения мифологии, которая кардинально противоречит историческим фактам, но  за  счет выдающегося художественного уровня, при этом доступного для широкого зрителя, была создана новая система координат советского и  российского исторического пространства. Уже сейчас (ну или как минимум, в конце 90-х – начале 2000-х гг.) в школьных учебниках истории вместо описания Ледового побоища и тогдашней геополитической обстановки на Руси, идет практически дословный пересказ данного фильма» [31] .

«„Александр Невский“ получился крайне пропагандистским, хотя и  снимался еще за  4  года до  ВОВ. Он во  всей красе продемонстрировал советскому народу, что у  него должен быть бессменный лидер, защитник от захватчиков, борец с инакомыслием и предателями, и при этом, конечно же, пролетарий, а  как  же иначе. Именно таким в  картине Эйзенштейна получился Александр Ярославович Невский, который в действительности был крайне тщеславным и  жестоким человеком, а  кроме того, самым верным исполнителем желаний Золотой Орды. Он неоднократно получал ярлык на Великое княжение Владимирское и даже занимался подавлением восстаний против баскаков. Здесь  же он показан чуть  ли не  идеальным правителем, которого, конечно, заботила судьба всей Руси… Картина не  раскрывает собственно характер самого князя. Он показывает нам стереотипный образ правителя, который был нужен Руси, ну или в  контексте того времени, СССР. Сам образ князя выглядит крайне карикатурно, и, дабы отойти от критики в отношении его изображения, Эйзенштейн еще больше внимания уделяет именно битве на  Чудском озере, которая действительно смотрелась смешно. Не менее карикатурно изображены им крестоносцы, которые вообще непонятно каким образом тогда захватили всю Ливонию и вплотную подошли к Новгороду. Они просто никакие» [32] .

«В  фильме огромное количество ляпов  – создатели старались не  восстановить историческую эпоху, а  идеологизировать фильм, что у  них получилось блестяще» [33] .

«Про это кино знают практически все, все кто вырос и живет в нашей великой стране и  слова здесь будут излишни. Стоит отметить только один факт, что этот фильм был снят 1938  году (в  эпоху сталинской диктатуры и цензуры) и ему простительны некоторые неточности в историческом плане и  недочеты того времени. Сейчас многие (мнимые) историки пытаются принизить роль Александра Невского, что, мол, и  с  татарами дружил и  что М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

выигранные им сражения – это пустяк и выдумка… На мой взгляд (кто так говорит), это люди без стыда и  совести, которые не  уважают ни русскую историю, ни русский народ. Ведь многим, наверное известно, что 1547 году Александр Невский был канонизирован и  причислен к  лику святых, а  ведь тогда, в  те далекие времена, чтили и  помнили историю нашей с  вами Родины!» [34] Итак, совокупные  – весьма типические  – зрительские отзывы последних лет позволяют сделать несокрушимый вывод: «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна стал шедевром на все времена несмотря ни на что: на госзаказ, инициированный Сталиным, на политизированность, идеологизированность, множество ляпов, игнорирование прямой и чистой исторической правды в трактовке центрального образа, на перестановку акцентов, и т. д. и т. п .

Таков парадокс исторического кинематографа, работающего в  обход фактов, но  снайперски попадая в нерв и боль политической минуты, особенно если минута донельзя кровава и трагична. Другое дело – не каждый способен попасть в точку боли, Эйзенштейнов в искусстве кино крайне мало.

Правда, с «Иваном Грозным» у Эйзенштейна получилось «не совсем»:

в беседе И. В. Сталина с ним и с Николаем Черкасовым, состоявшейся в феврале 1947 года в присутствии В. М. Молотова и А. А. Жданова и записанной Б. Агаповым со слов обоих артистов, было высказано множество замечаний .

Сталин: «Я тоже немножко знаком с  историей. У  вас неправильно показана опричнина. Опричнина  – это королевское войско. В  отличие от  феодальной армии, которая могла в  любой момент сворачивать свои знамена и уходить с войны, – образовалась регулярная армия, прогрессивная армия. У вас опричники показаны, как ку-клус-клан». Царь Иван, «лучший правитель в  русской истории», получился нерешительный, «похожий на  Гамлета», «неврастеник», ошибка его в  том, что он «не  дорезал пять крупных феодальных семейств», Петр I и Екатерина допустили «онемечивание России», Михаил Жаров, исполнитель роли Малюты Скуратова, сыграл «легкомысленно, у него получился не Малюта, а какой-то Шапокляк» [35] .

«Исторические события надо показывать в правильном осмыслении» — такова была (и, быть может, по сей день остается) вечная претензия властей к  историко-биографическому жанру, и  в  этом его сложности, в  том числе и  цензурные. Художнику множество раз предлагалось угадывать, каково, в  понимании властей, есть правильное на  данный момент освещение темы (которое к  тому  же было изменчивым, зависящим от  общих политических изменений и политической целесообразности) .

Так обстоит дело едва ли не с каждым крупным историческим событием, с любой памятной датой и ее трактовкой, со всеми сколько-нибудь значимыми персонажами русской истории – и с теми, кто в разное время побывал у власти (на  троне, в  кремлевском или в  любом другом кабинете), и  с  теми, кто вел армии на  битвы за  державу, и  с  теми, кто писал им победные оды и  слагал гимны, и  даже (или тем более!) с  теми, кто их беспощадно критиковал, выводил на чистую воду, сбрасывал с корабля современности .

Если экстраполировать ситуацию с  Александром Невским на  совокупных Иванов Грозных и  Наполеонов, Людовиков и  Генрихов, Виндзоров и  Габсбургов, Лениных и  Сталиных, станет ясно: снять о  них честные картины, где будет одна чистая, простая правда, практически невозможно. Получится или сплошная неправда, или далеко не вся правда, или М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

нечто приблизительное, даже не напоминающее правду. Как говорит персонаж пьесы Оскара Уайльда: «Правда редко бывает чистой и никогда простой. Иначе современная жизнь была бы невыносимо скучной, а современная литература – совершенно невозможной («The truth is rarely pure and never simple. Modern life would be very tedious if it were either, and modern literature a  complete impossibility!»)» [36] .

Поэтому, очевидно, никто пока не надумал запретить производство исторических фильмов, которые увеличивают и умножают мировую ложь, но зато развеивают скуку .

Таким образом, не только на территории политической культуры, но и на пространстве художественной культуры мы ныне сталкиваемся с феноменом «постправды», которая, по версии современной политологии, создается такими обстоятельствами, когда объективные факты считаются менее значимыми, чем эмоции, желания и личные убеждения. Без героев, без героического облика исторических персонажей нельзя обойтись… Нельзя без героев, даже если эти герои вымышленные… В эпоху постправды обязательно нужны герои… Героями можно назначать негероев, можно им придумывать биографию, подвиги, создавать мифы, культивировать их, внедрять в общественное сознание и т. п .

После картины С. Эйзенштейна за Александра Невского кинематограф не брался более полувека. Но  вот в  1991-м появилась картина «Житие Александра Невского», в  2008-м  – «Александр. Невская битва», в 2014-м – еще один «Александр Невский», документальный .

Историко-религиозная драма режиссера Георгия Кузнецова (78 мин.) о последних днях Александра Невского, который возвращается из Орды во Владимир и смертельно заболевает в дороге [37], – это уже не история воина, полководца, стратега, победителя, защитника Руси, каким он был в картине Эйзенштейна. Житийный замысел возникает с первых кадров и проходит через весь фильм: Александр Невский (Анатолий Горгуль), постаревший, уставший, лишенный военных подвигов, представлен смиренным святым богомольцем, праведником, безупречным православным христианином. Главная его заслуга – неприятие латинской веры, разоблачение латинян-католиков как хитрых, пронырливых нечестивцев. Александр окружен монахами-богословами, которые беспрестанно молятся и крестятся, изгоняют бесов из бочек с  водой, читают князю богослужебные книги и  «присловья». Действия в  картине нет, весь сюжет строится на разговорах, а разговоры – диалоги и монологи – на цитатах из Писания, молитвах, пословицах и поговорках. «На все Божья воля» – это слоган картины, «Богу нашему слава, прославившему святых своих вовеки веков» – это ее финальные субтитры, ее доминирующая тенденция. Ни следа не осталось от Александра Невского и героико-патриотической темы легендарной картины 1938 года .

Фильм «Александр. Невская битва» [38], напротив, посвящен самому началу правления новгородского князя. Александр (Антон Пампушный) отменно молод (19 лет) и красив, храбр, отважен и рвется в драку. Авторы фильма (режиссер Игорь Каленов) не пытались соревноваться с Эйзенштейном и делали фильм, стараясь вписаться то ли в жанр шпионского боевика, то ли в стиль исторического блокбастера, добавив пунктиром немного любовных переживаний. Интриги бояр, измены и предательство («охоту имеем на западный манер жить»), грызня князей между собой, русские перебежчики в Швецию, невозвращенцы, смута, круговая слежка и аресты («в Новгороде нельзя без дознания»), ямы для подозреваемых, темная ревность, скоморохи и безъязыкие юродивые, отравители и ведьмы с их смертельным зельем («только мазнуть»), шумные обильные застолья с отравленным питьем для князя, латиняне, соблазняющие князя своей верой (а он не соблазняется), наполняют картину, плюс козни врагов – шведов с севера и монголов с юга .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Постер фильма «Александр. Невская битва», «Никола-фильм», «Ибрус», 2008 год Собственно Невская битва, которой посвящен фильм, длится всего 12  из  115  минут .

Приведу одно из многих похожих зрительских впечатлений об этой несколько опереточной кинобитве с мастерски поставленным фехтованием:

«Несмотря на  хилый сюжет и  интригу, натянутую любовную линию и историческую недостоверность фильм еще можно было бы спасти – отличной батальной сценой. И  вот под конец фильма, когда мы с  нетерпением ждем сцены, как Александр будет бить шведов, нас ждет самый крупный облом за  весь фильм. Такой сумбурной, короткой и  скучной батальной сцены я не видел еще нигде. Если все подытожить – посредственный фильм, который можно посмотреть либо для того, чтобы убить время, когда уже делать больше нечего, либо просто для ознакомления с  произведениями отечественных режиссеров-бездарей» [39] .

Разумеется, есть смысл смотреть такую картину только для ознакомления, как пример кинобутафории – подделки под XIII век (герои к тому же разговаривают на современном бытовом языке), под историю знаменитого средневекового воина, под подвиги великого русского воинства .

В 2014 году телекомпания ВГТРК (Россия-1) показала документальный телевизионный фильм «Александр Невский» (38 мин.) [40], производства Российского военно-исторического общества при поддержке Министерства культуры российской Федерации. Фильм сопровождался анонсом: «Слава выдающегося полководца Александра Невского была велика уже при жизни. Но и после смерти его стали почитать как святого, заступника земли русской. Князю было суждено в тяжелейший, переломный момент истории отечества деяниями своими предопределить, сумеет ли Русь сохраниться как государство, уцелеет ли род славянский или исчезнет, как многие до него» .

Полемическая нота зазвучала с первых минут картины. Закадровый голос обозначил ее цель и направленность: «Казалось бы, подвиги Александра Невского неоспоримы: он спас русские земли от  крестоносцев, распространил православную веру на  северо-запад и  в  битвах не потерпел ни одного поражения. Любители разрушать мифы не оставляют попыток дискредитации великого князя, обвиняют его в том, что выигранные битвы были не столь значительны, а в конце жизни прославленный воитель и вообще подчинился Золотой Орде» (курсив мой. – Л.С.) .

Обращает на себя внимание странная несочетаемость тезисов:

1) неоспоримость (то есть историческая подлинность) подвигов новгородского князя;

2) мифы об этих подвигах, которые разрушают недоброхоты князя в попытках опровергнуть их неоспоримость .

Уместен вопрос: подвиги Александра Невского – это все же миф или историческая реальность? Чем дорожат авторы фильма – мифом, который не следует трогать, или исторической М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

реальностью, которую надо исследовать, не страшась узнать что-то, что будет противоречить мифу?

Казалось бы, создатели документальной картины, по логике жанра, дорожат исторической правдой. Закадровый голос восклицает: «Как все  же было на  самом деле? Что значат в судьбе нашей страны битвы на Неве и Ледовое побоище? За что мы в сердцах своих храним образ святого с мечом в руках?»

Но тогда причем здесь мифы, которых нельзя трогать?

Как все было на самом деле – это вопрос о подлинности исторических событий, прямо по формуле Леопольда фон Ранке. Но опять странность: к обсуждению доказательств подлинности подвигов Александра Невского и их исторического значения привлечены профессора, историки из МГИМО и МГУ, военные писатели, высказывания которых иллюстрируются… кадрами из художественных фильмов – именно им придан статус документа и неотразимого аргумента .

На  первом месте  – картина С. Эйзенштейна 1938  года  – кадры из  нее мелькают чаще всего: это самый главный документ. Далее идут «Крестоносцы» (1960), «Андрей Рублев» (1966), «Ярослав Мудрый» (1881), «Легенда о княгине Ольге» (1883), «Русь изначальная» (1985), «Житие Александра Невского» (1991), «Волкодав» (2006), «Александр. Невская битва» (2008) .

Итак, мешанина и мельтешение: клипы сменяют друг друга с калейдоскопической скоростью и почти не различимы ни по содержанию, ни по художественному качеству. Но документальному фильму (конечно, с  приставкой квази-) это и  не  важно: задача во  что  бы ни стало оградить новгородского князя от «любителей разрушать мифы». Оправдательный вердикт выглядит так: князь был прагматиком; он, конечно, сотрудничал с Ордой, но Орда, в отличие от крестоносцев-латинян, не навязывала свою веру. Орда в те времена была сверхдержавой, обладала огромным военным превосходством, союз с ней был способом выжить в тяжелейших условиях. У князя было два пути: мученическая смерть за веру (как у князя Михаила Черниговского) или стратегия выживания. Александр Невский получал от Орды ярлыки на княжение, но свой интерес соблюдал, берег православную веру, проявляя доблесть воина и смирение инока .

Миф о новгородском князе, как он сложился на сегодняшний день, возводится в статус истины, которой и следует держаться, – таков парадоксальный итог содружества исторического дискурса с художественным и как будто документальным кинематографом. Историки-мифотворцы призывают на помощь кино, кадры художественных кинофильмов, кишащих неточностями и искажениями, служат доказательством их научной правоты .

Впрочем, в советское время такая методология пользовалась большим успехом: постановочными кадрами штурма Зимнего дворца из фильма С. Эйзенштейна «Октябрь» иллюстрировались якобы исторические (скорее научно-популярные) фильмы об Октябрьской революции. Чаще всего показывали знаменитые кадры, как революционный матрос вскарабкивается по воротам Зимнего дворца и попирает сапогом царскую корону. Между тем историки знают, что при взятии Зимнего подобный штурм ворот не имел места; к тому же к октябрю 1917-го царские короны с ворот были убраны: налицо двойная подмена .

История (исторические события и наука о них), как были, так и остаются минным полем .

Историки, публицисты, журналисты, блогеры осторожничают, лавируют, увиливают, ожесточенно спорят, часто злобствуют, публично ругаются и даже оскорбляют друг друга – и печатно, и  в  разных эфирах.

Еще раз подчеркну стилистику высказываний гневающегося историка:

«А мы вновь и вновь устраиваем бойню на историческом фронте и отдаем информационное поле на откуп проходимцам от науки и безграмотным политиканам, которые своим псевдоисторическим бредом пиарят исключительно себя и только вносят раскол в единство нашей нации, М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

разрушая стабильность нашего Отечества! А единство народа и его нацеленность на великие свершения – это не только залог нашей выживаемости, но и наших великих побед» [41] .

«Проходимцы от  науки», «академические прохвосты», «безграмотные политиканы»  – это всегда говорится про других, из враждебного лагеря, про инакомыслящих и несогласных .

Настоящими учеными, в  таком случае, считаются те, кто придерживается правильной установки .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Пути историка и дороги художника   Исследователю культуры будет полезно ответить на ряд вопросов, выходящих за рамки истории искусства .

Современные музыковеды называют Сальери «пасынком истории». «Посмертная слава Антонио Сальери сродни незавидной славе Герострата. Однако, в  отличие от  поджигателя храма Артемиды Эфесской, Сальери такой скандальной известности у  потомков не  домогался. Во  многом благодаря трагедии А.  С.  Пушкина, неотразимо воздействующей магией стиха и мысли, реальный исторический образ талантливого, высоко ценимого современниками и имевшего действительно большие заслуги музыканта превратился в нарицательное обозначение низкого интригана, коварного завистника, творческого импотента и угрюмого убийцы .

У Пушкина этот образ, конечно, намного сложнее (по сути он дорастает до масштабов антиМоцарта)» [42] .

Невиновность негения Сальери была доказана на  суде в  Милане два столетия спустя [43]. Однако полученное доказательство невиновности Сальери все равно не может оспорить «Маленькие трагедии». Пушкин высказал великую мысль: в одном человеке гений и злодейство несовместны. Так должен ли понести наказание автор маленькой трагедии, по чьей «вине»

имя реального исторического лица, композитора Антонио Сальери, стало синонимом творческой зависти и жестокого злодейства («истребление гения»)? Должна ли отныне (с 1997 года, когда состоялся суд) трагедия «Моцарт и Сальери» публиковаться с обязательным комментарием о невиновности Сальери, к которому его дурная слава прилипла, кажется, навечно?

Скажу больше: должны ли Пушкина судить за клевету на Сальери? Или за клевету на Бориса Годунова в  трагедии «Борис Годунов»  – ведь вина царя в  смерти царевича Димитрия тоже не доказана .

Огромная череда вопросов встанет и  перед шекспироведами  – историческая правда, которую великий драматург положил в основу многих своих трагедий, порой очень и очень условна. Хотя написанию многих мировых произведений на историческую тему предшествовала весьма тщательная подготовка – изучение реалий места и времени – говорить об их исторический правде приходится с  большими оговорками: так, роман В. Гюго «Собор Парижской богоматери», с исключительной эрудицией автора по части топографии средневекового Парижа, с точнейшими описаниями величественного готического собора, на фоне которого происходят приключения его героев, прекрасен своей художественной фантазией, а не жизненной правдой человеческих образов. Мировое искусство давно усвоило тот факт, что пути историка и художника резко разнятся. Для историка главной ценностью является истинность добытых им фактов; для художника  – творческая интуиция, которая создает новые миры, не уступающие реальной правде истории .

Здесь уместно процитировать фрагмент из романа Л. Улицкой «Зеленый шатер». Учитель словесности объясняет школьникам на уроке: «Историческая наука вещь довольно мутная. Вообще-то были две версии. Одна – что Борис Годунов убил царевича Димитрия. Вторая – что он не убивал царевича Димитрия и вообще был приличным человеком. Ваша версия с убийством другого человека – Лжедимитрия – полностью меняет представления историков .

Не огорчайтесь, история – не алгебра. Точной наукой ее не назовешь. В каком-то смысле литература более точная наука. Что говорит великий писатель, то и становится исторической правдой. Военные историки нашли у Толстого множество ошибок в описании Бородинской битвы, а весь мир все равно видит ее именно такой, как описал ее Толстой в „Войне и мире“. Пушкин тоже не стоял на заднем дворе дворца матери малолетнего царевича, Марии Нагой, где произошло – или не произошло! – убийство Димитрия. То же самое распространяется и на историю с Моцартом… Про Сальери точно не установлено, отравил ли он Моцарта. Это всего лишь М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

историческая версия. А произведение Пушкина – это, понимаете ли, факт. Огромный факт русской литературы. Историки могут найти доказательство того, что Сальери Моцарта не отравил, и все равно им с „Маленькими трагедиями“ спорить невозможно. Пушкин высказал великую мысль: несовместны в одном человеке гений и злодейство» [44] .

Запомним: речь здесь идет только о шедеврах, только о великих художниках. Что позволено Юпитеру, не позволено быку. Quod licet Jovi, non licet bovi. Когда бесталанный режиссер апеллирует к случаю с Сальери, Моцартом и Пушкиным, он должен отдавать себе отчет, что он ни тот, ни другой и ни третий .

Но как все-таки соотносится правда художественная с правдой исторической? Должны ли они совпадать всегда, во всех пунктах и нюансах? Имеет ли право художник, создавая портрет конкретного исторического лица (Наполеона, Пушкина, Распутина) предаваться вольной фантазии, приписывая своему герою не  совершенные им подвиги или злодейства, искажая его личность и  судьбу? Зависит  ли ответ на  этот вопрос от  степени исторической удаленности реального действующего лица от  повествования о  нем? В  каких случаях искажение исторической правды, отклонение от  нее, пересоздание ее, способно поднять произведение искусства на недосягаемую высоту, а в каких случаях такое искажение опускает произведение до уровня ширпотреба? По каким причинам и для чего художник искажает историческую правду – в надежде докопаться до вечных ценностей, в угоду политической тенденции, повинуясь эстетическим запросам времени, идя на поводу массового читателя, жаждущего «возвышающего обмана» или довольствующегося «тьмой низких истин»?

Ответы на эти сложнейшие вопросы чаще всего звучат сегодня (и звучали вчера) прямолинейно и однозначно: что сегодня нам полезно, то именно это нам и нужно. Принцип политической целесообразности работает на полную мощность; не заморачиваясь формулой «старика Ранке» – как все было на самом деле и его принципом критического изучения источников .

Писатель Ю. Поляков: «Историю можно в  какой-то мере сравнить с символом веры. В одной и той же истории нетрудно найти то, что возвышает, вдохновляет, зовет на большие свершения, и то, что возмущает, отталкивает .

И  все это можно сказать абсолютно про любую историю  – американскую, британскую, французскую и т. д. Каждую из них можно описать и трактовать таким образом, что захочется с данной страной покончить раз и навсегда .

Полагаю, что любой нормальный человек должен свою историю, прежде всего, любить. И понимать, что весь ее ход привел в конечном итоге к тому, что живет он именно здесь и сейчас .

Нужно добиваться того, чтобы она была написана с  точки зрения интересов России. Это парадоксально, но  некоторые вехи, этапы в  наших учебниках представлены так, словно при их составлении учитывались в первую очередь интересы других, мягко говоря, не вполне дружественных нам государств. Приведу такой пример. К  Октябрьской революции сейчас отношение, во  всяком случае со  стороны истеблишмента, по  преимуществу отрицательное. Все, что с ней связано, подвергается резкой критике, то есть советская точка зрения на это событие радикально пересмотрена. И в то же время трактовка деятельности антиреволюционных, охранительных сил  – идеологов и  носителей русского консерватизма XIX века, патриотических движений начала XX столетия, крупных национальных публицистов и  общественных деятелей того времени  – дается такая, будто советские времена никуда не делись .

Наша основная задача заключается в том, чтобы отечественная история – военная, политическая и  прочая (и  в  том числе, разумеется, история М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

культуры)  – работала на  воспитание гражданина, ответственного за  судьбу своей страны и понимающего, что Россия – это сверхценность» [45] .

История, написанная с  точки зрения текущих государственных интересов, как они сегодня понимаются тем или иным кругом лиц, это, конечно, не история – ни в понимании Леопольда фон Ранке, ни в понимании школы «Анналов», ни в понимании русской исторической науки в ее классических образцах .

Такие же подходы к истории предлагаются в серии книг В. Р. Мединского «Мифы о России» с собственными версиями и толкованиями русской истории. Автор убежден, что необходимо позитивно трактовать отечественную историю, а разночтения в источниках – интерпретировать в пользу собственных взглядов. «Факты сами по себе значат не очень много. Скажу еще грубее: в деле исторической мифологии они вообще ничего не значат. Факты существуют только в рамках концепции. Все начинается не с фактов, а с интерпретаций. Если вы любите свою Родину, свой народ, то история, которую вы будете писать, будет всегда позитивна. Всегда!» [46]. Прикладной к кинематографу смысл позиции Мединского обозначился, когда речь зашла о картине А. Шальопы «28 панфиловцев»: «Было их 28, 30, 38, даже, может, 48 – из 130, мы не знаем. И никто не знает и никогда не узнает. И это не имеет смысла узнавать. Поэтому их подвиг символичен и находится в той же череде подвигов, как 300 спартанцев. Мое глубочайшее убеждение заключается в том, что, даже если бы эта история была выдумана от начала и  до  конца, даже если  бы не  было Панфилова, даже если  бы не  было ничего,  – это святая легенда, к которой просто нельзя прикасаться» [47] .

Вывод прост: прочно укоренившийся миф может подавлять объективное знание, если оно противоречит мифу .

«Факты для учебников истории. Я  же работаю с  новостями»,  – говорит персонаж из заключительного эпизода третьего сезона телесериала «Шерлок», Чарльз Огастес Магнуссен, Наполеон беспардонного шантажа (Ларс Миккельсен), которому противостоит Шерлок Холмс (Бенедикт Камбербэтч) и ликвидирует злодея .

–  –  –

А. С. Пушкин написал стихотворение «Герой» в 1830 году; начинается оно эпиграфом:

«Что есть истина?» Но «возвышающий обман» у Пушкина – это не квазинаучное бесстыдство, не цинизм политтехнолога, не подлость шантажиста, а нечто совершенно другое. «Поэт», персонаж стихотворения, как и «друг», его собеседник, отлично знают все низкие истины об их герое, Наполеоне Бонапарте, знают всю неприглядную, преступную сторону его исторического бытия. Но как трудно отрешиться от былого восхищения великим полководцем, который пробился на самый верх из низов, бросил вызов всей Европе в стремлении покорить ее. Лишенный нравственного чувства, он останется в памяти народов тираном из тиранов. Низкие истины, как бы кого бы ни манил возвышающий обман, так или иначе (рано или поздно) берут верх —всегда .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Судьба документа: проверка на дорогах   Снова обращусь к  заветам классика европейской исторической науки XIX века Леопольда фон Ранке: при изучении исторического события важно узнать и показать, как оно было на самом деле. Приходится, однако, признать: в ХХ веке среди историков утвердилось мнение, что это во многом ложно сформулированная задача – абсолютная достоверность недостижима, все утверждения о достоверности лишь относительны и со временем будут отброшены .

Минувшее столетие ясно дало понять: информация, почерпнутая, например, из архивов (частных, личных, государственных), нуждается в проверке и перепроверке. Так, уголовные дела фабриковались, показания арестованных фальсифицировались, доносы содержали ложные сведения, протоколы допросов подследственных кишели оговорами и самооговорами – люди вынуждены были брать на себя любую вину, давать показания под психологическим давлением или под пытками .

Слабый человек в  кабинете следователя мог оговорить друга, коллегу, родственника, соседа – в корыстных целях или ради самозащиты. Из поединка, в котором зло жестко противостоит человеку, ему трудно, а может быть, и невозможно выйти победителем. Вопреки опасным иллюзиям, будто человек способен умереть героем, невзирая на все муки и страдания, Дж .

Оруэлл утверждал: ни за что на свете ты не захочешь, чтобы усилилась боль. От боли хочешь только одного: чтобы она кончилась. Перед лицом боли нет героев. XX век, развеяв романтические представления о могуществе и неистребимости человеческого духа, сделал свой нерадостный вывод: зло способно подчинить человека до конца – как и боль. Нет сильных людей, есть слабый ток в установке с рычагом и шкалой над кроватью узника .

То  же и  с  письмами: на  письма как наиважнейший источник информации полагаться всецело невозможно: необходимо учитывать кому, когда и зачем написано письмо, какие цели преследовал пишущий, писал ли с полной откровенностью или с внутренней цензурой, хотел проинформировать или скорее дезинформировать адресата. То есть, следует хорошо изучить личность пишущего и личность того, кому адресовано послание. Что открывает и что скрывает письмо – только такой подход может помочь использовать переписку как надежный источник сведений .

Тем более это касается переписки третьих лиц – пишущие могут сплетничать «из видов», в личных целях, могут быть заинтересованы в очернении или обелении тех, о ком пишут, могут их выгораживать или, напротив, обвинять, могут намеренно запутывать обстоятельства места и времени .

Дневникам привременным, как правило, доверяют куда больше, чем воспоминаниям, особенно если датированные записи были безыскусны, не предназначались для посторонних глаз и для публикации. Но всегда бывает любопытно сверить информацию из дневника с информацией из писем (а также из воспоминаний) одного и того же лица на предмет противоречий, нестыковок и разночтений, которые, как правило, обнаруживаются в большом количестве .

Мемуары более всего требуют проверки и перепроверки и менее всего являются надежным историческим документом. Нужно изучить, помимо личности автора, времени и места действия описываемых событий, его осведомленность о них, установить источники сведений, их качество. Каждому есть что скрывать, каждый вспоминает прошлое избирательно, замалчивая то, о чем вспоминать не хочется, или стыдно, или совестно, или опасно. К тому же мемуары – это чаще всего беллетристика, художественная проза, с разной долей вымысла и фантазии. После ухода из жизни знаменитых людей у них появляется огромное число «друзей», «соратников, «сподвижников», которые вдруг решили «вспомнить» об общем детстве, о былой дружбе и т. п. Как можно верить подобным «воспоминаниям»? Им и не верят .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Даже к исповеди, которая, казалось бы, гарантирует искренность и достоверность сообщаемого, нет и не может быть полного доверия: если это литературный жанр, текст для публикации, рассматривать ее как документ можно с большой натяжкой – во всех известных литературных исповедях авторы брали на себя много лишнего, для красоты слога и стиля, для пущей драматургии повествования. Исповедь же в церковной смысле недоступна как документ – это самостоятельный вид охраняемых законом тайн, одна из гарантий свободы вероисповедания .

Надежность свидетельских показаний, показаний очевидцев лучше всего комментирует древняя поговорка: «Врет как очевидец». Человеческая память несовершенна, а  зачастую и  ущербна. Очевидцы, мало что запомнив из  увиденного, уверяют, что всё видели своими глазами, при этом додумывают детали, прибавляют и приукрашивают. Чем дальше событие от времени опроса, тем больше деталей выдумывают очевидцы. Они могут вдохновенно ошибаться и  при этом быть уверенными в  своей правоте и  кристальной честности. Есть еще и «испорченный телефон»: информация передается из уст в уста, и на каждом этапе факты искажаются и преображаются. Люди имеют обыкновение домысливать, перемешивать реальность с фантазией и при этом свято верить в истинность своих слов. Про одно и то же событие трое очевидцев будут рассказывать по-разному, часто противореча и опровергая друг друга (яркий пример из художественной литературы – новелла классика японской литературы Акутагавы Рюноске «В чаще» (1922): семь свидетелей одного убийства дают семь его различных версий) .

Перекрестное изучение документов, их критический анализ, сопоставление разных источников могут дать более или менее адекватную картину происшедшего, если именно в  такой картине заинтересованы историк-исследователь, исторический писатель, режиссер, снимающий историческое кино .

Но все же – какие цели ставят они перед собой? Есть смысл спросить об этом у мастеров кинематографа – и у тех, кто снимает историческое кино для того, чтобы осмыслить правду истории, и у тех, кто снимает исторический сюжет, чтобы развлечь зрителя. В каждом случае своя аргументация .

«Почему вы сами не  снимаете масштабное военное кино? Думается, вам  бы на  него деньги дали», – спросила у режиссера и сценариста А. Н. Митты корреспондент «Вечерней Москвы» Е. Булова .

Режиссер ответил: «Великая Отечественная война – это такое прошлое, от которого мы никогда не отделаемся. Это самая кровавая и страшная история войны. Человек на ней являлся „пушечным мясом“ – и немцы были свирепы, и СМЕРШ тоже стрелял, и наше главнокомандование порой тоже было не на высоте. Откровенно говоря, я не единожды был на подступах к игровому военному кино. Но когда реально изучаешь историю, видишь то, как это выглядело на самом деле. То есть видишь многое, погруженное в грязь, в холод, в безответственность людей, которые на  трупах приобретали опыт. Без этих фактов невозможно снять что-то честное. Но такое кино ведь все равно закроют, или придется идти на компромиссы, которых не хочу в этой теме, и поэтому мне не хватило мужества запуститься с ней» [48] .

Признание режиссера, несомненно, заслуживает уважения; приходится, однако, заметить, что намерение пробиться к  правде факта, чтобы снять бескомпромиссную картину о войне, потерпело фиаско: не хватило мужества и духа. Но, значит, дело не в тотальной невозможности «снять что-то честное», а в нехватке мужества, творческой несмелости. А если бы рискнул?

Напрашивается параллель с У. Черчиллем, получившем в 1953 году Нобелевскую премию по литературе, с формулировкой «За высокое мастерство произведений исторического и биографического характера, а также за блестящее ораторское искусство, с помощью которого отстаивались высшие человеческие ценности». Шеститомное сочинение Черчилля «Вторая мировая война» («The Second World War», 1948—1954), на которую обратил пристальное М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

внимание Нобелевский комитет, не было объективной исторической хроникой : автор не раз подчеркивал, что в книге описаны именно его личное участие в борьбе с фашизмом, его угол зрения на события и его реконструкция этих событий. С его точки зрения войну с Гитлером выиграли американцы и  англичане, а  Сталинградская битва была лишь одним из  эпизодов на Восточном фронте. Наверное, и такой подход дает поучительный результат, пусть, с точки зрения альтернативного историка, результат отрицательный .

Что  же ценнее  – несбывшееся произведение, с  честными намерениями, основанное на правде факта, или сбывшееся субъективное повествование, ставшее достоянием культуры, пусть и вопреки объективности?

Вопрос вопросов .

А  вот позиция актрисы Ингеборги Дапкунайте, сыгравшей в  фильме «Матильда», в беседе с журналисткой «Новой газеты» Л. Малюковой .

«– Исторические персонажи всегда играть сложно, что вы вкладывали в эту роль, как к ней подступались?

– Пытаюсь начинать с книг, дневников. Мне интересно читать, погружаюсь в контекст .

Это сложный исторический период, к которому я «подбираюсь» все ближе. Когда-то играла Александру Федоровну, жену Николая II .

– Известно, что отношения между вдовствующей императрицей и Александрой Федоровной были, мягко говоря, непростыми .

– А бывают «простые отношения»? Играешь не «отношение», даже не свое восприятие истории. Проживаешь жизнь героя в  обстоятельствах, которые предлагают режиссер и  сценарист. Это история, которую они рассказывают. Возвращаясь к больной теме «оскорбления исторического персонажа». Если бы мы снимали документальное расследование, я бы сочла возможным какие-то претензии. Но мы снимаем развлекательное кино .

– Развлекательное?

–  Это зрелищный костюмированный образец энтертеймент индустрии. Мы увлекаем и развлекаем людей. Можно развлекать, говоря о серьезных вещах и проблемах. Можно снимать «Нелюбовь» или «Аритмию», поднимая разговор о  современнике и  его одиночестве .

Развлекать легкомысленными и  серьезными мюзиклами. На  самом деле, мы по-прежнему представители одной из  самых старых профессий: рассказываем историю. Когда я училась в консерватории, нам объясняли на лекциях: с чего начинается театр? С человека, который рассказывает историю. Он может говорить правду, а может все выдумать. Как правило, неправда интереснее. И к вопросу о правде. Как только человек начинает что-то рассказывать, правда растворяется в его интерпретации, субъективном взгляде на вещи» [49] .

Откровенность актрисы тоже заслуживает уважения, но кажется, что это все же знаковая проговорка, почти прокол. Фраза: «как правило, неправда интереснее» ставит множество непростых вопросов .

Неправда интереснее  – для кого? Для какой категории зрителей? Для тех, кто ничего толком не знает о событиях и персонажах? Для малограмотных, для массовки с попкорном?

Но ведь есть и другие, которые знают… И потом: неправда – это не вымысел. Вымысел – это придумка нового, никогда не бывшего, не  случавшегося, с  реальной историей не  конкурирующего. «Порой опять гармонией упьюсь, / Над вымыслом слезами обольюсь…» – писал А. С. Пушкин («Элегия», 1830). Художественный вымысел  – занятие благородное, из  самой сердцевины поэтического искусства, тонкого и богатого .

Неправда – это отрицание правды. Правду знают, но избегают ее, по той или иной причине обходят стороной. Неправда, конечно  же, может быть интересна, как ложь, как клевета, как зло. Зло вообще магически притягательно, оно манит и соблазняет простодушных .

А правда и добро кажутся скучными, обыденными, как нотация и прописи. Абсолютное зло М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

чарует абсолютно  – и  что? Человеку, допустим, нравится ощущать себя падшим ангелом  – и что дальше? Дистанция короткая, дорога – в никуда. К тому же – напомню еще одну расхожую истину – реальность бывает гораздо круче любого вымысла, любой художественной фантазии. Над вымыслом слезами обольюсь, а над правдой слезы вытру и задумаюсь. Правда – чтобы думать .

Красноречив и другой пассаж из интервью актрисы: «Если бы мы снимали документальное расследование, я бы сочла возможным какие-то претензии». То есть, по мнению актрисы (а это мнение типичное), в художественном кинематографе наличие исторической неправды (то есть лжи) даже нет смысла обсуждать, настолько она, эта ложь, ожидаема и естественна .

Так что, кажется, художественный кинематограф, который декларирует, что ему интереснее работать с неправдой, интереснее производить неправду (актриса на самом деле выразила позицию многих кинохудожников) просто не справляется с правдой, или боится ее, ибо часто правда неприглядна; развлекательный кинематограф просто не способен ее творчески осмыслить и освоить, сделать достоянием высокого искусства .

–  –  –

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Прикольное против подлинного, интересное вместо правдивого   Между тем взыскательный зритель, который есть вообще-то конечная инстанция киноиндустрии, делающий рейтинги и  собирающий кассу, жаждет правды, а  не  лжи  – особенно в тех случаях, когда речь идет о картине, основанной на реальных событиях .

В 2017 году на кино- и телеэкраны вышли картины, заставившие зрителей, а среди них были в том числе и историки, и просто образованные люди, ответить на болезненный для иных мастеров кинематографа вопрос: сколько правды и сколько неправды в их картинах?

Так, сериалы «Демон революции» и  «Троцкий» заставили зрителей-историков задуматься: насколько эти исторические картины о революции 1917 года, поставленные В. Хотиненко и А. Коттом совсем не в развлекательном жанре, соответствуют реальным событиям .

Портал КиноПоиск, беседовавший с историками, озаглавил свой материал «ненаучная фантастика» [50]. Приведем (с небольшими сокращениями) всего четыре высказывания, которые содержат подробный анализ «несоответствий» .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Постер к телесериалу «Троцкий». Телекомпания «Среда», 2017 год .

Илья Будрайтскис, историк, публицист: Если касаться того, что конкретно в  каждом сериале не  соответствует действительности, то таких несоответствий очень много… Незнание материала иногда настолько вопиющее, что создает ощущение умышленного троллинга. Так, в  «Демоне революции» Ленин встречается с  Парвусом в  опере, где слушает Вагнера и  плачет. Наклоняясь к  Парвусу, он произносит известную фразу М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

о  «нечеловеческой музыке, слушая которую хочется гладить по  головкам» .

Хотя каждому советскому школьнику было известно, что эту фразу, приписываемую Горьким Ленину, последний произнес о  музыке Бетховена .

В  «Троцком» Плеханов говорит о  невозможности революции в  России уже в 1902 году, что выглядит полной противоположностью его действительным взглядам. В  это  же время молодой Троцкий соблазняет аполитичную аристократическую красавицу Наталью Седову. На  самом деле Седова на  момент их знакомства была вполне убежденной социал-демократкой и, конечно, не  принадлежала к  высшему свету. Посещение лекции Фрейда в  1902  году так  же нереально. Троцкий встречает его учеников в  Вене в  период своей второй эмиграции, после революции 1905  года. Верхом абсурда выглядит газета «Искра» с  большой фотографией Троцкого, которую читает скучающий полицейский, охраняющий дилижанс, ставший жертвой ограбления во  главе со  Сталиным. Во-первых, русские социалдемократы были подпольщиками и  постоянно использовали поддельные документы. Они не  позировали газетам и  совсем не  случайно свои статьи подписывали псевдонимами. Полицейские не читали на службе запрещенную прессу (удивительно, но  факт). И, наконец, Сталин лично не  участвовал в  ограблениях, в  так называемых «эксах». И  этот абсурд творится всего лишь на протяжении одной серии! Так что разбирать полностью оба сериала на  предмет исторической достоверности было  бы очень утомительно. И, главное, оба этих сериала лживы не  столько потому, что в  них безбожно искажаются общеизвестные факты, но  потому, что в  их основе лежит антиисторическая концепция, согласно которой революции происходят лишь благодаря иностранным деньгам и честолюбивым маньякам. Могу допустить, что Эрнст или Хотиненко реально в это верят. Но это говорит гораздо больше о  духе нашего времени, чем о  великих и  трагических событиях столетней давности» .

Константин Тарасов, научный сотрудник отдела истории революций и общественного движения России, Санкт-Петербургский институт истории РАН: «Ошибки и неточности устанешь перечислять. Самое главное для обоих сериалов, что лежит в их центре и вокруг чего строится повествование (то есть деньги Парвуса для большевиков),  – это фейк. За  сто лет самым активным сторонникам этой версии так и  не  удалось найти ни одного достоверного свидетельства, указывающего на  это. Серьезные историки доказали, что большинство обвинений сфальсифицировано позднее. Это главное, что делает эти сериалы по  определению далекими от  современного научного знания .

В  остальном ряд глупейших ляпов, связанных с  предметами того времени, о  котором идет речь. Форма солдат в  „Троцком“, эмигрантская газета 1920 —1930-х в  „Демоне“ (в  одной из  сцен Парвус держит в  руках номер газеты „Руль“, которая появилась только в  1920-м.) и  тому подобное, что массовому зрителю незаметно, а историков раздражает. Я бы сказал, что весь „Троцкий“ грешит встречами, которых быть не могло. Он и со Столыпиным беседует, и  с  Керенским. Кроме того, революционное движение выглядит как-то совершенно нелепо (может, конечно, массовки не  хватало). Но, скорее всего, авторы „Троцкого“ вдохновлялись современным протестным движением, нежели историческими материалами хотя бы хроники. По мнению авторов обоих сериалов, революциями управляют какие-то темные личности, этакие пиар-технологи. Фактически о  причинах недовольства, о  развитии М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

революционного движения там не  говорится. В  „Троцком“ почти все персонажи окарикатуризированы. Чего стоит Стычкин, который играет Ленина. Сам главный герой – какой-то одержимый одиночка. Хотя у Троцкого в 1917-м была своя партия, довольно влиятельная – для столицы, по крайней мере. Кто-то из продюсеров сериала сказал, что он рок-звезда революции. Вот к этому образу они, вероятно, и склоняются» .

Александр Резник, кандидат исторических наук, преподаватель Высшей школы экономики в Санкт-Петербурге; составитель сборника «Л. Д. Троцкий:

pro et contra, антология» (2016), автор книги «Троцкий и  товарищи: Левая оппозиция и  политическая культура РКП (б), 1923—1924» (2017): «Мои вопросы к сериалу «Троцкий» больше профессиональные и концептуальные, чем узко фактические и  эстетические. Да, во  многих отношениях это бездарная халтура, но  поражает претенциозность и  пафос ее творцов .

За  последние сто лет сформировалось множество мифов о  Троцком .

Мифология была и  позитивная, но  чаще негативная. Что мы видим в «Троцком»? Авторы просто берут самые бредовые мифы и без критической рефлексии вываливают адскую смесь на  зрителя. Они в  каждом из  случаев произвольно меняют акценты, выдумывают невозможные диалоги, искажают язык повествования, потому что, собственно, они не  понимают языка той эпохи, то, как разговаривали все эти люди и как говорил Троцкий, почему он пользовался популярностью как блестящий оратор и публицист. Получается какая-то дичь, сопоставимая с белогвардейскими и сталинистскими агитками .

Все претензии на  звание исторического фильма просто смехотворны .

Авторы сериала путают историю с идеологией. В их представлении революция и Троцкий в отдельности – это тупо про манипуляцию людьми. Люди – бараны, пешки. А  политики  – суетливые циничные негодяи. Очень злободневно!

Проблема, однако, что Троцкий возглавил социальную революцию, массовое народное движение против властвующих элит. Как это объясняют авторы сериала? Троцкий просто впаривал людям лажу, разжигал низменные страсти .

Да, он руководствовался идеями, высокими идеалами, как и любой фанатик, но в действительности ему плевать на всех: «Революция – это я!» Апофеозом такого взгляда служит сцена, где он в аффекте отправляет на верную смерть искренне преданного ему выходца из  народа, матроса Маркина. То есть Троцкий сознательно приносит в  жертву даже близких ему людей, дабы удовлетворить свою жажду власти, а потом оправдываться перед журналистомсталинистом .

«Демон революции» устроен немного более сложно, но только на фоне «Троцкого». Громкая претензия на достоверность присутствует, но в принципе авторы работают менее топорно, не  стремятся переврать по  максимуму .

Идеология та  же: политика и  революция  – это когда аморальные дельцы раскачивают лодку с помощью революционеров. Конспирологическая теория о  тесном взаимодействии Ленина с  Парвусом достаточно авторитетна (по  крайней мере среди адептов теории заговора). В  реальности Ленин не  хотел иметь никаких дел с  Парвусом. И  этот проезд через территорию Германии в пломбированном вагоне был организован уже без участия «купца революции», что  бы там ни выдумывали конспирологи. Пытался  ли Парвус использовать всю эту ситуацию для личного обогащения или нет  – его мотивы нам до  конца неизвестны… Ленин и  Парвус в  «Троцком»  – это просто карикатура, издевка. Представления о «грязной политике» прошлого М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

они черпают из  настоящего, будучи не  способны осмыслить историческую дистанцию» .

Павел Кудюкин, историк, политолог: «„Троцкий“  – это совершенно ненаучная фантастика. Например, Керенский в  мае 1917  года изображен с опережением графика на два месяца как министр-председатель Временного правительства. При этом он говорит о  своих товарищах по  Петроградскому совету, членом президиума которого он, между прочим, был, как о придурках, которые пляшут под дудку Ленина. Замечательна сцена демонстрации в  октябре 1905  года, когда несут лозунги, которых в  1905  году не  было .

Например, „Вся власть Советам“  – лозунг 1917  года. В  сериале он к  тому  же написан по  современной орфографии. Авторы фантастически невежественны в истории, и такое впечатление, что принципиально не хотят ее знать, потому что у них другие задачи, чисто идеологические – максимально внедрить в  общественное сознание конспирологическую теорию политики вообще и революции в частности. Революция – результат заговоров и действий внешних сил. Отсюда, например, появление некоего германского разведчика, который аж в 1902 году знает, что будет мировая война и что нужно найти людей, которые развалят Российскую империю. Конечно, это укладывается в  генеральную линию официальной пропаганды против любых изменений, особенно изменений, которые пойдут, не  дай Бог, снизу, а  не  сверху .

Мне очень жаль создателей фильма, потому что из-за этой порочной концепции и  не  менее порочной установки на  то, что „пипл хавает“, они не  воспользовались блестящими художественными возможностями, которые дает личность и  деятельность Троцкого. Фигура была незаурядная, весьма сложная, во  многом неприятная, но  действительно было возможно создать художественный шедевр, а они создали халтуру. Талантливые актеры выставляют какие-то картонки вместо полноценных образов» [51] .

Если резюмировать эти пространные высказывания в оценочных терминах, получится картина не  просто нелицеприятная для авторов обоих сериалов, но  уничижительная: вопиющее незнание материала, ощущение умышленного троллинга, верх абсурда, оба сериала лживы, ошибки и неточности устанешь перечислять, в основе сериалов фейк, глупейшие ляпы, почти все персонажи окарикатуризированы, бредовые мифы, адская смесь, жаль создателей фильма: могли создать шедевр, а создали бездарную халтуру, почти всё высосано из пальца .

От более крепких высказываний, в силу их особой резкости, вынуждена воздержаться .

Повлияют  ли эти оценки на  создателей сериалов и  на  телевизионное руководство?

Можно определенно ответить: нет, не повлияют никак. Режиссеры высокомерно заявляют, что критику не читают, историкам не верят (они-де и между собой спорят), и дело художника – идти свои путем. И, конечно, обязательно можно услышать дежурное: про неправду интереснее. И в самом деле: ложь эффектнее; она годится для более впечатляющей подачи .

Очевидно: каждый новый фильм про реальные события дает новую пищу на эту тему .

«Сколько вранья в  фильмах по  реальным событиям?»  – задались вопросом журналисты «Медузы», обсуждавшие спортивный блокбастер «Движение вверх». – Можно ли вообще снять художественный фильм по реальным событиям, ничего не выдумывая?» [52] Фильм о том, как сборная СССР по баскетболу обыграла считавшихся непобедимыми американцев на Олимпийских играх 1972 года в Мюнхене, побил рекорды по кассовым сборам (речь шла более чем о двух миллиардах рублей). Канал «Россия-1» ежедневно показывал счастливых, взволнованных, благодарных зрителей .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Постер фильма «Движение вверх». Студия «Тритэ», 2017 год .

И все же: были и другие голоса .

О множестве исторических неточностей написали вдовы – игрока и тренера, и даже подавали иск (безрезультатно) о запрете распространения информации об их частной жизни. Приведу (с небольшими сокращениями) два ключевых высказывания .

Александра Овчинникова, вдова центрового игрока сборной СССР по  баскетболу 1972  года Александра Белова: «В  этом фильме нет правды, кроме Мюнхена и трех секунд, благодаря которым наша сборная победила, – все остальное вымысел. Мне очень не нравится, как в фильме показан Саша Белов. Там он смертельно больной человек, который отдает свою жизнь за спорт, но на самом деле Саша был очень жизнелюбивым, он очень хотел жить в спорте. Даже моя дочь, которая знает Сашу только по моим рассказам, сказала мне после просмотра фильма: „Мама, но  Саша  же таким не  был .

Почему они его показали некрасивым и больным?“ Он же в фильме все время какой-то грустный ходит, падает без сознания на площадке – таким не может быть играющий спортсмен. Я не хотела, чтобы авторы фильма использовали мое имя и  имя Саши, не  хотела, чтобы кто-то вторгался в  нашу частную жизнь. А самое главное – ведь этого всего не было в 1972 году… Там играют классные актеры: Машков, Смоляков, Башаров, – на их игру приятно смотреть, но события все равно исковерканы… Пусть Михалков снимет художественный вымысел о своей семье, о том, как его родственники смертельно больны, пьют, спят с кем попало» .

Евгения Кондрашина, вдова тренера сборной СССР по  баскетболу 1972 года Владимира Кондрашина: «Мы на создателей фильма очень обижены за  то, что перед съемками они к  нам не  приехали, не  спросили, хотим мы этого фильма или не  хотим. Нам только показали уже готовый сценарий, который нас совершенно не  устроил. В  нем такие гадости были написаны, что я даже заболела после того, как его прочитала. В  итоге, правда, коечто убрали. Но Сашу Белова так и оставили больным, хотя это был расцвет М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

его спортивной карьеры. Ведь это кощунство – показывать человека больным в  лучшие его годы, зная, что спустя несколько лет после этих событий он умрет… Я подписала документ, что не  хочу, чтобы в  фильме использовали нашу фамилию. Думаю, сам Петрович был  бы против этого. Когда он уходил из  жизни, он меня попросил: „Никаких книг про меня не  пиши, и никаких фильмов чтобы не снимали“. Он как предчувствовал, что если уж поставят, то напишут такое… Или  же он понимал, что если написать всю правду, то не будет интересно. Я знаю, что фильм очень нравится зрителям, мне это приятно, пусть смотрят, только хотелось-то, чтобы авторы картины не искажали исторические факты. Нам сказали, что если показать все как было, то никто в кино не пойдет, а я считаю, что все равно бы пошли. Сделайте такой сценарий, чтобы людям понравилось, а не выдумывайте ерунду» [53] .

Обе вдовы произнесли слова, которые высказать так прямо вряд ли отважится кинокритика, уже захвалившая картину: в фильме нет правды; этого не было в 1972 году; события исковерканы; не хотим вторжения в нашу частную жизнь; мы обижены на создателей фильма; в сценарии были гадости о нас; мы не хотим, чтобы использовали наши фамилии; не выдумывайте про нас ерунду. «Я читала договор, – говорила вдова баскетболиста Белова. – Там написано, что после подписания договора и получения денежных средств все наши высказывания будут принадлежать этой студии, вроде как интеллектуальная собственность. Мы не  имеем права в течение пяти лет высказываться плохо о фильме, а только в хвалебных выражениях» [54] .

Участникам проекта внушалось: если написать всю правду, не будет интересно. А чтобы быть интересным, привлекательным, нужны искажения, нужны подходящие акценты, часто весьма далекие от правды. А речь ведь идет уже не о героях семисот- или восемьсот-летней давности (как в случае с Александром Невским или его современником Евпатием Коловратом [55]), а о наших современниках, про которых можно узнать много правдивого и подлинного .

Из  образа Белова, пишет газета «Советский спорт»,  – «высосали максимум, представив игрока „умирающим великомучеником во имя родины“. Не советская ли система в дальнейшем „сгнобила“ юное дарование отечественного баскетбола показательной поркой за контрабанду? Другим стало неповадно? А Белов умер в 26 лет, лишенный всех наград, званий и членства в баскетбольном клубе „Спартак“ (Ленинград). Но в фильме он другой. Кажется, что его так и будут носить на руках вечно. К сожалению, авторы фильма и сам Никита Михалков настолько погрязли в вымыслах ради пробуждения патриотических чувств, что упустили драму, не отразили долю членов той сборной. Покажите триумф воли игроков и тренера, их сложные судьбы, травлю Белова, Дворнова, Коркии. Ведь им и без пресных бестактных вымыслов можно переживать, вспомнить о них, узнать их истории. Но тогда бы не сработала „фишка“ ура-патриотизма. Ведь, как я понимаю, именно на него был „заточен“ этот фильм… Лично мне полюбить ее не удается из-за того пресловутого движения вверх по „костям“ и фамилиям непосредственных участников события. Некоторые мои знакомые, узнавая правду о героях, начинали чувствовать себя нагло обманутыми. А ведь среднестатистическому зрителю и невдомек, что происходило на самом деле. Так и будут думать, что в 1972 году женский баскетбол был в  программе Олимпиады, а  Паулаускас сбегал из  сборной? Неужели победа 1972  года и  ее творцы требуют дополнительных „сериальных закруток сюжета“? Я считаю, что нет. Фильм показал совсем не то, что лично я бы хотел видеть про фантастическую победу отечественного баскетбола и ту настоящую цену, что пришлось заплатить ее триумфаторам» [56] .

Резкое неприятие картины родственниками героев вынужден быть комментировать режиссер Антон Мегердичев: «Продюсерам пришлось пойти на уступки. Так, часть сцен с участием тренера в  исполнении Владимира Машкова пришлось убрать, а  фамилию заменить на  Гаранжина. В  частности, из  сценария, по  словам Кондрашиной, убрали эпизод, в  котоМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

ром тренер спекулирует валютой, чтобы собрать деньги на лечение сына-колясочника. Однако фильм Кондрашина и Овчинникова все равно категорически не принимают» [57] .

И  вот ключевое режиссерское объяснение: «Это непонимание жанра. Мы не  можем делать блокбастер документальным. Мы не можем воссоздавать реальные события с точностью до  миллиметра, как не  можем показывать людей вымазанными одной положительной краской – образы будут мертвыми. Я знаю одно: если бы фильм получился правдивым до мелочей, но серым, это было бы хуже для памяти этих уважаемых людей. А сейчас каждый может сам узнать про них и  про описанные события что угодно, и  зрителям будет интересно про них читать» [58] .

Резонно задать вопрос: а почему фильм не может быть правдивым, но при этом не серым, а ярким? Почему правда характеров и обстоятельств мешает сделать фильм живым? Почему правда вообще мешает? Что же это за жанр такой, когда правда «с точностью до миллиметра»

мешает, а нарочитое изображение героя валютным спекулянтом помогает? В этом ли состоит секрет художественности: добавить в досье герою дегтя и компромата, и тогда он оживет?

Странная, порочная логика .

Можно еще понять, когда манера игры (баскетбол) показана не в том интеллигентном, мягком варианте, в каком она как будто существовала в 1972 году, а в современном жестком стиле. Поэтому в фильме мяч забивают сверху, вводят его иначе и играют агрессивнее, зрелищнее. «Документальная точность вновь была принесена в жертву эмоциональной правде, и, судя по реакции большей части аудитории, авторы фильма не прогадали» [59]. Но то мячи – им, надувным, неодушевленным, все равно, как их показывают в кино (хотя истинные знатоки баскетбола были недовольны и этим). А то – реальные люди, с именами и фамилиями, с судьбами, с родными и близкими. Жаль, что режиссеры и продюсеры не видят, не чувствуют разницу .

Можно предположить: если бы в картине о победе советского баскетбола за три секунды до концы игры образы героев не были бы искажены, победа ничуть не пострадала бы, и картина не  стала  бы менее захватывающей, рейтинговой и  кассовой  – зато не  осталось  бы мутного осадка у некоторых зрителей, а у вдов баскетболистов не осталось бы чувства горечи и обиды .

Но в кинематографе почти всегда и во всех случаях живет и побеждает понятие «интересно» (забавно, занимательно, занятно, захватывающе, курьезно, любопытно, пикантно, прикольно), то есть не скучно. При этом каждый вкладывает в это понятие специфический набор качеств, полагая, что интересно – это в том числе и скандально .

Ко всему тому, что может помешать погоне за пикантным и прикольным, кинематограф относится как к досадной помехе. «Как только кинематографисты затрагивают в своих картинах реальные сюжеты,  – пишет арт-критик „Новой газеты“,  – им приходится отбиваться от очевидцев, родственников, профессионалов. Врачи упрекают в неточностях Бориса Хлебникова („Аритмия“). Создателей „Салюта-7“ гнобили за кувалду, с помощью которой космонавт „будил“ замерзшую станцию. Даже Лукаса упрекали за грохот взрывов в „Звездных войнах“ – в космосе звук не распространяется. Кинематографисты, как мантру, повторяют слова, что снимают художественное, не документальное кино. Бесполезно» [60] .

К  перечню тех, от  кого кинематографистам приходится отбиваться, следует, конечно же, добавить историков, архивистов, а также специалистов во всех тех областях знаний, которые затрагиваются в киносюжетах. Список этот будет весьма внушительным, а это ведь тоже зрители. Зачем же заведомо делать их оппонентами (если не врагами) своих картин, если можно попытаться совместить ту самую художественность со знанием дела, о котором пойдет речь, пригласить консультантов, встретиться с родственниками фигурантов картины, проявить деликатность по отношению к реальным прототипам героев и т. д. и т. п. Зачем дискредитировать звание художника, полагая, что оно прикроет невежество, оправдает безграмотность, замаскирует бесцеремонность?

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

И главное: в чем заключается художественность художественного фильма по реальным событиям? Только ли в том, что эти реальные события показаны не совсем так (или совсем не так), как они происходили на самом деле? Или в том, что герои фильма живут не под своими именами и не со своей биографией? Или в том, что с ними происходят не бывшие в их действительной жизни любовные истории? Или в том, что кинохудожник, уцепившись за громкое событие, строит на его фундаменте свой вариант нескучного приключения?

Смею предположить, что эти подмены еще не составляют художественности. Ведь художественность – это не стремление художника во что бы то ни стало убежать от правды, переступить через нее. Это степень эстетического совершенства художественного произведения, тот «артистизм», который магически воздействует на читателя, зрителя, слушателя. В художественном мире, метафорически говоря, «все ружья стреляют». А. П. Чехов утверждал: «Я правдиво, то есть художественно, опишу вам жизнь, и вы увидите в ней то, чего раньше не видали, не замечали: ее отклонение от нормы, ее противоречия» [61] .

Художественность у  Чехова  – синоним правдивости. Чехов  – не  в  меньшей степени художник, чем современные кинематографисты, выдающие неправду за  художественность .

Никуда не уйти от того факта, что личность художника неизбежно влияет на его продукцию .

В  кинематографе как в  визуальном искусстве  – это особенно очевидно. Словом, « станьте солнцем, и вас все увидят» (Ф. М. Достоевский). Но если почему-то не стали… Кинематограф, мастер «прикольного» (модный ныне синоним «интересного»), идет как угодно далеко и готов наступить на горло любому: к тому же нет таких законов, по которым воспрещалось бы ради эффектов и скандалов брать напрокат (причем без спросу и бесплатно!) чужую душу, плоть и кровь. Нет и таких охранных грамот, которые уберегали бы частного человека от сомнительной участи явиться где-нибудь прототипом – то есть жалким рабом чужой игры без правил. А жизнь, в отличие от литературы, кино, театра – это индивидуальное приключение. Здесь каждый смеет претендовать на центральную роль, а, значит, и на собственную версию своей судьбы. Горе тому, кто вовремя не сумеет освободиться от унизительного амплуа, навязанного хоть и бывалым, но неумелым режиссером .

Но что все же ждут зрители от исторического кинематографа? Анализ зрительских восприятий отчетливо показывает и  систему ожиданий, и  приоритеты большей части во  всяком случае российской аудитории. Зритель хочет достоверности и подлинности. Он бывает сильно взволнован в связи с потерями, которые несут экранизации в сопоставлении с историческим источником. Зритель придирчив по отношению к режиссерской и актерской отсебятине. «Не похоже на оригинал» – основной критерий зрительской критики .

Сумеет ли когда-нибудь кинематограф, основанный на реальных событиях, произвести нужное ему художественное впечатление, добиться желаемого эффекта, в том числе и кассового, увидев интересное в подлинном, занимательное в правдивом, захватывающее в достоверном?

Вопрос риторический .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Примечания   1. См.: Сараскина Л. И. Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений. М.: Прогресс-Традиция, 2018. Раздел I. «Нотная грамота» экранизаций. С. 13 —72 .

2. См, напр.: Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации // [Электронный ресурс]. URL: https:// normative_reference_dictionary.academic.ru/53000/%D0%9F% D0%BE%D0%B4%D0%BB %D0%B8%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D 1%81%D1%82%D1%8C (дата обращения 25.12.2017) .

3. См.: Словарь русских синонимов // [Электронный ресурс]. URL: http:// jeck.ru/tools/SynonymsDictionary/%D0%BF%D0%BE%D0%B4 %D0%BB%D0%B8%D0%BD %D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%8 C (дата обращения 25.12.2017) .

4. Бобров  Ю.  Г.  Теория реставрации памятников искусства: закономерности и  противоречия. М., 2004 // [Электронный ресурс]. URL: http://art-con.ru/node/863 (дата обращения 25.12.2017). Курсив мой. – Л.С .

5. См.: Правописание слов: «Подлинный» // [Электронный ресурс].URL: https://lexicography.online/etymology/%D0%BF/%D0%BF%D0%BE %D 0%B4%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D0%B9 (дата обращения 28.12.2017) .

6. «Правеж» (от др.-рус. править, взыскивать) – на Руси и Русском государстве насильственный порядок взыскания долга с ответчика, который отказывался или не имел возможности его уплатить. Должника в течение определенного срока ежедневно били батогами, и если он все равно не возвращал долг – отдавали в холопы кредитору. В 1718 г. правеж был отменен с заменой его принудительными работами. См.: Словари и энциклопедии на Академике. Юридический словарь // [Электронный ресурс]. URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/lower/17311 (дата обращения 28.12.2017) .

7. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 томах. М.: Прогресс, 1964 —1973. Т. III. М.: Прогресс, 1971. С. 297—298 .

8. Там же. С. 298 .

9. Historica. Подлинная правда // [Электронный ресурс]. URL: http://www.historica.ru/ index.php?showtopic=12278 (дата обращения 28.12.2017) .

10. Форум любителей русской словесности // [Электронный ресурс]. URL: https:// rusforus.ru/viewtopic.php?t=7263 (дата обращения 28.12.2017) .

11. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. М.: ОЛМА-пресс,

2002. Т. 2. С. 214 .

12. Там же. Т. 3. С. 152—153

13. См., напр.: Ранке, Леопольд фон // [Электронный ресурс]. URL:

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B0%D0%BD%D0%BA%D0 %B5,_%D0%9B %D0%B5%D0%BE%D0%BF%D0%BE%D0%BB%D1%8C% D0%B4_%D1%84%D0%BE %D0%BD (дата обращения 02.01.2018) .

14. Февр Л. Бои за историю. М.: Наука, 1991. С. 50 .

15. Там же. С. 51 .

16. См.: Гуревич А. Я. Уроки Люсьена Февра // Февр Л. Бои за историю. С. 504 .

17. Там же. С. 541 .

18. Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. М.: Наука, 1973. С. 76 .

19. Там же. С. 77. Курсив мой. – Л.С .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

20. Покровский М. Н. Общественные науки в СССР за десять лет. Доклад на конференции марксистско-ленинских учреждений 22 марта 1928 г. // Вестник Коммунистической академии .

Книга XXVI (2), М., 1928. С. 5—6 .

21. Покровский М. Н. Речь в Институте истории и задачи историков марксистов. 1929 .

18 ноября // Цит. по: Душенко К. В. Словарь современных цитат: 5200 цитат и выражений XX и XXI веков, их источники, авторы датировка. Изд. 4. М.: Эксмо, 2006. С. 388 .

22. Все цитаты из романа Дж. Оруэлла «1984» приводятся по изданию: Джордж Оруэлл. «1984» и эссе разных лет. Роман и художественная публицистика. Перевод В. П. Голышева. Составитель В. С. Муравьев. Предисловие А. М. Зверева. Комментарии В. А. Чаликовой. Перевод стихотворений Елены Кассировой. М.: Прогресс, 1989 .

23. Политика, опрокинутая в  прошлое // Литературная газета. 2016. №13  (6547) .

31 марта .

24. Там же .

25. Там же .

26. Там же .

27. «Александр Невский», 1938 // [Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/ watch?v=0l1-9QNCCSo (дата обращения 08.01.2018) .

28. Cornwallis. Великий фильм о  великом воине. 30.12.2015  // [Электронный ресурс] .

URL: https://www.kinopoisk.ru/film/aleksandr-nevskiy-1938-8387/ https://www.kinopoisk.ru/ film/aleksandr-nevskiy-1938-8387/ (дата обращения 07.01.2018) .

29. Чумба-ча. Но если кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет! 12.11.2011 // Там же .

30. MaryEgorova. Авторство в рамках пропаганды. 25.03.2014 // Там же .

31. Outcaster. Идите и скажите всем в чужих краях, что Русь жива! 01.05.2014 // Там же .

Курсив мой. – Л.С .

32. IlyaChekhov1906. Агитка Эйзенштейна. 21.08.2014 // Там же .

33. Chumak0191. «Вставайте, люди русские, на  славный бой, на  смертный бой» .

23.06.2011 // Там же .

34. Sex Machina. Вставайте, люди русские! На славный бой! 14.10.2010 // Там же .

35. Сталин И. В., Жданов А. А., Молотов В. М. Беседа с С. М. Эйзенштейном и Н. К. Черкасовым по поводу фильма «Иван Грозный» 26 февраля 1947 года // Сталин И. В. Cочинения:

В 18 т Тверь: Информационно-издательский центр «Союз», 2006. Т. 18. С. 433—440 .

36. Уайльд О. Как важно быть серьезным. Несерьезная комедия для серьезных людей .

Действие первое. // The works of Oscar Wilde. L., Spring Books, 1965. P. 146 .

37. «Житие Александра Невского», 1991 // [Электронный ресурс].URL:https://yandex.ru/ video/search?text=%D0%B6%D0%B8%D1%82%D0%B8%D0%B5%20%D0%B0%D0% BB %D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80%D 0%B0%20%D0%BD %D0%B5%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0% B3%D0%BE %20%D1%84%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%BC%201991 .

source=qa&oo_type=film&duration=long (дата обращения 08.01.2018) .

38. «Александр. Невская битва», 2008. [Электронный ресурс]. URL: http://hdrezka.ag/ films/biographical/1370-aleksandr.-nevskaya-bitva.html (дата обращения 08.01.2018) .

39. Cheshire_cat. Вставайте, люди русские… // [Электронный ресурс]. URL: https:// www.kinopoisk.ru/film/aleksandr-nevskaya-bitva-2008-395684/ (дата обращения 09.01.2018) .

40. «Александр Невский», 2014  // [Электронный ресурс]. URL: https://russia.tv/brand/ show/brand_id/61972 (дата обращения 12.01.2018) .

41. Политика, опрокинутая в  прошлое // Литературная газета. 2016. №13  (6547) .

31 марта .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

42. См.: Кириллина  Л.  В.  Пасынок истории // [Электронный ресурс]. URL:

http://www.muzlitra.ru/ih-vklad-neotsenim/l.v.kirillina-pasyinok-istorii-2.html (дата обращения 11.01.2018) .

43. В мае 1997 года в Милане во Дворце юстиции состоялся судебный процесс с участием медиков-криминалистов, историков-архивистов и музыковедов. Адвокаты доказали, что источником слухов о своей виновности стал сам Сальери: последние два года жизни его мучило серьезное психическое расстройство. Свой очередной поток бреда композитор выдал личному секретарю Бетховена, заявив, что это он, Сальери, отравил Моцарта. Позже перепугался и отказался от своих слов, но поток сплетен было уже не остановить…

44. Улицкая Л. Зеленый шатер // [Электронный ресурс]. URL: https://libking.ru/ books/prose-/prose-contemporary/271365-lyudmila-ulitskaya-zelenyy-shater.html (дата обращения 23.01.2018) .

45. Поляков Ю. М. Точка зрения // Культура. 2014. 20 сентября

46. Мединский  В.  Р.  Война: мифы СССР. 1939—1945. М.: Олма Медиа групп, 2011 .

С. 658 .

47. Цит. по: Половинко В. Мединский на линии // Новая газета. 2018. №4. 17 января .

48. Митта А. Компромиссов не хочу // Вечерняя Москва. 2017. №49. 21—28 декабря .

Курсив мой. – Л.С .

49. Дапкунайте И. Матильда – это наша правда // Новая газета. 2017. №110. 4 октября .

Курсив мой. – Л.С .

50. Историки о  сериалах «Демон революции» и  «Троцкий» // [Электронный ресурс] .

URL: http://introvertum.com/istoriki-o-serialah-demon-revolyutsii-i-trotskiy/ (дата обращения 15.01.2018) .

51. Там же. Курсив мой. – Л.С .

52. «Сколько вранья в  фильмах по  реальных событиям?» // [Электронный ресурс]. URL: http://surfingbird.ru/surf/skolko-vranya-v-filmah-po-realnym-sobytiyam– 57HD1ceFB#.WlyAlHWLTCI (дата обращения 15.01.2018) .

53. «Сколько вранья в  фильмах по  реальных событиям?» // [Электронный ресурс]. URL: http://surfingbird.ru/surf/skolko-vranya-v-filmah-po-realnym-sobytiyam– 57HD1ceFB#.WlyAlHWLTCI (дата обращения 15.01.2018) .

54. Соколов Д. Вдова баскетболиста Белова: «Нам предложили деньги и 5 лет молчать» // Собеседник. 2018. 16 января .

55. О  картине, посвященной русскому богатырю, герою рязанского народного сказания XIII века времен нашествия Батыя, критик пишет: «Этот фильм мало того, что практически не  имеет никакого отношения к  историческим событиям, так еще и  снят так, что кажется, будто делали его не  в  России, а  где-то в  подсобках Голливуда… Впечатление, что смотришь не  исторический фильм, а  какую-то фэнтэзи. Так и  кажется, что сейчас вылезет откуда-нибудь или дракон или какой нибудь… боевой робот… Ну а уж диалоги в этом фильме! Это вообще нечто! Если делаешь исторический фильм, то уж и постарайся написать диалоги так, чтобы они не  звучали как будто записаны где-то на  улице, неделю назад» (Тайметов М. О  фильме «Легенда о  Коловрате» и  не  только о  нем // [Электронный ресурс]. URL: https://newsland.com/community/6471/content/o-filme-legenda-o-kolovrate-ine-tolko-o-nem/6157614 (дата обращения 18.01.2017) .

56. Иванов С. Движение вверх Мнение «Советского спорта» // Советский спорт. 2018 .

10 января .

57. Цит. по: Цулая Д. Прокат рассудит: как «Движение вверх» вырвалось в  космос // [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/article/3108147/?

utm_source=email&utm_medium=digest23012018 (дата обращения 18.01.2017) .

58. Там же .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

59. Там же .

60. Малюкова Л. Три секунды и два миллиарда // Новая газета. 2018. №3. 15 января .

61. См.: Авилова Л. А. А.П. Чехов в моей жизни // А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1986. С. 204. Курсив мой. – Л.С .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

 

Людмила Сараскина Королевское кино:

правда и вымысел, документ и легенда   Жизнь царей, королей, императоров, особ королевской крови, персон, принадлежащих к монархическим домам, и лиц, тесно с ними связанных, привлекала неизменное внимание не только их подданных, но и жителей соседних и дальних государств – собственно, всех тех, кого волнуют магия верховной власти, тайны престолонаследия, мистика судьба самодержцев, их родных и близких. Образ жизни, привычки, ритуалы, границы дозволенного и недозволенного, дворцовые интриги, риски и привилегии, устой жизни монарха, его личное и семейное существование, державное правление, победы и поражения – все это всегда вызывало жгучий интерес и у обывателей, и у историков, и у художников .

Следует отдать себе отчет: их на всей земле очень много. Они, конечно, подлежат учету, их – с трудом, – но можно пересчитать, занести в таблицы, датировать периоды их правлений, но взоры любопытствующих фокусируются обычно на самых ярких, заметных, прославленных (или постыдно проваливших свое правление) монархах. Только в России различаются правители Руси, Русского государства, Российской империи, Российской республики / Российского государства, РСФСР, СССР, Российской Федерации (862 – 2018): история правлений насчитывает на 2018 год 1156 лет [62] .

Тысячелетняя история России знала Новгородских князей (2), Киевских великих князей (80), Владимирских великих князей (35), Московских князей и великих князей с соправителями (25), русских царей Рюриковичей (3), русских царей Годуновых (3), царей Смутного времени (2), правителей Семибоярщины и земского правительства (4), русских царей Романовых с соправителями (8), российских императоров (14), глав Временного правительства (2), Верховных правителей России (1), руководителей Советского государства (1), формальных руководителей Советского государства (17), Генеральных секретарей ЦК РКП (б), ВКП (б), КПСС (6), президентов СССР (1), президентов Российской Федерации (3) – всего около двух с половиной сотен .

Список жен русских князей и российских правителей будет еще более обширным, ибо у каждого из них могло быть (и было) не по одной супруге. То же относится к чадам и домочадцам. То же относится к королям и особам королевской крови в странах Европы, правителям Азии и Африки, президентам США .

Пройти мимо судеб этих отмеченных печатью власти и  славы персон не  могли ни литература, ни живопись, ни тем более кинематограф, для которого историко-биографические, полуфантастические или даже карикатурные сюжеты о монархах и их окружении всегда были огромным соблазном. При этом царствующих персон в зависимости от политических, идеологических, эстетических задач могли идеализировать либо, напротив, порочить, возвышать, либо унижать и чернить, превращая исторический образ в мифологический, сакральное в нем – в профанное и приблизительное .

Многие русские великие князья становились героями документальных и художественных картин, почти все русские цари (и не по одному разу) стали персонажами и героями кинофильмов – документальных и художественных. За сто двадцать лет существования кинематографа отрасль киноискусства под названием «королевское кино» стала мощной, интересной, интернациональной .

28 декабря 1895 года в «Индийском салоне Гранд-кафе» в Париже на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс, организованный братьями Люмьер: родоначальники кино показали ролики продолжительностью 45—50  секунд, снятые весной 1895  года. Первые фильмы «Lumiere Cinematographe» по  продолжительности были около 50  секунд. За  один М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

франк посетитель имел возможность смотреть происходящее на  экране в  течение одного сеанса продолжительностью около 15 минут. 20 февраля 1896 года состоялся первый показ в Лондоне, Бордо и Брюсселе, в апреле того же года – в Берлине, в июне – кинематограф достиг Нью-Йорка .

Первый показ новейшего изобретения братьев Люмьер в России состоялся всего через пять месяцев после первого показа в Париже!

С  первых месяцев своего существования новорожденный кинематограф обратил свой взор (свои камеры) на правящую династию Романовых, на царскую семью. «Живая фотография», как поначалу именовался кинематограф, должна была впечатлить и «актеров», и «зрителей», вдохновить и снимавших, и снимающихся .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Рождение королевского кино   На 14 мая (26 мая) 1896 года была назначена коронация русского императора Николая II и его супруги Александры Федоровны. Николай Александрович Романов взошел на трон в  1894  году, через полтора часа после кончины 49-летнего Александра III (20  октября / 1 ноября 1894 года). На следующий день, 21 октября / 2 ноября, в этой же церкви состоялись панихида по покойному императору и обращение в православие лютеранки принцессы Виктории Алисы Елены Луизы Беатрисы Гессен-Дармштадтской, внучки британской королевы Виктории. Алиса стала Александрой Федоровной. 26 ноября 1894 года в Большой церкви Зимнего дворца император сочетался браком с  Александрой Федоровной; медовый месяц проходил в атмосфере панихид и траурных визитов. Коронация была отложена на полтора года .

Все это время в Москве шли праздничные приготовления к церемонии: был разработан план торжеств и увеселений, на которые казна ассигновала около 100 млн. рублей. Праздники должны были длиться две недели, включая банкеты, балы, концерты, приемы .

Незадолго до  коронации, по  заданию братьев Люмьер, старшего Огюста Луи Мари Николя (организатора) и Луи Жана, изобретателя аппарата «Синематограф», был командирован в страны Европы французский журналист и кинооператор Камилл де ля Сёрф для проведения документальных съемок на условиях получения 50% от продажи копий снятых им фильмов. В программе значились и съемки исторического события – восшествия на престол русского императора. В Россию для съемок были завезены первые синематографические аппараты. Камилл де ля Сёрф вполне понимал значение и масштаб события: этот журналист был в свое время личным секретарем 71-го премьер-министра Франции Жоржа Клемансо, участвовал в организации нескольких французских киностудий, включая компанию Pathe. На коронации он был единственным, кто производил документальную съемку .

Церемония запомнилась своей необыкновенной пышностью. На кадрах хроники виден кортеж: в каретах проезжают императрица Александра Федоровна и мать Николая II, вдовствующая императрица Мария Федоровна. Кортеж проследовал на Красную площадь к Благовещенскому собору Московского Кремля, к коронационным торжествам на Красной площади .

Кадр из хроники К. Серфа. Коронация Николая II. 1896 год .

Эта короткая (1 мин. 40 сек.) немая черно-белая пленка стала первой киносъемкой в России, первым документальным фильмом-хроникой о Российской империи, первым общественным событием, заснятым на камеру, важной вехой в истории кино вообще и в истории королевского кино, в частности [63] .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

«Но  было еще одно свидетельство,  – сообщает Мария Луковская, главный библиотекарь отдела газет РНБ, в телевизионном сюжете Пятого Федерального канала от 30.05.2016, посвященном 120-летию Ходынской трагедии,  – которое найти сейчас практически невозможно» [64] .

Речь идет о кадрах, сделанных Сёрфом на Ходынском поле, 18 мая 1896 года, где на гуляния в честь коронации собралось полмиллиона простолюдинов: народ ждал подарков (сувенирных кружек и  сладостей), рассчитывал на  обильное угощение. Но  прокатился слух, что на всех не хватит… Началась давка, унесшая почти полторы тысячи жизней .

Съемка длилась всего 20 секунд – на кадрах видно, как люди, будто в какой-то панике, беспорядочно бегут, наступая друг другу на пятки, спотыкаются, падают. В книге о раннем российском кинематографе ее автор, С. С. Гинзбург, не имея к тому времени нужных сведений, писал: «Трагические сведения на Ходынском поле он (Камилл Сёрф. – Л.С.), правда, не снимал, но коронационные торжества в Кремле запечатлел довольно подробно» [65] .

Итак, Камилл де ля Сёрф сумел снять не только торжественные мероприятия 14 мая, но и давку на Ходынском поле, когда народ ринулся к накрытым столам, и смонтировать этот фрагмент вместе с торжеством. Однако в конце концов на пленке осталось только торжество .

Трудно сказать, кто именно и когда именно распорядился вырезать драматические 20 секунд;

скорее всего, это было решением самого Сёрфа, актом самоцензуры: по-видимому, показывать и даже предлагать для показа хронику, содержащую Ходынский кошмар, было и неосмотрительно, и невыгодно .

С. С. Гинзбург замечал: «Позитивная копия съемки коронационных торжеств была поднесена Люмьером царю и, по-видимому, встретила его одобрение. Во всяком случае, она положила начало особому виду дореволюционной русской кинохроники, так называемой „царской хроники“, которая снималась в  России систематически с  1896  по  1917  год главным образом русскими кинооператорами и без специального расчета на показ в коммерческой киносети» [66] .

Уже через месяц, 24 июня 1896 года, хроника (одно торжество, без давки) впервые демонстрировалась в Париже, затем решено было показать ее в Российской столице .

Таким образом, первая документальная репортажная «царская хроника», снятая в Российской империи и посвященная важнейшему государственному событию, имела цензурную историю: фрагмент, составлявший одну шестую часть картины, был изъят из обращения, картина стала документом парадным, без обременяющей трагической части. То есть, документом не совсем надежным по части правды факта, не отражающим событие во всей его полноте .

В те дни никто, конечно, не мог даже представить, что эта первая запечатленная кинематографом коронация российских императоров окажется последним подобным торжеством в истории Государства Российского .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Движение «живых фотографий»

  Петербургская газета «Новое время» от 5/17 мая 1896 года поместила объявление (оно было напечатано вдвое крупнее, чем все прочие рекламные извещения):

Новость Синематографъ Люмiеръ .

Движущаяся фотографiя .

Понедельникъ 6 мая 1896 г .

ОТКРЫТIЕ

Ежедневно съ 11 ч. утра Невскiй, №46 Входная плата 50 к. [67] Программа короткометражных фильмов братьев Люмьер (кинокадры были названы публикой чудесными движущимися картинами) были показаны в одном из самых модных мест Санкт-Петербурга  – в  театре увеселительного сада «Аквариум» между вторым и  третьим актами оперетты «Альфред-паша в Париже». Спустя десять дней в московском саду «Эрмитаж» Якова Щукина по окончании оперетты «Славный тестюшка» состоялся первый общедоступный сеанс «живой движущейся фотографии синематографа Люмьера». Программа первых показов включала десять картин, снятых Луи Люмьером: «Улица Республики в Лионе», «Прибытие поезда на вокзал», «Выход рабочих с фабрики Люмьера», «Завтрак ребенка», «Игра в экарте», «Политый поливальщик», «Ловля золотых рыбок», «Прыжок через одеяло», «Вольтижировка», «Морское купание» .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

«Новое время», №7249. – Санкт-Петербург, 5 мая 1896 год .

Кино двинулось и в российскую провинцию. В течение лета 1896 года аппарат Люмьера побывал во многих крупных городах Российской Империи – Нижнем Новгороде, Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону. На  Нижегородской ярмарке французский антрепренер Шарль Омон показал в своем кафешантане «Театр концерт-паризьен» короткометражки Люмьера. Одним из зрителей оказался Максим Горький, молодой писатель и журналист, сотрудник «Нижегородского листка» и «Одесских новостей». Взволнованный и потрясенный, он поделился своими впечатлениями о кинематографе; большой очерк стоит привести целиком – он чрезвычайно выразителен и эмоционален .

«Синематограф  – это движущаяся фотография. На  большой экран, помещенный в  темной комнате, отбрасывается сноп электрического света, и вот на полотне экрана появляется большая – аршина два с половиной длины и  полтора в  высоту  – фотография. Это улица Парижа. Вы видите экипажи, детей, пешеходов, застывших в живых позах, деревья, покрытые листвой. Всё М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

это неподвижно: общий тон – серый тон гравюры, все фигуры и предметы вам кажутся в одну десятую натуральной величины .

И вдруг что-то где-то звучно щелкает, картина вздрагивает, вы не верите глазам. Экипажи идут с  экрана прямо на  вас, пешеходы идут, дети играют с  собачкой, дрожат листья на  деревьях, едут велосипедисты  – и  всё это, являясь откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к  краям картины, исчезает за  ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается, исчезает за углами зданий, за линией экипажей, друг за другом… Пред вами кипит странная жизнь  – настоящая, живая, лихорадочная жизнь главного нервного узла Франции, – жизнь, которая мчится между двух рядов многоэтажных зданий, как Терек в Дарьяле, и она вся такая маленькая, серая, однообразная, невыразимо странная .

И  вдруг  – она исчезает. Пред глазами просто кусок белого полотна в широкой черной раме, и кажется, что на нем не было ничего. Кто-то вызвал в  вашем воображении то, что якобы видели глаза,  – и  только. Становится как-то неопределенно жутко. Но вот снова картина: садовник поливает цветы .

Струя воды, вырываясь из  рукава, падает на  ветви деревьев, на  клумбы, траву, на  чашечки цветов, и  листья колеблются под брызгами. Мальчишка, оборванный, с  лицом хитро улыбающимся, является в  саду и  становится на  рукав сзади садовника. Струя воды становится всё тоньше и  слабее .

Садовник недоумевает, мальчишка еле сдерживает смех – видно, как у него надулись щеки, и вот в момент, когда садовник подносит брандспойт к своему носу, желая посмотреть, не  засорился  ли он, мальчишка отнимает ногу с  рукава, струя воды бьет в  лицо садовника  – вам кажется, что и  на  вас попадут брызги, вы невольно отодвигаетесь… А на экране мокрый садовник бегает за  озорником мальчишкой; они убегают вдаль, становятся меньше, наконец, у самого края картины, готовые упасть из нее на пол, они борются, – мальчишка пойман, садовник рвет его за ухо и шлепает ниже спины… Они исчезают. Вы поражены этой живой, полной движения сценой, совершающейся в полном безмолвии .

А  на  экране  – новая картина: трое солидных людей играют в  вист .

Вистует бритый господин с  физиономией важного чиновника, смеющийся, должно быть, густым басовым смехом; против него нервный и сухой партнер тревожно хватает со  стола карты, и  на  сером лице его  – жадность. Третий наливает в  стаканы пиво, которое принес лакей, и, поставив на  стол, стал за спиной нервного игрока, с напряженным любопытством глядя в его карты .

Игроки мечут карты и… разражаются безмолвным хохотом теней. Смеются все, смеется и  лакей, взявшись за  бока и  становясь неприличным у  стола этих солидных буржуа. И этот беззвучный смех, смех одних серых мускулов на серых, трепещущих от возбуждения лицах, – так фантастичен. От него веет на вас каким-то холодом, чем-то слишком не похожим на живую жизнь .

Смеясь, как тени, они исчезают, как тени… На вас идет издали курьерский поезд – берегитесь! Он мчится, точно им выстрелили из громадной пушки, он мчится прямо на вас, грозя раздавить;

начальник станции торопливо бежит рядом с ним. Безмолвный, бесшумный локомотив у самого края картины… Публика нервно двигает стульями – эта махина железа и стали в следующую секунду ринется во тьму комнаты и всё раздавит… Но, появившись из  серой стены, локомотив исчезает за  рампой экрана, и  цепь вагонов останавливается. Обычная картина сутолоки при М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

прибытии поезда на станцию. Серые люди безмолвно кричат, молча смеются, бесшумно ходят, беззвучно целуются .

Ваши нервы натягиваются, воображение переносит вас в  какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения,  – жизнь привидений или людей, проклятых проклятием вечного молчания, – людей, у которых отняли все краски жизни, все ее звуки, а это почти всё ее лучшее… Страшно видеть это серое движение серых теней, безмолвных и  бесшумных. Уж не  намек  ли это на  жизнь будущего? Что  бы это ни было – это расстраивает нервы. Этому изобретению, ввиду его поражающей оригинальности, можно безошибочно предречь широкое распространение .

Настолько ли велика его продуктивность, чтобы сравняться с тратой нервной силы; возможно ли его полезное применение в такой мере, чтоб оно окупило то нервное напряжение, которое расходуется на  это зрелище? Это важный вопрос, это тем более важный вопрос, что наши нервы всё более и  более треплются и слабеют, всё более развинчиваются, всё менее сильно реагируют на  простые «впечатления бытия» и  всё острее жаждут новых, острых, необыденных, жгучих, странных впечатлений. Синематограф дает их: и нервы будут изощряться с одной стороны и тупеть с другой; в них будет всё более развиваться жажда таких странных, фантастичных впечатлений, какие дает он, и  всё менее будут они желать и  уметь схватывать обыденные, простые впечатления жизни. Нас может далеко, очень далеко завести эта жажда странностей и новизны, и «Кабачок смерти» из Парижа конца девятнадцатого века может переехать в Москву в начале двадцатого .

Я позабыл еще сказать, что синематограф показывают у  Омона  – у нашего знаменитого Шарля Омона, бывшего конюха генерала Буадеффра, как говорят. Пока милейший Шарль привез только сто двадцать француженок – «звёздочек» и около десятка «звёзд», – и его синематограф показывает пока еще очень приличные картины, как видите. Но  это, конечно, ненадолго, и  следует ожидать, что синематограф будет показывать «пикантные» сцены из  жизни парижского полусвета. «Пикантное» здесь понимают как развратное, и никак не иначе .

Помимо перечисленных мною картин, есть еще две .

Лион. С  фабрики расходятся работницы. Толпа живых, подвижных, весело хохочущих женщин выступает из широких ворот, разбегается по экрану и  исчезает. Все они такие милые, с  такими скромными, облагороженными трудом живыми личиками. А  на  них из  тьмы комнаты смотрят их землячки, интенсивно веселые, неестественно шумные, экстравагантно одетые, немножко подкрашенные и  не  способные понять своих лионских землячек .

Другая картина  – «Семейный завтрак». Скромная пара супругов с толстым первенцем «бебе» сидит за столом. «Она» варит кофе на спиртовой лампе и с любовной улыбкой смотрит, как ее молодой красавец муж кормит с ложечки сына, кормит и смеется смехом счастливца. За окном колышутся листья деревьев, – бесшумно колышутся; «бебе» улыбается отцу всей своей толстой мордочкой, на всем лежит такой хороший, задушевно простой тон .

И  на  эту картину смотрят женщины, лишенные счастья иметь мужа и детей, веселые женщины «от Омона», возбуждающие удивление и зависть у  порядочных дам своим уменьем одеваться и  презрение, гадливое чувство М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

своей профессией. Они смотрят и смеются… но весьма возможно, что сердца их щемит тоска. И, быть может, эта серая картина счастья, безмолвная картина жизни теней является для них тенью прошлого, тенью прошлых дум и  грез о возможности такой же жизни, как эта, но жизни с ясным, звучным смехом, жизни с  красками. И, может быть, многие из  них, глядя на  эту картину, хотели  бы плакать, но  не  могут и  должны смеяться, ибо такая уж у  них профессия печально-смешная… Эти две картины являются у Омона чем-то вроде жестокой, едкой иронии над женщинами его зала, и, несомненно, их уберут. Их – я уверен – скоро, очень скоро заменят картинами в жанре, более подходящем к «концерту-паризьен» и к запросам ярмарки, и синематограф, научное значение которого для меня пока непонятно, послужит вкусам ярмарки и разврату ярмарочного люда .

Он будет показывать иллюстрации к  сочинениям де Сада и  к  похождениям кавалера Фоблаза; он может дать ярмарке картины бесчисленных падений мадемуазель Нана, воспитанницы парижской буржуазии, любимого детища Эмиля Золя. Он, раньше чем послужить науке и помочь совершенствованию людей, послужит нижегородской ярмарке и поможет популяризации разврата. Люмьер заимствовал идею движущейся фотографии у Эдисона, – заимствовал, развил и выполнил ее… и, наверное, не предвидел, где и пред кем будет демонстрироваться его изобретение!

Удивляюсь, как это ярмарка недосмотрела и  почему это до  сей поры Омон-Тулон-Ломач и К° не утилизируют, в видах увеселения и развлечения, рентгеновских лучей? Это недосмотр, и очень крупный .

А  впрочем? Быть может, завтра появятся у  Омона на  сцене и  лучи Рентгена, примененные как-нибудь к «пляске живота». Нет ничего на земле настолько великого и  прекрасного, чего  бы человек не  мог опошлить и выпачкать, и даже на облаках, на которых ранее жили идеалы и грезы, ныне хотят печатать объявления, кажется, об усовершенствованных клозетах .

Еще не печатали об этом?

Всё равно – скоро будут» [68] .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Первый кинопостер в истории киноматографии, Marcellin Auzolle (1862—1942), 1895 год Скепсис и  дурные предчувствия Горького, посмотревшего обширную программу из  фильмов Люмьера, можно было понять  – уж очень диковинными были эти «движущиеся картины», уж очень серьезные подозрения о будущем нового изобретения они вызывали .

В одной из версий статьи Горького о синематографе (писатель называет его «царством теней») сомнений, страха, даже ужаса было еще больше .

«Как страшно там быть, если  бы вы знали! Там звуков нет и  нет цветов. Там всё – земля, деревья, люди, вода и воздух – окрашено в серый, однотонный цвет, на  сером небе  – серые лучи солнца; на  серых лицах  – серые глаза; и  листья деревьев и  то серы, как пепел. Это не  жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения. Объясняюсь, дабы меня не  заподозрили в  символизме или в  безумии. Я был у  Омона и  видел синематограф Люмьера  – движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и  сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я попытаюсь передать .

Когда в  комнате, где показывают произведение Люмьера, гаснет свет и  на  экране вдруг появляется большая, серая, тона плохой гравюры картина «Улица в  Париже»,  – смотришь на  нее, видишь людей, застывших в разнообразных позах, экипажи, дома, всё это серо, и небо надо всем этим тоже серо,  – не  ждешь ничего оригинального от  такой знакомой картины .

И  вдруг  – экран как-то странно вздрагивает, и  картина оживает. Экипажи едут из перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь по мере приближения к вам, на  первом плане дети играют с  собакой, мчатся велосипедисты, перебегают М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами,  – всё движется, живет, кипит, идет на первый план картины и куда-то исчезает с него .

И  всё это беззвучно, молча, так странно, не  слышно ни стука колес о  мостовую, ни шороха шагов, ни говора, ничего, ни одной ноты из  той сложной симфонии, которая всегда сопровождает движение людей. Их улыбки так мертвы  – хотя их движения полны живой энергии, почти неуловимо быстры, их смех беззвучен – хотя вы видите, как содрогаются мускулы серых лиц. Перед вами кипит жизнь, у  которой отнято слово, с  которой сорван живой узор красок; серая, безмолвная, подавленна, несчастная, ограбленная кем-то жизнь. Жутко смотреть на  нее  – на  это движение теней, и  только теней. Вспоминаешь о  привидениях, о  проклятых, о  злых волшебниках, околдовавших сном целые города, и  кажется, что перед вами именно злая шутка Мерлина .

И  вдруг что-то щелкает, всё исчезает, и  на  экране появляется поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас – берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и  раздробленных костей, и  разрушит, превратит в  обломки и  в  пыль этот зал и  это здание, где так много вина, женщин, музыки и порока .

Но это тоже поезд теней» [69] .

Но  остановить синематограф было невозможно даже в  консервативной России, даже усилиями популярной журналистики и публицистики. Ведь и Государь Император, который однажды выскажется о синематографе как о «пустом» и «вредном» развлечении [70], не допускавший мысли, что можно поставить «балаганный промысел» вровень с искусством, так или иначе вместе с семьей начал входить во вкус знакомства с модной технической новинкой .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  «Царская хроника» как повседневность   Через месяц после коронации (7 и 13 июля 1896 г.) в Большом Петергофском дворце были проведены два киносеанса, где сам г-н Люмьер (скорее всего, Люмьер-старший) показал «удивительно интересные движущиеся фотографии на экране» (так назывались кинокадры на языке Их Величеств). Очень скоро, однако, они стали называть «живые фотографии» правильным термином: «кинематограф». В дневниковой записи Николая II от 13 июля 1896 значилось: «Пришлось много читать. День стоял дивный, гулял в Александрии, пока Аликс каталась. Завтракали у Мама с д. Алексеем, Альбером, его двумя сестрами и Тинхен. В первый раз удалось испробовать собственный электрический катер при полном штиле. Купался в море .

После чаю читал и ездил на велосипеде. Обедали у Мама и в 10 часов поехали в Большой дворец, где показывались движущиеся фотографии (кинематограф)» [71] .

Более подробная запись об  этом дне содержалась в  камер-фурьерском журнале, где по  часам фиксировалась жизнь монарха и  членов его семейства. «После утренней прогулки Государь Император изволил принимать с  докладом: Великого Князя Алексия Александровича, Члена Государственного совета Графа Палена, Военного Министра Ванновского и Управляющаго Министерством Императорского Двора Барона Фредерикса; имел честь представляться Его Величеству Российский Посланник в Белграде в звании Камергера Барон Розен .

В разное время дня Их величества изволили прогуливаться и в 8 часов выезд имели к Государыне Императрице Марии Феодоровне и  у  Ея Величества кушали за  обеденным столом .

В 10 часов вечера Государь Император и Государыни Императрицы с Великим Князем Михаилом Александровичем и Великою Княжною Ольгою Александровною выезд имели в Большой Петергофский Дворец, где изволили смотреть живую фотографию под названием Кинематограф, представляемую приглашенным для сего французским подданным Люмьером в Петровском зале. К  10  часам собрались в  Большой Дворец: Великий Князь Михаил Николаевич, Великий князь Георгий Михайлович, Великая Княгиня Ксения Александровна, Великий Князь Сергий Михайлович, Принц Александр Петрович, Принцесса Евгения Максимилиановна и приглашенные Особы, проживающие в Петергофских Дворцовых зданиях. Во время антракта в Белом зале и Статс-Дамской комнате Особам подавался чай и мороженое» [72] .

Таким образом, в мае 1896 года августейшее семейство Романовых имело честь стать героями документального фильма-хроники. В июле этого же года царственные особы стали зрителями только что изобретенного кинематографа. Стоит отметить: Государь Император знакомился с «живыми фотографиями» под названием «кинематограф» практически одновременно со  столичными зрителями увеселительного сада «Аквариум» на  Невском проспекте, а также с посетителями Нижегородской ярмарки, в числе которых оказался и А. М. Горький .

Париж, Петербург, Нижний Новгород смотрели королевское кино про Россию и просто кино про Францию синхронно. Показательно, что придворные чины, которые вели записи в камерфурьерском журнале, перечислив всех основных гостей царского показа, не  сочли нужным перечислить сюжеты, которые показал в  Петровском зале Большого Петергофского Дворца француз Люмьер (тем более – указать личное имя кинематографиста). Кинематограф только начинал свое шествие по России, как, впрочем, и по многим другим странам мира. Редко кто в те времена относился к нему серьезно, тем более предрекал ему большое будущее. Любопытно, что в журнале не содержалось ни единого упоминания о репортаже Камилла Сёрфа с коронации, а ведь показать его во Дворце, в присутствии участников событий, было бы более чем уместно .

Да и Горький, перечисливший сюжеты, увиденные на ярмарке, и так подробно их описавший, ни словом не обмолвился о репортаже французского оператора. И в «Аквариуме», судя по рекламным объявлениями, репортажа о коронации тоже не было. В саду «Эрмитаж» – М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

тоже. Быть может, показ этого сюжета был нежелателен из-за омрачившего церемонию трагического события? И царское торжество решено было не показывать наряду с легкомысленными «балаганными» роликами?

Так или иначе с самого своего первого шага показы документального королевского кино в России были сопряжены с политическими соображениями .

…Русский кинематограф, в его стремлении запечатлеть всероссийскую грандиозность, осознал в  первую очередь все преимущества контактов с  властью и  стал снимать встречи монархов, первое семейство империи, Их Величеств и  Их Высочеств, которые (особенно дамы), увидев себя на экране, благосклонно и милостиво отнеслись к новым изобразительным возможностям. Синематографщики (как их тогда называли), снимавшие первых лиц Империи, гордились тем, что отныне их занятия уже никак нельзя считать балаганом и трюкачеством и что новые сюжеты вызывают жадный интерес у самой широкой публики. Использовать синематограф не для улицы, не для дешевых аттракционов и балаганных театров, а для истории своей державы стало настоящей задачей энтузиастов с киноаппаратурой .

Начиная с 1900 года съемку «придворной хроники» ведут «собственный его императорского величества» фотограф К. Ган и его компаньон А. Ягельский. Фиксируются торжественные события из жизни Николая II и его семьи, но хроника показывается только в узком кругу придворной знати и на обычные экраны не поступает [73]. Вплоть до 1907 года царские кинохроники не были разрешены для показа на коммерческих экранах. Действовал также строгий цензурный запрет на изображение в художественных фильмах членов царской семьи и представителей духовенства – преодолеть в ту пору его было практически невозможно. Так, фильм «Трехсотлетие царствования дома Романовых» (1913) состоял из серии эпизодов и открывался «живой картиной» коронации Михаила Федоровича, роль которого исполнял М. Чехов. Начиная с Николая I роли царей, согласно запрету цензуры, актерами не исполнялись (вместо актера в роли царя ставился соответствующий бюст, вокруг которого располагались загримированные актеры в роли приближенных [74] .

В течение двадцати лет документальные сюжеты снимались постоянно; была налажена регулярная съемка придворной жизни, царских выходов, приемов, иных публичных мероприятий. Кинохроника запечатлевала прибывающих в царские резиденции иностранных гостей, военные парады, царскую охоту .

Николай II на  охоте в  Спале, 1912  год. Газета «Новое Время» за  декабрь 1912  года .

Выпуск №13206 С 1907 года «царская и официальная правительственная хроника» составили отдельную тематическую группу: в киносеансах эти сюжеты демонстрировались отдельно, перед основМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

ной программой, с минутным перерывом перед ней. Далеко не все съемки «царской хроники»

попадали на экран – требовалось специальное адресное разрешение .

Имеет смысл назвать наиболее известные сюжеты четырех тематических разделов: «царского», «военного», «церковного», «видового»: «Государь император, государыня императрица и наследник цесаревич. Их императорские величества изволят пробовать матросскую пищу на императорской яхте «Штандарт» во время плавания в шхерах в 1908 году»; «Похороны великого князя Алексея Александровича»; «Маневры Балтийской и  Черноморской эскадры»; «Смотр войскам в Царском Селе»; «Торжественный молебен всех народных училищ г. Одессы на Соборной площади»; «Вербное воскресенье в Москве»; «Живописная Россия, «По Волге» и др .

С 1911 года репертуар фильмов для показа царской семье стал контролировать начальник канцелярии Министерства императорского двора генерал А. А. Мосолов. «Он писал впоследствии, что императрица сама определяла программу киносеансов: „Сначала актюалитэ, фильмы, снятые за неделю придворным фотографом Ягельским, затем научный либо красивый видовой, в конце же веселую ленту для детей“… Примечательно, что император положил начало традиции личной цензуры фильмов, имевших политический подтекст. Так, осенью 1911  г. в  Ливадийском театре на  суд императора и  его окружения была представлена первая в  истории отечественного кино полнометражная историческая кинолента режиссера В. Гончарова „Оборона Севастополя“. Фильм продюсировала крупнейшая российская кинофирма „Ханжонков и К°“. За картину „Оборона Севастополя“ (поставленную с высочайшего соизволения. – Л.С.) Александр Ханжонков был удостоен личной награды Николая II – бриллиантового перстня. Пропагандистский потенциал кинематографа в  самодержавной России впервые широко использовался в год 300-летия династии. К торжествам специально был снят художественный фильм „Избрание на царство Михаила Федоровича“. Фильм „сдавали“ накануне торжеств 16 февраля 1913 г. лично самодержцу. И заслужили его одобрение. В дневнике царя в этот день появилась запись: „После обеда смотрели кинематограф „Избрание на царство Михаила Феодоровича“. Хорошо и достаточно верно в историческом отношении. Потом видели веселые снимки“» [75] .

Кинематограф – вплоть до ареста императорской семьи – был частью их повседневной жизни и в то же время средством документации исторических событий, контроль за которой находился под личным присмотром императора. Властная верхушка России смогла договориться с кинематографом, чтобы он был ей максимально полезен. Традиция контроля будет продолжена и усилена во все последующие десятилетия .

«Царскую хронику» по праву считают первым в мире образцом систематической кинолетописи. Голливуд, родившийся в 1908 году, а также кинематографисты Европы начали снимать серьезную кинохронику десятилетием позже. Документальному королевскому кино («царской хронике») суждено было родиться и прописаться в России .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Распутинский цикл как отмычка   Изображение в  кинематографе образа монархической власти и  императорской семьи кардинально изменилось после победившей революции. Большевистское правительство быстро осознало влияние кино на умы и сердца зрителей, а кинематограф согласно (и даже со значительным опережением) пошел навстречу ожиданиям власти. Романовы как образ растленной правящей верхушки, император как ее тиранический символ, монархия как принцип антинародного устройства власти стали объектом ожесточенной травли, глумления и поношения .

Но если монарх своими указами лишь ограждал киноэкран от личного избыточного присутствия, если его семья старалась формировать репертуар картин для показа у  себя дома и  пыталась препятствовать смешению документального (хроникального) и  художественного (актерского) изображения главных фигур правящей династии, то новая власть формулировала задачи, стоящие перед кинематографом, как задачи пропагандистские и агитационные. Разоблачение старого режима по всем линиям его былого (свергнутого) существования стало центральным содержанием кинематографа .

Впрочем, художники кино, работавшие между Февралем и  Октябрем, не  ждали установок, а торопились действовать самостоятельно, руководствуясь политической тенденцией, собственным чутьем и пониманием текущей минуты. Кинематограф сориентировался моментально и стал поставщиком «живых картинок» на актуальную тему «режим сгнил на корню» .

Фигура «грязного проходимца» Григория Распутина (как о  нем давно уже писала пресса) стала той отмычкой, с помощью которой можно было открыть заветный сундук под названием «Николай II и  его семья». Распутин в  свое лучшее время сумел стать другом царской семьи, имел репутацию старца, целителя, провидца. Лечил царевича от  страшных проявлений гемофилии, убеждал императрицу, что пока жив он, живы и Романовы. Но позже этот образ – сплошь негативный, демонический – активно использовался в революционной, а позднее и в советской пропаганде. Убийство Распутина, свержение монархии и приход к власти Временного правительства были благоприятной почвой для массового производства коммерческих и почти всегда низкопробных лент .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Распутин с императрицей, царскими детьми и гувернанткой. Царское село, 1908 год .

Уже в  марте 1917  года стали появляться российские немые художественные короткометражные, «быстрые на подъем», картины, демонизировавшие Распутина, рисовавшие царя и императрицу с самой неприглядной стороны .

Первый такой фильм под названием «Драма из жизни Григория Распутина» выпустил А. О. Дранков, недавний «поставщик Двора Его Императорского Величества», хорошо принимаемый в царских дворцах и Николаем Вторым, и императрицей-матерью. Это была переклеенная картина-экранизация «Омытые кровью» по рассказу М. Горького «Коновалов», с другими титрами и надписями. Зрительский успех мошеннического проекта был колоссальным, барыш Дранкова, которого называли «гангстером №1 русской киновольницы», – гигантским .

А далее посыпались киноподелки, претендующие на сенсацию, с красноречивыми названиями: «Темные силы – Григорий Распутин и его сподвижники», «Святой черт – Распутин в аду», «Люди греха и крови – Царскосельские грешники», «Любовные похождения Гришки Распутина», «Похороны Распутина», «Таинственное убийство в  Петрограде 16  декабря», «Царские опричники», «Торговый дом Романов, Распутин, Сухомлинов, Мясоедов, Протопопов и компания» и др. Альковные приключения темных дельцов, уголовные дела авантюристов из ближайшего окружения царской семьи должны были бросить густую черную тень на репутацию российской монархии. Разоблачение самодержавия в обертке бульварных сюжетов и скандальных (граничивших с порнографией) картинок – такова была ведущая тенденция художественного кинематографа, освободившегося от царской цензуры и полицейской опеки .

Влияние Распутина на царскую семью в последние дни его жизни – тема, лакомая и для российского, и для западного кинематографа: мистика, эротика, гипнотические чары, черная магия – не могли не привлечь кинематографистов. В 1917 году на экраны вышел фильм американского режиссера Герберта Бренона «Падение Романовых», ставший первой полнометражной картиной о Распутине. Его роль исполнил Эдвард Коннелли, императора Николая II сыгМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

рал Альфред Хикман, а его жену – Нэнси О’Нил. Фильм появился спустя семь месяцев после отречения Николая II, спустя девять месяцев после смерти Григория Распутина и за два месяца до Октябрьской революции и стал первой в мире картиной, посвященной русской революции .

В картинах «распутинской киносерии», вышедших в 1917 году почти одновременно (США, Германия, Россия), Распутин трактовался как образ таинственной и страшной стихии: «Распутин, черный монах» (Монтегю Лав), «Распутин – демон с женщиной» (Конрад Веидт), «Я убил Распутина» (Герт Фребе), «Преемник» (Игорь Соловьев) и «Убивая Распутина» (Рубен Томас) .

Реклама фильма «Падение Романовых» в Moving Picture World, май, 1918 год

Кинематограф – и ранний отечественный, и более поздний западный – менее всего интересовался историческим Распутиным (история, как правило, беспардонно искажалась и уродовалась); скорее, история Распутина служила удобной метафорой варварской, опасной, зловещей России. Действовал принцип, отлично усвоенный кинематографом: «bad is stronger than good» (плохо сильнее, чем хорошо; вариант – «про неправду интереснее») .

Документально-художественная картина 1917  года режиссера Бориса Михина «Царь Николай II, самодержец всероссийский», обильно содержавшая, помимо игровых сцен, хроникальные кадры, была так политизирована и тенденциозна, что даже удостоилась похвалы В.  И.  Ленина: теневые стороны царствования Николая II были представлены отменно .

Но  не  закрытая еще альтернативная пресса писала о  фильме: «Это совершенно новый вид кинематографической ленты – популярная агитационная брошюра на экране» [76] .

Картина Эсфири Шуб 1927 года «Падение династии Романовых» (87 мин.) [77], целиком смонтированная из дореволюционной кинохроники, собранной в киноархивах, казалось, победно завершила историю крушения российской монархии, музыкально сопровождаемой фортепьянными звуками «Марсельезы» и «Интернационала» .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Романовым, а заодно и Распутину, советский кинематограф не оставлял места в новой реальности .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Суд «прототипов» с Голливудом   Однако на  Западе совокупный «распутинский цикл» исправно продолжал выходить и  существовал десятилетия. Так, американская звуковая черно-белая двухчасовая картина 1932 года «Распутин и императрица» (режиссеры Ричард Болеславский, Чарльз Бребин) [78], была настолько противоположна известным историческим фактам, что вызывала оторопь (слоган: «Beautiful girls who came to pray! Caught in the web of debauched Rasputin, whose crafty mind toppled a throne!» – «Красивые девушки приходили молиться и попадали в сеть дебошира Распутина, чье хитроумие опрокинуло трон»). Американский Распутин (Лайонел Бэрримор) был показан с огромными преувеличениями – интриганом, провокатором, мерзким сладострастником, который, вылечив цесаревича Алексея, пытался так воздействовать на его сознание, чтобы из мальчика вырос монстр, хищное злобное насекомое; распускал руки, общаясь с царевной Марией, охотился за ней ночью в ее спальне; посредством гипноза соблазнил, а затем изнасиловал княжну Наташу, фрейлину императрицы; нагло обманывал своих благодетелей, императорскую чету, – те выглядели, как безвольные, тряпичные куклы. «Однажды я буду править этой страной», – кричал в пьяном угаре старец, о котором во дворце говорили:

«Улыбка акулы перед атакой». Жестокое, коварное, вероломное чудовище, манипулятор Распутин здесь существовал в образе «святого дьявола», убить которого – сорок грехов простится .

Паук Распутин опутал царский дворец и всех его обитателей липкой паутиной зла и разврата – масштаб его злодеяний виделся безграничным, как безграничным оказался и масштаб фантазий авторов картины, создавших не исторический художественный фильм, а исторический анекдот, фарс, вампуку .

Но вампуке больно и заслуженно отомстили – участники событий тех лет были еще живы и не хотели смириться с ложью. Американская знакомая князей Юсуповых, адвокат, сообщила им, что в картине, показанной в США, задета честь княгини Ирины, и посоветовала подать в суд на голливудскую студию за клевету. Как только фильм вышел на экраны Парижа, Юсуповы отправились его смотреть .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Князь Феликс Феликсович Юсупов с  женой Ириной Александровной. Фотоателье «Boissonnas et Eggler», 1914 год Князь Феликс Феликсович Юсупов: «Главные роли играли трое Бэрриморов. Я фигурировал под именем князя Чегодаева, Ирина названа была княжной Наташей, моей невестой, на которой женился я после скандальных перипетий: в одной сцене Ирина явно уступала домогательствам Распутина, а в другой признавалась жениху, что, потеряв честь, она его недостойна. Как ни противно мне было возвращаться к тем событиям, заткнуть людям рот я не  мог. Об  исторических фактах я рассказал и  сам. Но  оскорбление  – дело другое. К тому же ложь была вопиющей. Ирина не смогла добиться запрета картины и решила возбудить против „Метро-Голдвин-Майер“ иск» [79] .

Разразился громкий скандал: княгиня Ирина Александровна Юсупова (урожденная Романова, княжна императорской крови, племянница императора Николая II, внучка Александра III, правнучка Николая I), опознавшая себя в фрейлине Наташе, невесте князя Чегодаева (в которой легко угадывалась Ирина), потребовала от голливудской студии возместить ей моральный ущерб. По словам княгини, «сцена, в которой Распутин насилует ее, является клеветой, так как изображает ее любовницей старца… События в фильме извращены и составляют клевету, унижение и изображают ее в постыдном виде [80] .

Семья Юсуповых была в ярости, к тому же сильно рисковала. Знакомые говорили им, что затевать дело такого масштаба с  голливудской студией, не  имея средств даже на  судебные издержки, – чистое безумие. Они влезли в долги, наняли лучших лондонских адвокатов – суд должен был состояться в Лондоне. На подготовку ушло несколько месяцев. И в Париже, и в Лондоне заключались пари: одни были уверены, что Юсуповы проиграют, другие – одобМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

ряли русских князей, вступившихся за честь семьи: нечего кому попало соваться в чужую личную жизнь и трепать честное имя .

Обвинение держалось линии, что Ирина Юсупова, изображенная в фильме под именем княжны Наташи, где она уступает домогательствам Распутина, – явная клевета. Защита заявляла, что княжна Наташа – персонаж вымышленный. Суть спора была именно в этом .

Суд начался 28 февраля 1934 года. После того как судья изложил суть иска, заседание было прервано для просмотра фильма. Затем была вызвана Ирина Юсупова для дачи показаний. Защита выявила сходство между княжной Наташей и княгиней Ириной, а также доказала, что Юсупова никогда не была знакома с Распутиным .

Адвокат противной стороны опрашивал Ирину пять часов подряд, пытаясь внушить ей, что постановщики картины вообще не стремились к исторической точности .

Фрагмент заседания из зала суда:

«– Вам, я полагаю, известен французский посол в  России Морис Палеолог. Он в  своих «Мемуарах» говорит о  Юсупове. И  описывает его «утонченным и женственным». Описание верно?

– Нет, не верно. На мой взгляд .

– Он груб?

– Нет, не груб .

– Умен, эстет?

– Да .

– Любит искусство?

– Да .

Однако в  фильме,  – заметил адвокат «MGM»  – Чегодаев  – офицерсолдафон, властный и неотесанный. Он в родстве с царской семьей и после убийства Распутина сослан. Не  великий  ли это князь Дмитрий? Конечно, постановщики вольно обошлись с  историей, так что никто ни на  кого не похож» [81] .

Князя Юсупова терзали целый день, заставив рассказать от начала до конца, что и как происходило в ночь убийства .

Князь Феликс Юсупов: «Еще два дня ушло на  допросы прочих свидетелей. После чего суд вынес решение в нашу пользу. Фильм в теперешнем его виде был запрещен, и  „Метро“ принуждалось выплатить Ирине возмещение за  клевету достаточно крупное, чтобы в  другой раз клеветать неповадно было. Наши адвокаты горячо поздравили нас, прибавив, что дела нашего никогда не  забудут: не  каждый день защищаешь великую княгиню и слышишь, как князь во всеуслышание рассказывает, как сам убивал» [82] .

Студия, не смирившаяся с решением суда, подала на апелляцию – но тщетно: апелляция «Метро» была отклонена. Юсуповы получили компенсацию (два десятка тысяч фунтов стерлингов, впрочем, данные о сумме разнятся), смогли расплатиться с долгами, взять из заклада часть драгоценностей и вздохнуть свободно. Кинокомпания извинилась перед княгиней, обещала вырезать из фильма все спорные сцены и снабдить картину уведомлением, что любое сходство с реальными людьми является случайным .

Можно было только порадоваться за княгиню Юсупову и ее супруга, сумевших спастись от революционного террора и живших в Париже, как и многие русские эмигранты, в стесненных финансовых условиях – содержание модного дома «IrFe» (Ирина+Феликс), который они основали, требовало серьезных капиталовложений; к тому же в нем работали многие беженцы из России, которым помогали Юсуповы. А студия, наученная дурным опытом создания «развесистой клюквы» на материале исторических событий, впредь в начале каждого подобного М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

фильма обязалась помещать уведомление о том, что любые совпадения событий и имен случайны и непреднамеренны .

Прецедент со  скандальным иском против картины «Распутин и  императрица» был создан. Он оказался знаковым еще и потому, что претензии к студии «MGM» были предъявлены не в связи с сильными искажениями образа старца (это как раз-таки работало на руку князю Феликсу Феликсовичу, инициатору и участнику убийства), а в связи с клеветой на княгиню Ирину Александровну, которая сама решила опознать себя в  персонаже, названном в фильме другим именем, – при том, что убийцей Распутина в картине был не князь Юсупов, а князь Чегодаев, лицо в контексте распутинской истории вымышленное (настоящее аристократическое семейство Чегодаевых тоже было возмущено и тоже требовало у «MGM» возмещения ущерба) [83] .

Казалось бы: авторы картины имели право на вымысел. Но уж очень громким было все еще памятное для многих событие, к тому же за пять лет до появления фильма, в 1927 году, вышла книга мемуаров князя Феликса Юсупова «Конец Распутина», в которой автор до мельчайших подробностей описал, как все произошло на самом деле [84]. Он хотел, чтобы мир узнал правду, а не лживые россказни, всюду печатавшиеся: «Мы не имеем права питать легендами сознание умственно созревшей молодежи. И не при помощи легенд воспитывается настоящая любовь к Родине и чувство долга перед ней» [85] .

Но очевидно: историческая правда Голливуд не интересовала (судя по сюжету картины, авторы фильма мемуаров Юсупова не читали вовсе или почему-то проигнорировали) и досконально разбираться в этой темной истории кинематограф не собирался. Был создан миф, с жадностью востребованный в кино .

И самое главное: пользовались ли абсолютным доверием мемуары князя Юсупова, очевидца и участника убийства, лица, по определению, кровно заинтересованного в максимальном очернении старца? Не воспринимались ли мемуары князя Феликса Феликсовича Юсупова, графа Сумарокова-Эльстон, праправнука М. И. Кутузова и внука по побочной линии прусского короля Фридриха-Вильгельма IV, потомка русского поэта А. П. Сумарокова, как отчасти художественное повествование, в котором автор хотел не столько рассказать правду, сколько многое из нее скрыть? Учитывая его репутацию – утонченного эпатажного красавца, привыкшего к сокрушительным победам, порочного аристократа, не знавшего преград ни в желаниях, ни в поступках, бисексуала, трансвестита, обладателя несметных наследственных богатств – можно ли было верить патриотической мотивации, которой он оправдывал свое преступление?

«После всех моих встреч с Распутиным, – писал он, – всего виденного и слышанного мною, я окончательно убедился, что в нем скрыто все зло и главная причина всех несчастий России:

не будет Распутина, не будет и той сатанинской силы, в руки которой попали Государь и Императрица» [86] .

А то, что мемуары отличали цепкая память автора, острый взгляд, легкий слог и чувство юмора, открывали в нем человека замечательного обаяния, живого ума и литературного таланта, было очевидно каждому читателю. Но не зря, видимо, княгиня Юсупова, прочитав две части воспоминаний князя, грозилась написать третью под названием «О чем не сказал муж» .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Мемуары и мемуарист: проблема репутации   Во всяком случае, факт сближения князя Юсупова с Распутиным, характер полу-интимных встреч «порочного херувима» со старцем крайне неоднозначны: то ли князь заманивал его под предлогом своей гомосексуальности, от которой он якобы хотел излечиться гипнозом, ибо это мешало супружеству; то ли заманивал Григория Ефимовича, обещая устроить ему знакомство и встречу со своей женой, а тот имел на нее плотоядные виды; то ли заманивал его под предлогом своей слабости и утомляемости, в надежде, что старец излечит его, однако старец сам воспылал к нему противоестественной страстью – и так далее, и тому подобное, во многих оттенках и  сочетаниях. В  мемуарах князь придерживался третьей версии: «Распутин вечно похвалялся даром целителя, и решил я, что, дабы сблизиться с ним, попрошу лечить меня .

Объявил ему, что болен. Сказал, что испытываю сильную усталость, а доктора ничего не могут сделать. „Я тебя вылечу, – ответил он. – Дохтора ничего не смыслят. А у меня, голубчик мой, всяк поправляется, ведь лечу я аки Господь, и лечение у меня не человечье, а Божье. А вот сам увидишь“» [87] .

И что еще любопытно: князь Чегодаев, ориентированный в картине «MGM» на Феликса Юсупова как на убийцу Распутина, изображен идеальным беспорочным рыцарем, человеком чести и достоинства, патриотом империи и верным подданным императорской четы, в глазах которой был грязно оклеветан коварным старцем .

Что же до образа Распутина, то репутация его как нравственного монстра, помимо мемуаров князя Юсупова, была всецело поддержана и в СССР. Большая Советская Энциклопедия (1-е издание) писала: «Авантюрист, пользовавшийся неограниченным доверием семьи последнего российского царя Николая II… Использовал свою „святость“ как средство для разнузданного разврата… Распутинщина явилась ярким выражением мракобесия, изуверства, умственного убожества и морального гниения дома Романовых накануне крушения монархии» [88] .

По такой официальной канве можно было вышивать любые узоры .

Вообще статьи первого издания Большой Советской Энциклопедии (1926—1947) в 65ти томах, под редакцией О. Ю. Шмидта, содержали такие «густые» характеристики бывших российских императоров, что у читателя не должно было оставаться ни тени сомнения в их моральной и  гражданской деградации. Авторам статей было не  до  исторической подлинности: следовало сообщить как можно больше грязного, порочащего, отталкивающего не столько даже о сути монархической власти, сколько о личности русских царей .

Начало было положено М. Н. Покровским, редактором раздела «БСЭ» «Русская история», который был широко известен афоризмом об  истории как о  политике, опрокинутой в прошлое. Во втором томе «БСЭ», вышедшем в 1926 году, политика «опрокидывалась» в царствование трех Александров: I, II и III .

«Порка и расстрел казались ему естественными средствами управления, и он в этом отношении превосходил многих из своих генералов… У А. были связи с женщинами в каждом городе, где он останавливался… Он не оставлял в  покое и  женщин собственной семьи, состоя в  самых близких отношениях с одною из своих родных сестер… В последние годы жизни обнаруживал все признаки религиозного умопомешательства» [89] – это об Александре I .

«По  натуре был чистокровным реакционером… Считался не  столько „добрым“, сколько „хитрым“… Всегда был за  усиление строгостей и  всегда соглашался с самыми свирепыми предложениями Муравьева-Вешателя… Был сторонником полицейской диктатуры… Смерть [его] была встречена массами совершенно равнодушно» [90] – это об Александре II .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

«Колосс в  физическом отношении, толстый, вялый, апатичный, известный в  семье под прозвищем „мопса“ и  „бычка“… В  [нем] особенно было развито ханжество… крайняя личная грубость… По  своей умственной ограниченности, не  мог представить себе иного строя, кроме самодержавного… Под конец он обратился в  запойного пьяницу… Валялся на  полу среди дворцовой гостиной, визжал, барахтался и  хватал за  ноги проходивших… Особенным сочувствием пользовались еврейские погромы… Атмосфера панического ужаса была причиной его запоя» [91]  – это об Александре III .

Сорок второй том «БСЭ», вышедший в 1939 году, когда уже М. Н. Покровского не было в живых, а его научную школу успели объявить базой вредителей, шпионов и террористов, маскировавшихся посредством вредных исторических концепций (при этом книги изымались из библиотек, учебники по истории переписывались), содержал и статью анонимного автора о Николае II. Ничего существенно иного, по сравнению с тоном характеристик его отца, деда и прадеда, она не содержала, разве что была еще резче, грубее и однозначнее .

«Самодержец-самодур Александр III представлялся Н. II идеалом царя… Был так  же ограничен и  невежествен, как его отец… Проходя офицерскую школу в  гвардии, Н. II вел распутный образ жизни… Присущие Н. II черты тупого, недалекого, мнительного и  самолюбивого деспота в  период его пребывания на  престоле получили особенно яркое выражение… Политическое ничтожество, убежденное черносотенство, ненависть к народу, вероломство и тупоумие… Грубейшее суеверие толкнуло Н. II к  грязному проходимцу Распутину… Двор сделался посмешищем… Умственное убожество и моральное разложение придворных кругов достигли крайних пределов… Режим гнил на корню… До последней минуты Николай II оставался тем, чем был  – тупым самодержцем, неспособным понять ни окружающей обстановки, ни даже своей выгоды… Готовился идти походом на  Петроград, чтобы в  крови потопить революционное движение и  вместе с приближенными к нему генералами обсуждал план измены» [92] .

Вывод напрашивался: Николая II расстреляли вместе со всей семьей правильно, заслуженно. То, что русские цари были в глазах авторов «БСЭ» воплощением зла, специально доказывать было не нужно, нужны были только яркие иллюстрации .

В этом смысле кинематограф (и зарубежный, и отечественный) как ничто и никто другой десятилетиями работал на «цареубийственную» идею, посредством смачного изображения «распутинщины», конечно. Так, британская картина режиссера Дона Шарпа «Распутин. Сумасшедший монах» (1966) [93] показывает героя (Кристофер Ли) карикатурно диким и необузданным. Наложением рук на лицо умирающей женщины чудесным образом вылечил ее и тут же нагло соблазнил ее молоденькую дочь, а потом зверски избил ее сына, пытавшегося предотвратить насилие над девочкой. «Мастер зла» ощущает в себе темную бесовскую силу, манипулирует людьми, беспрерывно напивается, разнузданно пляшет и творит множество безобразий в публичных местах. При помощи гипнотических способностей этот канонический злодей, слуга дьявола, пробивается в царский дворец, плетет тайные интриги с фрейлиной императрицы княгиней Соней, а когда та надоела ему, велит женщине убить себя (и та вскрывает себе вены). Смог исцелить цесаревича Алексея от простуды (а не от гемофилии), приобрел исключительное влияние при дворе и далее – по стереотипной схеме: фильм ужасов с придуманными сценами убийства .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Замечу, что воспоминания князя Юсупова, а  к  моменту выхода британской картины были опубликованы уже и  двухтомные мемуары (1953), здесь тоже не  понадобились. Меж тем князь уведомлял: «О своей собственной жизни говорю искренне, повествую о грустных и радостных днях, ни о чем не умалчивая. О политике я предпочел бы не говорить, но жил я во времена беспокойные и, хоть и рассказывал уже о драматических событиях, в которых оказался замешан („Конец Распутина“), не могу и здесь обойти молчанием собственную роль в них» [94] .

Феликс Юсупов, глядя на свой портрет работы Валентина Серова, писал:

«Отрок на портрете предо мной был горд, тщеславен и бессердечен… И так мерзок я стал самому себе, что чуть было с собой не покончил!» [95] Изнеженная, застывшая красота шестнадцатилетнего юноши многим напоминала образ Дориана Грея, уже вкусившего низменных страстей .

Французский посол в  России Жорж Морис Палеолог так высказывался о  молодом Юсупове: «Князь Феликс Юсупов, двадцати девяти лет, одарен живым умом и эстетическими наклонностями, но его дилетантизм слишком увлекается нездоровыми фантазиями, литературными образами порока и смерти; боюсь, что он в убийстве Распутина видел прежде всего сценарий, достойный его любимого автора Оскара Уайльда. Во всяком случае, своими инстинктами, лицом, манерами он походит скорее на героя „Дориана Грея“, чем на Брута или Лорензаччо» [96] .

Ф. Ф. Юсупов (младший), работа В. А. Серова, Русский Музей, 1903 год

Итак, что это было: вольный сценарий или исторический документ? Литературная фантазия или честная дань памяти? Художественный вымысел или правдивая реконструкция? Где граница?

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Но вот описание первой встречи с Распутиным в 1909 году. «Открылась дверь из прихожей, и в залу мелкими шажками вошел Распутин. Он приблизился ко мне и сказал: „Здравствуй, голубчик“. И потянулся, будто бы облобызать. Я невольно отпрянул. Распутин злобно улыбнулся и подплыл к барышне Г., потом к матери, не чинясь прижал их к груди и расцеловал с видом отца и благодетеля. С первого взгляда что-то мне не понравилось в нем, даже и оттолкнуло. Он был среднего роста, худ, мускулист. Руки длинны чрезмерно. На лбу, у самых волос, кстати всклокоченных, шрам  – след, как я выяснил позже, его сибирских разбоев. Лет ему казалось около сорока. На нем были кафтан, шаровары и высокие сапоги. Вид он имел простого крестьянина. Грубое лицо с нечесаной бородой, толстый нос, бегающие водянисто-серые глазки, нависшие брови. Манеры его поражали. Он изображал непринужденность, но чувствовалось, что втайне стесняется, даже трусит. И  притом пристально следит за  собеседником .

Распутин посидел недолго, вскочил и опять мелким шажком засеменил по гостиной, бормоча что-то бессвязное. Говорил он глухо и гугниво… Потом он подсел ко мне и глянул на меня испытующе. Меж нами завязалась беседа. Частил он скороговоркой, как пророк, озаренный свыше. Что ни слово, то цитата из Евангелия, но смысл Распутин перевирал, и оттого становилось совсем непонятно. Пока говорил он, я внимательно его рассматривал. Было действительно что-то особенное в его простецком облике. На святого старец не походил. Лицо лукаво и  похотливо, как у  сатира. Более всего поразили меня глазки: выражение их жутко, а  сами они так близко к переносице и глубоко посажены, что издали их и не видно. Иногда и вблизи непонятно было, открыты они или закрыты, и если открыты, то впечатление, что не глядят они, а колют иглами. Взгляд был и пронизывающ, и тяжел одновременно. Слащавая улыбка не лучше. Сквозь личину чистоты проступала грязь. Он казался хитрым, злым, сладострастным» [97] .

Первое впечатление, описанное в мемуарах, словно призвано было оправдать случившееся позже. Отвращение к личности старца, к его нравственной грязи, органично увязывалось с пребыванием у трона. «В 1916 году, когда дела на фронте шли все хуже, а царь слабел от наркотических зелий, которыми ежедневно опаивали его по наущению Распутина, „старец“ стал всесилен. Мало того, что назначал и увольнял он министров и генералов, помыкал епископами и архиепископами, он вознамерился низложить государя, посадить на трон больного наследника, объявить императрицу регентшей и  заключить сепаратный мир с  Германией. Надежд открыть глаза государям не осталось. Как в таком случае избавить Россию от злого ее гения?

Тем же вопросом, что и я, задавались великий князь Дмитрий и думский депутат Пуришкевич. Не сговариваясь еще, каждый в одиночку, пришли мы к единому заключению: Распутина необходимо убрать, пусть даже ценой убийства» [98] .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Исповедь убийцы. Можно ли верить?

  Итало-французская картина 1967  года режиссера Робера Оссейна «Я убил Распутина» [99] (слоган: «He raped a country and died for a woman!» – «Он изнасиловал страну и умер за женщину») была предназначена, кажется, пресечь выдумки американо-английских авторов, узаконить (удостоверить?) мемуары князя и восстановить историческую истину .

Автобиографический фильм начинается с интервью пожилой четы Юсуповых «живьем» .

Супруги сидят рядом, лица решительны и напряжены. Интервьюер задает вопросы, и зритель узнает главное: княгиня Ирина все знала о замысле своего мужа, знала и одобряла. На вопрос журналиста, была ли она своеобразной приманкой для Распутина, княгиня ответила категорически «нет»: «Меня не было дома. Меня даже не было в Санкт-Петербурге. Я была в Крыму» .

Восьмидесятилетний князь, на пороге смерти (его не станет через 4 месяца после премьеры фильма, княгиня проживет еще 3  года), подтверждает, что тогда, 29-летний, он испытывал к Распутину отвращение и, если бы пришлось, снова поступил бы так же. То есть убил бы .

Кадр из фильма «Я убил Распутина», 1967 год

«– Все предыдущие фильмы о Распутине были сделаны без вашего согласия, и вот вы согласились на участие в нашем фильме. В первый раз вы появились перед камерами. Почему?

– Потому что в других фильмах не была рассказана правдивая история» .

Князь медленно начинает снимать темные очки, но глаз мы его так и не увидим: жест перебивается закадровым голосом, который сообщает: «Князь Юсупов вспоминает». Французские титры сообщают, что фильм снят по первой части «Воспоминаний» Феликса Юсупова «До изгнания» .

Итак, мемуары князя Юсупова вдохновили Робера Оссейна снять фильм по сценарию, одобренному самим мемуаристом. Интерес режиссера к воспоминаниям Феликса Юсупова, к его личности, к его драматической истории и в целом к его судьбе понятен: десятилетием раньше, в декабре 1956 года, на экраны Европы вышел французский черно-белый звуковой полнометражный художественный фильм-экранизация Жоржа Лампена по  мотивам романа Ф.  М.  Достоевского «Преступление и  наказание» («Crime et Chatiment»). Действие романа было перенесено во  Францию конца 1940-х годов, все действующие лица картины  – французы с французскими именами. В главных ролях были заняты: студент Рене Брюнель (Родион Раскольников) – Робер Оссейн, Лили Марселин (Соня Мармеладова) – восемнадцатилетняя Марина Влади, комиссар Галле (Порфирий Петрович) – Жан Габен .

То есть, Робер Оссейн, сыгравший Родиона Раскольникова, русского героя, сознательно решившегося на убийство, пролившего «кровь по совести», захотел, по-видимому, еще глубже, еще доскональнее разобраться с  мотивами, чувствами, поступками убийцы, совершившего свое куда более громкое преступление, и тоже «по совести» .

В сознании режиссера могли быть сопоставлены жертвы: всесильный, по версии Юсупова, Григорий Распутин, верховодивший в  царском дворце, подчинивший правительство, М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

помыкавший министрами, имевший претензию овладеть всей Россией, – и жалкая Алена Ивановна, старуха-процентщица, которая зря коптит землю и небо… Жертвы разные, но убийство есть убийство .

Могли быть сопоставлены также и сценарии (технологии) убийства: в случае с Распутиным его подробности, обстановка, способы (огромная доза яда, которая могла убить и слона, несколько пуль, выпущенных Юсуповым и  Пуришкевичем, ледяная прорубь Малой Невки, куда убийцы сбросили старца) были еще более ужасны и отвратительны: жертва была и отравлена, и расстреляна, и утоплена (перед этим еще связана веревками и зверски избита) .

Несомненно, должны были быть сопоставлены и личности убийц: князь Юсупов, богатейший человек страны, женатый на племяннице императора, и Родион Раскольников, нищий студент-недоучка, желающий легко получить «разом весь капитал» .

Замечу: оба  – всяк на  свой лад  – хотели облагодетельствовать человечество. Но  Раскольников не  спас ни человечество, ни себя, и  даже не  смог воспользоваться старухиными капиталами. Юсупов хотел прямо-таки спасти монархию и Россию от катастрофы. У обоих получилось совершить только первую часть задачи: убить, взять на  себя кровавый грех, но не получилось никого и ничего спасти. Российская империя рухнула через два месяца после убийства ненавистного старца, на устранение которого Юсупов и его подельники возлагали такие большие надежды. Юсупов едва смог вырваться из страны, где власть захватили люди, которые его бы не пощадили, вс его огромные богатства – недвижимость, драгоценности, коллекции, деньги – достались противной стороне .

«Три монархиста, порешившие Распутина для спасения короны и  династии,  – писал А. И. Солженицын, – вступили уверенными ногами на ту зыбь, которою так часто обманывает нас историческая видимость: последствия наших самых несомненных действий вдруг проявляются противоположны нашим ожиданиям. Казалось, худшие ненавистники российской монархии не могли бы в казнь ей придумать язвы такой броской, как фигура Распутина. Такого изобретательного сочетания, чтоб именно русский мужик позорил именно православную монархию и именно в форме святости. Читающая публика и нечитающий народ по-своему были разбережены клеветой о троне и даже об измене трона .

Но, стерев эту язву,  – только дали неуклонный ход дальнейшему разрушению. Убийство, как действие предметное, было замечено куда шире того круга, который считался общественным мнением, – среди рабочих, солдат и даже крестьян. А участие в убийстве двух членов династии толкало на вывод, что слухи о Распутине и царице верны, что вот даже великие князья вынуждены мстить за честь Государя. А безнаказанность убийц была очень замечена и обернулась тёмным истолкованием: либо о полной правоте убийц, либо что наверху правды не сыщешь, и вот государевы родственники убили единственного мужика, какому удалось туда пробраться. Так убийство Распутина оказалось не жестом, охраняющим монархию, но первым выстрелом революции, первым реальным шагом революции – наряду с земгоровскими съездами в тех же днях декабря. Распутина не стало, а недовольство брызжело – и значит на кого теперь, если не на царя?» [100] Впрочем: князь Юсупов граф Сумароков-Эльстон и сын школьного учителя бывший студент Раскольников – какой разный масштаб!

Правда, если Родиона Раскольникова заменить другим героем Достоевского – Николаем Ставрогиным, сравнение будет хромать куда меньше. Тоже аристократ, пошедший в демократию и в криминал. Тоже со шлейфом порока и репутацией «кровопийцы»: «принц Гарри» .

Сочиняя роман о герое «безмерной высоты», Достоевский будто предвидел, что явится в России такой персонаж, который дерзнет переступить черту. «Это  ли подвиг Николая Ставрогина!»  – воскликнет несчастный Шатов, персонаж «Бесов», имея в  виду участие Николая Всеволодовича в  кружке заговорщиков. «Это  ли подвиг Феликса Феликсовича!»  – можно М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

повторить в рифму; убийство Распутина – это подвиг Юсупова? Он полагал, что да, подвиг, с ним вместе многие и многие .

«Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики, – писал Достоевский своему другу поэту А. Н. Майкову. – Мой идеализм – реальнее ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в  нашем духовном развитии,  – да разве не  закричат реалисты, что это фантазия! А  между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает. … Ихним реализмом – сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты. Случалось » [101] .

Князь Юсупов и  его главный «подвиг», которым он «прославился»,  – это как раз тот случившийся факт, который напророчил, сам того не ведая, автор «Бесов». (В цитированном письме Достоевский вспоминает об известном московском процессе, связанном с убийством ростовщика и служанки, которое совершил студент Данилов, и совпавшем по времени с печатавшимся тогда романом «Преступление и наказание». ) Всё сбылось по  Достоевскому  – писали и  говорили свидетели падения России; всё  – это и революция, и политические убийства, и личности «безмерной высоты», и аристократы, пошедшие в демократию, со своими «подвигами».

Князь Юсупов – это, условно говоря, Ставрогин (он тоже Князь, по черновикам), только в квадрате, в кубе; к сожалению, Ставрогин оказался слабее, сломался, не выдержал жизни и покончил с собой: «Никого не винить, я сам» (10:

516). Всё – это и старец («старец») Распутин; предвидя появление такого феномена, Достоевский писал в «Братьях Карамазовых»: «Что же такое старец? Старец – это берущий вашу душу, вашу волю в свою душу и в свою волю. Избрав старца, вы от своей воли отрешаетесь и отдаете ее ему в полное послушание, с полным самоотрешением. Этот искус, эту страшную школу жизни обрекающий себя принимает добровольно в надежде после долгого искуса победить себя, овладеть собою до того, чтобы мог наконец достичь, чрез послушание всей жизни, уже совершенной свободы, то есть свободы от самого себя, избегнуть участи тех, которые всю жизнь прожили, а  себя в  себе не  нашли. … Таким образом, старчество одарено властью в известных случаях беспредельною и непостижимою» (14: 26—27) .

Именно это и случилось в России – со старцем («старцем»), монархом и государыней императрицей .

А Юсупов после своего «подвига» прожил 50 лет, многое испытал, многое пережил, многое запомнил и записал. В его мемуарах – факты и сцены. Но что чувствовал убийца в момент преступления и после него, как жил с этим еще полвека?

Фильм Оссейна, скорее всего, не намеревался отвечать на эти вопросы. Фильм призван был подтвердить историческую подлинность мемуаров и развеять сомнения скептиков, в частности, о том, что князь, как будто давший заговорщикам обет молчания, историю убийства все же рассказал, но факты исказил и многое скрыл .

Интернациональная команда актеров разыграла сцены убийства строго по сценарию. Распутин (немецкий актер Герт Фрёбе) изображен так, как его видел и  хотел показать князь Юсупов (англичанин Питер МакЭнери). Американская актриса Джеральдин Чаплин, сыгравшая М. Головину, ясно выразила чувства женщины, попавшей в полную власть сластолюбивого мужика и порабощенной им. Французские актеры Роже Пиго (Пуришкевич), Патрик Балкани (великий князь Дмитрий Павлович), Николя Фогель (доктор Лазоверт) вместе с Робером Оссейном (капитан Сергей Сухотин) в точности изобразили рисунок поведения сообщников Юсупова. Итальянская актриса Ира фон Фюрстенберг, сыгравшая Ирину Юсупову, достоверно сыграла свое отсутствие на месте преступления в ту роковую ночь .

Есть, однако, сцена в картине, которая выбивается из мемуаров Юсупова .

Там, в мемуарах, он вспоминает, как на судебном процессе со студией «MGM» его спросили, не испытывал ли он нервозность в момент убийства. Он ответил: «Разумеется, испытыМ.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

вал. Я же не профессиональный убийца». В картине этот акцент во много раз усилен. Склоняясь над телом Распутина, отравленного, расстрелянного, избитого, упавшего на снег во дворе дома Юсупова, Феликс Феликсович в отчаянии от свершившегося, надрывно, громким полушепотом повторяет: «Григория Ефимович! Григорий Ефимович! Григорий Ефимович! Григорий Ефимович!». Четыре раза, и каждый раз все отчаяннее, все кромешнее. Как будто только сейчас он осознал весь ужас содеянного. Робер Оссейн, сыгравший Раскольникова, знал, как это может быть с убийцей. И он попытался в последнем кадре картины (ибо это последний ее кадр) добавить в образ «победителя» каплю горечи и страдания .

Но  не  раскаяния. Напомню документальный фрагмент интервью в  начале картины:

«Если  бы пришлось, снова поступил  бы так  же». Как не  вспомнить Раскольникова:

«Кажется, бы другой раз убил, если б очнулась!» (6; 212). И во сне он снова убивает ее, ударяя по темени раз и другой, а потом бешено колотит, изо всей силы. И почти не думает о Лизавете, «точно и не убивал» (Там же). И физически не выносит мать и сестру. И мечтает убить Порфирия или Свидригайлова, чувствует, что в состоянии это сделать «если не теперь, то впоследствии» (6; 342) .

Раскольниковы и Юсуповы не каются .

Стоит еще раз вспомнить и о намерении Ирины Юсуповой написать третью часть воспоминаний под названием «О чем молчал муж». А он действительно умолчал о многом .

Прежде всего о том, что кроме перечисленных в мемуарах заговорщиков (Пуришкевича, князя Дмитрия Павловича, капитана Сухотина и доктора Лазоверта) в убийстве участвовал еще и офицер британской разведки Ми-6 Освальд Рейнер, друг Юсупова по Оксфордскому колледжу [102]. Официальные убийцы намеренно брали на себя больше, чем сделали, чтобы скрыть британский след. Сам Юсупов несколько раз менял показания, к тому же они кардинально отличались от данных следствия. Расхождения касались: цвета рубашки, которая была на Распутине в ночь убийства; количества пуль, выпущенных в него; веревок, которыми он якобы был связан по рукам и ногам (когда его вытащили из полыньи, веревок не обнаружили);

оружия, из которого были выпущены пули; пулевых отверстий, обнаруженных при вскрытии (не было выстрела в сердце, о котором настойчиво говорили убийцы); следов цианистого калия, которым якобы был отравлен Распутин, однако яд не был обнаружен в его желудке, и т. п .

Мемуары князя Юсупова и доля его участии в убийстве Григория Распутина вызывали и продолжают вызывать недоверие и споры [103] .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Экранизация о любви, которая погубила империю   Трехчасовой англо-американский фильм режиссера Франклина Дж. Шаффнера «Николай и  Александра» [104] был снят по  одноименной книге 1967  г. американского историка и биографа Роберта Мэсси (с подзаголовком «История любви, погубившей империю»). В предисловии «От автора» Мэсси писал: «Десять с лишним лет назад нам с женой стало известно, что наш сын болен гемофилией, и я стал выяснять, как решались обусловленные этим необычным недугом проблемы в других семьях. Так я узнал о судьбе цесаревича Алексея, единственного сына и наследника последнего русского императора Николая Второго. То, что я выяснил, захватило и в то же время огорчило меня. Мне стало ясно, что болезнь царственного ребенка роковым образом повлияла на судьбу его родителей – царя Николая II и императрицы Александры Федоровны – и в конечном счете привела к краху Императорской России» [105] .

Постер фильма «Николай и Александра», Horizon Pictures (II), 1971 год

Замечу: книга Р. Мэсси вышла одновременно с картиной «Я убил Распутина». Повествование о жизни, быте, семейном укладе императорской семьи, предложенное американским писателем, разительно отличалось от сплетен, легенд, мифов, которые охотно распространялись в  прессе и  в  обществе. Оно было исполнено огромного уважения к  Николаю II, человеку отменного воспитания, изысканно вежливого, скромного и добродетельного, преданного мужа и отца, стойко и мужественно принявшего болезнь наследника и несшего свой крест как подобает христианину. Исполнено сердечности, уважения, сочувствия и отношение Р. Мэсси к императрице, которую постигло огромное материнское горе – гемофилия сына, виновницей которой была она, мать, внучка английской королевы Виктории, наградившей свое потомство смертельным геном .

Что касается личности Распутина, Мэсси не  обольщался: для него он был старцем в кавычках .

«Распутин был поддельным „старцем“. В  большинстве своем старцы были угодниками, оставившими мирские соблазны и суеты. Распутин не был старым, имел жену и  троих детей, а  могущественные его покровители со временем купили ему самый великолепный дом в его деревне. Мысли его были нечестивы, а поведение недостойно. Но он умел надевать личину святого .

У  него был пронзительный взгляд, ловко подвешенный язык. По  словам Вырубовой, „старец“ знал все Священное Писание, у него был низкий, сильный М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

голос, делавший его проповеди убедительными. Вдоль и  поперек „старец“ исходил всю Россию, дважды совершил пешее паломничество в Иерусалим .

Он изображал из себя этакого раскаявшегося грешника, которого Бог простил и которому повелел творить Божью волю. Людей трогало его смирение: ведь он не сменил прозвища „Распутин“, полученного в молодости за свои грехи от односельчан» [106] .

В книге Мэсси Распутин – это «святой черт», похотливый блудник, шарлатан и авантюрист, бросивший мрачную тень на императорскую чету в целом и на императрицу в частности .

Из  уст в  уста переходили истории  – о  том, что фрейлина Анна Вырубова и  императрица  – любовницы сибирского мужика, что тот заставляет царя снимать с него сапоги, мыть ему ноги, потом выгоняет из комнаты и валился с его женой в кровать. Толпа повторяла, будто бы он изнасиловал всех великих княжон, превратив их спальни в гарем, где девочки, обезумевшие от любви к «старцу», наперебой стремятся добиться его внимания. На заборах и стенах домов появлялись рисунки, изображавшие Гришку Распутина в самых непристойных позах, сочинялись сотни скабрезных частушек .

Однако императрица, дрожавшая над больным цесаревичем, которому один только Распутин и мог помочь, защищала «Друга» так рьяно и энергично, что ее считали с ним единым целым. По его указке она стала жонглировать назначениями министров, вмешивалась в важнейшие решения правительства. Император потакал ей и шел на поводу. Это не только раздражало, но и оскорбляло подданных империи. Для большинства населения России немка императрица стала предметом ненависти и презрения. Поэтому когда в столице узнали о убийстве Распутина, многие радовались, целовались, превозносили его убийц как героев. Революционные события в Петрограде, хлебные бунты, отречение Государя за себя и за сына не замедлили себя ждать .

Сцены убийства Распутина Р. Мэсси изложил в  точном соответствии с  мемуарами Феликса Юсупова, в правдивости и точности которых не усомнился ни в одном пункте. Впереди были страдания и  гибель. «Злодеяние совершилось»,  – этими словами заканчивается книга Р. Мэсси .

Действие фильма «Николай и Александра» начинается с момента рождения наследника престола цесаревича Алексея, 30 августа 1904 года, и заканчивается расстрелом царской семьи 17 июля 1918 года. Четырнадцать лет, наполненные счастьем и страданием, любовью и горем, бедствиями народными, роковой ошибкой царя, допустившего 9 (22) января 1905 года разгон и расстрел шествия рабочих к Зимнему дворцу с Петицией о своих нуждах (притом, что царя в день шествия не было ни во дворце, ни в городе). Кровавое воскресенье, когда погибло несколько сотен человек, ставшее толчком к Первой русской революции, пагубная война с Японией, нищета заводских рабочих, голод крестьян, Первая мировая война, которую, наверное, можно было предотвратить. И главное в цепи ошибок последнего царствования – потакание Распутину (Том Бэйкер), «Другу», которому беззаветно верила императрица (Дженет Сьюзман), ставя в зависимость от его желаний и капризов жизнь империи .

Следует отдать должное голливудскому фильму – с максимальной деликатностью показаны личные отношения в царской семье. Николай II (Майкл Джейстон) и Александра Федоровна – поистине любящие супруги; ни малейшего сомнения в верности царицы своему долгу у авторов картины не возникает, хотя сплетни проникают за толстые стены Царского Села – и что царица немецкая шпионка, и что изменяет мужу с Распутиным, и что закрывает глаза на его распутство с царскими дочерьми. Но это слухи «извне»; то, как зритель видит ее поведение «изнутри», не вызывает подозрений. Если бы только не «Друг», в угоду которому и по слову которого один министр сменяет другого, и приходят только угодные ему, худшие из худших, а он цинично бравирует своим могуществом .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

Фильм вполне добросовестно следует книге Р. Мэсси – разве что избыточно много кадров с Керенским, Троцким, Лениным и Сталиным. Роскошь царских покоев и костюмов, благообразие и внешняя красота Николая, его жены, дочерей и цесаревича нарочито противопоставлены убожеству быта простолюдинов, грубости, а подчас и уродству их лиц. Не слишком точно соблюдена хронология событий – время в картине порой то сплющивается, то растягивается, что-то происходит не до чего-то, а после него, не слишком соблюдено портретное сходство героев и т. д. Но исторические анахронизмы – обычная практика в художественном кинематографе на исторические темы .

Единственная сцена, которая совершенно выбивается и из книги Р. Мэсси, и из мемуаров князя Юсупова,  – это сцена убийства Распутина. Она длится всего 7  из  183-х минут, но решена в ином ключе и в иной тональности. Во-первых, действие происходит не в доме князя Юсупова, а в некоем роскошном ресторанном заведении, где есть приватные комнаты с кальяном и травкой. Здесь и собрались четверо: Распутин, Юсупов, великий князь Дмитрий Павлович, доктор Лазоверт. Князь Юсупов, с лицом падшего ангела, завораживающе красивый, вызывающе порочный, насмешливый и циничный (Мартин Поттер), провозглашает: революцию не остановить, но можно повеселиться. Он и позовет Распутина в кальянную комнату фешенебельного петербургского ресторана, где одетые в шелка и бархат в восточном стиле, трое «друзей» на бархатных диванах предадутся изысканному «дымному» наслаждению. Доктор Лазоверт (Вернон Добчефф) в черном фраке будет прислуживать – подаст отравленное вино, пирожные с цианидом – и останется наблюдать. В какой-то момент Феликс Юсупов скажет: «Отцу Григорию нужна женщина, чтобы развеселиться». Обкуренный и развеселый, Юсупов выйдет в общую залу, кивнет молодому флейтисту из оркестра (Алан Далтон), тот понимающе последует за повелителем, наденет пестрое цыганское платье и пышный парик, подведет глаза, накрасит губы, наведет яркий румянец и явится перед Распутиным танцующим и беспутным. Распутин радостно клюнет на развлечение, пустится в пляс и только расхохочется, когда флейтист сбросит парик и платье, обнажив свой голый торс, и Распутин в восторге обнимет красавца. С этого момента яд начинает свое действие, и дальше вся сцена движется под непрерывный хохот двух приятелей, отношения которых выходят за рамки мужской дружбы – Юсупова и великого князя Дмитрия Павловича (Ричард Уорвик). Убийство в сопровождении надругательства, издевательства и кощунства; никакой трагедии, никаких переживаний, ничего, связанного с совестью и нравственными муками. Хохоча и кривляясь, они расстреливают падкого до развлечений похотливого мужика, разодетого в шелка, а потом добивают умирающего железными цепями. «Боже, царя храни» – таков будет вердикт Юсупова над окровавленным мертвым телом .

Голливуд вовсю отыгрался на ключевой сцене распутинского цикла, и уже не оставалось в живых никого, кто бы мог опровергнуть интригующую неправду и вчинить иск .

«История любви, погубившей империю» – таков подзаголовок книги Р. Мэсси. Историю эта похожа на древнюю притчу: царь слишком любил царицу – больше, чем империю и власть .

Царица больше всего на свете любила сына – больше, чем мужа и царство. Распутин больше всего дорожил своим влиянием на царя и царицу – больше, чем своей жизнью. Юсупов сильнее всего холил свой необузданный нрав и свои прихоти. Великий князь Дмитрий Павлович больше всего был привязан к Феликсу Юсупову .

Тщетные усилия любви, погубившие всё и всех .

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

  Распад и гибель империи: советский вариант   Вряд ли Р. Мэсси, написавший в 1967 году роман «Николай и Александра», а также Голливуд, снявший спустя четыре года фильм по этому роману, имели в виду круглый юбилей Октябрьской революции (50 лет!), который в СССР праздновали как раз в 1967-м. Другое дело советские кинематографисты: в мае 1966-го за дело взялся А. Эфрос, намереваясь снять к юбилейной дате картину по пьесе А. Н. Толстого «Заговор императрицы». А. Н. Толстой, вернувшись на родину из эмиграции (1918—1923), написал ее в 1925-м в соавторстве с профессором П. Е. Щеголевым, в том же году издал в Берлине. Тогда же она была показана на сцене Московского театра «Комедия», затем в Большом Драматическом театре в Ленинграде, и вскоре стала одним из самых популярных спектаклей – тема гниения и разложения царского режима была в стране победившей революции как нельзя более кстати .

Однако, по мнению И. Пырьева, руководившего мосфильмовским объединением «Луч», А. Эфрос со  сценарием не  справился. Работу передали Элему Климову. Состоялся крайне интересный разговор.

Климов, прочитавший пьесу Толстого:

«Я одолел это произведение, пришел снова к  Пырьеву, говорю: „Тут нет драматургии, нет позиции. Пьеса написана вблизи событий, в  угоду обывательскому вкусу. Картонная вещь. Это я делать не буду“. И тут Пырьев просто взвился: „Черт с  ним, с  пьесой! Но  там  же  – Гришка!.. Гришка Распутин! Это  же фигурища… Я тебя умоляю, Елем, достань и  прочитай протоколы допросов комиссии Временного правительства, в которой работал Александр Блок. И, самое главное, Распутина там не пропусти!“» [107] .

Сценарий поручено было писать И. Нусинову и С. Лунгину – и перед ними (запах юбилея помогал) распахнулись секретные сейфы Государственного архива Октябрьской революции .

Им выдали записки царя, дневник Распутина, редчайшие фотографии, которые десятилетия лежали никем не востребованные. Первый вариант сценария назывался «Антихрист».

Климов вспоминал:

«Фильм задумывался в  фарсовом ключе. Причем у  нас были сразу как бы два Распутина. Один – подлинный, поданный как бы в реалистическом ключе. Другой – Распутин фольклорный, Распутин легендарный. Образ этого фольклорного Распутина складывался из самых невероятных слухов и легенд, анекдотов, которые в свое время ходили про Распутина в народе. Тут все было преувеличено, шаржировано, гротескно» [108] .

Однако цензура не дремала: во-первых, ощущалось слишком много «клубнички», вовторых, «нельзя бить царизм по альковной линии», в-третьих, недопустимо показывать Распутина «в богатырских тонах», «чуть ли не как Емельяна Пугачева», в-четвертых, опасались, что фильм может вызвать более чем сомнительные аллюзии и ассоциации с современностью .

После нервной перепалки фильм закрыли, и запустили снова только после третьей попытки, в 1974 году. Помог, как ни парадоксально, все тот же голливудский фильм «Николай и Александра» – советские функционеры решили, что надо дать достойный ответ махровым антисоветчикам Запада, которые извращают подлинную историю и реабилитируют царизм, и снять контрпропагандистскую картину. В 1978-м картину вернули Климову на доработку и только в 1985-м она пробилась на советский экран .

«Сейчас мы прикоснемся к  тому главному и  тайному центру, где в  последние месяцы императорского режима делалась внутренняя политика. Этот центр  – кучка изуверов и  авантюристов,  – я говорю М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

о  Вырубовой, Распутине, министре внутренних дел Протопопове, министре юстиции Добровольском, аферисте князе Андроникове, журналистеохраннике Манасевиче-Мануйлове, банкире Дмитрии Рубинштейне, ювелире Симановиче и так далее, – эта пестрая компания возглавлялась императрицей Александрой Федоровной. Система царской власти позволила им взять вожжи управления империей. Они сажали на  посты нужных им министров. Они перетасовали Государственный совет. Они подготовляли уничтожение Государственной думы путем периодического ее разгона. Они деятельно вмешивались в  дела ставки верховного главнокомандующего .

Они сносились с  агентами германской контрразведки. Они выписывали колдунов и  хиромантов. Страна истекала кровью. Революция уже повисла над Петроградом,  – они  же занимались гаданиями и  сверхъестественными чудесами,  – в  распаленном чаду половой психопатии, изуверства, шарлатанства и уголовщины подготовляли то, что нам еще не вполне известно .

Мы знаем лишь отдельные куски этой мрачной картины. Сегодняшний допрос должен соединить их в  одно целое. Сейчас мы допросим одно из  главных действующих лиц этого тайного центра, распоряжавшегося жизнью и смертью ставосьмидесяти-миллионного русского народа… Введите ее!» [109] .

Так звучал пролог пьесы А. Н. Толстого; в маленькой комнате Трубецкого бастиона 6 мая 1917 года должен произойти допрос Анны Вырубовой председателем и членами Чрезвычайной следственной комиссии. Содержание пьесы 1925 года и ее политический пафос вполне соответствовали контрпропагандистской задаче, поставленной перед Элемом Климовым спустя полвека. Судя по  тому, что в  конце концов получилось из  «Агонии», трудно понять, чт же молодому режиссеру так не понравилось в пьесе Толстого и почему он назвал «Заговор…» картонным произведением. Картонной скорее всего получилась двухсерийная «Агония», правда, многострадальная, правда с прекрасными артистами, правда, удачно проданная на Запад в 1981 году и получившая приз ФИПРЕССИ на кинофестивале в Венеции в 1982 году и Гран-при премии «Золотой орел» во Франции в 1985 году .

Плакат к фильму «Агония» (СССР, 1981). Автор Владимир Михайлович Потапов (1946 —1996). Издательство «Рекламфильм»

Обе серии фильма начинаются с  хрестоматийной ленинской цитаты  – она, видимо, должна была служить для авторов охранной грамотой: «Первая революция и следующая за ней контрреволюционная эпоха (1907—1914), обнаружила всю суть царской монархии, довела ее до „последней черты“, раскрыла всю ее гнилость, гнусность, весь цинизм и разврат царской шайки с чудовищным Распутиным во главе ее» [110]. Те же слова (гнилость, гнусность, разврат), тот же обличительный пафос будут и в «Агонии» – с той только разницей, что «Агония»

М.  В.  Каманкина, Л.  И.  Сараскина, В.  В.  Мукусев…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2»

показала Распутина (Алексей Петренко) героем слухов и легенд, анекдотов и сплетен, которые ходили о нем в народе: в итоге получился шарж, гротеск, фарс .

Пьеса А. Н. Толстого была написана за два года до выхода мемуаров Феликса Юсупова «Конец Распутина», но оставляла впечатление, что автор мемуары читал и усвоил, а может быть, это князь Юсупов прочитал «Заговор императрицы» и «все вспомнил». Элем Климов прочитал пьесу, множество документов из секретных сейфов Госархива Октябрьской революции и имел полную возможность ознакомиться с мемуарами Юсупова 1927 и 1953 гг. Однако для «Агонии» он взял все же «уличную версию» убийства: дескать, князь Юсупов (А. Романцов) терзается не только по патриотическим причинам, не из-за того, что поведение распутного мужика компрометирует императорскую чету, а из-за жены Ирины, которой грозит «внимание» плотоядного старца: ведь Распутин имел обыкновение при первой же встрече набрасываться на приглянувшихся красавиц с жадными поцелуями .



Pages:   || 2 | 3 | 4 |



Похожие работы:

«Факультет наук о материалах, МГУ имени М.В.Ломоносова Зондовая микроскопия: методы, теория, приложения Лекция 1. История зондовой микроскопии и яркие примеры ее применения. О.В. Синицына, Г.Б. Мешков, Я.В. Гиндикин 19 ф...»

«СМОЛКА ДАРОВ НЕ ВОЗВРАЩАЮТ Автор: Смолка (Smolka*) Соавтор идеи: Ira66 Беты: Ira66, ReNne Арт: Астра (Astra), Coca_in, Некто А Предупреждение: рейтинг НС-17. В тексте упоминаются гомосексуальные отношения и насилие. Фэнтэзи, псевдоистория, вольное обращение с матчастью. Глава первая Тоньше волоса Лесной Стан Луна с...»

«УДК 1(091) Р. Мних ФИЛОСОФ ДМИТРИЙ ЧИЖЕВСКИЙ (полемические заметки) Настоящие заметки о философском творчестве Дмитрия Ивановича Чижевского (1894–1977) — прежде всего повод к общим размышлениям, касающимся нас...»

«Министерство образования Российской Федерации Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей "Детско-юношеская спортивная школа"Рассмотрено и одобрено на заседании пед. Утверждаю: совета. Директор МБ...»

«УДК 821.111(73) ББК 84(7Сое) Я65 Rick Yancey The Isle of Blood Published by arrangement with Simon & Shuster Books For Young Riders, an imprint of Simon & Shuster Children’s Publishing division Янси, Рик. Я6...»

«ИТОГИ ШКОЛЬНОГО ЭТАПА ВСЕРОССИЙСКОЙ ОЛИМПИАДЫ В 2011/12 УЧЕБНОМ ГОДУ По итогам первого (школьного) этапа всероссийской олимпиады школьников присуждено 114 дипломов победителей и 399 дипломов призеров. 1. СВОДНАЯ ТАБЛИЦА ПОБЕДИТЕЛЕЙ И ПРИЗЕРОВ ШКОЛЬНОГО ЭТАПА Класс Количество дипломов Колич...»

«Приложение 1 Приложение 3 АНО ВО "МОСКОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" УТВЕРЖДАЮ проректор по научной работе Л.В. Романюк " 22 " октября 2018 г. РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИНЫ ИСТОРИЯ И ФИЛОСОФИЯ НАУКИ Б1.Б.1 Направление подготовки 40.06.01 Юриспруденция (подготовка кадров высшей квалификации) Направленность (профиль) подготовки Адми...»

«Бурбулис Юлия Владиславовна АКТОРНО-СЕТЕВАЯ ТЕОРИЯ: ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ СДВИГ В ОПИСАНИИ ОБЩЕСТВА В статье обосновывается онтологический сдвиг в построении социальной теории на примере постпозитивистской методологии науки и акторно-сетевой теории. Показывается, что акторно-сетевая теория предполагает особый сп...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ Ленинградское отделение письменные;памятники И ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ НАРОДОВ ВОСТОКА XXI ГОДИЧНАЯ НАУЧНАЯ СЕССИЯ ЛО И В АН СССР (доклады и сообщения) Часть I Изд...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации ПРОГРАММА-МИНИМУМ кандидатского экзамена по специальности 24.00.01 – "Теория и история культуры" по философским наукам Программа-минимум содержит 22 стр. Введение Настоящая программа по специальности 24.00.01 теория и история культуры (философские...»

«WWW.MEDLINE.RU ТОМ 11, ПСИХИАТРИЯ, ИЮЛЬ 2010 ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФАКТОРЫ НЕВРОТИЧЕСКИХ РАССТРОЙСТВ У КУРСАНТОВ ВОЕННЫХ ВУЗОВ Баурова Н.Н., Костюк Г.П . Эл. адрес: baurova-n@mail.ru тел.: 8(911)952-59-39 Военно-медицинская академия, Санкт-Петербург Санкт-Петербург, пр. Лесной, 2 Резюме:...»

«ЮЖНО-УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ УТВЕРЖДАЮ: Директор института Юридический институт Электронный документ, подписанный ПЭП, хранится в системе электронного документооборота Южно-Уральского государственного универ...»

«Лачинов Юрий Николаевич канд. экон. наук, профессор АОЧУ ВО "Московский финансово-юридический университет МФЮА" г. Москва НОВАЯ ЭКОНОМИЧЕСКАЯ КЛАССИКА – ВХОЖДЕНИЕ В ИСТОРИЮ ЭКОНОМИЧЕСКИХ УЧЕНИЙ Аннотация: история экономических учений не обладает преемственностью, в некотором ее секторе или (реже) в целостности. Автор впервые представля...»

«Раздел 1. Пояснительная записка Рабочая учебная программа составлена на основе Федерального компонента Государственного образовательного стандарта базового уровня общего образования, утверждённого приказом МО РФ № 1312 от 09.03.2004 года и Примерной программы основного общего образования по литературе и программы...»

«1. Цели и задачи освоения дисциплины Главная цель курса "История политико-правовых, эстетических и социальных учений" познакомить студентов с основными теориями и концепциями, образующими классическую западную традицию в истории социально-политическ...»

«ДОСЛОВНЫЙ ПЕРЕВОД КАК ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ ПРИ ОБУЧЕНИИ ПИСЬМЕННОМУ ПЕРЕВОДУ Э. А. Дмитриева LITERAL TRANSLATION AS AN ADDITIONAL MEANS OF TEACHING WRITTEN TRANSLATION E. A. Dmitrieva The article deals with the literal translation as an additional and effective means of...»

«ГОЛОЛЕД Гололед: как действовать при получении травмы • Кто отвечает за скользкую дорогу • У кого требовать компенсацию • Как оформить претензию ГОЛОЛЕД Гололед– тослойплотногольда,образовавшийсянаповерхности э земли,тротуарах,проезжейчастиулицыинапредметах(деревьях,проводахит.д.)принамерзаниипереохл...»

«А.В. Старцев, А.А. Сизова АЛТАЙСКАЯ КООПЕРАЦИЯ: СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ Введение Кооперативы в своем классическом виде (с письменным уставом, кооперативной групповой собственностью, выборными органами управления, юридическим признанием госу...»

«A Management Concept of the Technosphere’s Evolution1 Sergey Krichevsky2 — Doctor of Philosophy, Professor, Institute of the History of Science and Technology named after S.I. Vavilov (Moscow, Russia) E-mail: svkrich@mail.ru The article deals with the philosophical and methodological management...»

«Центр проблемного анализа и государственноуправленческого проектирования Правовая модель холдинга для России Москва Научный эксперт УДК 346.245+334.758.02 ББК 67.404+65.292 С 89 Сулакшин С.С., Буянова Е.Э., Кулаков В....»

«А. Ю. Левковская ИСТОРИЯ НАРОДА АЙНУ И ИХ СОВРЕМЕННОЕ ПОЛОЖЕНИЕ Введение в историю народа айну Становление айнского народа проходило в рамках определенных исторических закономерностей. Территория расселения айнов некогда о...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.