WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

«ЭЛЕКТРОННЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ УЧРЕЖДЕНИЯ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ОБРАЗОВАНИЯ «ИНСТИТУТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ» №4, 2011 теория и ...»

ПЕДАГОГИКА ИСКУССТВА

ЭЛЕКТРОННЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ

УЧРЕЖДЕНИЯ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ОБРАЗОВАНИЯ

«ИНСТИТУТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ»

http://www.art-education.ru/AE-magazine/ №4, 2011 теория и методика профессионального образования Иванова Светлана Анатольевна, соискатель МГАХ, доцент кафедры народно-сценического, историко-бытового и современного танца МГАХ Москва svetik.ivanov@gmail.com

Исполнительский опыт в контексте производственной практики:

народно-сценический танец в Московской государственной академии хореографии Процесс профессиональной подготовки артистов балета является многоаспектным комплексом учебных, воспитательных и художественно-творческих компонентов, и в формировании личности профессионального танцовщика накопление исполнительского опыта занимает исключительно важное место. Именно поэтому в учебных заведениях среднего и высшего профессионального образования в сфере хореографического искусства предоставление учащимся возможностей накопления самостоятельного исполнительского опыта является приоритетной задачей, решаемой как в контексте учебных занятий, так и посредством производственной практики .

В профессиональном хореографическом образовании организации производственной практики всегда уделялось особое внимание. Вопросы взаимодействия балетных школ и театров страны, сценической практики учащихся, подбора репертуара не утрачивают своей актуальности и сегодня .

Еще более полувека назад в «Положении о производственной практике учащихся хореографических училищ СССР», утвержденном Комитетом по делам искусств при СНК СССР в феврале 1946 года, отмечается, что «…производственная практика является органической частью учебного процесса и имеет своей целью подготовку учащихся к будущей самостоятельной работе в театре. В соответствии с программой курса специальных дисциплин производственная практика строится таким образом, чтобы учащиеся последовательно закрепляли практически в условиях, близких к условиям театра, а затем и в самом театре, получаемые ими в процессе учебной работы знания и навыки» [4]. Ректор Московской государственной академии хореографии (далее – МГАХ) народная артистка России М. К. Леонова пишет о подобном укреплении значимости производственной практики: «Сценическая практика, таким образом, получила самостоятельный учебно-творческий статус, и проводилась она как на театральных подмостках, так и в учебных залах училища» [3]. Особая роль производственной практики в методике преподавания специальных дисциплин в МГАХ не только сохраняется,но и укрепляется в наши дни .

На протяжении всего времени профессиональной подготовки артистов балета будущие танцовщики имеют возможность не только накопить практический опыт классического, дуэтного, народно-сценического, историко-бытового и современного танца, но и проявить свои способности в исполнительском искусстве, что наиболее эффективно реализуется в контексте подготовки и проведения выпускных экзаменов, концертов, а также – постановки спектаклей .

Спектакли и выпускные концерты МГАХ ежегодно проходят на сцене Государственного академического большого театра России: учащиеся заняты в многочисленных спектаклях, участвуют в международных конкурсах, выезжают на зарубежные гастроли. Широкая публика, профессиональный зритель и пресса получают возможность наблюдать профессиональный рост учащихся, а также творческий поиск и достижения профессорско-преподавательского коллектива МГАХ .





На протяжении всего времени профессиональной подготовки будущих артистов балета в МГАХ происходит трудоемкая, кропотливая работа, являющаяся основной отличительной чертой педагогического процесса в творческом вузе. В этом сложном процессе нет мелочей и все элементы объединены в единое системное целое. В нм заняты все педагоги и все учащиеся. На занятиях по специальным дисциплинам в балетных классах шаг за шагом происходит постепенное, иногда очень медленное движение к желанной цели – созданию всесторонне развитого, музыкально грамотного, думающего профессионального исполнителя. Проследить же за поступательным развитием каждого учащегося, вовремя осознать как успехи, так и недоработки педагогов и студентов позволяют ежегодные просмотры к концертам и сами концерты производственной практики, ежегодно проходящие на сцене учебного театра МГАХ, в деталях повторяющего основную сцену Большого театра .

Эти дни в МГАХ отмечены особым творческим подъемом. На просмотр подготовленного материала иногда не хватает одного дня: количество номеров порой значительно переваливает за цифру 100. При этом названия танцев народно-сценического (характерного) репертуара встречаются крайне редко в пропорциональном отношении к названиям танца классического. Разные «тарантеллы», «хоты», «польки», «русские» и другие танцы, имеющие, на первый взгляд, прямое отношение к характерным танцам, бывают подготовлены и педагогами классического танца с учащимися младших и средних классов ввиду того, что данной возрастной группе исполнять вариации еще рано .

Перечисленные же танцы могут включать в себя элементы танца как характерного, так и классического и, при грамотном построении, принести большую пользу учащимся [1] .

Народно-сценический (характерный) танец вошел в программу обязательных специальных дисциплин хореографических учебных заведений нашей страны с конца 1930-х годов. Но этот предмет не стал стандартизированной, лишенной развития, дисциплиной. Конечно, народно-сценический танец имеет свои строгие законы, но продолжает развиваться и в наши дни. Отметим, что в профессиональном хореографическом образовании в России народно-сценический танец начинает изучаться с 14-тилетнего возраста. К этому времени учащиеся уже в течение трех предыдущих лет ежедневно занимаются классическим танцем и два раза в неделю – историко-бытовым .

Таким образом, к моменту начала обучения народно-сценическому танцу они достигают достаточно высокого уровня знаний и владения навыками классического танца, на базе которого и строится обучение основам народно-сценического танца .

Рассматривая особенности преподавания народно-сценического танца, можно задаться вопросом: почему такое достояние русского балета, как танцы народносценического репертуара, столь недостаточно представлены на внутренних концертах ведущей балетной академии страны? При этом ежегодные выпускные концерты и спектакли МГАХ, гастрольные поездки и даже некоторые международные конкурсы не обходятся без них .

Этому есть объяснение, которое коренится в организационнометодических основаниях преподавания данной специальной дисциплины и может пролить свет на эту проблему. В отличие от педагогов классического танца, у преподавателей народно-сценического танца нет специально отведенного времени на этот предмет. Занимаясь с классом два раза в неделю, учитывая то, что его количественный состав значительно больше (юноши и девушки занимаются вместе), педагогу народносценического танца так же, как и другим педагогам специальных дисциплин, значительно сложнее найти время на подготовку номеров для концерта производственной практики .

Репетиционное же время, которое можно посвятить этой подготовке, также бывает ограниченным .

Выносливость учащихся имеет предел, и поэтому педагогу народно-сценического танца, желающему выпустить своих учеников на концерт производственной практики, надо особенно внимательно подходить к организации учебного процесса. Прежде всего не должен страдать сам учебный процесс. Все программные движения академических и народных танцев должны быть усвоены учащимися. Но при внимательном рассмотрении участие студентов в ответственном концерте может ускорить и улучшить непосредственно сам процесс обучения. Программа по народно-сценическому танцу составлена таким образом, что изучаемые движения порой сами подталкивают педагога к изучению определенных танцев классического наследия, как, например, «Сегидилья» в постановке А. Горского из балета Минкуса «Дон-Кихот» и «Чардаш» из «Коппелии»

Делиба в редакции М. Мартиросяна на первом курсе. Эти же танцы или их фрагменты рекомендованы программой по народно-сценическому танцу и программой сценической практики для хореографических училищ по специальности 0506 «Хореографическое исполнительство» для 1-го и 2-го курсов. Кроме того, почти на каждом экзамене на первом курсе по дисциплине «Народно-сценический танец» можно их увидеть, целиком или фрагментарно. Безусловно, подготовить хорошо известный и всеми любимый номер для исполнения в балетном зале или на сцене – две разные вещи. Удаленность от зрителя обнажает многие недостатки исполнения, невидимые в зале, требует более тщательного сохранения композиционного рисунка танца и, безусловно, большей эмоциональной отдачи и выразительности танцующих. Музыкальное сопровождение танца в его сценическом исполнении также требует не учебного, а театрального (или приближенного к нему), значительного более быстрого темпа. Оркестровая запись вместо фортепианного исполнения подразумевает более активное внутреннее наполнение, переданное через танцевальное движение. Рассмотрим эти методические особенности на примерах отдельных характерных номеров .

Яркая, темпераментная «Сегидилья» любима всеми студентами. Но ее исполнение требует технической виртуозности, а также умения владения предметами: женский состав танцует с веерами, мужской – с тамбуринами. Почувствовать предмет, суметь «станцевать» его, ощутить единым целым с собственным телом, чтобы он не мешал, а украшал танец, – это уже настоящее мастерство. К тому же массовые танцы требуют ансамблевого исполнения, где каждый должен чувствовать других и работать в связке как со своим партнером, так и с другими танцующими. По этим причинам во многом такой танец, как «Сегидилья», мы чаще видим на государственных экзаменах МГАХ по народно-сценическому танцу на третьем курсе, чем на концертах производственной практики в исполнении студентов первых или вторых курсов .

Несмотря на понимание сложности и ответственности, для концерта производственной практики 2011-го года выбор пал именно на этот номер при подборе репертуара для первого курса «А». Поставленные задачи и сложности были озвучены студентам, и они с радостью и желанием приняли предложение. Работа шла намного активнее, чем на рядовых уроках. Мотивация активности учащихся объяснима: желание танцевать на сцене любимый номер, танцевать всем вместе (некоторые студенты по разным причинам были не заняты в производственной практике) и танцевать хорошо. Это демонстрирует здоровую конкурентность учащихся творческих специальностей, ведущую к высоким достижениям в профессии .

С хореографическим текстом к моменту выбора данного номера класс был уже знаком. Оставалось тщательно его отработать, сдвинуть музыкальный темп, работать над выразительностью исполнения. В спектакле «Сегидилья» возникает из сюжетного действия, и танец характеризует радостное настроение веселящегося на площади народа .

Он начинается со взмаха дирижерской палочки, по которому артисты вступают в танец. В концертном исполнении выйти на определенные места и ждать сигнала начала танца возможно, но это нарушает праздничную атмосферу, которую несет в себе сам танец .

Поэтому решено было взять небольшой музыкальный материал, предшествующий танцу, и поставить выход учащихся на сценическую площадку таким образом, чтобы они как будто невзначай оказались на нужных местах в стиле и характере спектакля и номера для начала танца. Такая задача для профессионального артиста несложна. Но для учащихся это реальная проблема. Танцевать в определенном рисунке, исполняя трудные pas, наполнять танец эмоцией и музыкальностью исполнения – это те задачи, которые решает каждый педагог на своем предмете. Естественное поведение вне самого танца порой кажется учащимся чем-то второстепенным. К тому же они часто не понимают и не ощущают композиционных построений в свободных перемещениях и естественном поведении на сценической площадке в определенном стиле и характере. Это задачи, которые во многом решаются в рамках предмета «актерское мастерство», преподающемся с первого курса. Здесь педагогам необходимо работать в контексте межпредметных связей. Предложение разобрать появление и сценическое поведение вне танца как такового на уроке актерского мастерства вызвало воодушевление как студентов, так и педагога этой дисциплины. Тем самым во многом сократилось время, отведенное на сценические репетиции, активизировалась творческая атмосфера в классе. Вместо обычного расслабления на уроках народно-сценического танца, которое зачастую происходит перед концертом производственной практики, класс в целом и каждый учащийся в отдельности поднялись на новую ступеньку исполнительского мастерства .

Студенты первого курса «А» были задействованы и в двух других номерах народно-сценического репертуара. Это «Испанский танец» из балета Чайковского «Щелкунчик» в постановке В. Вайнонена и «Цыганский танец» из балета Гертеля «Тщетная предосторожность» в постановке Ю. Григоровича (вместе со студентами первого курса «В»), которые регулярно идут в репертуаре МГАХ. В отличие от «Сегидильи» оба эти номера не рассчитаны на исполнение студентами первых курсов .

Движения этих танцев во многом опережают программу. Но никогда не стоит подходить к программе как раз и навсегда принятому правилу. Каждый конкретный класс и каждый конкретный ученик неповторим и уникален по-своему. Поэтому возможны и вариации программных требований. Иногда требуется подробнее объяснить и проработать материал, а иногда надо опережать сроки освоения программы, чтобы соответствовать личностной специфике учащихся, что особенно важно, учитывая естественную индивидуализацию творческого развития ученика – будущего артиста балета или хореографа, открыть для него новые, неожиданные возможности. Здесь очень важно педагогическое чутье, вера в возможности учеников, основанная на высокопрофессиональной ответственности за них .

Приучаясь к самостоятельному осмыслению работы над определенной партией или массовым танцем под присмотром и руководством педагога, студенты начинают раскрывать в себе новые творческие возможности. У них появляется уверенность в своих силах и понимание процесса работы над характерным репертуаром. Это не означает, что педагогам народно-сценического танца необходимо выпускать подряд всех учащихся перед требовательным зрителем в сложнейших номерах этого жанра. Качество исполнения в работе должно ставиться во главу угла, и учащиеся должны это понимать. В подобной работе растет как мастерство учащихся, так и опыт педагогов .

Педагогический потенциал накопления исполнительского опыта в процессе производственной практики невозможно переоценить. Однако с позиций методики преподавания народно-сценического танца возможности производственной практики в русле выпускных концертов и спектаклей могут быть плодотворно развиты и дополнены за счет совершенствования организационно-педагогических условий реализации педагогического процесса. Так, суммируя опыт преподавания народно-сценического танца в МГАХ [1, 2, 4, 6], можно сказать, что подлежит дальнейшему развитию межпредметная интеграция, позволяющая укрепить актерские навыки и способности учащихся: выступление перед зрителем требует не только танцевального мастерства, но и особой выразительности, присущей характерным номерам. Кроме того, можно утверждать, что самостоятельные художественно-творческие решения талантливых студентов могут быть с успехом включены в отдельные интерпретации характерных номеров, повышая потенциал будущих артистов балета как постановщиков .

Таким образом, накопление исполнительского опыта учащихся хореографических учебных заведений в контексте производственной практики становится залогом их дальнейшего творческого совершенствования и укрепления их художественного мастерства .

Литература

1. Зацепина К., Климов А., Рихтер К., Толстая Н., Фарманянц Е. Народно-сценический танец. М., Искусство, 1976 .

2. Леонова М. К. Из истории Московской балетной школы. М.: МГАХ, 2008 .

3. Леонова М. К. Роль московской балетной школы в творческой жизни Большого театра:

1945–1970. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения .

М., 2008 .

4. Лопухов А. В., Ширяев А. В., Бочаров А. И. Основы характерного танца. Л.-М., 1939 .

5. Положение о производственной практике учащихся хореографических училищ СССР .

РГАЛИ, оп. № 3, дело 57. Л. 1 .

6. Стуколкина Н. Уроки характерного танца. М.: ВТО, 1972 .

7. Троицкий В. Ю. Пути русской школы. М.: Свет отечества, 1994 .





Похожие работы:

«ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ГОРОДА МОСКВЫ "Школа № 2126 "Перово" (ГБОУ Школа № 2126 "Перово") 111524,город Москва, улица Плющева, д.11А Телеф...»

«ОСНОВНАЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА ПОДГОТОВКИ МАГИСТРА по направлению 46.03.01 История Магистерская программа Всеобщая история М. 1.1.2 Модуль Методология и методы исторического исследования. Актуальные проблемы исторических исследований Приложение 1 Типовые задания для проведе...»

«Муниципальное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа №1 имени 50-летия "Красноярскгэсстрой" 655600 Республика Хакасия г. Саяногорск, Енисейский м/район, д.20 Тел. 8(39042)2-08-55 Рабочая программа по курсу "Обществознание. Глобальный мир в XXI веке", 10-11 классы Учитель: Гребенщикова Т.С, Учитель истори...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР БЮЛЛЕТЕНЬ КОМИССИИ ПО ИЗУЧЕНИЮ ЧЕТВЕРТИЧНОГО ПЕРИОДА № 45 ИЗДАТЕЛЬСТВО " НАУКА" Москва 1976 АКАДЕМИЯ НАУК СССР КОМИССИЯ ПО ИЗУЧЕНИЮ ЧЕТВЕРТИЧНОГО ПЕРИОДА БЮЛЛЕТЕНЬ КОМИССИИ ПО ИЗУЧЕНИЮ ЧЕТВЕРТИЧНОГО ПЕРИОДА № И З Д А Т Е Л Ь С Т В...»

«Круглый стол “Вклад России в формирование МГП и идей гуманности: исторические, правовые, дипломатические и культурные аспекты” 18 мая 2018, Гуманитариум, Москва Гаагские мирные конференции 1899 и 1907 годов: российская инициатива...»

«1996: РЕКОРД, КОТОРОГО НЕ ЖЕЛАЛИ Годовой отчет Комиссии по защите свободы слова при Ереванском пресс-клубе 1996: РЕКОРД, КОТОРОГО НЕ ЖЕЛАЛИ Годовой отчет Комиссии по защите свободы слова при Ереванском пресс-клубе По мнению некоторых наблюдателей, 1996 год стал рекордным за всю историю независим...»

«Примечания 1 Lazzerini Е. Jadidism at the Turn o f the Twentieth Century//Cahiers du Monde Russe et Sovitique.1975. V. X V I. № 2. P. 254. 2 Op. cit. P . 255. 3 Beiinigsen A., Lemereier-Quelquejay C. Islam in the Soviet Union. L.; N...»

«Diss. Slav.: Ling. XXV. Szeged, 2001, 225-238. РЕЦЕНЗИИ Pter Mihly, Pr tarka fejezet csupn.: Puskin Jevgenyij Anyegin-je a magyar fordtsok tkrben. Budapest: Nemzeti Tanknyvkiad, 1999, 231 p. Рецензируемая книга профессора Будапештского университета Михая rieTepia Собранье пестры...»







 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.