WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

«СТОЯНОВА Анна Викторовна Электроакустическая композиция Янниса Ксенакиса ...»

На правах рукописи

СТОЯНОВА

Анна Викторовна

Электроакустическая композиция Янниса Ксенакиса

Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва - 2016

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Цареградская Татьяна Владимировна

Официальные оппоненты: Сыров Валерий Николаевич доктор искусствоведения, профессор, Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки, заведующий кафедрой теории музыки Лаврова Светлана Витальевна кандидат искусствоведения, Академия Русского балета им. А. Я .

Вагановой, проректор по научной работе и развитию, доцент кафедры музыкального искусства

Ведущая организация Петрозаводская государственная консерватория им. А. К. Глазунова

Защита состоится 22 ноября 2016 года в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 210.012.01, созданного на базе Российской академии музыки имени Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская 30/36) .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке и на сайте РАМ им .

Гнесиных: http://gnesin-academy.ru/node/15657

Автореферат разослан «___»_______________ 2016 года



Ученый секретарь Пилипенко Нина диссертационного совета Владимировна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Оценивая ситуацию в искусстве конца 1980-х, К. Штокхаузен писал:

«Вот уже около сорока лет мы находимся в стадии взрыва в обновлении музыки»1. В ХХ веке радикально изменились разные стороны музыкального искусства: композиционные техники, нотация, исполнительство. Самой категория звука .

серьезной трансформации подверглась Расширение звучания за счет микрохроматики, шумовых эффектов, создание новых тембров – характерные черты эпохи. Поиски «нового звука» проходили не только в области традиционного инструментария: при создании композиций стали использоваться магнитофоны, усилители, синтезаторы и генераторы звука, компьютеры.Так начинала свой путь электроакустическая музыка .

Яннис Ксенакис (1922–2001) –– одна из ярчайших фигур в истории этого течения. Технические возможности электроакустической музыки стали благодатной почвой для раскрытия его композиторской системы, опирающейся на междисциплинарный подход и стремление к синтезу наук

и искусств. В своей автобиографии композитор указывал: «Весь мой опыт последних лет привел меня к убеждению, что будущее музыки сопряжено с развитием современных технологий. Это повлияет и на то, как мы создаем, и на то, как мы слушаем музыку […]. Это не подлежит сомнению. Благодаря технологиям музыка прошлого, так же, как и музыка грядущего, будет той музыкой, которой еще никто и никогда не слышал»2 .

На протяжении всего своего творческого пути Ксенакис создавал композиции в рамках электроакустики. Для полного понимания его композиторского метода эти сочинения чрезвычайно важны, поскольку в них Ксенакис наиболее полно реализовал свои представления о возможностях Stockhausen K. Towards a Cosmic Music. [Texts selected and translated by Tim Nevill]. Shaftsbury: Element Books, 1989. P.10 .

Xenakis I. Autobiographical sketch. URL: http://www.iannis-xenakis.org/xen/bio/biography.html .



синтеза науки и музыки, пространственных и временных законов. Это определяет актуальность исследования .

Целью диссертации является исследование феномена электроакустической композиции Ксенакиса в единстве становления от замысла к воплощению, что определило ряд задач:

• Выявить влияние идейно-эстетических позиций композитора на электроакустические сочинения;

• Рассмотреть исходный замысел каждой из композиций;

• Выработать метод для анализа электроакустической музыки;

• Применить его к электроакустическим сочинениям Я. Ксенакиса;

• Описать материально-техническое оснащение, используемое для создания композиций;

• Проследить эволюцию электроакустического творчества композитора .

Объектом исследования являются электроакустические сочинения Я. Ксенакиса; предметом исследования стали композиционные законы электроакустических сочинений .

Понятийно-терминологический аппарат. В процессе своего становления электроакустическая музыка, в зависимости от применения технологий, обозначалась как «конкретная» 3, «музыка для пленки» 4, «электронная» 5, «экспериментальная» 6, «компьютерная» 7, «студийная» 8 .

Термин «электроакустическая» стал применяться с 60-х годов для обозначения композиций, совмещающих разные технологии 9. Именно он фигурирует в большинстве современных западных исследований, включая в Мusique concrte – термин конца 40-х годов, введенный во Франции, для определения музыки, созданной из фиксированных, записанных звуков, отделенных от своего источника и контекста .

Tape Music – термин начала 50-х годов введен в США, делал акцент на носителе информации (магнитофонной ленте). Применим и сейчас, несмотря на использование цифровых накопителей .

Elektronische Musik – термин начала 50-х годов, введен в Германии для определения музыки, созданной исключительно средствами электричества. В настоящее время употребляется в исследованиях украинских музыковедов (Е.Черевко, С.Шустова) в значении «электроакустическая» .

Термин конца 60-х годов, введен во Франции, делает акцент на поиск новых возможностей звуковых воплощений .

Термин середины 50-х годов, введен в США, указывает на применение компьютера при создании музыки .

В конце 90-х годов В. Ульянич предложил его использование для обозначения всего направления .

Термин начала 2000-х годов, предложен для использования C. Шустовым, указывает на студию как необходимую единицу для создания сочинений .

Schrader B. Introduction to Electro-Acoustic Music. New Jersey: Prentice Hall, 1982. Р. 4 себя и рассмотрение музыки массовых жанров. Мы придерживаемся узкой трактовки термина с позиции «академизма» как синонима «сontemporary classical music» (современной классической музыки). Наше рабочее определение может звучать так: электроакустическая композиция – это академическая композиция из записанных или синтезированных звуков, прошедших обработку, которая хранится на каком-либо носителе и для своей реализации требует только акустической системы .





Материалом диссертации служат записи четырнадцати электроакустических композиций: Diamorphoses (1957–58), Concret PH (1958), Orient-Occident (1960), Bohor (1962), Hibiki Hana Ma (1969–70), Perspolis (1971), Polytope de Cluny (1972), La Lgende d’Eer (1977), Mycnes alpha (1978), Pour la Paix (1981), Taurphiphanie (1987), Voyage absolu des Unari vers Andromde (1989), Gendy3 (1991), S.709 (1994). Рассматриваются литературные труды Ксенакиса – Искусство. Наука (Arts. Sciences, 1979), Формализованная музыка (Formalized Music, 1992), и Музыка и архитектура (Music and Architecture, 2010), многочисленные интервью, а также опубликованные эскизы сочинений Bohor, La Lgende d’Eer и Mycnes alpha .

Ограничение по материалу. В диссертации не рассматриваются микстовые сочинения 10 (Analogiques A&B и Kraanerg) и произведения, не включенные композитором в официальный список (Vasarely, Formes rouges и Erod) .

Степень изученности темы. Литературу вопроса можно разделить на две составляющие: общие исследования по электроакустике и работы, посвященные творчеству Я. Ксенакиса .

Исследования электроакустической музыки (как зарубежные, так и отечественные) могут быть классифицированы следующим образом:

композиторско-практические, исторические и аналитические .

Композиции, которые требуют одновременного звучания необработанных акустических инструментов и записанных звуков .

В числе первых – работы композиторов или исследователей-практиков (сюда можно отнести диссертации В. Ульянича (1997), Э. Бейтса (2009), С. Пучкова (2002), М. Нагих (2006), В. Громадина (2010), С. Бервика (2012), А. Бундина (2013), Х. Г. Монкада (2013) М. Пилькингтона (2013), А. Харуто (2015). Они содержат описания технологий сочинения и реализации электроакустической музыки .

Исторические работы посвящены становлению и развитию течения в целом. Среди отечественных выделим диссертацию М. Карпеца (2010), статьи А. Смирнова и Э. Артемьева. В зарубежном музыковедении этот вопрос разработан более подробно; среди наиболее существенных назовем исследования Дж. Дакка (1989), Дж. Диксона (2000) и Д. Ослея (2013) .

Объектом анализа в зарубежном музыкознании становились как технологии электроакустики (А. Бергсладн (2010) и Т. Гаррисон(2013)), так и психоакустическое влияние на слушателя (С.–Д. Ким (2008), М. Вулф (2012), Т. Грилль (2013)) .

Электроакустическую музыку Ксенакиса затрагивали в монографиях О. Рево д’Аллон (1975), Н. Матоссян (1981), Л. Цоисас Тома (2002), Дж. Харли (2004) и М.Соломос (1993). Большое количество аналитических статей и описание электроакустических сочинений принадлежит Р. Сквиббсу, Дж. Харли, М. Соломосу, Ш. Канах, П. Хоффманну .

Существенный вклад в изучение этой области творчества композитора внесли материалы Международных музыковедческих симпозиумов, посвященных творчеству композитора в целом (Афины 2005, Лондон 2011) и его электроакустическим сочинениям (Кёльн 2009, Париж 2012) .

В отечественном музыковедении общий портрет композитора давался в работах Ю. Кона (1976, 2000), А. Соколова (1989), А. Харьковского (1991) В. Ценовой (2006), Ю. Бычкова (2011), более частные вопросы освещены, в диссертациях Т. Цареградской (2002), М. Дубова (2008), монографии Е. Ферапонтовой (2011). Область электроакустической музыки затрагивается в дипломной работе Я. Иль (2007) и многочисленных статьях А. Смирнова .

Несмотря на весьма широкий спектр работ о Ксенакисе, до сих пор не предпринималось попыток связать эстетику, технологию и практический анализ его электроакустических композиций .

Методология исследования. В связи со спецификой создания электроакустической музыки, результатом которой является записанный трек, а не нотная партитура, необходимым этапом является разработка метода анализа. Поскольку данная проблема до сих пор не получила своего полного разрешения, мы посвящаем этому четвертый параграф первой главы .

В целом предполагается использование комплексной методологии, включающей компьютерный анализ записей в программах SPAX и Audacity, а также слуховой анализ. Для оценки сочинения с эстетической точки зрения, характеристики звукового материала, тембра и психофизического воздействия необходимо применение органолептики. Включение произведений Ксенакиса в общий контекст композиции ХХ века потребовало опоры на разработанные в музыковедческой литературе представления о композиции, изложенные в трудах Г. Конюса, А. Соколова, Т. Кюрегян, В. Ценовой, И. Сусидко, М. Дубова и других. Для анализа философскоэстетических взглядов и литературных трудов применяются методы гуманитарных наук .

Новизна работы заключается в том, что в ней рассматривается электроакустическое творчество Я. Ксенакиса, не получившее пока освещения в отечественном музыкознании. Новым является комплексный метод анализа электроакустической музыки, выработанный и примененный к сочинениям композитора. Электроакустическое наследие Я. Ксенакиса рассматривается как целостный феномен с эстетической, технологической и композиционных сторон. Прослежена эволюция этой ветви творчества от технологий конкретной и электронной музыки (студии GRM, NHK) к компьютерной музыке (студия Впервые детально CEMAMu) .

проанализированы такие электроакустические сочинения, как Hibiki Hana Ma, Perspolis, Pour la Paix, Taurphiphanie, Voyage absolu des Unari vers Andromde (1989) .

Теоретическая и практическая значимости работы определяются степенью подробности производимого анализа электроакустического наследия Ксенакиса. Сформулированный подход может стать основой для последующего изучения электроакустического творчества композиторов XX–XXI века. Полученные результаты используются автором в лекционных курсах на исполнительских и композиторском факультетах РАМ им. Гнесиных по предметам: «Музыка второй половины XX – начала XXI века» и «Массовая музыкальная культура». Также работа может привлечь внимание представителей точных наук и программирования .

Положения, выносимые на защиту:

1. Электроакустическая музыка Я. Ксенакиса есть наиболее точное отражение его представлений о современном музыкальном искусстве .

2. Эволюция электроакустических сочинений композитора связана с воплощением технологий конкретной, электронной и компьютерной музыки .

3. Методы работы Я. Ксенакиса в электроакустике отражают его собственные представления о композиции, лишь частично обусловленные инструментарием (оборудованием студий) .

4. Несмотря на математические и другие внемузыкальные подходы в композиции, Ксенакис в целом реализует в своей электроакустической музыке существующие в классическом музыкальном искусстве принципы формообразования, позволяющие воспринимать электроакустические произведения в системе конвенциональных музыковедческих представлений .

Достоверность результатов исследования подтверждается опорой на апробированные в современном музыкознании подходы, обеспечена использованием объемного пласта литературы, связанного как с историей и методологией электроакустической музыки, так и творчеством Я. Ксенакиса .

Помимо музыковедческой литературы, привлечены материалы по акустике и математике, использованы современные компьютерные технологии .

Апробация результатов исследования включает освещение отдельных положений диссертации в ряде публикаций и выступлениях на конференциях: Международной конференции «Философия и искусство»

(2014, 2015 г. Москва), Всероссийской научной конференции аспирантов и студентов (2013, 2014 г. Москва), Международной конференции «Техника музыкального сочинения в разъяснениях автора» (2015 г. Москва) и Международном научном семинаре «Язык, музыка и компьютерные технологии» (2015 г. Санкт-Петербург). Результаты работы неоднократно обсуждались на кафедре аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных Структура работы продиктована поставленными задачами и включает ведение, три главы, заключение, список литературы и приложений .

Первая глава рассматривает электроакустическую музыку композитора в контексте технико-эстетического становления этого течения и опыта предшественников и современников. Исследуется ее связь с авторскими композиционными методами и мировоззренческой позицией. Предлагается метод анализа электроакустической музыки. Во Второй и Третьей главах рассматриваются произведения Ксенакиса с исторической и композиционной точек зрения. В Заключении структурируются все аналитические данные, формулируются общие выводы, рассматривается роль творчества Ксенакиса и развитие его идей в общей истории электроакустики. Приложения содержат дополнительные материалы по теме диссертации и две полных сонограммы электроакустических композиций Diamorphoses и S.709 .

Библиография включает 256 источников, из них 121 на иностранных языках .

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Глава 1 . Становление электроакустической музыки Ксенакиса: идеи и тенденции В §1 .

Я. Ксенакис в диалоге с современниками рассматривается путь становления Я. Ксенакиса как композитора-пионера электроакустической музыки. Его приход в эту область, связанную непосредственно с техническими достижениями века, был обусловлен параллельным интересом к музыке и наукам на протяжении всей его жизни: в детстве – занятия музыкой с матерью Ф. Павлоу и в англо-греческой школе «Анаргирос и Коргиалениос», в юношеские годы – уроки с композитором А. Кундуровым и обучение в Афинском Политехническом университете, в годы миграции – занятие и композицией, и архитектурой. Его учителями можно считать О. Мессиана и Ле Корбюзье. С последним его роднят не только совместные архитектурные проекты, а также общие взгляды на связь науки и искусства (вопросы пропорций и пространства), усложнение музыкального языка, способов его фиксации. О. Мессиан стимулировал применение математикоархитектурных знаний Ксенакиса и вовлечение внемузыкальных материй в процесс сочинения. Выход за рамки звучания традиционных инструментов сблизил Ксенакиса с участниками студии конкретной музыки GRM, где помимо П. Шеффера к его единомышленникам относился Э. Варез, видевший в науке способ обновления музыки. Для них обоих электроакустика была естественным продолжением их композиционных методов. Г. Шерхен также всячески способствовал становлению Ксенакиса в этом музыкальном течении. К. Штокхаузена по отношению к Я. Ксенакису можно рассмотреть двояко: с одной стороны, он разрабатывает «пространственную музыку», с другой стороны, он представитель серийной (сериальной) техники, критикой которой прославился Ксенакис. Также оппозиционно выстраивались отношения между Ксенакисом и П. Булезом .

Не последнюю роль в этом сыграла конкуренция между созданными ими центрами: IRCAM и СEMAMu. Помимо множественных контактов с представителями электроакустической музыки Европы Ксенакис был в курсе всех происходящих событий в Америке, поддерживал связь с Л. Хиллером, Дж. Тенни и Н. Гутманом .

§2. «Научная музыка» и музыкальная наука раскрывает философскомировоззренческие взгляды Ксенакиса и их влияние на электроакустическую музыку. Композитор рассматривал всю историю становления искусства как постоянное стремление к более абстрактному мышлению, которое является, по его мнению, единственным способом постижения сущности мира. Он прослеживает истоки этого процесса в философской мысли. Особое место Ксенакис отводит гносеологии Платона, убравшей противоречия между детерминизмом Парменида и индетерминизмом Эпикура. Идеи последнего Ксенакис находит в математических открытиях – теории игр Б. Паскаля и законе больших чисел Я. Бернулли – ставших основой для стохастической музыки. Платоновская гносеология включила в себя и пифагорейскую концепцию числа, превратив число в средство объяснения единого природного закона .

Идея всеупорядоченности и единства стала основой для «науки всеобщей морфологии» Ксенакиса, нацеленной на изучение универсального закона разума, по которому происходят и космические, и молекулярные изменения. Точные науки и искусство рассматриваются Ксенакисом с позиции единства их происхождения, а их развитие, по его мнению, подчиняется принципу эксперимента. Музыка в этой системе – аудиальное выражение рационального и иррационального, эмоциональная память, передающая дух каждой эпохи. Умение выразить этот дух зависит от композитора, которого Ксенакис рассматривает как «художникаразработчика», способного в зависимости от дарования аккумулировать достижения своего времени, применяя их в творчестве. Электроакустическая музыка в свете этого становится благодатным полем раскрытия композиторского потенциала. Ее технологии не только обогатили сами звучания, но и расширили способы взаимодействия с наукой. Особенно ярко это проявилось в возможностях применения компьютера .

§3. Эстетика и технология электроакустической музыки. В электроакустической музыке можно условно выделить две тенденции:

«исполнительскую» (изобретение новых инструментов для концертного исполнения Кэхилом, Терменом, Мартено и др.) и «композиторскую»

(эксперименты со звуком, исключающие фигуру исполнителя). Ксенакис — представитель «композиторского пути». Начало его поисков происходило на оборудовании студии конкретной музыки GRM (фоногены, морфофон, эхокамеры, микрофоны, магнитофоны и т. д.) в Париже. Несмотря на противоречия между Ксенакисом, мыслившим плотностью и взаимодействием звуковых кластеров – «облаков», и П. Шеффера с его эстетикой «композиции слышания», период пребывания в студии GRM составил пять лет. За это время произошло эстетическое и технологическое сближение противоборствующих течений: конкретной и электронной музыки. Ксенакис был также знаком и с оборудованием студии электронной музыки WDR в Кельне (генераторы сигналов, осциллограф, мелохорд, монохорд, фильтры, ревербаторы, компрессоры и т. д.). Однако чистых электронных звуков он не использовал, считая их «упрощенными звучностями», всегда смешивал с записанными (конкретными). Композитор также использовал оборудование студии NHT (Токио). Эта студия была оснащена по принципам студии WDR, а идеи Ксенакиса, наряду с принципами электроакустики Штокхаузена и Кейджа, повлияли на ее эстетическое развитие .

Технология сочинения на всех студиях сводилась к работе с зацикленной петлей (звуковым фрагментом, пускаемым по кругу для возможности его корректировки-изменения), миксажу (записи нескольких пленок на одну), монтажу (склеиванию вертикально разрезанных пленок) и морфингу (склеиванию пленок, разрезанных под углом для плавного перехода звука в звук) .

С 1966 года Ксенакис выступает как организатор своих центров: CMAM (г. Блумингтон) и EMAMu (г. Париж). Они оба были направлены на развитие компьютерных технологии в музыке. С 1971 года композитор работает только на студии CEMAMu (на базе EMAMu). Результатом исследований данного центра становятся UPIC (компьютерная система графического ввода) и GENDYN (программа динамического стохастического синтеза звука). Эти устройства в полной мере дали возможность реализации идей композитора по точной организации плотности звука, контроле над всеми процессами композиции. В Центре работали многие композиторы: К. Рудс, Ж. Папе, Б. Робиндоре, Ж.-К. Риссе, Т. Симадзу, Г. Дмитриев, В. Ульянич и другие). В 2000 году центр переименован в C.C.M.I.X. (c 2007 г. – С.I.X) .

§4. Принципы анализа электроакустической композиции .

Электроакустическая композиция – это и звуковое искусство, опирающееся на музыкальные принципы развития; и результат применения технологий, созданных на основе математики и теории систем передачи информации.

На сегодняшний день вполне отчетливо определились два подхода в ее анализе:

компьютерный и слуховой .

Первый метод используется с середины 1980-х (Р. Коган, М. Брехт .

А. Харуто) для точного измерения физических характеристик звука (высоты, громкости, продолжительности). Он также позволяет переводить звучание композиций в графический вид: осциллограммы Рисунок (см. 1а), спектрограммы (см. Рисунок 1б). Мы в своей работе для его реализации будем использовать программы: SPAX11 и Audacity .

Ее разработчиком является один из основателей школы компьютерного анализа в России – А. Харуто .

Рисунок 1.а Сонограммы разных видов спектра .

Рисунок 1.б Громкость на осциллограмме Второй метод (среди его сторонников Д. Смолли, Л. Ланди В. Задерацкий) позволяет рассматривать сочинения с позиции психоакустики и привычных методов музыковедческого анализа. Его результатом может стать «акусмографическая нотация» (термин А. Смирнова) – слуховая альтернатива сонограммы с применением условных обозначений слышимого .

Для раскрытия индивидуальных черт электроакустической композиции Я. Ксенакиса необходимо, на наш взгляд, применять оба метода с учетом подхода композитора в сочинении музыки. Соответственно, необходимо проанализировать внутри-временную (изменение музыки в темпоральном потоке) и вне-временную (лады, интервалы, визуальные объекты и т.д.) структуры, а также выделяемые Ксенакисом четыре уровня композиции. К микроуровню Ксенакис относил тембр, его плотность он описывал как звуковые «линия», «облако», «множество», «текстура» и «масса», дополним этот перечень термином «темброинтонация». Аналогом миниуровня (нотации), как нам кажется, в электроакустической музыке могут выступать авторские графические эскизы и наброски. К мезоуровеню композитор относил динамику, лад и фактуру, к ним применим музыковедческий анализ .

Макроуровень (общую форму) Ксенакис описывал как «событие», «звуковой жест», «вероятность». Мы считаем возможными применение терминологии П. Шеффера («сегмент», «ячейка») и терминологии из анализа форм. Для того, чтобы определить макроформу непривычного звукового материала электроакустической композиции, мы оттолкнемся от метода метротектонизма Г. Конюса, где мерой для нас будет секунда – «''» .



Глава 2 . Магнитофонная музыка §1 .

В студии GRM: Diamorphoses, Concret PH, Orient-Occident, Bohor. Период 19571962 годов ознаменован ежегодным премьерами электроакустических сочинений Я. Ксенакиса .

Первой из них стала композиция Diamorphoses (с греч. – «непрерывный, дискретный или два аспекта бытия» либо «через изменение формы вещи» 13 ). В ней заложено два звуковых мира: шум (взлетающий самолет, камнепад и гром) и тон (трансформации колокола с применением фоногена и «ракохода пленки»). Идет движение от низких неорганизованных звуков к рациональному высокому тембру через их сближение (от хаоса к космосу) .

Макроуровень трехчастен: I-ая (до 141'') и III-я (с 246'') части динамичны и в разной степени «зашумлены»; II-ая построена на сольных колокольных звучностях .

Сoncret PH создан как прелюдия Pome lectronique Э. Вареза .

Композиции сопровождали «Фильм-Мистерию» Ле Корбюзье в павильоне Philips на ЭКСПО-58. Этимология названия отсылает нас к французскому слову «сoncret», что переводится как «соотносящийся с действительностью, конкретный», PH трактуется с нескольких позиций – как сокращение от Philips, либо как сокращение от Hyperbolode Parabolique – гиперболический параболоид, форма которого сравнима с седлом и легла в основу архитектуры павильона. Композицию можно рассматривать как три вариации на звуки горящих углей: 1-ая и 2-ая вариация (41''–81''–121'') построены соответственно на замедленном и ускоренном звуке, 3-я – их синтез. Сочинение заключалось в склеивании мельчайших кусочков пленки по продуманному алгоритму, что можно сравнить с гранулярным синтезом

Трактовка Е. Ферапонтовой и Дж. Харли .

Трактовка Т. Де Лио .

звука. Внутри-временную структуру можно охарактеризовать как крещендирующую монодраматургию .

Orient-Occident (с фр. Восток-Запад) создан на материале саундтрека к одноименному фильму Э. Фульчиньони, сюжет которого состоял в показе предметов разных культур из музея Чернуски. Для их озвучивания Ксенакис подбирал звуки из Библиотеки звуковых объектов П. Шеффера. В данной композиции присутствуют черты трехчастности. Все эпизоды имеют похожую структуру, состоящую из неторопливого показа тембров и пульсирующей кульминации ударных инструментов, в акусмографической нотации мы подчеркнули их частыми стрелками в соответствующих им временных промежутках: 103''–160'', 354''–463'' и 584''–660'' (см. Рисунок 2) .

Рисунок 2. Orient-Occident .

Общая схема Bohor (название происходит от имени рыцаря, автора вокального цикла «Бохор-изгнанник») продолжает линию объединения культур Востока и

Запада. Это показано через взаимодействие двух уровней звучностей:

высоко- и среднерегистрового ударно-звукового пласта (звук иракских украшений-браслетов и фортепиано) и низкорегистрового шума-гула (лаосского губной органа и трансформированного византийского распева) .

Каждый из этих четырех звуков транслировался двумя колонками, таким образом слушатель погружался в один тембромодулирующий длящийся звук .

Однако общая громкость на премьере не позволила оценить публике находки в работе с плотностью и тембром звука. В ходе анализа мы выявили параллели с сонатным allegro: Г.З. (главная звучность) основана на трансформациях ударных инструментов, а П.З. (побочная звучность) представлена звуками органа и византийского пения .

§2. Ксенакис за пределами Франции: Hibiki Hana Mа, Perspolis и §3 .

Начало самостоятельной студийной работы: Polytope de Cluny, La Lgende d'Eer. Все сочинения периода (1969–1977) являются музыкальными составляющими мультимедийных шоу. Композиция Hibiki Hanа Ma (переводится по-разному: «отражение-цветок-пауза», «реверберацияцветок-интервал» 15, «эхо-цветок-пространство» 16 ) воспроизводилась через 800 вмонтированных колонок, сопровождая световое шоу внутри павильона Федерации сталеваров на ЭКСПО-70 (Япония). Perspolis и Polytope de Cluny стали музыкальными пластами в политопах 17. Получили свои названия от мест своей реализации. Представление Perspolis прошло в рамках фестиваля современных искусств в г. Шираз (Иран) на развалинах древнего города Персеполь. При его постановке были задействованы 92 прожектора, 59 колонок и факирное шоу. был полностью Polytope de Cluny авоматизированным спектаклем с использованием 12 колонок и 3 лазеров, множества лампочек, кабелей и зеркал; реализован в Римских термах при музее Клюни в г. Париж. Жанр Lgende d'Eer (с фр. Легеда об Эре) композитор определил как Диатоп – разновидность политопа, расширенная специально разработанной архитектурой (павильон был смонтирован на площади рядом с культурным центром Жоржа Помпиду) и текстом (отрывки из Платона, Ж.-П. Рихтера, Г. Трисмегиста, Б. Паскаля, Р. Киршнера) .

Звуковым источником для композиций трех первых спектаклей стали текстуры и звуки симфонического оркестра. Для Hibiki Hana Ma они были записаны С. Озавой. Их обработка и компоновка происходила на студии Перевод Е. Ферапонтовой Reverberation-flower-interval – перевод Н. Валсамакиса Echo-flower- space – перевод А. ди Сципио Свето-музыкальные представления, с идеей «пространственно зонированной множественности, в которой подразумевается генеральная объединяющая функция» (А. Дернов) .

NHK, с применением pultec-фильтра, устройства реверберации .

Макроуровень композиции, как лепестки цветка, представляет собой сочетание признаков разных форм (двухчастной, трехчастной и вариационной). Работа над Perspolis происходила в Acousti Studio, она состояла в наложении звуков симфонического оркестра (в том числе цитат из Hibiki Hana Ma), ударных звуков (цитат из Bohor) и различных шумов (скрежета и трения металла, картона). В этой двухчастной композиции большее значение имеет волнообразная динамика независимых звуковых облаков .

Polytope de Cluny и La Lgende d'Eer создавались уже в CEMAMu. В Cluny наряду с цитатами из Persepolis, Orient-Occident, Bohor Ксенакис использует компьютерные звуки, созданные по стохастическим функциям и нормальному распределению Гаусса цифро-аналоговым преобразователем и фильтром Габора. Форму сочинения можно обозначить как двухчастную с репризой-кодой. В La Lgende d'Eer композитор отказывается от звучания оркестра, концентрируясь на применении синтезированных звуков, различных шумов и экзотических инструментов. Распределение и взаимодействие звуков просчитывалось по законам цепи Маркова. При анализе-сопоставлении сонограмм, авторского эскиза и нашего слухового анализа обнаруживается стройная двухчастная композиция с элементами зеркальности .

Глава 3 . Компьютерная музыка §1 .

История создания и алгоритмы работы UPIC и GENDYN. Период 1977–1994 связан с работой Ксенакиса на созданном им в стенах CEMAMu оборудовании: системе графического ввода UPIC (1977) и программе динамического стохастического синтеза звука – GENDYN (1990) .

В идее UPIC отразились визуальное восприятие мира и влияние архитектурной деятельности Ксенакиса. Система совершенствовалась на протяжении почти двадцати лет и имела несколько версий. Общий принцип работы на ней заключался в рисовании дуг и прямых линий электромагнитной ручкой (мышкой) на столе-планшете, после чего картинка переводилась в звук. Для проработки всех уровней композиции предполагалась работа в пяти всплывающих окнах (объектрах). В табличноволновом объекте и объекте огибающей звуковых колебаний рисовался тембр (атака, затухание, форма волны), а также динамика. В объекте частотных графиков Секвенсор задавались звуковысотные шкалы .

поддерживал функции воспроизведения, панорамирования (в третьей версии

– обработку звука в режиме реального времени) и помогал работать с темпом. Объект страницы использовался для создания общей «партитуры»

сочинения, в которой по вертикальной оси была отображена звуковысотность, по горизонтальной — время .

Программу GENDYN можно назвать итогом многолетних поисков в области применения вероятностных законов в музыке. Определенными этапами в этом стали алгоритмические композиции ST/48, ST/10, ST/4 и синтезированный звук Polytope de Cluny и La Lgende d'Eer. Ксенакис стремился к максимальной автоматизации процесса сочинения, в котором «композитор с помощью электронного мозга превращается в пилота, нажимающего на кнопки, вводящего координацию и наблюдающего циферблаты космического корабля, плывущего в пространстве звуков» 18 .

Программа автоматически создавала микро- и макро-уровни композиции. Принцип создания тембра основывался на генерировании сегментов квазипериодической волны звука. Их продолжительность (звучание или пауза) и частота (высота) определялись случайными числами в заданном композиторе диапазоне. Для организации формы программа использовала те же данные продолжительности (звучание или пауза), но применяла их к длительности сигнала внутри трека и длительности каждого трека внутри композиции. Таким образом, принцип работы GENDYN можно назвать фрактальным, то есть принципом самоподобия. Именно он по сути Ксенакис Я. Формализованная музыка. Новые музыкальные принципы формальной композиции. [перев. с фр. Заливадный М.]. СПб., 2008. С. 100 .

был целью «науки всеобщей морфологии» Ксенакиса: единства уровней композиции (микро- и макроуровней) .

§2. Сочинения на UPIC: Mycnes alpha, Pour la Paix, Taurphiphanie и Voyage absolu des Unari vers Andromde. UPIC стал инструментом, на котором Ксенакис создал музыку своих последних мультимедийных спектаклей. Завершающий политоп реализован в Микенах. В нем электроакустическая композиция Mycnes alpha (с фр. Микены Альфа) соединяла произведения греческой тематики (Psappha, Persephassa, Orestea, Hlne, Colon.) и чтение микенских скрижалей. Действо сопровождалось свето-огневым шоу. Сочинение Taurhiphanie (от греч. — бык,, — лошадь, — (по)явление) должно было иллюстрировать «ненасильственную демонстрацию» быков и породистых белых жеребцов района Камарг. Voyage absolu des Unari vers Andromde (с фр. Полет от Унари к Андромеде) создан по заказу японского Института им. Гете для Международной выставки бумажных змеев в честь года Дракона .

Композиция Pour la Paix (c фр. За мир) задумывалась как радиоспектакль с применением хора, чтецов и звуков UPIC. Она имеет четыре авторские версии, отличающиеся только степенью использования записанного материала. В рамках электроакустической музыки это самое «нексенакисовское» сочинение. Однако при его анализе выявляются уровни абстракции во взаимодействии всех пластов. Общая его форма складывается в двухчастную с точками золотого и обратного золотого сечения. Такой подход при создании макро-уровня композиций характерен для всех сочинения этого периода. Это можно объяснить стремлением Ксенакиса к созданию выверенной пропорциональной архитектуры композиций .

Большой помощью в анализе произведений UPIC становятся рисунки в «объекте страницы» (см. Рисунок 2). К сожалению, большая часть из них не опубликована .

Рисунок 2. Mycenae Alpha. Графика UPIC

§3. Два композиционных полюса в GENDYN: сочинения Gendy3 и S.709. Именно саму программу GENDYN, автоматизирующую сочинение всех уровней композиции от тембра до формы через контроль числа, следует признать произведением Ксенакиса. При этом художественность композиций, созданных в этой программе, оценивается музыкальными критиками и слушателями весьма неоднозначно .

GENDYN имела своей целью создание как организованных шумов, так и тоновых звуков. Компьютерный анализ мезоуровня (лада) Gendy3 показывает наличие 53-х устойчивый ступеней, большая часть которых не вписываются в привычную темперированную систему. Аналогичный анализ S.709 обнаруживает лад из 94 ступеней .

При анализе внутри-временной и вне-временной структур Gendy3 определяются 11 частей, которые объединяются в трехчастную форму с кодой. Основным элементом композиции служит септима и h-a синтезированный шум. Провести подобный анализ сочинения S.709, практически, невозможно. Усложнение входных числовых данных привели к постоянному варьированию четырех видов звука, продолжительность каждого из которых не превышает 6''. На слух они воспринимаются как резко глиссандирующие звуковые линии с разной степенью зашумленности .

Заключение В ходе исследования были установлено, что электроакустическая музыка Я. Ксенакиса есть наиболее точное отражение его представлений о современном музыкальном искусстве. В эти представления входят концепции «научной музыки» и «науки всеобщей морфологии», в рамках которых проходил его поиск и создание нового тембрового пространства .

Разработанный метод анализа электроакустической музыки позволил детально рассмотреть все уровни электроакустической композиции. В ходе этого было выяснено, что Ксенакис в целом воплощает в своих электроакустических композициях существующие в музыкальном искусстве нормы формообразования (двухчастность, трехчастность, сонатность и вариационность). Это позволяет воспринимать их в системе конвенциональных музыковедческих представлений .

Эволюция электроакустического творчества композитора напрямую связана с обновлением студийного оборудования:

Первый период – конкретной музыки (1969 – 1977) – связан с работой в студии GRM под руководством П.Шеффера. Материалом для композиций становились звуки ударных инструментов и шумы. Создавая из них звуковые облака разной плотности, Ксенакис приблизился к гранулярному синтезу звука .

Во втором периоде – конкретно-электронно-компьютерной музыки композитор впервые применил цифро-аналоговый (1969–1977) – преобразователь.

Этот период можно назвать «периодом скитаний»:

Ксенакис работает в студиях NHK (Япония), Acousti и CEMAMu (Франция) .

В большинстве сочинений материалом композиций послужили звуки симфонического оркестра и генерированные звучности. Сочинения этого периода являются частями мультимедийных спектаклей .

Третий период – компьютерной музыки (1978-1994) – связан со студией CEMAMu, где Ксенакис использовал созданное им оборудование: UPIC и GENDYN .

Достижения последних двух периодов во многом повлияли на развитие электроакустической музыки (в том числе и массовых жанров). Так, например, был создан жанр мультимедийных шоу. Также в настоящее время возрастает интерес к творчеству композитора со стороны разработчиков нового программного обеспечения. После его смерти открыт Центр Янниса Ксенакиса (C.I.X.). В нем одним из основных направлений является создание программ, работающих по принципам UPIC и GENDYN. Помимо разработок самого центра ведутся подобные исследования в ряде других компаний. Их результатами можно назвать программы Metasynth, Hyperupic, Max/MSP и другие. Данные программы широко используются современными композиторами-электроакустиками .

Таким образом, достижения Я. Ксенакиса представляют собой особую ветвь электроакустики, направленную на самый актуальный сегодня вид композиции – компьютерную музыки .

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК

1. Стоянова, А. В. Взаимодействие текста и звука в электроакустической версии Pour la Paix Я.Ксенакиса / А. В. Стоянова // Дом Бурганова .

Пространство культуры. – 2016. – № 1. – С. 228-243 .

2. Стоянова, А. В. Электроакустическая композиция Я. Ксенакиса: о методе анализа графической партитуры (на примере Mycnes alpha) / А. В. Стоянова // Научный вестник Московской консерватории. – 2015. – № 3. – С. 174191 .

3. Стоянова, А. В. Об эволюции электроакустической музыки: Я. Ксенакис в контексте истории / А. В. Стоянова // Музыка и время. – 2014. – №2. – С. 16-22 .

Публикации в других изданиях

4. Стоянова, А.В. Значение авторского графического эскиза при анализе электроакустической композиции La Legende d’Eer Яниса Ксенакиса / А. В. Стоянова // Сб. статей по материалам Международной конференции «Техника музыкального сочинения в разъяснениях автора» .

– М. : РАМ им. Гнесиных, 2016. – С. 105–119 .

19 Последними достижениями стали программы IanniX (2011) и UPIX 1.0 (2014), в которых объединились подходы рисованного и стохастического звука

5. Стоянова, А. В. Визуальная музыка как феномен мировоззрения Я. Ксенакиса / А. В. Стоянова // Философия и искусство: Материалы IV

Международной конференции [отв. ред. Т.П. Заборских]. – М. :

РАМ им. Гнесиных, 2015. — С.197–204 .

6. Стоянова, А. В. Порядок из хаоса: Я. Ксенакис и его идея динамического стохастического синтеза / А. В. Стоянова // Философия и искусство:

Материалы III Международной конференции [отв. ред. Т.П. Заборских]. – М. : РАМ им. Гнесиных, 2014. — С.137–141 .

7. Стоянова, А. В. Cочинения для UPIC Я.Ксенакиса / А. В. Стоянова // Исследования молодых музыковедов: Сб. статей по материалам Всероссийской научной конференции аспирантов и студентов 3 – 4 апреля 2014 года. — М. : РАМ им. Гнесиных, 2014. — С. 97–106 .

8. Стоянова, А.В. «Diamorphoses» Я.Ксенакиса в зеркале его философских взглядов: опыт анализа электроакустической композиции / А.В. Стоянова // Исследования молодых музыковедов: Сб. статей по материалам Всероссийской научной конференции аспирантов и студентов 28–29 марта 2013 года. — М. : РАМ им. Гнесиных, 2013. — С.123–128 .






Похожие работы:

«Богатырёв Всеволод Юрьевич Взаимодействие драмы и музыки: вокальная эстетика оперного спектакля Специальность 17.00.01. Театральное искусство Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата...»

«Худяков Данил Сергеевич КОНЦЕПТ "ЗНАНИЕ" В КОНТЕКСТЕ ПОСТНЕКЛАССИЧЕСКОЙ НАУКИ 09.00.01 — онтология и теория познания Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Томск-2006 Работа выполнена на кафедре философии и методологии науки философского факуль...»

«ЩЕРБИНИН ДЕНИС ИГОРЕВИЧ Конфликтный потенциал современного сибирского сепаратизма (по материалам социологических исследований в Алтайском и Красноярском краях, республике Алтай, Кемеровской и...»

«ТОМСОН Ольга Игоревна ТВОРЧЕСТВО ТАТЬЯНЫ НАЗАРЕНКО Специальность 17.00.04 изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Санкт-Петербург 2003 г Работа выполнена на кафедре русского искусства Санкт-Петербургского го...»

«Горлинская Светлана Евгеньевна МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ КУРСКОЙ ГУБЕРНИИ ДО 1917 ГОДА Специальность 17.00.02 музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Ростов-на-Дону 2009...»

«Дзяпшипа Мириан Нугзарович Тоталитарные сектантские организации и их влияние на социальное поведение молодежи Специальность 22.00.08 Социология управления Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Москва 2006 Работа выполнена на кафедре...»

«Нарежная Ольга Анатольевна ЭТНИЧЕСКАЯ ТОЛЕРАНТНОСТЬ СТУДЕНЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ РОСТОВСКОЙ ОБЛАСТИ 22.00.04 – Социальная структура, социальные институты и процессы АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени к...»

«', УДК 728.5 Лс^ Горгорова Юлия Владимировна ОСОБЕННОСТИ А Р Х И Т Е К Т У Р Н О Й РЕКОНСТРУКЦИИ ГОСТРШИЦ в ГОРОДАХ ЮГА РОССИИ Специальность 18.00.02 Архитектура зданий и сооружений. Творческие концепции архитектурной деятельности Автореферат диссертации на соискание ученой степ...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.