WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

«ГАРЕЕВА Маргарита Айратовна Художественные компоненты смысловой организации фортепианных сонат В. А. Моцарта ...»

На правах рукописи

ГАРЕЕВА

Маргарита Айратовна

Художественные компоненты

смысловой организации фортепианных сонат В. А. Моцарта

Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Уфа – 2017

Работа выполнена на кафедре теории музыки

Уфимского государственного института искусств им. Загира Исмагилова доктор искусствоведения, профессор

Научный руководитель:

Шаймухаметова Людмила Николаевна

Официальные оппоненты: Чёрная Марина Радославовна доктор искусствоведения, профессор, Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, профессор кафедры музыкального воспитания и образования Нагина Дана Александровна кандидат искусствоведения, Российская академия музыки имени Гнесиных, доцент кафедры аналитического музыкознания Петрозаводская государственная

Ведущая организация:

консерватория им. А. К. Глазунова

Защита состоится 20 февраля 2018 года в 17 часов на заседании диссертационного совета Д 210.012.01, созданного на базе Российской академии музыки имени Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36) .



С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке и на сайте РАМ имени Гнесиных http://www.gnesin-academy.ru/node/23301

Автореферат разослан «____»___________ 2017 года .

Учёный секретарь Пилипенко Нина диссертационного совета Владимировна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Фортепианные сонаты эпохи классицизма занимают центральное место в современном исполнительском и музыкально-педагогическом репертуаре. Однако постижение исполнителем их авторского художественного содержания и смысловой организации усложняется временной удалённостью произведений и постепенной утратой коммуникативного кода, связывавшего автора с исполнителем и слушателем .

Существенное изменение пианистом авторского содержания обусловлено рядом объективных и субъективных факторов: сменой исполнительских традиций и манер, созданием многочисленных редакторских версий опусов, личным опытом и образными ассоциациями, в опоре на которые исполнитель осуществляет творческую работу над сонатой .

Неадекватность интерпретации музыкального текста авторскому замыслу может проявляться, к примеру, в выборе неоправданно быстрого темпа, отвечающего необходимым романтическим или современным представлениям о виртуозности. При этом неизбежно нивелируется большое количество важных смысловых деталей, заложенных композитором. Другим фактором часто выступает вариантная артикуляция, трансформирующая первичное значение смыслообразующих структур .

Методам, приёмам и технологиям, позволяющим достичь баланса между историко-стилевой и смысловой адекватностью игры (вплоть до её аутентичности) и реализацией творческого потенциала исполнителя, посвящают свои труды многие исполнители и исследователи: С. Я. Вартанов, Н. П. Корыхалова, Е. Я. Либерман, Г. Г. Нейгауз, С. Х. Раппопорт, С. И. Савшинский и др. И хотя в результате коллективных усилий авторов теория интерпретации в целом так и не сложилась, всё же процесс её непрерывной разработки существует как факт. Существенно и то, что при этом в качестве единственного пути взаимодействия пианиста с авторским текстом рассматривается именно интерпретация .





Между тем, уникальность фортепианных сонат второй половины XVIII века, в том числе и сонат Моцарта, заключается в полифункциональности их смысловой организации, исторически обусловленной влиянием на эти произведения барочной и классической культур домашнего музицирования .

Сонаты допускают по отношению к себе не один, а два способа исполнительской работы. К ним относится не только интерпретация как деятельность по созданию одного из вариантов сольной фортепианной трактовки сонатного текста, но и его потенциально возможное преобразование, развёртывание в ансамблевую или оркестровую – с quasi-партитуру применением реальных инструментов разных групп или средствами одного или нескольких (в современных условиях – также цифровых) фортепиано .

Тем не менее второй из названных способов современными пианистами мало используется. Это объясняется во многом тем, что присутствие в сонатных текстах признаков двух исполнительских практик и обусловленная ими художественная полиструктурность сонат не всегда очевидны. Их обнаружение и смысловая расшифровка требуют специального анализа .

Цель настоящей работы – выявить особенности смысловой организации фортепианных сонат Моцарта с точки зрения барочной и классической традиций музицирования, отражённых в первичном (авторском) музыкальном тексте .

Объект исследования – художественные компоненты фортепианных сонат Моцарта в их взаимосвязи и взаимодействии .

Предмет исследования – проявление художественных компонентов на уровне интонационной лексики и композиционных структур музыкального текста фортепианных сонат Моцарта .

Для осуществления цели в работе ставятся следующие задачи:

1) проанализировать признаки quasi-партитуры (лексические клише музыкальных инструментов, тембровые и концертные диалоги, quasiансамблевые/quasi-оркестровые приёмы), выступающие основой художественного компонента «музыка в музыке» в уртекстах фортепианных сонат Моцарта как составляющие «отражённого текста»;

2) определить способы воплощения пасторали, их этимологию и особенности функционирования через «ансамблевые» и «оркестровые» quasiпартитуры фортепианных сонат как признаки «дважды отражённого текста»;

3) рассмотреть структурно-семантическое выражение художественного компонента «театр в музыке» с точки зрения признаков увертюрных quasiпартитур;

4) охарактеризовать атрибуты театральности как структурно-смысловые категории: герой, театральное действие, высказывание, монолог, диалог, сценический эпизод, событие, конфликт и его стадии, музыкальнотеатральная сцена, сюжет .

Степень разработанности темы. Два способа исполнительской работы с клавирными произведениями получили неравномерное освещение в теоретических трудах. К проблемам интерпретации только на протяжении XX– XXI столетий обращается большое количество исследователей-практиков. В их числе – А. Д. Алексеев, Л. А. Баренбойм, С. Я. Вартанов, Г. М. Коган, Н. П. Корыхалова, Е. Я. Либерман, А. В. Малинковская, В. К. Мержанов, Г. Г. Нейгауз, С. Х. Раппопорт, С. И. Савшинский, М. А. Смирнов, С. Е. Фейнберг, М. Р. Чёрная и другие .

Технология ансамблевого развёртывания клавирного текста, сформировавшаяся в практике барочного музицирования, рассматривается музыковедами применительно к современной исполнительской практике лишь в последние два десятилетия. Устойчивые признаки «свёрнутой» партитуры в клавирных текстах Д. Скарлатти, И. С. Баха и венских классиков обнаруживают и квалифицируют как «отражение» форм музицирующей практики XVII– XVIII веков Л. Н. Шаймухаметова (1998), Я. Ю. Данилова (2010), А. А. Мингажев (2011), К. Н. Мореин-Репина (2010–2012), А. И. Асфандьярова (2014), Е. В. Гордеева (2014), Н. М. Кузнецова (2015), Ф. Б. Ситдикова (2015) .

Общекультурные, музыкальные и исполнительские традиции классической эпохи представлены в культурно-исторических исследованиях Е. В. Дукова, Л. В. Кириллиной, П. В. Луцкера и И. П. Сусидко, Т. Н. Ливановой, Д. А. Нагиной, З. Рампе, Е. С. Чёрной, М. Р. Чёрной и др .

Признаки музыкальных и внемузыкальных художественных компонентов в инструментальном тексте XVIII века, знание которых необходимо для изучения полиструктурной смысловой организации фортепианных сонат Моцарта, так же описаны в ряде музыковедческих работ. Акустические клише музыкальных инструментов, устойчивые модели концертных и тембровых диалогов, а также типичные quasi-ансамблевые/quasi-оркестровые приёмы в клавирных текстах барокко и классицизма выявляют Л. Н. Шаймухаметова (1998), И. В. Алексеева (2010), А. А. Мингажев (2011), К. Н. Мореин-Репина (2010–2012), Е. В. Гордеева (2014), Н. М. Кузнецова (2015), Ф. Б. Ситдикова (2015) и другие исследователи .

Музыкальные атрибуты пасторали как образной системы, занимающей центральное место в культуре классической эпохи, обнаруживают Т. Н. Ливанова, Л. В. Кириллина, А. Г. Коробова, А. И. Асфандьярова .

Героические, лирико-галантные, драматические и комические составляющие классицистского музыкального языка охарактеризованы Т. Н. Ливановой, В. Д. Конен, Л. В. Кириллиной, Е. И. Чигарёвой, И. П. Сусидко .

Существенным вкладом в разработку проблемы было доказательство того, что элементарными единицами в иерархии смысловых структур выступают интонационно-лексические образования с устойчивыми закреплёнными значениями, взаимодействующие в музыкальных темах как репрезентантах персонифицированного или неперсонифицированного субъекта образной системы (М. К. Михайлов, М. Г. Арановский, Ю. Н. Бычков, В. Н. Холопова). Процессы контекстуальной трансформации и закономерности образования первичных и вторичных значений лексических структур обобщены в теории межтекстовой миграции интонационных формул, разработанной Л. Н. Шаймухаметовой. Термин «отражённый текст», в котором находят воплощение образы, сцены, сюжеты и исполнительская практика эпохи, введён в научный обиход в исследовании Е. В. Гордеевой1 .

Атрибуты и закономерности функционирования героя и театрального действия как основных компонентов театральности любого художественного произведения охарактеризованы в театроведческих работах П. Пави, К. С. Станиславского, В. Е. Хализева, Ю. Н. Барбоя, И. Н. Чистюхина .

Наблюдения в области игровой (театральной) логики непрограммной музыки, организующей её художественное содержание, сделаны, в частности, Е. В. Назайкинским, Т. Ю. Черновой, В. Д. Конен. Структуры театрального диалога как носителя «типических сюжетных схем» (А. Н. Веселовский) описаны на музыкальном материале в работах Л. Н. Шаймухаметовой, П. В. Кириченко, Я. Ю. Даниловой, З. М. Юльякшиной, А. И. Асфандьяровой .

Музыкальный материал исследования составляют уртексты – авторские оригиналы – произведений Моцарта, опубликованные в полном собрании сочинений композитора «Neue Mozart-Ausgabe» и размещённые в открытом доступе на портале Digital Mozart Edition. Помимо восемнадцати фортепианных сонат, представленных Вольфгангом Платом и Вольфгангом Ремом, были рассмотрены оперы, чьё образно-интонационное влияние на сонаты хронологически допустимо: «Мнимая садовница», «Идоменей», «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан» .

В качестве источника, иллюстрирующего процесс овладения Моцартом в детстве технологиями и приёмами развёртывания клавира в ансамблевую партитуру, используется уртекст 19 менуэтов «Нотной тетради Марии Анны Моцарт». Составленная Леопольдом Моцартом как пособие для формирования у своих детей универсальных навыков музицирования, она была подготовлена к выпуску с комментариями Вольфганга Плата и опубликована издательством «Brenreiter Kassel» (2005) .

Гордеева Е. В. Клавирные тексты И. С. Баха. Практика музицирования эпохи барокко и её отражение в смысловых структурах и акустических образах музыкального текста: учебно-методическое пособие .

Saarbrcken: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2014. 224 с .

Научная новизна работы заключается в доказательстве уникальности смысловой организации фортепианных сонат Моцарта, обусловленной влиянием на них двух традиций домашнего музицирования – барочной и классической. Отражение в клавирном тексте посредством структурных моделей сцен ансамблевой и оркестровой игры демонстрирует действие барочного механизма свёртывания партитуры в клавирный текст и его обратного развёртывания в процессе игры домашнего ансамбля .

Ориентированность композитора на классическую тенденцию к сольному фортепианному исполнению проявляется через воплощение в сонатах наряду с художественным компонентом «музыка в музыке» образных систем пасторали и музыкального театра. Названные особенности смысловой организации сонатного текста свидетельствуют о применимости к нему разных способов исполнительской работы: сольной интерпретации и преобразования музыкального текста в направлении развёртывания клавира в ансамблевую партитуру .

Теоретическая значимость работы. В исследовании охарактеризованы семантические комплексы, идентифицирующие присутствие в музыкальном тексте структурно-семантических феноменов quasi-партитуры и героя как атрибута театрального действия, определены интонационно-лексические и композиционно-драматургические способы воплощения пасторали в фортепианных сонатах. На конкретных примерах проиллюстрирован механизм функционирования «отражённого» и «дважды отражённого текста» со сложной полиструктурной и полифункциональной организацией. Изучены специфика и результат взаимодействия разных художественных компонентов в структуре таких текстов .

Практическая значимость работы заключается в том, что понимание смысловой организации фортепианных сонат эпохи классицизма, в том числе сонат Моцарта, существенно расширит возможности исполнителя в области вариантной актуализации их множественного художественного содержания посредством интерпретации или ансамблевого развёртывания авторского текста. Результаты настоящего исследования также могут использоваться при формировании у обучающихся креативных навыков ансамблевого музицирования в венских традициях .

Методология. Анализ смысловой организации фортепианных сонат основывается на положении теории музыкального текста, которое разграничивает исторически детерминированные свойства авторского (первичного) и исполнительского (вторичного) текстов и предполагает функционирование в авторском тексте смыслообразующих структур, подлежащих расшифровке и вариантной актуализации пианистом в исполнительском сценарии. Их этимология и поле значений выявляются с помощью методов семантического и сравнительно-сопоставительного анализа произведений. Традиции барочного ансамблевого музицирования и сольной фортепианной игры классической сонаты, признаки которых в авторском тексте доказывают двойственный потенциал его исполнительской реализации, определяются с помощью историко-культурологического подхода .

Используемые в диссертации рабочие термины и понятия суммируют представления о различных состояниях музыкального текста, отражающихся в его смысловой организации .

Образы, сцены и сюжеты, представленные в сонатах Моцарта посредством комплексов тесно взаимосвязанных и взаимодействующих смысловых структур, объединяются в художественные компоненты, составляющие смысловую организацию музыкального текста: «музыка в музыке», пастораль и «театр в музыке». Каждый из них обладает потенциалом для поливариантной актуализации в соответствии с барочной ансамблевой или классической сольной традицией работы исполнителя с текстом и подлежит последовательному рассмотрению в настоящем исследовании .

Смысловая организация и художественное содержание выступают атрибутами музыкального текста, понятие которого было впервые отграничено от понятия нотного текста М. Г. Арановским .

Под первичным текстом в работе понимается авторский текст, направленный на выражение композиторского замысла и зафиксированный в нотографии уртекста. Наблюдения над уртекстами эпохи классицизма показывают, что их художественное содержание воплощается посредством смысловых структур, обозначенных автором и подлежащих исполнительской актуализации. Значения структур при этом детерминируются их этимологией, а также воздействием «регуляторов смысла» (Л. Н. Шаймухаметова) – темпа, динамики, артикуляции, – выбранных композитором .

Вторичный текст представляет собой текст исполнителя, образованный в результате вариантного прочтения – интерпретации – авторского текста или его творческого преобразования, в том числе, посредством развёртывания клавира в ансамблевую (оркестровую) партитуру. При адекватном творческом понимании авторского замысла и художественного содержания произведения исполнитель в процессе создания вторичного текста акцентирует определённые смысловые компоненты и оттенки, заложенные композитором. Основой для развёртывания вторичного текста служит исполнительский сценарий – индивидуальный план его реализации .

В отличие от интерпретации, осуществляемой исполнителем устно и основанной на выборе из множества её возможных вариантов, редакция произведения заключается в инвариантной письменной фиксации вторичного текста. Как правило, в процессе редактирования изменению или дополнению подлежат темповые, динамические и артикуляционные штрихи, непосредственно влияющие на значения структур, составляющих авторский текст .

Отражённым текстом в работе называется художественный компонент авторского текста, в котором посредством редуцированной ансамблевой получила структурно-семантическую (оркестровой) quasi-партитуры репрезентацию исполнительская практика XVIII века. Понятие дважды отражённого текста предполагает в работе воплощение средствами quasiпартитуры образов пасторали и музыкального театра. Аналогом данному явлению выступает языковой феномен, исследованный Ю. М. Лотманом в литературных произведениях, на участках текста, «закодированных двойным кодом» .

Положения, выносимые на защиту:

1. Фортепианные сонаты эпохи классицизма и в том числе сонаты Моцарта допускают два исторически детерминированных способа взаимодействия исполнителя с авторским текстом: вариантное развёртывание в ансамблевую партитуру и сольная фортепианная интерпретация. Их технологии сформировались в практике барочного ансамблевого музицирования и пришедшего ему на смену домашнего концерта классической эпохи как наиболее распространённой ситуации исполнения сонат соответственно .

2. Основанием к применению этих способов взаимодействия с текстом является доказательство присутствия в смысловой организации сонат особого полиструктурного и полифункционального содержания, слагаемыми которого являются важнейшие смыслообразующие художественные компоненты «музыка в музыке», пастораль и «театр в музыке». Функционирование художественного компонента «музыка в музыке» проявляется через механизм действия «отражённого текста», когда отражению подвергается свёрнутая в сюжетные модели исполнительская практика XVIII века .

3. Репрезентация двух других художественных компонентов: «пастораль»

и «театр в музыке», – привносящих в текст иные образы, сцены и сюжеты эпохи, проявляется через механизм действия «дважды отражённого текста» .

Структурно-семантический феномен как первичный quasi-партитуры «отражённый текст» воссоздаёт в сонатах образы играющего ансамбля или оркестра. При этом содержание «ансамблевой»/«оркестровой» игры составляют смысловые структуры, репрезентирующие образы и сцены пасторали или музыкального театра как вторичный «отражённый текст» .

4. В ряде сонат посредством синкретизма художественных компонентов «музыка в музыке» и «театр в музыке», выраженного через структурносемантический феномен оперной quasi-партитуры, воплощается музыкальнотеатральная сцена как «отражённый текст» с полифункциональным и полиструктурным содержанием. Её атрибутами выступают зафиксированные в тексте интонационно-лексические признаки одного или нескольких героев, композиционно-драматургические признаки театрального действия, развёртывающегося в разных структурных формах: от единичного высказывания героя до целостного сюжета, а также семантический комплекс партитурных признаков, воссоздающий «оркестровые» фрагменты текста .

5. Перечисленные художественные компоненты фортепианных сонат выражены посредством структурно-семантических комплексов, включающих интонационно-лексические и композиционно-драматургические смыслонесущие образования. Их идентификация и расшифровка пианистом позволит достичь адекватности исполнения композиторскому замыслу при использовании одного из двух возможных способов работы с авторским текстом .

Достоверность результатов исследования обусловлена выбором в качестве его материала уртекстов рассматриваемых произведений, в нотографии которых наиболее полно выражен именно авторский замысел. Это связано, в первую очередь, с сохранением авторских темповых, артикуляционных и динамических обозначений, обеспечивающих адекватность расшифровки значений смысловых структур музыкального текста .

Апробация работы. На основе результатов исследований, проведённых в области взаимодействия исполнителя с авторским текстом и его художественного содержания, были подготовлены материалы для публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК (4 статьи), в сборниках научных работ «В пространстве смыслов: текст и интертекст» (г. Петрозаводск) и «Из опыта работы педагога-музыканта» (г. Уфа); в сборниках материалов Международной научной конференции «Искусствоведение в контексте других наук

в России и за рубежом: Параллели и взаимодействия» (г. Москва), международных научно-практических конференций «Теоретические и практические аспекты развития современной науки» (г. Москва) и «Современные тенденции в образовании и науке» (г. Тамбов). Работа неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки и в Лаборатории музыкальной семантики Уфимского государственного института искусств им .

Загира Исмагилова .

Диссертация состоит из введения, трёх глав, где реализуются заявленные задачи, заключения, списка литературы и нотного приложения .

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении к диссертации определяются основные установки исследования. В частности, очерчивается круг проблем в области взаимоотношений современного исполнителя с авторским текстом и расшифровки его художественного содержания. Обосновываются исторические и теоретические предпосылки к рассмотрению смысловой организации фортепианных сонат второй половины XVIII века с точки зрения отражения в ней потенциала к применению двух способов исполнительской работы .

Объясняется ряд терминов и понятий, непосредственно связанных с заявленными проблемами и подлежащих использованию в настоящем исследовании .

Глава 1 «“Quasi-партитуры” фортепианных сонат В. А. Моцарта в контексте традиций домашнего музицирования» посвящена изучению признаков двух исполнительских практик – барочной ансамблевой и классической сольной, отражённых в авторском музыкальном тексте. Обе они преломляются в структурно-семантическом феномене quasi-партитуры .

Показывается, что посредством редуцированной («свёрнутой») партитуры, представленной в сонатах Моцарта через комплекс партитурных признаков, отражаются традиции и формы барочного домашнего музицирования. Его основой служило вариантное развёртывание клавирного двустрочника ансамблем музыкантов-любителей в зависимости от имеющегося исполнительского состава. В качестве исторического документа, подтверждающего владение Моцартом технологией ансамблевого развёртывания, рассматриваются уртексты 19-ти менуэтов «Нотной тетради Марии Анны Моцарт», отражающие практику обучения Леопольдом Моцартом своих детей искусству музицирования .

В то же время сложность, разнообразие и детализированность quasiпартитур, созданных Моцартом в сонатном тексте, а также наделение их дополнительным образным содержанием свидетельствуют об ориентированности композитора и на сольное воспроизведение авторского текста исполнителем. Такая тенденция стала актуальной с вытеснением в ситуации домашнего концерта музицирующего ансамбля новым инструментом фортепиано с его богатыми акустическими и имитационными возможностями .

Этот процесс хронологически совпал со временем создания сонат Моцарта:

1775–1789 годы .

В параграфе 1.1 «Художественный компонент «музыка в музыке» и его функционирование в образном содержании сонат» исследуются признаки которая в фортепианных сонатах Моцарта quasi-партитуры, репрезентирует исполнительские традиции XVIII века и обозначает образы и сцены игры барочного ансамбля и классического камерного оркестра, составляющие художественный компонент «музыка в музыке» .

Обнаруживаются три группы этих признаков: 1) лексические клише музыкальных инструментов и их сочетаний; 2) модели диалогов между инструментами и их группами; 3) quasi-ансамблевые/quasi-оркестровые приёмы, зафиксированные в нотографии сонатного текста автором и усиливающие эффект полиинструментальной звучности .

На конкретных примерах показываются две разновидности инструментальных клише, имеющих место в сонатах. Первая разновидность включает в себя лексику, отражающую технику звукоизвлечения и исполнительские приёмы при игре на том или ином инструменте.

Так, в сонатном тексте выявляются акустические признаки струнных инструментов:

«пиццикатное» staccato, тремоло и «пульсирующее» остинато в сопровождении, продолжительные пассажи широкого «смычкового» диапазона, гармонические фигурации с элементами скрытого двухголосия и другие. Эти признаки наблюдаются, в частности, в 1-й части Сонаты № 11 A dur KV 331 (300i), во 2-х частях Сонаты № 10 С dur KV 330 (300h) и Сонаты № 15 F dur KV 533, во 2-й части и финале Сонаты № 6 D dur KV 284 (205b)2. Демонстрируется и лексикография деревянных духовых инструментов: короткие мотивы с типичной мелизматикой, гаммообразные пассажи, трели и фиоритуры в высоком регистре – во 2-х частях сонат № 1 С dur KV 279 (189d), № 6 D dur KV 284 (205b), № 9 a moll KV 310 (300d), № 13 B dur KV 333 (315c) .

В качестве второй разновидности инструментальных клише, обнаруженных в тексте сонат, описываются символические знаки-образы флейт («фигура неги» во 2-й части Сонаты № 1 С dur KV 279 (189d), «дуэт свирелей»

во 2-й части Сонаты № 14b c moll KV 457), валторн («роговые сигналы», или знаки corni, во 2-й части Сонаты № 17 B dur KV 570) и других духовых инструментов («знак фанфары» в 1-й части Сонаты № 9 a moll KV 310 (300d)) .

Все они представляют собой устойчивые структуры из «словаря эпохи»

(Б. В. Асафьев) .

Как вторая группа партитурных признаков в сонатах выявляются диалогические структуры. На конкретных примерах иллюстрируются «тембровые диалоги», обозначающие взаимодействие отдельных инструментов и их однотембровых сочетаний в одновременном (вертикальном) и поочерёдном (горизонтальном) звучании. Примеры первой разновидности содержатся во 2-й части Сонаты № 6 D dur KV 284 (205b), 1-й части Сонаты № 9 a moll KV 310 (300d). Примеры второй разновидности – в 1-й части Сонаты № 2 F dur KV 280 (189с), 2-й части Сонаты № 15 F dur KV 533 .

Отдельно описаны «концертные диалоги» между функциональными группами инструментов. Так, устойчивые коммуникативные модели, заимствованные сонатами из барочных клавирных пьес для домашнего Нумерация по Каталогу Кёхеля здесь и далее даётся по аналогии с полным собранием сочинений Моцарта «Neue Mozart-Ausgabe»: номер опуса, указанный в первом издании каталога, приводится в качестве основного, номер, указанный в шестом издании, помещается в скобки .

музицирования, идентифицируют ситуацию ансамблевой игры. Компонентами таких моделей выступают знаки solo и continuo, concertino и ripieno, tutti, воссоздающие акустические образы ансамблевых групп XVII–XVIII веков .

Круг «концертных диалогов», относящихся к этой разновидности, в сонатах

–  –  –

(205b)) и (2-я часть Сонаты № 14b c moll KV 457), горизонтальную модель concertino–ripieno (2-я часть Сонаты № 9 a moll KV 310 (300d)), а также сочетание перечисленных моделей со смысловой структурой tutti (Менуэт I из 2-й части Сонаты № 4 Es dur KV 282 (189g))3. Структурно-семантический анализ сонатных текстов показал, что на основе устойчивых барочных коммуникативных моделей организовано большинство вторых частей сонат .

Разнообразные диалогические конструкции, обозначающие в сонатном тексте взаимодействие между многотембровыми группами инструментов, свободные от привязки к устойчивым коммуникативным моделям и образующие многослойную полиинструментальную фактуру, создают образ quasiоркестровой партитуры, делая её устойчивым художественным компонентом сонат Моцарта .

Отражённые автором в тексте приёмы его преобразования, рассматриваемые в качестве третьей группы партитурных признаков фортепианных сонат, включают дублировки (удвоения) «инструментальных»

партий, их регистровки и зеркальные перестановки, выступавшие как универсальные приёмы поливариантного ансамблевого развёртывания Подробно об этом: Гордеева Е. В. Упом. изд., 2014; Кузнецова Н. М. Креативная работа с клавирным текстом инструктивных сочинений И. С. Баха. Исследование. Уфа: УГИИ, 2015. 140 с. и др .

барочного клавирного текста. На примерах сонат № 2 F dur KV 280 (189с), № 7 KV 309 (284b), № 9 a moll KV 310 (300d) и др. демонстрируются функции этих приёмов, реализующие их общую направленность на воплощение в тексте сонат феномена quasi-партитуры и создание семантической ситуации «музыка в музыке» .

В совокупности и смысловом взаимодействии охарактеризованные признаки образуют единый семантический комплекс, посредством которого в тексте сонат Моцарта воплощается феномен quasi-партитуры .

Обращение к домашним альбомам семьи Л. Моцарта, отражающим практику обучения и совместного музицирования его детей и иллюстрирующим процесс овладения В. А. Моцартом барочной технологией развёртывания клавира в ансамблевую партитуру, происходит в параграфе 1.2 «“Музыка в музыке” в пьесах домашних альбомов семьи Л. Моцарта (инструктивные quasi-партитуры)». Как инструктивные quasi-партитуры, содержащие в свёрнутом виде обширную информацию о закономерностях строения музыкального текста и способах креативного взаимодействия с ним исполнителя, рассматриваются уртексты 19-ти менуэтов «Нотной тетради Марии Анны Моцарт». Все они представляют собой клавирные редукции оркестровых пьес, предназначенные для поливариантного развёртывания в процессе игры на клавире в четыре руки или на нескольких инструментах .

Многочисленные характерные для эпохи смысловые структуры, осваиваемые исполнителем при работе над менуэтами, включают устойчивые коммуникативные модели, воссоздающие сцены ансамблевого музицирования, и интонационную лексику, несущую инструментальные, пасторальные, галантно-танцевальные образы .

В ряде текстов представлены примеры вариантной актуализации структур с помощью «регуляторов смысла» и показаны универсальные приёмы ансамблевого развёртывания клавира, сформировавшиеся в барочной традиции домашнего музицирования. К ним относятся дублировка, регистровка, зеркальная перестановка, орнаментирование, горизонтальное и вертикальное развёртывание .

В то же время менуэты обладают потенциалом для самостоятельного применения исполнителем освоенных способов и средств, в процессе которого у него автоматически формируются навыки выразительного индивидуализированного прочтения и творческого преобразования музыкального текста. Владение Моцартом технологией ансамблевого развёртывания клавирных «обиходных» пьес обусловило преломление в ряде его фортепианных сонат барочной традиции смысловой организации текста как «свёрнутой партитуры» .

В параграфе 1.3 «Художественный компонент пасторали и его воплощение в семантической ситуации “играющего ансамбля/оркестра”»

на основе систематизации атрибутов образной системы пасторали, выявленных исследователями в музыкальных текстах классической эпохи, определяются способы её воплощения в фортепианных сонатах Моцарта. Посредством сочетания двух художественных компонентов – «музыка в музыке» и «пастораль» – в смысловой организации сонат совмещаются признаки барочной (ансамблевой) и классической (сольной) традиций работы исполнителя с клавирным произведением .

На примерах из сонат показывается механизм осуществления инструментально-ансамблевого, картинно-живописного, танцевального и театрального способов воплощения пасторали средствами quasi-партитуры («дважды отражённый» текст). Часто она вбирает знаки-образы инструментов, традиционно присущих пасторальным сценам и выступающих носителями пасторального начала в разных видах искусства: лиры, пастушеской свирели, охотничьего рога, фанфары, волынки. При взаимодействии этих знаков-образов в структуре «ансамблевой» фактуры образуется семантическая ситуация игры ансамбля на лоне природы или пасторальной сцены как содержания ансамблевого исполнения. Например: во вторых частях сонат № 1 С dur KV 279, № 2 F dur KV 280 (189с), № 10 C dur KV 330 (300h), № 13 B dur KV 333 (315c), № 15 F dur KV 533, № 17 B dur KV 570 и др. В случае включения таких смысловых структур в «оркестровую» quasi-партитуру пастораль выступает в качестве условного знака и переосмысливается с точки зрения общего художественного содержания .

Посредством структурно-семантического анализа сонат обнаруживается, что клише, репрезентирующие акустические образы пасторальных инструментов, участвуют также и в воплощении картинно-живописного и танцевального компонентов пасторали. Во-первых, имитируемые инструменты создают пленэрные пространственные эффекты (2-е части сонат № 7 KV 309 (284b), № 9 a moll KV 310, № 14b c moll KV 457). Во-вторых, средствами quasiансамбля с помощью устойчивых интонационно-ритмических комплексов часто воплощается танцевальный сюжет или претворяются признаки танцевальности. При этом танцевальный сюжет может функционировать в двух разновидностях: 1) галантный, аристократический: Менуэт I из 2-й части Сонаты № 4 Es dur KV 282 (189g), 2-я часть Сонаты № 6 D dur KV 284 (205b), Тема из 1-й части Сонаты № 11 A dur KV 331 (300i); 2) простодушный, деревенский: Менуэт II из 2-й части Сонаты № 4, Вариация VIII из финала Сонаты № 6. Театральное начало реализуется в текстах, где смысловые структуры танцевальной и вокальной этимологии, функционируя внутри «инструментальных» музыкальных тем и диалогических построений, формируют ситуацию лирического монолога (Вариация VII из финала Сонаты № 6 D dur KV 284 (205b)) или любовно-идиллического дуэта (финал Сонаты № 16 C dur KV 545) .

Все перечисленные тесно взаимосвязанные способы воплощения пасторальных образов и сцен в фортепианных сонатах Моцарта способствуют передаче гармонии человека с миром и самим собой как ключевой идеи пасторали .

Главы 2 и 3 диссертации посвящены отражению в сонатах Моцарта образов, сцен и сюжетов музыкального театра. Анализу подвергается механизм воплощения в тексте героя и театрального действия, которые в соответствии с театроведческими источниками рассматриваются в качестве основных атрибутов театральности сонат. Исследуется явление оперной quasi-партитуры, формирующееся в результате взаимодействия художественных компонентов «театр в музыке» и «музыка в музыке» в «увертюрных» текстах и их синкретизма в «музыкально-театральных сценах». При этом посредством смысловых структур разной этимологии в сонатах воплощается потенциал к применению по отношению к ним как интерпретационного подхода, так и способа вариантного развёртывания клавира в quasi-партитуру .

В Главе 2 «Структурно-семантический феномен героя в тематизме фортепианных сонат Моцарта» выявляются комплексы устойчивых интонаций, идентифицирующие в тексте героев аристократического или буффонного происхождения. Посредством сравнительного анализа сонат Моцарта и его опер, влияние которых на сонаты хронологически допустимо, устанавливается, что лексические структуры, характеризующие оперных персонажей, проникают в сонатный текст. При этом интонационный комплекс, обозначающий общие черты внутреннего и внешнего облика персонажей, соответствующих одному типизированному образу (амплуа), функционируя в структуре сонатной темы, репрезентирует героя как носителя этого образа .

Согласно социальному положению оперных персонажей, типизированные образы и транслирующие их герои в работе получили условные названия: Дама и Кавалер, Слуга, Служанка и Холостяк .

Интонационно-лексические признаки Дамы и Кавалера как героеваристократов определяются в параграфе «Атрибуции 2.1 «аристократических» оперных персонажей и интонационная лексика героев фортепианных сонат». Показывается, что театральность их «самораскрытия4» в тематизме сонат осуществляется посредством устойчивых героико-волевых, лирико-галантных и драматических оборотов музыкального языка эпохи классицизма. Это происходит, в частности, в первых частях сонат Дихотомия «театральность самораскрытия – театральность самоизменения» принадлежит театроведу В. Е. Хализеву. Хализев В. Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. 240 с .

№ 4 Es dur KV 282, № 7 C dur KV 309, № 14 с moll KV 457, во вторых частях сонат № 3 B dur KV 281 (189f), № 8 D dur KV 311 (189f), № 12 F dur KV 332. На перечисленных примерах демонстрируется задействованный в интонационной характеристике героев механизм конкретизации смысловых оттенков, реализуемых перечисленными структурами в ситуации их взаимовлияния и под воздействием темповых, динамических, артикуляционных, тональных условий .

В параграфе 2.2 «Атрибуции буффонных оперных персонажей и интонационная лексика героев фортепианных сонат» рассматриваются интонационно-лексические признаки Служанки, Слуги и Холостяка как героев сонатного текста, ведущих происхождение из образной сферы buffa .

Выясняется, что в отличие от героев-аристократов, они наряду с театральностью «самораскрытия» реализуют театральность «самоизменения» .

Она выражается в том, что в характеристике буффонных героев участвует не только механизм конкретизации смысловых оттенков лексических структур, но и механизм трансформации значений героико-волевых, лирико-галантных и драматических оборотов посредством их резко контрастного чередования и сопоставления с комической лексикой, многократного настойчивого повторения, помещения в условия быстрого темпа. При этом создаётся эффект игры, пародии на возвышенное начало или подражания ему, свойственных «смеховой культуре» (М. М. Бахтин) западноевропейской оперы XVIII века .

Присутствие героев – прототипов комических опер эпохи наблюдается в первых частях сонат № 1 C dur KV 279 (189d), № 3 B dur KV 281 (189f), № 5 C dur KV 283 (189d), № 10 C dur KV 330 (200h), № 18 D dur KV 576, в финалах сонат № 1, № 12 F dur KV 332 (300k) и т. д .

Механизм образования в фортепианных сонатах «увертюрного»

(«дважды отражённого») текста за счёт включения в quasi-партитуру интонационной лексики оперных персонажей анализируется в параграфе 2.3 «Герои как смысловые структуры дважды отражённого текста фортепианных сонат». На примерах из отдельной группы сонат показывается выполнение партитурными признаками функции воплощения одного или нескольких героев, типовых ситуаций с их участием и художественных идей, свойственных культуре XVIII века. Это наблюдается, в частности, в ряде вариаций из 1-й части Сонаты № 11 A dur KV 331 (300i), в 1-й части Сонаты № 16 C dur KV 545, во 2-х частях сонат № 8 D dur KV 311, № 11 и № 18 D dur KV 576, в финалах сонат № 4 Es dur KV 282 (189g), № 6 D dur KV 284 (205b), № 7 С dur KV 309 (284b), № 14 c moll KV 457 .

В Главе 3 «Структурные формы музыкально-театрального действия в тематизме различных частей сонатного цикла» определяются композиционно-драматургические структуры, посредством которых в отдельной группе сонат реализуется иерархия структурных форм театрального действия: от высказывания героя до сюжета музыкальной сцены, построенной сообразно закономерностям конфликтной драматургии, характеризующейся единством места и времени действия и составляющей содержание части сонатного цикла. В структуре сцены выявляются партии «оркестрового»

сопровождения и «инструментальные» фрагменты, за счёт которых актуализируется художественный компонент «музыка в музыке». Его взаимодействие с художественным компонентом «театр в музыке» приводит к формированию «отражённого текста» оперной quasi-партитуры со сложной полиструктурной и полифункциональной организацией .

Посредством его смыслового анализа, проводимого с использованием театроведческих источников, устанавливается, что музыкальная тема, репрезентирующая героя, в таких сонатах соответствует его высказыванию как элементарной форме целенаправленного действия. При этом цель детерминируется коммуникативной ситуацией, в которой реализуется высказывание. В монологе действие героя воспроизводит внутренний процесс сосредоточенного мышления, а в диалоге его суть заключается во внешнем, непосредственном воздействии на партнёра. Принципиальное различие внутреннего и внешнего действия объясняет дифференциацию музыкальнотеатральных сцен с участием одного и нескольких героев .

Развёртывание в фортепианной сонате сцены с участием одного героя на основе его внутренних (психологических) действий исследуется в параграфе 3.1 «Музыкально-театральная сцена с участием одного героя». На примерах конкретных сонатных текстов анализируется структура таких сцен .

Высказывания героя, передающие его рассуждения «про себя» и «оркестровые»

фрагменты, транслирующие его переживания или выполняющие функцию контрастного условно-театрального окаймления, объединяются в сценические эпизоды. Границами между ними служат внутренние события, выражающие смену душевного состояния героя. Движущей силой действия, определяющей логику его развёртывания, выступают внутренние противоречия героя – «субстанциальные» конфликты5, или перманентные конфликтные положения, завязка и развязка которых происходят за пределами сцены. Среди примеров музыкально-театральных сцен с участием одного героя – 1-е части сонат № 1 C dur KV 279 (189d), № 4 KV 282 (189g) и № 10 С dur KV 330 (200h), 2-е части сонат № 3 В dur KV 281 (189f), № 5 C dur KV 283 (189d), № 12 F dur KV 332 (300k) и № 16 C dur KV 545, финалы сонат № 13 B dur KV 333 (315c) и № 15 F dur KV 533 .

В сценах с участием нескольких героев, рассматриваемых в параграфе 3.2 «Музыкально-театральная сцена с участием нескольких героев» на материале фортепианных сонат, при наличии отдельных эпизодов внутреннего действия преобладает действие внешнее. Оно основывается на диалогическом взаимодействии героев – их обмене взаимообусловленными высказываниями, или репликами. Вместе с монологами и «оркестровыми»

фрагментами, выполняющими те же функции, что и в сценах с участием одного героя, диалоги входят в структуру сценических эпизодов. Границами между ними служат не только внутренние, но и внешние события, основанные на изменениях в положении или взаимодействии героев: появление нового участника действия, вступление героев в конфликт или их примирение и т. д .

Дихотомия «субстанциальный конфликт – конфликт-казус» принадлежит В. Е. Хализеву. Хализев В .

Е. Упом. изд., 1978 .

Логическая последовательность внешних действий и событий образует сюжет, движущей силой которого служит внешний «конфликт-казус». Он представляет собой столкновение интересов, мнений и целей героев, выражается через их взаимодействие и носит временный характер, проходя стадии завязки, развёртывания, кульминации и развязки – чаще «примирительной», чем «трагической» (П. Пави). Сюжеты музыкальнотеатральных сцен с участием нескольких героев часто восходят к «мотивам»

(сюжетным формулам) или «типическим сюжетным схемам», основанным на комбинациях мотивов, музыкального театра XVIII столетия (терминология А. Н. Веселовского). К ним относятся: «комические поединки» влюблённых слуг (финал Сонаты № 1 C dur KV 279 (189d), 1-е части сонат № 6 D dur KV 284 (205b) и № 18 D dur KV 576), спор служанки и холостяка (1-я часть Сонаты № 5 С dur KV 283 (189h)), конфликтные диалоги-сцены (1-е части сонат № 7 С dur KV 309 (284b), № 12 F dur KV 332 (300k) и № 14 с moll KV 457, финал Сонаты № 8 D dur KV 311 (284c)) и другие типовые фабулы .

Интонационная лексика в музыкально-театральных сценах не только репрезентирует героев, но и отражает их внешние и внутренние действия. На конкретных примерах в параграфах 3.1 и 3.2 проиллюстрирован механизм приобретения лексикой ситуативных значений – в пределах её семантического поля – в зависимости от субъективных (внутренних, характерных для монолога) и объективных (внешних, свойственных диалогу) обстоятельств её функционирования .

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В настоящей работе посредством исследования смысловой организации фортепианных сонат Моцарта на материале их уртекстов обоснована применимость по отношению к сонате второй половины XVIII века двух способов исполнительской работы с авторским текстом:

- вариантное развёртывание в ансамблевую партитуру с помощью реальных инструментов, одного или нескольких (возможно цифровых) фортепиано;

- интерпретация средствами вариантной актуализации «полифонии смыслов», заложенной композитором .

Допустимость технологии ансамблевого развёртывания, сформировавшейся в исполнительской культуре барокко, объясняется исторически. Сонаты как прикладные жанры, исполнявшиеся в ситуации частного концерта, выступили преемниками барочных клавирных пьес, которые в процессе домашнего музицирования подвергались устному переложению музыкантами любительского ансамбля для имеющегося состава исполнителей. Эта традиция отражена в самом тексте фортепианных сонат и проявляет себя как структурно-семантический феномен quasi-партитуры, организация и креативные свойства которой заимствованы у клавирных пьес барокко. К признакам quasi-партитуры в сонатах относятся акустические клише музыкальных инструментов, диалогические конструкции, воссоздающие взаимодействие между инструментами, их однотембровыми сочетаниями и многотембровыми функциональными группами, и quasi-ансамблевые (quasiоркестровые) приёмы, служившие основой творческого преобразования клавира в партитуру для барочного ансамбля .

Применимость интерпретационного подхода по отношению к сонатам объясняется ориентированностью композитора на классическую тенденцию сольной фортепианной игры, вызванной приходом нового инструмента фортепиано с его богатыми акустическими и имитационными возможностями на смену барочному ансамблю как «главному герою» домашнего концерта. В сонатах это отражается, во-первых, в сложности и структурно-семантическом разнообразии quasi-партитуры, её детальной записи и, во-вторых, в наделении музыкального текста богатым полифункциональным и полиструктурным содержанием, выходящим далеко за рамки «схемы» ансамблевого развёртывания .

С помощью структурно-семантического анализа сонатного текста и изучения широкого круга музыковедческих, театроведческих и культурологических источников в настоящей работе выявлены три основных художественных компонента содержания сонат: «музыка в музыке», пастораль и «театр в музыке». В них проявляются как барочная ансамблевая, так и классическая сольная формы музицирования, а также находят воплощение образы, сцены и сюжеты XVIII века .

Репрезентируя исполнительскую практику эпохи, образы и сцены играющего ансамбля или оркестра, quasi-партитуры сонат выступают в качестве первичных «отражённых текстов». Включённые в них комплексы смысловых структур классицистского музыкального языка, воссоздающие образы и сцены пасторали или музыкального театра и составляющие содержание quasi-ансамблевой/quasi-оркестровой игры, функционируют как вторичные «отражённые тексты». Посредством уникального механизма межтекстового взаимодействия в сонатах формируется феномен «дважды отражённого текста», обусловливающий совмещение художественного компонента «музыка в музыке» с художественными компонентами пастораль и «театр в музыке» и, как следствие, «полифонию смыслов» музыкального текста .

Пастораль, транслирующая идею гармонии человека с миром и самим собой, воплощается в «дважды отражённом тексте» с помощью нескольких способов, реализуемых средствами инструментальноquasi-партитуры:

ансамблевого, картинно-живописного, танцевального и театрального .

Включение в quasi-партитуру в качестве вторичного «отражённого текста»

интонационной лексики, заимствованной сонатами из опер и идентифицирующей в сонатном тематизме героев как носителей типизированных образов (амплуа) эпохи, образует «увертюрный» «дважды отражённый текст» в отдельной группе сонат .

Исследование смысловой организации и художественного содержания музыкального текста обнаружило в большом количестве фортепианных сонат уникальный феномен музыкально-театральной сцены. Содержание таких произведений составляет оперная quasi-партитура. В ней как в «отражённом тексте» со сложной, полифункциональной и полиструктурной организацией воплощён синкретизм художественных компонентов «музыка в музыке» и «театр в музыке». Первый из них выражается посредством функционирования семантического комплекса партитурных признаков в контексте партии «оркестрового» сопровождения и «инструментальных» фрагментов. Второй – с помощью интонационно-лексических и композиционно-драматургических средств, создающих два основных атрибута театральности сонат. К ним относятся: 1) герой как субъект действия и 2) сквозное действие, развёртывающееся в соответствии с причинно-следственной логикой и закономерностями конфликтной драматургии и представляющее собой способ самовыражения действующего лица и одновременно процесс реализации сюжета .

При рассмотрении сонат в музыкальном тексте выявлены следующие формы театрального действия:

- высказывание героя, посредством организации его интонационной лексики внутри музыкальной темы передающее внутренний процесс сосредоточенного мышления в ситуации монолога и воздействие на партнёра в ситуации диалога. Значение лексических структур при этом детерминировано ситуационным контекстом;

- диалог, в структуре которого сопоставлены высказывания (реплики) двух или нескольких героев;

- сценические эпизоды, объединяющие монологи и диалоги героев, а также «оркестровые» фрагменты, которые передают эмоции и переживания героев или выполняют функцию условно-театрального контрастного окаймления. Сценические эпизоды в сонатах разграничиваются событиями:

внутренними (смена душевного состояния героя) и внешними (изменения в положении и взаимодействии героев);

- стадии конфликта как движущей силы действия. В музыкальном тексте конфликт может быть представлен внутренними противоречиями героя, выраженными в его монологических высказываниях и сопутствующих им «оркестровых» фрагментах, и внешними противоречиями, основанными на столкновениях противоположно направленных реплик нескольких героев;

- сюжет музыкально-театральной сцены, составляющей содержание отдельной части сонатного цикла и характеризующейся единством времени и места действия. Наблюдения над такими сценами показали, что их сюжеты часто восходят к «мотивам» (сюжетным формулам) и «типическим сюжетным схемам» (А. Н. Веселовский) драматических и музыкально-театральных произведений XVIII столетия .

«Отражённый» или «дважды отражённый» текст фортепианных сонат Моцарта формируется за счёт взаимодействия трёх основных художественных компонентов – «музыка в музыке», «пастораль» и «театр в музыке» .

Воссоздавая в структуре ансамблевой, оркестровой или оперной quasiпартитуры исполнительскую практику, образы, сцены и сюжеты эпохи, такой текст обладает потенциалом к вариантной актуализации заложенной в нём полифонии смыслов, что может осуществляться как с помощью ансамблевого развёртывания, так и средствами интерпретации .

Знание этих способов исполнительской работы, понимание уникальной смысловой организации сонатного текста и умение расшифровывать его многомерное художественное содержание предоставляют исполнителю широкие возможности в области, с одной стороны, воплощения бесконечного множества интерпретаций, а с другой стороны, – развёртывания фортепианных сонат в ансамблевую (реальную либо quasi) партитуру с изменённым содержанием. Технологии создания пианистом вторичного текста, адекватного содержанию первичного авторского текста (интерпретации), и креативные возможности его преобразования могут быть предметом дальнейших музыковедческих исследований в контексте теории музыкального текста и его смысловой организации .

СПИСОК РАБОТ, ОПУБЛИКОВАННЫХ АВТОРОМ

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1. Гареева, М. А. Структурно-семантический феномен героя как атрибут театральности в тематизме фортепианных сонат Моцарта / M. А. Гареева // Проблемы музыкальной науки. – 2017. – № 2. – С. 118–126. – 1 п. л .

2. Гареева, М. А. «Quasi-партитуры» фортепианных сонат В. А. Моцарта в контексте традиций домашнего музицирования / M. А. Гареева // Южнороссийский музыкальный альманах. – 2017. – № 1 (26). – С. 5–10. – 0,6 п. л .

3. Гареева, М. А. Творческая работа с музыкальным текстом и её отражение в менуэтах «Нотной тетради Марии Анны Моцарт» / M. А. Гареева // Музыковедение. – 2017. – № 2. – С. 32–42. – 1 п. л .

4. Gareyeva, M. A. The 19 Minuets by Leopold Mozart as an Example of the 18th Century School of Chamber Music Performance / M. Gareyeva // Проблемы музыкальной науки. – 2016. – № 1. – С. 57–67. – 1 п. л .

Другие публикации по теме исследования

1. Гареева, М. А. О воплощении театральных образов в тематизме фортепианных сонат Моцарта / M. А. Гареева // Из опыта работы педагогамузыканта: сб. ст. / отв. ред.-сост. и науч. ред. Л. Н. Шаймухаметова; ЛМС УГИИ им. З. Исмагилова. – Уфа, 2016. – Вып. 4. – С. 69–83. – 1 п. л .

2. Гареева, М. А. Герой как структурная категория текста ранних клавирных сонат Моцарта / M. А. Гареева // Из опыта работы педагогамузыканта: сб. ст. / отв. ред.-сост. и науч. ред. Л. Н. Шаймухаметова; ЛМС УГАИ им. З. Исмагилова. – Уфа, 2015. – Вып. 1. – С. 32–47. – 1 п. л .

3. Гареева, М. А. Факторы вариантности в создании вторичного текста пианистом / M. А. Гареева // В пространстве смыслов: текст и интертекст: сб .

ст. / отв. ред. Е. Г. Окунева; ПГК им. А. К. Глазунова. – Петрозаводск, 2016. – С. 377–384. – 0,4 п. л .

4. Гареева, М. А. К разработке теории вторичного текста в творчестве музыканта-исполнителя / M. А. Гареева // Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом. Параллели и взаимодействия: сб. трудов Международной научной конференции 13–18 апреля 2015 г. / ред.-сост .

Г. Р. Консон; РГСУ. – М., 2014. – С. 111–115. – 0,3 п. л .

5. Гареева, М. А. Факторы вариантности в создании вторичного текста пианистом / M. А. Гареева // Теоретические и практические аспекты развития современной науки: материалы XV международной научно-практической конференции, г. Москва, 11–12 апреля 2015 г. / под общ. ред. А. Ф. Долматова;

науч.-инф. издат. центр «Институт стратегических исследований». – М., 2016. – С. 193–199. – 0,4 п. л .

6. Гареева, М. А. К вопросу об алгоритме создания исполнительского сценария пианистом / M. А. Гареева // Современные тенденции в образовании и науке: сб. науч. трудов по материалам Международной научно-практической конференции 28 ноября 2014 г. / ООО «Консалтинговая компания Юком». – Тамбов, 2014. – С. 24–25. – 0,1 п. л .






Похожие работы:

«Титаев Кирилл Дмитриевич АРБИТРАЖНЫЕ СУДЫ В СИСТЕМЕ ВЛАСТНЫХ ОТНОШЕНИЙ специальность 22.00.04 – социальная структура, социальные институты и процессы АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Санкт-Петербург-2016 Работа выполнена в негосударственном образовательном учреждени...»

«СИДОРОВ СЕРГЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ПОЛИТИКА РОССИИ ПО ОБЕСПЕЧЕНИЮ НАЦИОНАЛЬНОЙ БЕЗОПАСНОСТИ В ПОГРАНИЧНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА В КОНЦЕ XX НАЧАЛЕ XXI вв Специальность: 23.00.02 Политические илституты. процессы и технологии АВТОРЕФЕРАТ диссертации па соискание ученой степени д...»

«КРУПНОВА ИРИНА ВИКТОРОВНА МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ ОПТИМИЗАЦИИ ТРЕБОВАНИЙ К ФАРМАЦЕВТИЧЕСКОМУ ПЕРСОНАЛУ АПТЕЧНЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ Специальность 15.00.01 -технология лекарств и организация фармац...»

«ШИТОВА АЛЕКСАНДРА ВЯЧЕСЛАВОВНА РОЛЬ МЕЖДУНАРОДНЫХ НЕПРАВИТЕЛЬСТВЕННЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ (МНПО) В СОБЫТИЯХ "АРАБСКОЙ ВЕСНЫ" И ПОСЛЕДУЮЩИХ ТРАНСФОРМАЦИОННЫХ ПРОЦЕССАХ В ТУНИСЕ И ЕГИПТЕ (2011-2017 гг.) Специальность: 23.00.04. политические проблемы международных отношений, глобального и регионального развития...»

«ЮРКОВА Ольга Николаевна Неформальные практики в системе муниципального управления 22.00.08 – социология управления АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Белгород 2016 Работа выполнена на кафедре социальных технологий ФГАОУ ВО "Белгоро...»

«Коплик Светлана Викторовна Образовательные услуги негосударственных вузов в современной России: социологический анализ Специальность 22.00.04 – социальная структура, социальные институты и процессы АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата социологических наук Москва – 2015 Работа выполнена на кафедре социологии упра...»

«Емелин Константин Николаевич ОСОБЕННОСТИ ВНЕШНЕПОЛИТИЧЕСКОЙ СТРАТЕГИИ ПОЛЬШИ В ОБЕСПЕЧЕНИИ ЭНЕРГЕТИЧЕСКОЙ БЕЗОПАСНОСТИ Специальность 23.00.04 – политические проблемы международных отношений, регионального и глобального развития. АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Санкт-Петер...»

«Шарафулин Марс Мансурович Основные направления развития национальной политики Российской Федерации на современном этапе Специальность 23.00.02 – политические институты, этнополитическая конфликтология, национальные и политические процессы и технологии. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата по...»

«Баёва Елена Анатольевна Рецепция кантовского априоризма как условие обоснования социальной теории 09.00.11 – социальная философия АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Томск – 2011 Работа выполнена на кафедре онтологии, теории познания и социально...»






 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.