WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

«ВДОВ Анатолий Федорович ВАЛТОРНА В МУЗЫКЕ КОМПОЗИТОРОВ ВЕНСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ ...»

На правах рукописи

ВДОВ Анатолий Федорович

ВАЛТОРНА В МУЗЫКЕ КОМПОЗИТОРОВ

ВЕНСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ

Специальность 17.00.02-Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Нижний Новгород - 2005

Работа выполнена на кафедре инструментов военных оркестров

Московской военной консерватории

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Иванов Владимир Дмитриевич

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств России, академик Диков Борис Александрович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Маслов Размик Авраамович кандидат искусствоведения, доцент Коваленко Александр Николаевич

Ведущая организация: Московский государственный универ­ ситет культуры и искусств

Защита состоится Ц^ октября 2005 года в -jj часов на засе­ дании диссертационного совета К 210. 030. 01 при Нижегород­ ской государственной консерватории им. М.И.Глинки (603600, г.Нижний Новгород, ул.Пискунова, 40)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегород­ ской государственной консерватории им. М.И.Глинки Автореферат разослан « а о » сентября 2005 г .



Ученый секретарь ^ диссертационного совета, ^^^J// /1

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В настоящее время отечествен­ ное искусство игры на валторне представляет собой достаточно боль­ шой пласт в российском музыкально-исполнительском творчестве, отличающийся разнообразием форм инструментальной практики, своеобразием стилистики и эстетики игры. Отечественная валторновая школа - самобытное творческое явление, истоки которого лежат в традициях сольной, оркестрово-ансамблевой практики музыкантов прошлого и настоящего .

Сейчас в сфере исполнительства на валторне продолжается процесс накопления практического опыта, обогащения репертуара и научно-методического потенциала, что позволяет сказать о прогрес­ сивности воздействия этого хода развития на воспитание новой гене­ рации отечественных валторнистов. Нет сомнения в том, что продук­ тивность данного процесса не может обойтись без дальнейшего ком­ плексного выявления и анализа закономерностей в области теории и практики игры на валторне, без определения содержательности выра­ зительных возможностей инструмента, стилистики и интерпретации валторновой музыки. И здесь особое место должно принадлежать серьезному изучению лучших художественных образцов валторновой литературы разных эпох, в том числе сочинений для валторны компо­ зиторов венской классической школы, которые прошли испытание временем и заняли достойное место в репертуарном багаже исполни­ телей-валторнистов .

Исполнение музыки барокко, рококо и классицизма - показа­ тель не только уровня исполнительской техники, но и уровня художе­ ственной культуры, мастерства современного валторниста, реализуе­ мых им на основе индивидуальной интерпретации, стилистики нотно­ го текста, классических звуковых форм, эстетики музыкального языка и, конечно, художественно-образного видения и творческой фантазии .



Стало быть, современный исполнитель, кроме владения всем арсена­ лом исполнительских и выразительных средств и приемов, должен изучать и понимать законы построения музь||^{1;1ьнмх произведений РОС НАЦИвНАЛЬНАЯ\ ^ БИБЛИОТЕКА | '^Ш\ С Петер далеких нам эпох, постигать секреты их исполнительской «расшиф­ ровки» и в конечном счете правильно и стилистически оправданно доносить авторский замысел до слушательской аудитории. Вместе с тем интерпретация музыки прошлых эпох открывает путь к новым исполнительским решениям и поискам, так или иначе связанными как с творчеством конкретного композитора и исполнителя, так и с кон­ кретной исторической эпохой. Исторический опыт показывает, что во всех случаях содержание «ретроспективных» произведений раскрыва­ ется по-разному в зависимости от художественной индивидуальности и исполнительского почерка музыканта-интерпретатора. Не случайно выдающийся русский композитор и исполнитель А.Рубинштейн гово­ рил, что «воспроизведение - новое творчество... Великий артист все­ гда Ифает современника... и делает музыку близкой современнику, знает его волнения»'. Все это необходимое условие к качественному повышению непосредственцо исполнительских результатов и как итогдальиейшее обогащение художественной стороны игры. Другими сло­ вами - изучение произведений старинных мастеров при соответствую­ щей направленности становится важным средством формирования цен­ ных профессиональных качеств, таких, как интуиция, эмоциональная отзывчивость, музыкально-образное воображение и сопереживание, творческий порыв и т.п .

Мировое валторновое исполнительское искусство предстает сегодня как результат деятельности многих поколений исполнителейдуховиков и педагогов, как результат истории с непрерывно изме­ няющейся с течением времени формой проявления, мироощущения и эстетикой музыкально-художественного восприятия. По мере измене­ ний во времени эта исполнительская культура меняла свой стилисти­ ческий и эстетический фон, особен1ю на стыке разных культурных эпох. Современное искусство игры на валторне постоянно обращается к прошлому, к его наследию и живой практике. Согласно культуроведческой концепции Б.Асафьева в основе наблюдения музыки лежит «прежде всего умение воспринимать ее»^. В этом «диалоге культур»

' Рубинштейн л. Короб мыслей // Рукописный отдел Гос. Публичной биб­ лиотеки им.Н.Е.Салтыкова-Щедрина, Ф. 733, оп. 170, ед.хр. 1120, л.118 .

^ Асафьев Б. Избра1Н1ые статьи о музыкальном просвещении, воспитании, образовании.-М.-Л.: Музыка, 1965,- 151 с .

возникает всегда одна серьезная проблема - восприятие и понимание чужих культур, их своеобразия, внутренних взаимосвязей, среды, язы­ ка и т.д. в ином, отделенном от нас временном масштабе. Понять при­ роду исполнительской культуры прошлого, в том числе и валторновой, - насущная задача исследователей, поскольку музыка в совре­ менном мире - могучее средство воспитания личности .

Обозначившиеся сегодня проблемы и закономерности музы­ кально-исполнительского искусства, а также законы диалектики ху­ дожественного прочтения музыки и призвана раскрыть искусствовед­ ческая наук





а. Откликом на требование исполнительской практики, на запросы времени стала настоящая научная работа. В ее основе лежит исследование эволюции валторны в западноевропейской музыкальной культуре второй половины XVIII века, а также изучение вопросов ин­ терпретации сочинений для этого инструмента в эпоху венской клас­ сической школы .

Таким образом, актуальность темы определяется давно на­ зревшей необходимостью проведения целостного музыковедческого и исполнительского анализа наследия мастеров исследуемой эпохи и как следствие этого - дальнейшего познания тонкостей многообразно­ го исполнительского процесса валторниста и поиска интегративного подхода в его обучении .

Цель такого рода исследования видится в следующем:

- проследить исторический путь развития валторны и испол­ нительства на ней от истоков до конца XVIII столетия;

- исследовать роль и значение валторны в оперно-симфоническом оркестре западноевропейских стран второй половины XVIII столетия;

- изложить особенности интерпретации «гармонической му­ зыки» венских классиков с участием валторны;

- дать детальный анализ литературы для солирующей валтор­ ны в творчестве композиторов венской классической школы .

В качестве главной задачи работы в процессе реализации ука­ занных целей выступает синтез специальных знаний: о закономерно­ стях музыкального восприятия и мышления, опосредуемых музыкаль­ ным языком; об особенностях строения музыкального произведения; о формировании эмоциональной программы исполнителя; об изучении характера исполнительской интерпретации через комплексную оценку технико-смысловой организации игры .

Научная новизна работы определяется тем, что впервые в отечественном музыкознании проводится специальное исследование, связанное с исполнительской и педагогической практикой, репертуа­ ром для валторны в рамках одного из интереснейших творческих яв­ лений в мировой музыкально-художественной культуре прошлого венской классической школы. Исследовательское внимание к этому явлению, имеющему внутри себя систему сложных взаимосвязей, объясняется, прежде всего, его чрезвычайно важным воздействием на интенсивный подъем сольного, ансамблевого и оркестрового испол­ нительства еще не хроматической, а натуральной валторны, что по­ зволяет определить этот временной срез эволюции инструмента как «золотой век». В работе находит место изучение шедевров валторновой литературы, связанной с именами Гайдна, Моцарта, Бетховена, Розетти. Важное место принадлежит анализу выразительных средств, обобщению творчества венских классиков, раскрытию особенностей их композиторского почерка, творческого метода. Автор расширяет и уточняет источниковедческие сведения, дает конкретную оценку это­ му периоду эволюции валторны, определяет ее место в общем процес­ се развития западноевропейской музыкально-исполнительской куль­ туры той эпохи .

Характер новизны во многом усиливается тем, что избранный объектом исследования пласт западноевропейской вапторновой музы­ ки второй половины XVIII века, представленный как выдающимися композиторами, так и виртуозами-исполнителями, фактически не ос­ воен отечественной музыкальной наукой. Открыть доступ к этой за­ мечательной эпохе духового инструментального искусства - значит познать еще одну страницу художественно ценных явлений мировой музыкальной культуры. «Духовная информация» анализируемых в работе музыкальных произведений и является теми новыми данными, которые сопоставляются с имеющимся исполнительским опытом и музыкальным восприятием .

Предлагаемая работа - это первая попытка детального стиле­ вого исполнительского анализа, выявления прогрессивного опыта и исполнительских традиций музыкантов-духовиков второй половины XVIII столетия - эпохи классицизма - в контексте общей истории раз­ вития и бытования классицистского искусства. В диссертации охватыБаются и анализируются зарубежные и отечественные публикации по избранной теме, представляющие сегодня исключительно большой исторический, научно-аналитический и исполнительско-педагогический интерес. Этот материал, содержащий много ценных сведений и фактов, пополняет «банк данных» новой информацией по истории ис­ полнительства на духовых инструментах, расширяет и обновляет представления об академических формах музицирования на валторне .

Одновременно воссоздается картина неповторимого творчества ком­ позиторов венской классической школы, их музыкального мышления, а также освещается тот вклад, который они внесли в развитие техни­ ческих и выразительных возможностей валторны, как сольного, ан­ самблевого и оркестрового инструмента .

Материалом диссертации послужили различные труды вид­ ных отечественных и зарубежных музыковедов: Б.Асафьева, А.Баранцева, П. и Е.Бадуры-Скоды, В.Березина, Ч.Бёрни, Ю.Булучевского, Э.Бюкена, Ф.Геварта, Л.Гинзбурга, К.Закса, А.Карса, Ю.Келдыша, С.Левина, В.Медушевского, Е.Назайкинского, Б.Ноздрунова, Д.Рогаль-Левицкого, Ю.Усова, Г.Фармера, В.Фомина, А.Хобокена, Т.Че­ редниченко, Д.Шулера, и др. В своих трудах эти авторы касаются от­ дельных сторон музыкалыюго мышления, особенностей историческо­ го развития музыкальной культуры классицизма и, в частности, эпохи бытования венской классической школы. В диссертации использова­ ны работы Л.Беленова, Б.Берхарда, В.Буяновского, Г.Герберта, К.Гигова, Ю. Гриценко, Л.Полех, И.Станкевича, А.Усова, И.Якустиди, К.Янетцки и др., посвященные исполнительству на валторне .

Несомненную ценность представляют публикации по музы­ кальной психологии и педагогике М.Блиновой, Н.Назарова, В.Петрушина, В.Подуровского, В.Ражникова, Б.Теплова, О.Шульпякова, Г.Цыпина и др. Кроме того, интересующая нас проблематика вызвала необходимость анализа архивных материалов, публикаций в периоди­ ке, аудио- и видеозаписей с исполнением современными валторниста­ ми музыки исследуемого периода. В работе нашел отражение личный многолетний исполнительско-педагогический опыт автора, а также его многочисленные контакты с коллегами по творческому «цеху», с последующим обобщением и анализом их практической деятельности .

Методологическая основа работы. Особенностью решения научно-исследовательских задач явился для автора настоящей диссертации принцип совокупности методов исследования, означающий ис­ пользование нескольких способов проникновения в суть исследуемого явления, объекта: историко-теоретический, музыкально-эстетичес­ кий, общекультурологический, а также методы документального ана­ лиза и наблюдения. Системный подход позволил автору получить достаточно полное представление о разработанности проблемы и про­ дуктивно заполнить то искусствоведческое пространство, которое оказалось вне поля зрения отечественной науки. Автор подходил к применению методов научного поиска творчески, модифицируя и приспосабливая их к теме, задачам, объекту и условиям диссертаци­ онного исследования .

Практическое значение исследования обусловлено всеповышающимся интересом со стороны исполнителей, педагогов, музы­ коведов и слушателей к инструментальному музыкальному наследию эпохи классицизма, и к валторновой музыке в частности. Материал диссертации может войти в курсы инструментоведения, истории зару­ бежного исполнительства на духовых инструментах, анализа музы­ кальных произведений, истории зарубежной музыки, которые вклю­ чены сегодня в государственный образовательный стандарт среднего и высшего музыкального образования (специалыюсти 0501 и 0503 «инструментальное исполнительство») .

Автор ставил задачу стимулирования интереса исполнителей и педагогов к расширению концертного репертуара для валторны на основе изучения лучших образцов музыки венской композиторской школы и одновременно повышения эстетико-воспитательной роли классических сочинений в подготовке валторнистов к профессиональ­ ной деятельности. Исходя из этого, в работе изложены конкретные практические рекомендации по разучиванию и трактовке произведе­ ний для валторны классицистского стиля. Использование результатов исследовательского анализа темы будет способствовать улучшению методики работы над классическим репертуаром в классе валторны, придаст работе более планомерный, рациональный и эмоциональнотворческий характер .

Работа прошла апробацию на кафедре инструментов воен­ ных оркестров Московской военной консерватории, обсуждена и ре­ комендована к защите. Отдельные положения диссертации нашли от­ ражение в различных публикациях .

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы (187 наименований) и Приложе­ ний .

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновываются актуальность проблемы, цель и задача исследования, объясняется научная новизна и практическая значимость работы .

В первой главе «ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ВАЛТОРНЫ» вначале (раздел 1.1. «Истоки валторновой исполнительской культуры») пока­ зано, что валторна, как и другие представители группы медных духо­ вых инструментов, появилась в результате длительной эволюции, обу­ словленной общим развитием музыкально-исполнительской культу­ ры, выделившейся в итоге в самостоятельную область музыкального творчества. Многовековое развитие валторны доказывает, что она могла возникнуть везде где жил человек, однако ни одна нация не мо­ жет причислить себя к первооткрывателям этого музыкального инст­ румента. Понадобились десятилетия, чтобы из примитивно звучащего пастушьего рожка сделать совершенный инструмент круглой изогну­ той формы с конической трубкой и широким раструбом. До XVI века рог использовался на охоте, поэтому и получил название охотничьего рога. Он и явился, собственно, предшественником валторны .

Зарождение валторны, как натурального музыкального инстру­ мента, было в первую очередь обусловлено общим подъемом музы­ кальной культуры и новыми идейно-эстетическими потребностями оркестрово-исполнительской практики в Западной Европе середины XVII века. Превращение обыкновенного рожка в оркестровую натура­ льную валторну с последующим ее техническим усовершенствовани­ ем произошло во Франции в 1680 году. К сожалению, имя первого ма­ стера не сохранилось. Главным итогом поисков и экспериментов по со­ зданию первой натуральной оркестровой валторны, явилось получе­ ние качественно нового звука - более мягкого, выразительного и пе­ вучего, чем у ее предшественниц. Таким образом, в Европе обычный для того времени охотничий рог {cor de chasse - фр.) получил устойчивое название «Frenchcorn» (французский рожок), которое принято и в настоящее время для валторн .

Дальнейшая эволюция классической валторны связана с име­ нем Франца Антона Шпорка (1662-1738). В 1681 году он привозит несколько экземпляров этих охотничьих инструментов в Богемию (от­ куда cor de chasse распространился затем и по всей Германии), поло­ жив, таким образом, начало расцвету богемским валторновым тради­ циям. Каждый новый виток развития инструмента прокладывал доро­ гу последующим его конструктивным усовершенствованиям. В ре­ зультате совместной творческой деятельности композиторов, масте­ ров и исполнителей, работавших во Франции, Германии, Чехии во второй половине XVII века, были подготовлены условия для даль­ нейшего развития искусства игры на валторне в XVIII столетии .

Далее в главе (раздел 1.2. «Дальнейшее совершенствование валторны, ее место и функции в раннеклассическом периоде развития западноевропейского инструментального искусства») рассматривается эволюция сольного, камерного и оркестрового исполнительства .

Отличительной особенностью инструментального исполни­ тельского искусства начала XVIII века являлось то, что оно по своей природе было импровизационным, и «лично-творческое начало, сме­ тая прежние условности жанра и стиля, создало новую манеру напря­ женной и страстной музыкальной речи».' В этих условиях, выте­ кавших из народной музыкальной практики, исполнитель часто вы­ ступал как соавтор композитора, добавляя от себя всевозможные зву­ ковые оттенки и мелодические украшения .

Включение в состав оркестра охотничьих рогов является за­ слугой основателя французской национальной оперы Ж.Б.Люлли (1632-1687). С 1654 года он начал привлекать исполнителей на духо­ вых инструментах для участия в постановках своих балетов, а затем и опер в «Королевской академии музыки». Впервые композитор приме­ нил хор больших охотничьих рогов (Trompes de chasse) в дивертис­ менте-балете к комедии Мольера «La Prinzesse d' Elide», поставленном в 1664 году в Версале .

' Друскин М. Клавирная музыка: Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков. Л.: Музгиз, 1960. - С.46 .

Благодаря графу Шпорку новые французские валторны появи­ лись в Богемии, где игра на этих инструментах приобретала особую популярность. Чехи на протяжении нескольких сот лет принимают активное участие в развитии и усовершенствовании валторны. Выхо­ дец из Богемии валторнист-виртуоз Антон Иозеф Гампель (1710в 1753 году сделал открытие, совершившее подлинный перево­ рот в технике игры. Он открыл способ хроматизации натурального звукоряда инструмента путем введения кисти правой руки в раструб .

Это позволило извлекать промежуточные звуки, отсутствующие в на­ туральном звукоряде, от третьего {соль малой октавы) тона вверх. При введении кисти правой руки в раструб звук валторны утратил прису­ щую ему резкость, грубость, неспособность к более тонким динамиче­ ским градациям, он стал намного мягче, благороднее. И все же это техническое новшество не принесло полного удовлетворения и ни шло ни в какое сравнение с вентильной валторной, так как на одном инструменте нельзя было извлечь полный хроматический звукоряд .

При частичной хроматизации валторны (метод Гампеля) звуки стано­ вились глухими и звонкими, мелодия получалась неоднородной по тембру, многие натуральные тоны в верхнем регистре инструмента оставались фальшивыми. При всем многообразии применения нату­ ральной валторны в классической музыке инструмент все еще нуж­ дался в усовершенствовании. Тем не менее cor de chasse получил хро­ матическую гамму и улучшение интонации отдельных натуральных тонов .

Ранний классицизм или переходный период предшествует дея­ тельности мастеров венской классической школы с ее наиболее строй­ ной и законченной художественной системой. В раннеклассичеком оркестре на первый план выходит мелодическая линия, а гомофонногармоническая ткань уже не требует многообразия тембровых красок в сравнении с музыкой позднего барокко. Духовая группа включает два гобоя и две валторны, основная роль которых - заполнение гармо­ нической вертикали и создание фона. После яркой техники солирую­ щих валторн стали вводиться педальные звуки, охотничьи сигналы, а также «золотые ходы» валторнового двухголосия .

В результате огромного влияния творчества Ж.Б.Люлли на не­ мецкую оркестровую музыку произошло включение cor de chasse в немецкий оркестр, однако решающее влияние на этот факт оказал Готтфрид Рейхе (1667-1734), знаменитый лейпцигский трубачвиртуоз (впоследствии валторнист), активно занимавшийся популяри­ зацией духового искусства. Первым немецким композитором, вклю­ чившим два cor de chasse в свою оперу «Октавия» был Рейнхард Кай­ зер (1674-1739). К 1760 году в состав каждого известного в Германии оркестра были введены две валторны, потеснившие в какой-то мере трубы. Лучшие достижения гамбургской школы в области оперной и инструментальной музыки связаны с имейем Георга Филиппа Телема­ на (1681-1767). В его барочных композициях применяются трубы и валторны в технике кларино, а в музыке нового стиля — в средней тес­ ситуре (для уплотнения tutti, окраски звукового фона, гармонического заполнения), но очень мало в качестве солирующих инструментов .

Значение немецких композиторов XVIII века в развитии выразитель­ ных средств валторны было огромно. Валторна получила применение в оркестровых, кантатно-ораториальных, концертных и камерноинструментальных произведениях великих мастеров Г.Ф.Генделя (1685-1759) и И.С.Баха (1685-1750). Они не только расширили об­ ласть выразительных и технических возможностей валторны, но и да­ ли замечательные образцы индивидуальной трактовки ее тембровой специфики .

Композитор раннеклассического стиля, основоположник мангеймской симфонической школы Ян Стамиц (1717-1757), как и другие ее мастера, в своих сочинениях избегал (без художественной необхо­ димости) дублирования духовыми партий струнных. Валторны ис­ полняют самостоятельный материал, диапазон их шире, функции ти­ пичны для классицистского оркестра: гармонический фон, усиление tutti, создание ритмического движения. Иногда они солируют в удоб­ ной тесситуре и в пределах рабочего диапазона натурального звукоряда .

В конце XVII-начале XVIII века наметился новый подъем ис­ полнительства на духовых инструментах в итальянской инструмен­ тальной культуре. Глава неаполитанской оперной школы Алессандро Скарлатти (1660-1725) применил в своем творчестве валторну как ор­ кестровый инструмент. Наибольший вклад в создание сольных произ­ ведений для валторны внес представитель венецианской инструмен­ тальной школы Антонио Вивальди (1678-1741). Итальянский компо­ зитор Джованни Паизиелло (1740-1816) в своих дивертисментах для духовых включал валторну в гармонический аккомпанемент. Венские симфонисты раннеклассического периода Георг Кристоф Вагензейль (1715-1777) и Георг Маттиас Монн (1717-1750) в своем творчестве в большинстве сочинений активно применяли духовые инструменты, в том числе и валторну. В ряде симфонических сочинений Леопольда Моцарта (1719-1787) включены две и четыре валторны. В богатом наследии великого оперного реформатора Кристофа Виллибальда Глюка (1714-1787) есть симфонии для струнных и 2-х валторн; для струнных, 2-х гобоев, 2-х валторн и фагота; для струнных и 4-х вал­ торн .



Третий раздел главы (1.3. «Утверждение валторны и ее трак­ товка в музыкальном творчестве эпохи классицизма. Исполнители середины XVIII-начала XIX века») рассматривается период формиро­ вания классической симфонии, инструментального концерта, камер­ ного ансамбля, сонаты с окончательной кристаллизацией её формы .

Центром западноевропейского духового инструментального искусства становится Франция, где постоянно концертируют известные солисты-духо-вики из разных стран, что стимулировало и композиторскую мысль в расширении репертуара для духовых инструментов. Принци­ пы трактовки валторны в оркестре носили общепринятый характер, присущий периоду классицизма - это и участие в оркестровой ткани в виде сольных реплик и имитаций охотничьих сигналов, это и гармо­ нический аккомпанемент. Концертный репертуар в то время создавал­ ся и самими валторнистами-виртуозами, среди них известные фран­ цузские музыканты-исполнители - Рудольф, Дювернуа, Допра, Галлэ, Кенн, Хейна, Мейфред. Здесь же проводятся параллели между компо­ зиторами французской школы и валторнистами-виртуозами в созда­ нии ими сольных и камерных произведений для валторны .

«Золотым веком» виртуозности музыкантов-инструменталис­ тов называют вторую половину XVIII века. Этот период в истории духового исполнительского искусства ярко запечатлен в творчестве чешского композитора Антонио Розетти (1750-1792), который внес весомый вклад в развитие валторны прежде всего как солирующего инструмента. Являясь руководителем придворного оркестра, он ди­ рижировал созданными им же концертами для валторны, которые были написаны для придворных музыкантов, работавших в Валлерштайне .

Среди исполнителей XVIII века, внесших большой вклад в развитие валторны как сольного, ансамблевого и оркестрового инст­ румента, был богемский валторнист-виртуоз, ученик Гампеля Штих Пунто (1746-1803). Его талант восхищал многих композиторов, стре­ мившихся запечатлеть в своих сочинениях исполнительскую ин­ дивидуальность валторниста. Для него писали Розетти, Моцарт, Бет­ ховен .

Далее показано, что с натуральной валторной связана вся клас­ сическая музыка XVIII-середины XIX столетия. Ее дальнейшее разви­ тие, место и роль среди других инструментов определяется в творче­ стве Йозефа Гайдна (1732-1809). Группа духовых (2 гобоя, 2 валтор­ ны и 2 фагота) вошла в состав оркестра Гайдна, где иногда к ней до­ полнялись 2 трубы. Композитор поручал валторне сольные фразы, построенные на наиболее красивых натуральных звуках, входящих в тематический материал его симфоний. В гайдновском оркестре закре­ пилась специализация валторнистов, исполнявших только «высокие»

или только «низкие» партии, которые писались в одном строе, хотя бы­ вали и исключения. Так в Прощальной симфонии (№ 45) fis-moll ком­ позитор применяет в финале разнонастроенные валторны in Е и in А, а в менуэт вводит редко встречающиеся в партитурах валторны строя Pis. В своем симфоническом творчестве Гайдн не пытается показы­ вать технические возможности валторны, он использует лишь шкалу натуральных звуков. Валторны так и не становятся в оркестре Гайдна мелодическими инструментами и лишь эпизодически соединяются в соло с деревянными .

Высокие достижения венской классической школы в сфере инструментализма связаны с именем Вольфганга Моцарта (1756Он, в отличие от гайдновских приемов использования валторны в оркестре, значительно расширяет диапазон ее применения. Неболь­ шие фразы, подголоски и отдельные звуки, подчеркивающие тембр инструмента, слышны почти во всех оркестровых произведениях, на­ туральная валторна звучит и соло, и в tutti, и в гармонии, и в мелодии, и со струнными, и с деревянными. Разработка Моцартом выразитель­ ных средств валторны позволяет использовать ее характерные осо­ бенности в создании типических музыкальных образов, связанных с природой инструмента .

Далее отмечается, что отличительной чертой духовых ансамб­ лей Моцарта (2 гобоя, 2 кларнета, 2 валторны, 2 фагота) являются по­ иски в области специфической фактуры, раскрывающей выразитель­ ные свойства духовых инструментов. В трактовке валторны исполь­ зуются ее кантиленные свойства, она начинает солировать, выделяясь из общей ткани характерными яркими фразами, часто используются хроматизмы и «закрытые» звуки .

Рассматриваются дружеские и творческие связи композитора со многими известными исполнителями, среди которых был и талант­ ливый австрийский валторнист-виртуоз Игнац Лейтгеб (1745-1811), обладавший способностью «петь» на валторне бархатным звуком .

Именно Игнац Лейтгеб вдохновляет Моцарта на создание в Вене че­ тырех концертов для валторны (три из них композитор посвятил ему), а также Квинтета Es-dur для валторны и струнных, трехчастный цикл которого подтверждает близость произведения к жанру инструмен­ тального концерта. Камерная музыка для духовых была выведена Мо­ цартом из традиционных рамок дворянско-аристократической культу­ ры, он сделал ее одним из наиболее демократических видов инстру­ ментальной музыки, давшей мощный импульс для развития духовой сольной, ансамблевой и оркестровой исполнительской культуры и обобщившей творческие поиски композиторов эпохи классицизма в трактовке духовых инструментов .

Весьма интересна интерпретация валторны в творчестве третьего представителя венской классической школы Людвига Бетхо­ вена (1770-1827). Великий инструментальный мастер предпочитал в кульминационных местах своих произведений именно валторну. На­ пример, в увертюре к опере «Фиделио», в музыке к трагедии Гёте «Эгмонт», в Третьей, Пятой, Седьмой и Девятой симфониях компози­ тор поручает валторне красочные и эффектные партии героического характера, он не избегает и технически сложных пассажей для вал­ торн, применяет солирующую валторну и в скерцо своих симфоний. В партитуры автор включал две валторны, иногда их число доводилось до четырех для обеспечения полной гармонии .

Значение композиторов венской классической школы в разви­ тии выразительных и технических возможностей валторны было ог­ ромным. Они создали для валторны замечательный репертуар. Соль­ ные и камерные произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена и многих виртуозов-исполнителей значительно обогатили мелодические и технические качества валторны, как концертного и ансамблевого ин­ струмента .

Во второй главе «ЭВОЛЮЦИЯ ВАЛТОРНОВОГО ИСПОЛ­

НИТЕЛЬСКОГО ТВОРЧЕСТВА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕ­

КА» прежде всего рассматривается (Раздел II. 1 «Проблемы стиля и традиции исполнения музыки») ряд положений, определяющих поня­ тие «стиль» в музыкальном искусстве, история которого всегда была связана с творчеством конкретного композитора, исполнителя, опре­ деленной культуры, нации. С проблемой стиля сталкиваются постоян­ но как исполнители, так и педагоги. Стиль в музыке оказывает влия­ ние на характер исполнительской интерпретации. Необходимым усло­ вием верной интерпретации в процессе исполнения является осознан­ ное использование музыкантом комплекса звуковых исполнительских средств - темпа, динамики, тембра, артикуляции, штрихов, фразиров­ ки, агогики, звуковысотной интонации .

Основой музыкального исполнительства является прежде все­ го осознание творческого стиля автора и художественного направле­ ния эпохи, которая в свою очередь порождала характерные для нее исполнительские течения. В музыкальном искусстве XVIII века пред­ ставление о «стиле» было связано с целым рядом историкокультурных мировоззрений, факторов и условий, сложившихся к тому времени. В качестве основных детерминант выделялось, по мнению Л.Кириллиной, следующее: 1) род, жанр, предназначение произведе­ ний, их склад и характер; 2) тип письма, фактуры, композиции; 3) эс­ тетический и эмоциональный строй музыкальной речи; 4) националь­ ные стили, из которых итальянский, французский и немецкоавстрийский, составили во второй половине XVIII века основу обще­ европейского классического стиля; 5) стили, относящиеся к опреде­ ленным эпохам; 6) стили прославленных школ - «неаполитанский»

оперный стиль, «мангеймский» симфонический стиль'. В эпоху клас­ сицизма сложился стиль исполнения, соответствующий эстетическим воззрениям того времени. Благородство и глубина сочетались в нем с ' Кириллина Л. Классический стиль в музыке XV1I1- начала XIX веков: Са­ мосознание эпохи и музыкальная практика. - М.: Моск. гос. консерватория, 1996.С.19 .

краткостью и четкостью изложения выразительных средств; воодушевленность имела оттенок строгого, исполненного пафоса тона .

Далее отмечается, что художественно совершенное исполне­ ние предполагает диалектический подход к творческой стороне ис­ полнения музыки особенно далеких от нас эпох. Даже точное испол­ нение покажется неубедительным, если в нем не отразятся мысли и чувства современного человека, индивидуальная исполнительская ма­ нера музыканта, что, безусловно, приблизит его к раскрытию замысла .

Последовательно, в аспекте исследуемой темы и в свете со­ временной теории и практики исполнительства на медных духовых инструментах, анализируется проблема выбора исполнительских му­ зыкально-выразительных средств, находящихся в прямой зависимости от стилевых особенностей произведения. Самым важным из них явля­ ется звук, характер которого должен отвечать образно-эмоциональ­ ному строю при исполнении сочинений разных стилей и эпох. Певче­ ская природа музыки, «пение» на инструменте - это главное, на чем строится исполнительская техника музыканта-духовика .

Весьма важным представляется вопрос об исполнительском дыхании при игре на духовых инструментах, в том числе и на валтор­ не, в основе которого лежит управление фазами вдоха и выдоха, ха­ рактеризующимися своей неравномерностью. Исполнительство на духовых инструментах - прежде всего «искусство выдоха», находя­ щееся в прямой зависимости от регистра инструмента, динамики, про­ тяженности музыкальной фразы. Исполнительское дыхание является предметом исследования многих отечественных и зарубежных музы­ кантов, оно всегда находилось в поле зрения специалистов-практи­ ков, педагогов, имевших различные мнения и рекомендации на этот счет. Безусловно, проблема дыхания вызывает полемику, в которой участвует и автор настоящей работы. Однако практикой установлено, что только полнота, свобода и непринужденность исполнительского выдоха, основанного на так называемой «опоре», обеспечивают каче­ ство звука, его тембр и чистоту интонации .

Композиторы XVIII века придавали важное значение динами­ ческим градациям, которые и сегодня являются сильными средствами художественной выразительности, придающие более осмысленное интонирование музыкальной фразы. Постижение этого осуществляет­ ся посредством применения исполнителем динамических и тембровых оттенков, филировки звука, цезур, сдвигов темпа, точного размещения смысловых акцентов, подготовки и выявления кульминаций. Испол­ нение музыки разных стилей тесно связано с ее ритмической органи­ зацией, темпом, характером воспроизводимой музыки, и т.п .

Важное влияние на выразительность музыкального исполне­ ния оказывают агогические оттенки, не имеющие в музыке XVIII века специальных обозначений. Однако исполнитель должен проявить творческую инициативу и художественный вкус в применении агогических изменений темпа в сторону замедления или ускорения внутри фразы, регулируемые своего рода законом компенсации. Эти кратко­ временные отклонения от темпа, с учетом допустимой степени свобо­ ды необходимы, они придают развитию музыки большую динамику .

Интерпретация сочинений XVIII столетия щироко связана с проблемой артикуляции. В исполнительстве на духовых инструментах

- это мысленное произношение различных речевых фонем и их соче­ таний, оказывающих влияние на формирование звука, его звуковысотную интонацию, длительность, силу и тембр. Артикуляционные приемы игры способствуют художественному воплощению музыки и конкретно реализуются в штрихах. С их помощью подчеркивается роль и смысловое значение звуков в структуре музыкальной фразы. В свою очередь характер штрихов, их выразительность изменяются в зависимости от громкости звука, темпоритма, стилевых особенностей содержания музыки. Выбор штриха зависит от того, что нужно вопло­ тить в звучании: тяжесть или легкость, близость или отдаленность, патетику или лиризм, восклицание или спокойную повествовательность. При интерпретации сочинений различных стилей следует иметь ввиду, что характер исполнения одного и того же штриха должен быть разным .

Амбушюр (губной аппарат) как составная часть исполнитель­ ского аппарата музыканта-духовика, сложился в процессе длительной практики и эволюции техники звукоизвлечения. Ответственное и сложное звено в формировании исполнительских навыков у молодых музыкантов - постановка амбушюра. К этому сложному процессу следует подойти внимательно, с учетом индивидуальности ученика, чтобы избежать ошибки, ибо неправильно сформированные навыки порой не поддаются исправлению. Допущенная ошибка в постановке губного аппарата порождает слабость амбушюрной техники ученика основы исполнительского процесса (утомляемость и скованность губ­ ных мышц, отсутствие их гибкости и подвижности) по сути дела ли­ шает молодого исполнителя перспективы .

При равноценных по пол­ ноте губах мундштук следует ставить так, чтобы большая часть диа­ метра его чашки лежала на верхней губе, а меньшая на нижней более подвижной и функционально активной губе, что создает благоприят­ ные условия для необходимого режима колебаний губного эпителия .

При этом мышечные усилия губ должны направляться к центру, где формируется губная щель для выдыхаемой струи воздуха. Губы должны быть «собранными», а не растянутыми в стороны, это позво­ лит извлекать звуки по всему диапазону валторны без излишнего на­ пряжения. При игре в верхнем регистре инструмента амбушюр внеш­ не приближается к форме губ активно артикулирующих гласную фо­ нему «и», при формировании весьма узкой губной щели, а при игре в нижнем регистре - гласную фонему «о», при формировании «клювообразной» широкой губной щели .

Далее показано, что в процессе формирования исполнитель­ ской техники валторнисту важно помнить и постоянно следить за пра­ вильностью работы языка, выполняющего роль клапана и регулятора выдыхаемой струи воздуха. Не менее важное 3fia4eHHe имеет коорди­ нация движений пальцев с такими компонентами исполнительского аппарата, как дыхание, язык, губы. Действия этих компонентов долж­ ны осуществляться согласованно, в строго определенный момент .

Важное значение при изучении сочинений старых мастеров приобретает звуковысотное интонирование. Весьма значительна связь исполнительского интонирования с ладом и ладовыми тяготениями .

Известно, что под влиянием лада большие интервалы чаще расширя­ ются, а малые - сужаются; тем не менее под влиянием гармонической вертикали большие интервалы следует интонировать с тенденцией к сужению, а малые - к расширению; crescendo w forte, как правило, со­ провождаются повышением звука; крупные длительности, медленные темпы, длительные замедления и ритмическое однообразие способст­ вуют понижению интонации; быстрые темпы, ускорения, воздействие акцентов вызывают тенденцию к повышению интонации .

Практика чистого интонирования при игре на валторне, отно­ сящейся к инструментам с полуфиксированной высотой звука, вклю­ чает в себя объективные и субъективные факторы неточного интонирования. Существенное влияние на выравнивание интонации оказыва­ ет умелое применение валторнистом кисти правой руки, находящейся при игре в глубине раструба .

Основные принципы воспитания интонационно чистой игры на духовом инструменте следующие: предслышание исполняемого звука; координация мышечного напряжения губ с дыханием на основе памяти слуховых представлений; постоянный слуховой контроль и коррекция интонирования во время игры; воспитание чувства лада и гармонического слуха; повышение исполнительской квалификации .

В завершающем разделе второй главы (II.2. «Валторна в "гар­ монической музыке" венских композиторов-классиков») освещается роль духовых инструментальных ансамблей, получивших широкое распространение в музыкальной практике Европы второй половины XVin столетия и ставших характерным явлением аристократической музыкальной культуры классицизма. Зародившись в эпоху позднего барокко, популярный ансамбль духовых инструментов, включающий две-три пары деревянных духовых с валторнами, получил название «гармоническая музыка» или «гармония», который выполнял как кон­ цертные, так и прикладные функции. Для этого парного состава духо­ вых инструментов кроме оригинальных сочинений создаются и мно­ гочисленные аранжировки на темы популярных опер. Венские клас­ сики Гайдн, Моцарт и Бетховен написали около ста композиций для «гармонии», предназначавшихся в основном для прикладного музи­ цирования. «Застольная музыка» сопровождала трапезу, «Охотничья музыка» - охоту. Великие композиторы писали сочинения «гармони­ ческой музыки» специально для обеспечения торжественных церемо­ ний, встреч знатных особ, сопровождения маскарадов, военных ри­ туалов. В пленэрных музыкальных жанрах (дивертисмент, серенада, кассация, ноктюрн) венскими классиками написано более 30 произве­ дений. Для ансамбля духовых (дуэты, трио, квартеты) перу классиков принадлежат 11 сочинений. Они создали для духовых инструментов замечательную концертную литературу. Трудно переоценить художе­ ственную значимость классического стиля музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена для духовых инструментов в деле воспитания будущих по­ колений духовиков. 22 концерта для духовых инструментов (гобой, кларнет, фагот, труба, валторна), представляют уникальный материал для исполнительского процесса .

При богатых дворах существовали прекрасные ансамбли «гар­ монической музыки», популярность которых подтверждается обилием различных сочинений для них, а также их частые концертные выступ­ ления с участием лучших солистов-духовиков, показывавп]их высо­ кий исполнительский уровень .

Далее рассматриваются способы взаимодействия валторны с другими голосами ансамбля «гармонической музыки», ее трактовка в творчестве Гайдна, Моцарта и Бетховена. Отмечается, что в основном сочинения великих мастеров для «гармонии» носят развлекательный характер, это отражает общую линию развития духового инструмен­ тального искусства второй половины XVIII столетия .

Гайдн писал сочинения, как правило, для ансамбля из щести инструментов (2 гобоя, 2 валторны и 2 фагота), в которых рациональ­ но использовал их технические возможности. У Гайдна валторны - это прежде всего аккомпанирующие инструменты, но встречаются и вир­ туозные для того времени соло, написанные для валторны нередко в верхнем регистре. Гайдн создал 17 композиций для «гармонической музыки». В его дивертисментах валторнам поручается функция гар­ монического заполнения, ритмического движения. В медленных час­ тях валторны часто выполняют солирующую, мелодическую функ­ цию. Желая высветить выразительные возможности инструмента, композитор поручает валторне тематическую функцию, где она на равных соперничает с подвижным гобоем .

Отличительной чертой «гармонической музыки» Моцарта яв­ ляется непрекращающийся поиск в области фактуры, специфически раскрывающей новые грани выразительных свойств духовых инстру­ ментов. Валторны в дивертисментах Моцарта (им создано около 20 сочинений для «гармонии») выполняют все функции: изложение те­ мы, ее развитие и сопровождение, они фактурно обогащаются, обре­ тают техническую подвижность, первая валторна начинает выходить на первый план как солирующий инструмент, однако закрытые звуки и хроматизмы встречаются редко. Обращают внимание интересные эпизоды интерпретации валторны в дивертисментах, связанной с их свободной и остроумной трактовкой, фактурной изобретательностью и своеобразным тембровым колоритом. Моцарт естественно принял выразительные свойства и новые возможности техники валторн, найдя им применение прежде всего в своих ансамблевых сочинениях, показывая в них образцы изысканно-красивых соло валторн, с применени­ ем четких динамических градаций .

Найденные и убедительно использованные Моцартом вырази­ тельные возможности валторны в трех больших серенадах создали хорошо узнаваемый специфический инструментальный тип, опреде­ ливший его восприятие вплоть до начала XX века .

Первые сведения о возможностях валторны Бетховен почерп­ нул у Штиха-Пунто, служившего вместе с композитором при бонн­ ском дворе, с которым он поддерживал творческие и дружеские кон­ такты. Всего Бетховен сочинил около 20 произведений для различных духовых инструментальных составов «гармонической музыки». В Ок­ тете Es-dur (1792), написанном для 2-х гобоев, 2-х кларнетов, 2-х вал­ торн и 2-х фаготов, валторне поручаются партии энергичного, муже­ ственного характера. В Рондо Es-dur (1792) большая часть тематиче­ ского материала поручена первой валторне. Здесь Бетховен проявил изобретательность в эффектной трактовке натуральной валторны .

Обобщая наследие венских классиков в сфере «гармонической музыки», следует отметить, что оно довольно однородно в жанровом отношении. В конце своего творческого пути Гайдн и Бетховен пред­ почли сочинения «гармонической музыки» композициям жанра мар­ ша. «И все же музыка для "гармонии"- весьма значительное и плодо­ творное явление эпохи музыкального классицизма и, конечно, ду­ ховой исполнительской культуры. Художественная ценность этого явления для современной исполнительской культуры несомненна»' .

Творчество Гайдна, Моцарта и Бетховена стало кульминаци­ онной точкой в развитии классического духового инструментализма второй половины ХУИ1-начала XIX столетия .

В третьей главе «ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ И ИСПОЛНИТЕЛЬ­

СКИЙ АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЛЯ СОЛИРУЮЩЕЙ ВАЛТОР­

НЫ» подчеркивается, что эпоха венского классического стиля выдви­ нула на первый план виртуозную музыку для валторны в форме кон­ церта, где солист, соревнуясь с оркестром, показывает свое мастерст­ во и художественную индивидуальность, а также выразительные возБерезин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М.: Издательство Института общего среднего образования Российской Академии об­ разования, 2000.- С.98 .

можности своего инструмента. Для лучших инструментальных кон­ цертов классического периода характерна драматизация музыкальных образов, яркость мелодики, симфоническое развитие тематического материала. Творчество венских классиков включает сольные концер­ ты, написанные для всех деревянных и некоторых медных духовых инструментов. Художественное значение этих произведений, являю­ щихся носителями «духовной информации» прошлого в музыкальной культуре настоящего, невозможно переоценить. Далее показано, что для классического концертного жанра характерны:

1) трехчастность цикла;

2) двойная экспозиция;

3) формы частей (I - сонатное аллегро, II - простые и сложные гомофонные формы, III - рондо-соната) .

Эти общие законы реализуются у представителей венской школы по-разному в связи с их принадлежностью к раннему, зрелому, либо позднему периодам классицизма, а также с особенностями твор­ ческой индивидуальности каждого из композиторов, влекущей за со­ бой своеобразие творческого метода в реализации общих идей кон­ цертного жанра в целом. В начале (раздел III. 1. «И.Гайдн. Концерт № 4 для валторны с оркестром ре мажор») кратко освещается жизнь и творчество композитора, а также содержание и структура частей кон­ церта, выраженная схематически. Далее подробно рассматриваются вопросы исполнительской интерпретации .

Концерт № 4 ре мажор для валторны с оркестром Й.Гайдна и в настоящее время представляет профессиональный интерес для вал­ торниста, в основе его интерпретации должны лежать проверенные опытом и временем эстетическая направленность и оправданный творческий «академизм». Современному валторнисту необходимо осознавать важность постижения стилевых особенностей и своеобра­ зия творческого метода композитора с последующей реализацией его идеи в исполнительской интерпретации .

Второй раздел завершающей главы (III.2. «В.Моцарт. Концерт № 3 для валторны с оркестром ми-бемоль мажор») заключает в себе те же задачи целостного теоретического и исполнительского разнообра­ зия интерпретационных возможностей. В музыкальном материале концерта Моцарта проявились лучшие черты его концертного стиля, ярко использованы виртуозные, звуковые и мелодические качества натуральной валторны. Блистательная интерпретация валторны, со­ вершенно новое осмысление ее сольно-концертной функции, стано­ вится крупнейшей заслугой Моцарта, значение концертной музыки которого важно и для последующей эволюции духового искусства в XIX столетии. Следует особо подчеркнуть, что в России произведени­ ям Моцарта для духовых инструментов принадлежит серьезная роль в развитии у молодых музыкантов художественных навыков чувства стиля, поэтому творческое наследие композитора является такой не­ обходимой школой для каждого, кто стремится стать высокопрофес­ сиональным исполнителем. Чтобы донести до слушательской аудито­ рии содержание Концерта № 3 для валторны с оркестром Моцарта, необходимо исполнять его в соответствии с авторским стилем и за­ мыслом, в рамках, определяемых художественным вкусом и адекват­ ным законам трактовки старинной музыки. Однако не исключается и некоторое «осовременивание» валторнистом трактовки музыки В.Мо­ царта, яркость которой будет во многом зависеть от богатства его внутреннего мира, от индивидуальных творческих проявлений, опыта и уровня технологии игры на инструменте .

В последнем разделе главы (III.3. «Л.Бетховен. Соната для валторны и фортепиано фа мажор, ор. 17») кратко освещается бонн­ ский и венский периоды творчества, а также творчество 1817-1826 годов, ознаменовавшее новый взлет гения Бетховена и одновременно ставшее эпилогом эпохи музыкального классицизма. Далее в разделе рассматриваются вопросы детального теоретического анализа произ­ ведения и подробной исполнительской трактовки .

Теоретические обоснования и практические рекомендации, сформулированные в этом разделе, нужно надеяться, помогут моло­ дым валторнистам максимально избежать грубых ошибок при испол­ нении сонаты. Однако данные рекомендации не должны ограничивать их собственные творческие намерения в решении музыкальной задачи произведения .

В III главе диссертации показано, что вопросы исполнения му­ зыки XVIII века не могут успешно решаться вне тесной связи с про­ блемами стиля. Поскольку смена стиля в музыкальном искусстве но­ сит характер единого, непрерывного и исторически обусловленного процесса, то исполнитель должен учитывать не только различие, но и преемственность, общность некоторых стилевых черт и признаков, которые прослеживаются в области формообразования, структуры, фа­ ктуры, тематизма сольных произведений для валторны композиторов эпохи классицизма. В то же время верная интерпретация современным исполнителем классики XVMI века невозможна без учета последую­ щего прогресса выразительных средств музыкального искусства .

В Заключении кратко подведены итоги проведенного исследо­ вания, в котором прослежена эволюция валторны в инструментальной музыке XVIII века, рассмотрены проблемы интерпретации сольных произведений для валторны композиторов венской классической шко­ лы. Это позволяет сделать следующие выводы .

Замечательные темброво-звуковые свойства валторны (выра­ зительность, певучесть и гибкость, способность к тонким динамиче­ ским градациям) обеспечили ей огромную популярность и выдвинули в число ведущих инструментов в оркестре XVIII века. Выдающуюся роль в становлении валторны как концертного, ансамблевого и орке­ стрового инструмента сыграли А.Вивальди, Г.Ф.Телеман, И.С.Бах, Г.Ф.Гендель, К.Глюк, однако высшей точки развития валторна дос­ тигла в музыке композиторов венской классической школы - Й.Гайд­ на, В.Моцарта и Л.Бетховена. Обширная концертная и камерная лите­ ратура, созданная западноевропейскими композиторами не потеряла своего значения и в наше время. Она и сейчас входит в концертный репертуар валторнистов и служит воспитанию чувства стиля, их об­ щей музыкально-исполнительской культуры .

Произведения для валторны старых мастеров не могут быть верно переданы исполнителем без глубокого понимания их стилевых особенностей. Вместе с тем, художественно полноценное исполнение предполагает диалектический подход к интерпретации старинной музы­ ки. Приводимые в исследовании практические рекомендации и указа­ ния по исполнению сольных произведений, трактовка динамики, ар­ тикуляции, темпа, мелизмов и т.д. не являются чем-то единственно возможным. Музыка XVIII века предоставляет валторнисту достаточ­ ный простор для творчества .

На основании результатов стиле-исполнительского анализа концертных сочинений для валторны композиторов эпохи классициз­ ма, автор приходит к выводу о том, что они заключают сложные ху­ дожественные и технические задачи, способствующие развитию в правильном направлении всех компонентов исполнительского мастерства валторниста. Успешное освоение творческого наследия класси­ ков XVIII века служит улучшению подготовки всесторонне образо­ ванных музыкантов, подъему на более высокий уровень искусства иг­ ры на валторне .

По теме диссертационного исследования опубликованы сле­ дующие работы:

1. Концерт № 3 ми-бемоль мажор для валторны с оркестром

В.А.Моцарта // В помощь военному дирижеру. - Вып. 25. - Москва:

Издательство Военно-дирижерского ф-та при Моск. консерватории, 1987.-1,8 п/л .

2. Валторна. Пособие по практическому ознакомлению с инст­ рументами духового оркестра. - Москва: Издательство Военнодирижерского ф-та при Моск. Консерватории, 1999. - 0,75 п/л .

3. Й.Гайдн. Концерт № 4 ре мажор для валторны с оркестром .

Методические рекомендации по работе над сольной партией. - Моск­ ва: Издательство Московской военной консерватории, - 2002. - 1,1 п/л .

^'168 4 9

–  –  –

2006-4 Подписано в печать 03. 05. 2005 г. Формат 60x84 1/16 Обьем1,5п.л. Тираж 100 экз. Зак.48 Отпечатано в типографии Московской военной консерватории г. Москва, ул. Поликарпова, 21






Похожие работы:

«ЮРКОВА Ольга Николаевна Неформальные практики в системе муниципального управления 22.00.08 – социология управления АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Белгород 2016 Работа выполнена на кафедре социальных технологий ФГАОУ ВО "Белгородский го...»

«КАЛИНИНА Надежда Васильевна ТЕНДЕНЦИИ СОТРУДНИЧЕСТВА С СООТЕЧЕСТВЕННИКАМИ В СТРАНАХ СНГ В КОНТЕКСТЕ ВНЕШНЕПОЛИТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ РОССИИ Специальность 23.00.04. — политические проблемы международных отношений и глобального развития АВТОРЕФЕРАТ Диссертации...»

«ИЛЬЧЕНКО ОКСАНА ЮРЬЕВНА "Новые" беспризорные: социологический анализ проблемы на примере Приморского края 22.00.04 — социальная структура, социальные институты и процессы АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидат...»

«АМИАНТОВА Ирина Сергеевна БОЛЬШАЯ КОАЛИЦИЯ КАК ИНСТИТУЦИОНАЛЬНЫЙ ФАКТОР РАЗВИТИЯ ПАРТИЙНОЙ СИСТЕМЫ (НА ПРИМЕРЕ ФРГ) Специальность: 23.00.02 Политические институты, процессы и технологии АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой с...»

«Чжао Инна Архитектурно-художественная и предметнопространственная среда традиционного китайского жилища Сыхэюань (ХШ-ХГХвв.) Специальность: 17. 00. 04 Изобразительное, декоративно-прикладное искусство н архитеюура АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степе...»

«Жуйков Андрей Алексеевич Информационная безопасность в условиях генезиса виртуального пространства трансформирующегося российского общества 22.00.04 – социальная структура, социальные институты и процессы Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Краснодар – 2016 Работа выпо...»

«Зуева Оксана Сергеевна Социоструктурный анализ социальных страхов наемных работников в региональном сообществе Специальность 22.00.04 – Социальная структура, социальные институты и процессы Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Ставрополь – 2013 Работа выполнена в ФГАОУ ВПО "Северо-Кавказский...»

«Попова Екатерина Олеговна //^^ Я н Свел инк и его школа: ТЕОРИЯ и ПРАКТИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ Специальность 17.00.02 МУЗЫКАЛЬНОЕ И С К У С С Т В О АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения 2005 МОСКВА Работа выполнена в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского Научный руководитель доктор...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.