WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

«РГВ ОД Николаева Лариса Юрьевна 1/ ^ •} ~ 2^Pl ОБРАЗ МИРА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ БУРЯТИИ XX ВЕКА ...»

Российская Академия Наук

Сиб1фское отделение

Инститлт мога'оловедения, буддолопш и тибетолопга

на правах рукописи

РГВ ОД

Николаева Лариса Юрьевна 1/ ^ •} ~ 2^Pl

ОБРАЗ МИРА

В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ

ИСКУССТВЕ БУРЯТИИ XX ВЕКА

Специальность 17.00.09 - "Теория нск\'сства (иск\'ССтвоведение)"

Автореферат

диссертации на соискание _\-ченой степени кандидата искусствоведения Улан-Удэ - 2000 Диссертация выполнена в отделе литературоведения, фольклористики и искусствоведения Института монголоведения буддологии и тибетологии СО РАН .

Научные руководители: доктор искусствоведения профессор К.Э. Разлогов, кандидат искусствоведения И.И. Соктоева

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения A.M. Кантор, кандидат исторических наук

В.А. Кореняко

Ведущая организация - Государственный институ искусствознания РАН

Защита состоится 7 июня 2000 г. в И часов на заседани) Специализированного совета Д 092. 13. 01 при Российском институт культурологии .

(109072, Москва, Берсеневская наб., д. 20, тел: 959 09 08)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института .

Автореферат разослан-^12апреля 2000 г,

Ученый секретарь Специализированного совета кандидат искусствоведения г-^^^^/'"^р7^''^'~\^ Вислова А.В .



М:/:оз /гД W ^ - 399. у о

Общая характеристика работы

Художественный образ, целостность которого является основой существования произведения нсклсства, и расколотость мира (сознания), представленного ILM, определяют двойственность искчсства XX века .

Искз'сство Бурятии XX века предостав.тяет уникальные примеры использования изобразительности и символичности художественного языка для от1эажения представлений о целостности мира и способов его восстановления. В его основании леж1гг восприятие мира традиционной культурой, акт\алнзащ1я архаических пластов созна1гая .

Актугитьность темы. Бурятское изобразительное искусство в XX веке становится синтетически.м образованием из нескольких составляющих западноевропейской, русской, буддийской и добуддийской \удожестве1шых традшщй. На рубеже Х1Х-ХХ веков изменившаяся социо-к\льтурная сит\ащ1я в Сибгфи повлекла щ1фокос проникновение в блрятсклто культуру европейских искусств - Л1ггературы, театра, изобразительного искусства .

Сужение вещественной предметной базы традиционной бурятской культ\ры в nepBoii трети XX века еще не разрушило ее остшвной доминанты целостности. Взамен утраченных предметнььч люделей мира (юрты, костюма) на эг\' роль были призваны иск\сства. Возникта проблема выражения содержания традиционной культуры язьгеом искусства, освоении/присвоении бурятской традиционной клльт\рой языков европейских И К С Т Нового времени. На наш взг.чяд, этого удалось С У СВ доспп-тть именно в области изобразительного исетсства .

Знаковой пртфодон архаического мышления аетивно занимаются современные исследователи. Но если для этнографа и историка знаки и символы в предметном вьфажении выступают свидетелями прошлого, то в совремснно.м.художественном сознанш! они сохраняют свою жизненность, На примере произведений можно прослед1ггь, как происходит встреча европейской и центрально-азиатской кл'льтур, знакового языка картины и знаков традиционной культуры .



Поскольку целостность архаических представлений всегда является результатом в большей JLTH меньшей степени обоснованной реконстр\кции, современное изобразительное пск\сство Б\рятии также яв.тяет собой подобную реконструкцшо или интерпретащпо. При этом надо \-читывать эф(1)ект "двойного отражения" - интерпретацию предложенной.художником интерпретации, в которой удвоение смыслов происходит уже в люмент рождения образа, не являющегося простым слепком с действш-ельности .

Основным вопросом мирового иск\сства становится: "Как искусство люжст выполнять свою прежнюю задачу' - гфеобразование в образ этого единства [Я и мир, субъект и объект, идеальное и материальное], нлмннозного, божественного начала, с.тужа тем самым просвстлсн1по чч-вственности или с\щности мира?"' На наш взгляд, aKryaju^HO проследить один из возлгожных ответов на локальном материале .

Цели II заяачп исследования. Целями диссертации являются 1штерпрстация произведений изобраз1ггельного иск\'ссгва Бурятии XX века и реконструкция образа и образов М1фа .

В соответствии с поставленными целями определены след^тощис задачи:

1. Реконструкция мифологического образа мира традиционной клльт\ры б^рят;

2. Определение основного круга тем и образов, точек сопряжения мифологического образа мира и произведений изобразительною иск\'сства Бурятии XX века: пр1фода, смерть, детство, творчество, их иконография;

3. Анализ пространственно-врелменной структуры произведений изобразительного искусства Бурятии XX века;

4. Выявление различных типов целостности художественных произведений, связи межд\' образом мира в иифс и исксстве;

5. Реконструкция и сравнение иконографии различных моделей мира (мифологической, мифопоэтичсской, соцреалистшсской) в произведениях б\рятских художников XX века .

Объект исследования - произведения изобразительного искусства Б\рятин XX века, созданные на основе выбора, трансформашш, актчалнзащш образов традиционной к\'льт\ры Бзрятин .

Предмет исследования - различные типы целостности художественных произведений .

Методология исследования .

Актуальный и необходимый анализ материала изобразительного иск}'сства Б\рятии возможен только при изменении "установки" (Х .

Зедаьмайр), точки зрения на произведение. Целостность и многоуровневость произведения предполагает анализ-интерпретацию формальной ст1пкт\ры и содержания. Исследованию и анализу предшествует опыт эстетического переживания произведений .

Одним из исходных положений исследования является активный характер творчества хдожников в отношении к наследию традиционной к\льт\ры .

Хюбиер К. Истш1а мифа. Пер. с нем. -М.; Ресшблика, 1996.- С. 271 .

Использован метод иконологического аншгиза: интерпретация произведений на основе анализа иконографии изображений и рассмотрения их смысловььх значений в фольклорной и этнографически-бытовой традиции совмещена с анализом композшдаи картин, трактовки пространства, света и цвета .





Обращение к семиотическом)' подход)' актч'ально для проблемы соотношения текста и контекста.

Исторический период (события) мы берем не в целом, а в аспекте, создающем поле рассматриваемой проблемы:

отношение к традхщионной к)льт\-ре. Происходившие изменения позволяют говорить о неоднократной смене контекста, причем сам контекст является прод'ктом непрерывного семиозиса .

В работе используется междисципшгаарньш подход, вызванный необ.ходтгостью обращения к данньш этнографии в об.тасти содержания и исюгсствоведчсском)' анализу в области вьфажеши .

Исстедовашюсть темы .

Общий взгляд на материат изобразительного нсклсства Бурятии подготовлен предшествтощими исследованидап!, которые представлены крит1нескимн статьял1и и заметками х}'дож1шков, поэтов И.Л. Копъиова, В. Беляева, Mj'HKo-Саридака, Б. Веймарна, исетсствоведов Е.А .

Панкратовой, И.И. Соктоевой, П.Д. Муратова, О.П. Вороновой, М.В .

Хабаровой, И.С. Балдано, С.Ц. Цыбтстаровой, Т.А. Бороиоевой и др .

В люнографиях И.И. Соктоевой "Живопись Советской Б}рятии" (1965) и "Декоративно-прикладное и изобраз1ггельное HCI^'CCTBO Бл'рятии" (1988) рассматривается практически весь материал изобразительного ис1д'сства Бурятии XX века. Достоинством первой книги является переоценка, реабилитащ1я произведений бурятских.художников первых десятилетий XX века. Т.А. Бороноева в книге "Графика Бурятш!" (1997) рассматривает график)- в цело.м в дореволюционный и советский периоды .

Комплексное исследование к)'льт}ры б\'ряг в XX веке создано коллективом авторов Бурятского института обществеши.1х наук БФ СО АН СССР "Очерки истории К5'льтуры Блрятии" в 70-х и дополнено в 80-е го,'ц1 .

В исследоватшх, предпринятых нашими хфедшественшшами, большее внимание уделялось характеристике хронологических периодов в истории иск)'сства Б\рятии. Отдельные произведения рассматривались как отражение той или иной общественно-пол1ггической ситуации, что приводило иногда к противопоставлению произведешш одного художника разных лет друг другу. Весь объелг б)рятского иодсства XX века, как и всего советского, оказался распределен по десятилетиям и, фактически, нивстирован. Являясь объектом соцреатистнческой критики, произведения блрятского исю-сства не выстлпати в качестве самостоятельной хтдожес! BeHHoii ценности и целостности. Изъятие из контекста традиционной культуры обуслов1ио сокрытость, нспроявленрюсть содержашм .

Предпринятое нами исследование стало возможно благодаря высокош' уровню обобщающих этнографический материал историко-культурных работ М.Н. Хангалова, А.И. Уланова, СП. Балдаева, К.М. Герасилювой, Т.М. Миха1Шова, М.И. Тулохонова, Д.С. Д\гарова, И.С. Урбанаевой, Т.Д .

Скрынниковой, Г.Р. Раднаевой и многих других. В них достаточно подробно раскрывается струтаура традиционной картины лнфа б\рят и анализир\ется генезис лежащих в ее основе представлений, но мало \ делено внимания их трансформации в к}льт\ре XX века .

На наш взгляд, исследован1[я, посвященные современной культуре, со.хранившен значительные пласты мифологического сознания, необходи.мо основывать на исследованиях проб.тем мифа и его функционирования в современном мире. Здесь методологической основой для нас послужили работы К1 Элнаде, В.Н. Топорова, A.M. Пятигорского, К. Хюбнера и др .

Научная новизна. Данная работа предсггавляет собой первый опыт И1ггерпрстации произведений изобразительного искусства Блрятии'ХХ века .

Проведсннь1м исследованием они вводятся в на\'чный оборот теоретического иск\сствознания ir эстетический опыт читателя и зрителя .

Апробации работы. Диссертация обсу^кдена на заседании отдела литературоведения, фольклорисгики и иск\сствоведения Института ^юнгoлoвeдeнnя, буддо.тогии и тнбетолопщ С(3 РАН. Основные положения докладывались на на\'чно-практ1гческих конференциях, использованы в лекционном к\рсе "Иск\сство Бурятии", опубликованы в статьях .

Содержание работы

Стр\кт\ра диссертации следует тощ, что сахю понетис "xnip" включает пространственно-временные пара.\нлры мира в восприятии их человеком, Место самого человека в мире и взаикюотношепия человека и лпфа. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и иллюстраций. В приложении дается индекс художников и глоссарий .

Во писдетн! обосновывается актуальность те.мы. определяются цели и задачи, методология исследовашш .

В первой г.'ивс "Пространство мира и пространство картины в изобразительном исклсстве Бурятш! XX века" выяв.шиотся различные тщ1ы целостности художественных произведений, реконструир\тотся и сравниваются иконографии различных \юделей мира (мифологической, мифопоэт11чсской, соцрсалистнчсской) в произведенпя.ч бурятских х}дож1тков XX века. Анализ пространственной струкпры с необ.чоднмостью предшествует разбору по иcтopи^recкo^IЛ' и темат1Г1сскому принципам, жанровым и видовым раз.шгчениям. т.к. позволяет рассматривать весь \гатериал бур5ггского изобразительного искусства с точки зрения художественности, т.е. феноменолоппески, и выявить особенности .

В первом парафафе расслгатривается воплощение космологической модели лпфового древа в пространственной структуре, во втором пIфoлorнчecкoe и.\п1фопоэтическое пространство произведений изобразительного искусства Бурятии XX века. Выделение частного слу^гая.\П1фологнческого пространства - космологической модели лпфового древа в отдельный парафаф вызвано её знач1Ггсльной ролью в данно.м материале .

С ней тесно связаны и рассмотренные в связи с тематически.ми картинами

•чигфологическне представленпя о циклическом времени в целом .

Во всех траднци01П1ых к\лыурах на основе наборов двоичных признаков дшфологнческпм сознание.».! конструируются унпверсатьные знаковые комплексы. В применении к материалу б\рятской кулылры как его зсловное обозначение используется концепция "лпфового древа", самая содержательная в прост{)анственном вьфаженнн образа единого пространственно-временного конпшуума, т.е. кослюса. Она вк-гючает в себя трсхчастность м)фа по вертика.111, дпхотодпгчность по горизонтали и выделение ueinpa, где возлюжно пересечение космических зон .

Единственным изображением небесной иерархии в бурятском иск\сствс является лист с 1гзображснием прародигельницы запа,тных небожителей Маизаи-Гурмэ из цикла иллюстраций А.Н. Сахаровской {\91' г.р.) к "Гэсэру" (1962). Построение этого листа имеет сходство с канонической композицией буддийской иконы - пшика. Концентргпеское построение иерархического пространства совмещается с \словной вертикальной схе.\юн .

Предметным выражением этой концепции мира в культуре бурят выступает, в первую очередь, жилище - юрта (гэр), изображения которой в произведениях Р.С, Мзрдыгеева (1900-1969) "ГЪсэр в зыбке"' (19+0). Ц.С .

Сампилова (1893-1953) "Испытание женихов" (илл. к "Гэсэр'", 1944), А.Н .

Сахаровской "Пир", "Спуск небесного BoiicKa" (обе - илл. к "Гэсэр\"', 1962) .

Л.Д. Доржиева (1918 г.р.) "Сбивание масла" (1983), Ж.Ц. Раднаева (1958 г.р.) "У нас праздник" (1991) анализ1ф\тотся в первом парафафе. Любое изображение юрты задает семантическую пространственнлто ориетггацто по сторонам света. половоз1)астную и социальную стратифафию, Кро.ме того, изображение юрты, выступающей моделью вертикальной сфуктуры М1фа благодаря очаг\-, область стшолических значений которого намного шире, помогает ос\'ществ1ггь или проявить связь межд' космическими зонами .

Таким образом, приведенные примеры произведений с изображешгями юрты воспроизводят вместе с ней и знаковый комплекс традиционных представлений. Стр}кт\ра пространства вщ'три юрты воссоздается по одной детали. Если произведете Доржиева имеет характер дидактической реконструкции, то карт1гаа Раднаева воспроизводггг современное бытование традищ10ши.1х представлений. Мир традищюнной кз'льтуры лже не существует как салюстоятельная предметная данность, а просвечивает в современных предметах как место их расположения, как запах знаколюй с детства пищи, как, наконец, образ купающихся в солнечных лучах ласточек .

Более полно схема мирового древа может быть воплощена в сцене жертвоприношеши. Салюе достоверное с этнографической точки зрения изображение обряда летнего жертвогфиношения представляет картина Р.С .

Мэрдыгеева "Тайлаган" (1927). Подчинение композшщи круговому движенгпо линий замыкает изображенное пространство, придавая е.му сферичность, и отвечает пространственно-временному единству ритуала .

Как пример неявного на первый взгляд построения композиции по схеме мирового древа расслютрена картина А.О. Цыбиковой (1951-1998) "Поздшш гость" (1985). Сферическое, замкн}тое образование внутри картгшы характеризует содержимое как "здесь и сейчас", пространственновременное единство, вытесняя все изменчивое, временное за свои пределы, наруж)'. Полувековой временной разрыв межц\' двумя последними произведениями объясняет важное различие в их образной концепции. В картине Мэрдыгеева, как и во всех расслютренных изображениях юрты и иллюстращгях к "Гэсэру", хаос - неорганизованный М1ф отсутствует. В подобтто им сферичесюто структуру картины Цыбшсовой вход1гг и вытесняется на периферию лштнв внешнего мира .

Во втором параграфе, в основном на примере пейзажной живописи, рассматриваются различные принципы построения мифологического и мифопоэтического хфостранства и их эво.тюция. В европейском контексте мы привычно говорим о пространстве природы, по.чагая под природой весь внеположенный человек)' мир, а под пространством - соотношение его частей. Но если в изображении важной становится не задача поисков соотношения частей целого, части - горы, реки, долины и, небо - не соотносятся друг с другом, а сумлифтотся в целое (с чистой радостью и наивностью первооткрывателя), то перед нами феномен ранних произведений бурятской ж^шописи. Здесь нет природы как абстрактного понятия, а есть изображение конкретных мест, не свободных от прис\тствия д\'хов-хозяев местности или од}шевленньгх стихни. Это основное различие в объекте изображения русской (европейской) и современной б\"рягской живописи. Различение, сопоставление, связь объемов, основные законы организации изображения на плоскости являются обпцхмп, но изменение отношения к изображаемом}' влечет за собой и перемены в способе изображения .

Становление современной бурятской живописи, акт1геньп"1 период заимствований и перерабопси опыта русского искл'сства совпали с очень сложным периодом в самом изобразительном исксстве. Острые столкновения различных направлении в искусстве начала XX века исключали механическое заимствование. Процесс овладения европейской профессиональной школой осложнялся присутствием "восточной" лпюговековон изобразительной традиции. Она была представлена буддийским искусством, К1гганск1ш декоративно-прикладным исхусством и образцалн! народного творчества. Ее неоднородность обусловила различие т т е й овладения новым языком и их пересечения .

Один из плтей возхюжного синтеза различнььх хздожественных традиций наметился в начале XX века в дацанском искусстве Бурятии и Монголии - через нарастанпе пространственных решений и появление жанровых сцен вттри буддийских к\'льтовых нзображений, в перв\"ю очередь, в иконах "Сансарьга хл'рдэ". Изменения в этой области связаны с творчеством Осора Будаева (1886-1937), деятеля обновленческого движ-еиия в, буддизме Блрятии, и других лам-иконогагсцев. В их карандашных и перовых рисунках европейские заимствования npncjTCTBjTOT фрагме1ггарно .

Последовательно реалистический метод работы с нат)ры изч-чали в 1918-1919 гг. в Читинской художсственно-промышлешюй школе А.Е .

Хангшюв (1891-1958) и Ц.С. Сампилог которые позже продолжили образование в Ленинграде и Москве .

Тема Востока в русском и европейском 11ск}сстве конца XIX- начала XX века отражала позднеромантическ^та традицию и входила в круг идеи символистов. Символизм в русском исклсстве начала XX века связывают с творчеством художников таких объед1шений, как "Мгф ииусства", с одной стороны, и "Голубая Роза" и "Маковец", с другой. Последшю были более последовательны в символическом, точнее, религиозном понимании искусства. Интерес к религиозным основам иск\сства не замыкался для "маковцев" христианской традицией: Восток и примитив,^ в шхфоком смысле, восходили к праосновам нсклхства. Художники этого круга В .

Чскрыгин, Шевченко, Л. Жсгнн, близкие к ним М. Ларионов и философ П .

Флоренсьнп. Б и!ложсни11 теоретических в:5глядов обращаются к доклассичсси1м (|)ормам искусства. Эти те11з,снции нашлн поддержку' у работавшего в Иркутске.\удо;к1Н1ка н педагога И.Л. Копылова и стали программны.мк в его системе,обучен1Ы. Срсдп экспонировавшихся на Всссибирской выставке 1926 г. в Новосибирске работ учеников Копылова выделялись произведения бурят Р.С. Мэрдыгсева и И.Г. Дадуева (1892Такие черты "большого стиля", как.монументальность, архитсктоинчность фор.м и чистота цвета, уже в полной мере присутствовали в гсартинах И.Г, Дадуева "Буха нойон баабай" (1927) и "У.ходящий быт" (1928). Неслучайны.м было и обращение к те.ме шаманства .

Актуализащш архаических представлений о природе как пространстве, с одной стороны, населенном ду\а,мн, с другой - состоящем нз ряда сакральных юн. мест сообщения кпфов, объясняет различные способы его воплощения в бурятско11 пе1Г5ажной живописи. Первьп! способ, когда пейзанч разворачивает схему мирового древа, аналогалш которого высту паю г pcKii. связывающая разные сферы пространства, и гора - центр иерофанни - расслютрсн на примере картины К.И. Сергеева (1915-1989) "Мунко-Сардык"(1952) .

Во втором случае пространство состоит из с.тоев, параллельных плоскости холста. Необъятная, вздымающаяся к небу земля стрем1тгся занять всю плоскость изображения, оставаясь ъ пределах первого 1шана. В пейзажах с изображением гор земля стягивается до узкой полосы первого плана, надвнгагощисся из глубины горы заполняют все полотно, вновь не оставляя места для неба. Тектонические, жив13творящие силы Земли как будто не допускают простого созерцания, а требуют участия. Подобная трактовка пространства отличается от примеров использования схемы \гнровото древа отсутствием выделенного центра и ссмантичесытх оппозици11 1 вертикали - небо не протиьопоставлено земле, и по Ю горизонта, ги - нег точек отсчета для орпентации по сторонам света .

Послу "/та1вшие основой культы гор и Земли подробно расс,\ю'фсны на этнофафическом материале. Изобр1жения гор в Тунке, Барпзине в пейзажах Р.С. Мэрдыгсева, Д.Д. Д^^гарова (1933 г.р.), А.В. Казанского (1935 г.р. I. Ч.1). Шенхорова (1948 г.р.) создают ощутилюе присутствие духов. В ещё большей мере это впечатление рождают произведения, посвященные одно!! священной вершине, напри:\юр. скалам Бур.хан. Святой Нос А.В. Казанского, В.В. Инкииашова (1928 г.р.) и многих др. К этому ряду изображений обожествленных объектов природы относятся многочисл^нньт; виды Ба11ка'1а. Мнопге бурятские пс11зажн воспринимаются отголоском древних прсдставлс1П1и о оогннс-.матсри Зсмли-Этугеп .

Эти лва типа свяадны с европейской картиной в попиманип Ренессанса и ХУП века, как окна в мир. вид в когором яв.чяется структурированной МЫСЛИМО!! реальностьго. Рама картины ограничивает ее плоскость как зо!!\ иерофании. Существенным отличием от срелнсвсковых (христ!1ански.\ и буддийских) изображсн!!й. понимаемьтх также как 1!срофания, является нал!гчие предметной осиовь!. Есл!! в средневековом !!скусствс ^!aтepиaльнocть отр1!цается во всех ее прояв.тениях. в том ч!1сле как несущей поверхности, то '!дссь даже многократное повторение.мотива вертикально!! оси не приводит к "развещсствлснию", предметносль каждого мотива сохраняется, а 1!ногда подчеркивается .

Не структлра сакрального пространства, а прорывы сакрального в oбь!дeинo^! определяют третий тз!п пост1ЮСН1!Я М!1фолоп1^!еского пространс1ва в карт!!нс. Встроенность сакралы!Ого пространства в профанное проаиали111рова!!а на примере карт!1ны "Краснь!н бык" (1990) А.О. Цыб!1ковой. Вза1!моот!1ошения сакрального и обыденного не исчерпываются пересечси1!е\1 пространственных чои па поверхност!! земл!! .

В вертикальной структл ре полотна художница обозначает присутствие трех л!иров. Также как в "Тайлагане" Мзрдыгесва. кр\!Овос движеш!е в ПЛ0СК0СТ1! 1сарт!1ны 1!мест не то.тысо композ1!Ц1!оиное, но и С!1.мволичсское значение.

Сообщение/связь м!1ров осуществляется человеко.м вообще:

отсутств!!с обуви и шапки у юноши в центре карт1!ны - знак открытости .

Тем не менее, тема карт1!нь! - не репрезентация повторяющегося мотива лпфово!! оси. а разрыв ypoBi!cii, будоражащ!1С. возбуждающ!!е воображе1!!1е T04iai соприкосновения сакрального и обыденного, их од1!0!фемен!!ое присутствие, сосущсствован!!е. В более раннем диптихе Ць!бнково11 "Слушающая. Осенний ветер" (1983) разрыв уровней совпадает с просветом между частями дипт1!ха. ощупш физически .

М!!фоло11!ческое пространство мысл!ггся вместе с человеком, !1знутри .

Мифопоэт!1чес1;ос пространство, ()бнаруж1!вая общечеловеческую праоснову субъективного Bocnpiuniw. псрс!а!вается человеко.м .

находящ1!.\!ся вне его. Если все рассмотрс1П1ыс выше !фонзве.тения мы определял!! как реконструкцию мифолопР!еской карт1!нь! Miq^a. то для поэт!1чсс1сой трансформацш! м1фа сущссгвуст понятие •Ч!1!фопоэтического'" .

которое объед1!ияет поэт!!чсс1';ое и м!1(1)олог1!ческос. выяв.тяет и\ родство .

становится CIIHOH!!\IOM •"художественного". Неоднозначность являс1ся основой с щсствоват!я художественного образа. Пр1!с\тств11с "гения места" в пр!!роде в отл1!чне от изображения обожествленной природы передаю! пейзажи Ц.С. Ca^!пилoвa !! PC. Мзрдыгесва 1940-х и Б.1ясхалана II Лыксокова (1959 г.р.) 90-х гг., приближающиеся к сти европейского жанра пейзажа .

Во BTopoi'i главе "Образы времени в изобразительном HCKJCCTBC Б\рятш1 XX века" анализируется временная структ\'ра произведений. В первом параграфе устанавливается связь мотивов циклического времени с протожанром и жанровой живописью .



Буддизм, несомненно оказавший большое влияние на мировоззрение блрят, своим Щ1клическим восприятием времени обнар"живает родство с добуддниским архаическим сознашюм. Учение о бьггии, основанном на пршщипе взатюзавистюго происхождения, иллюстрируется особой схемой, называемой Колесом Бытия (Сансарын Хурдэ). С его иконографией связаны протожанровые мотивы в буддийском искухстве: в изображеш1е сферы зелшого перерождения включены иллюстращп! к первой великой истине о страдании (рождение, старость, болезнь, смерть приносят страдаш1с), лаконично изображающие роженицу, старика, сцены у лекаря и оплакивания покойного .

В буддизме жизни людей и жгшотных мыслятся как качествешю разные, отдельные сферы бытия. Но в первых же произведешых бурятского исгасства жизнь и быг люден предстают в неразрывном единстве с м1фом окрзжающей природы и населяющих ее Ж1тотных. Это единство и связь ыотуу быть представлены только через повседневную жюнь скотоводакочевника. Как, например, изображение времени года со всеми соответствтощими природно-климатическими явлешыми и трудами человека: осень - дождь, тучи и перекочевка в графических сериях О .

Будаева и Г. Эрдэнийна (1882-1937) .

К изображению мот1шов щислического време1ш относятся лшогочисленные изображения сцен встречи Нового Года - Сагаалгапа, трех основных годовых жсртвопр1шошения тайлганов - весеннего, осеннего и летнего. Хозяйственная практика и быг, также включенные в годовой оборот времени, нашли отражеш1е в искусстве. Среди произведений на тему женского труда следч'ет выдел1ггь: "Варка масла" (1931) А.А .

Окладникова (1905-1988), "Сбивание масла" (1983) Л.Д. Доржиева, "Дымление кожи", "Валяние войлока" (1970-е) Ц.-Н. Очирова (1920-1987) .

Особое место в обрядах возрождения времени занимали обряды строительного цикла. Реактуализация времени начала мира связана в традиционном бьпу с установкой юрты, строительством дома. Начало советской эпохи "строительства нового мира" вызва.чо реакт\а1изацию мифического начача М1фа. Все многочисленные изобраисения темы строительства в советском исксстве бьгли тесно связаны с этим мифом .

Этим объясняется большое место темы строительства и в б}рятском искусстве. Выделяется в этом ряд) графический лист А.А Окладникова "На стройке" (1931). По с\ти, к этом\' же мотиву примыкают картины А.Е .

Хангалова "Кьфенские дацаны" (1926) и "Тункинская семилетка" (1927) .

Среди обрядов жизненного цикла особое значение имели обряды перехода: рождения, свадьбы, смерти. Основным обрядом, отмечающим рождение ребенка, бьшо тоонто- захоронение последа в северной или северо-восточной стороне юрты, которое устанавливало связь ребенка с землей, где он родился. Сложный, многосоставной комплекс представлений, связанных с этим обрядом отражен в картине С Р .

Ринчинова (1936 г.р.) "Род1ша (Тоонто нютаг)" (1971) .

Максимально большое количество обрядов, различных по семантической направленности (защ1гга, очищение, переход в 1шой лпф, род, состояние), было связано с подготовкой и проведением свадьбы .

Первым произведением на темл' брака стшха диплo^tнaя картина А.А .

Окладшисова "За калым" (1929). Наиболее полно свадебная обрядность воатощена в граф1гческой серии Ц.С. Сампилова "Свадьба.хорннских б\рят" (1943). Проводы невесты в одноименной картине Д.Д. Д\тарова (1959) выступают не только как торжественщ.ш люмеш" в жизни одной семьи и красочньш старинный обьиап, но и наводят на размышления о необратилюсти времени, неизменности круговорота жизни .

Мотивам цщоипеского вредшни посвящены серии картин и гравюр Т.е. Магокеева (1957 г.р.) "Времена с\ток" (1990) и Д.Т. Олосва (1955 г.р.) "Сансарын х\рдэ" (1992) .

Тема смерти таюке появилась в одном из первых произведений светского б\рятского изобразтггельного иск\сства; Р.С. Мэрдьиеев "Горе старика" (1918). Непрялюе изображение смерти, ее предчувствие прис\тствует в картине И.А. Аржикова (1904-1952) "Шаман не леч1гг, а калеч1гг" (1940). Непосредственное отношение к теме смерти имеет картина И.Г. Дад^ева "Уходящий быт". Смерть тракпстся х)'дожником как возвращение к исходном} состояншо неразличения человеческого и пргфодного: в покиттой юрте, где погас огонь, находятся коровы. Знаком смерти является и то, что часть крыши разобрана (для облегчения плти наверх д\'ше умершего). Дтя этих произведений акт}альна схема лпфового древа .

В дп1фопоэтпческой парадигме хютив смерти возникает сквозь призму восподпшаний. В картинах М.Б. Ванданова (1955-199Г) "Ожидание .

Реквием" (1991), В.Г. Поспелова (1957 г.р.) "Улетели листья .

Воспоминание об отце" (1988), триптихе "Ожидание" (1987), диппьхе "Осень" (1988) Л.И. Нохоевой (1952 г.р.) изображение дороги, офады .

ворот - пространственных маркеров - приобретает роль метафорических границ между жшнью и смертью, реальным и воооражаемым, прошлым п будущим, При обращении к мотивам, имеющим историчсскуто опредслснносгь .

дщфологическос coinafnie oypjiTCiaix художников трансл1фуст то же отр1щание истории, как неоораттюго течения времени. Обращаясь к глубокой древности, как, например, в картине И,Г. Дад^ева "Буха-нойон Баабай" или листах Ц.-Н. Очирова "Шаманка Асуйхан", "Гунны" (198{)-е) и др.. художники воспроизводят не тлен времени, а саму вечность. Это справедливо и для исторшюских пейзажей Б. Льпсокова "Гуннский ^ютив" (1995), СВ. Хаи.чарова (1957 p.p.) "Тени предков" (1997), в которых изображены гуннские каменные люпшьники .

Теме истории посвящена декоративная композиция "Коновязь" (1983, шамот, соли) Р.Ц. Жимбиевой (1952 г.р.). Ко.мпозвдия состоит из трех вертикальных стел, воспроизводящих различные варианты сэргэ К0Н0ВЯЗШ.1Х столбов, аналогов Мирового Древа .

Одно из самых значительных произведений в иск\сстве Бурятии XX века - монументачьная роспись А.О. Цыбиковой "На земле Гэсэра" (1982) в фойе Бурятского акаделнгческого театра дра.мы. Триптих "У источника" был создан ею одновременно с росписью стены и, имея собственную структуру, многое объясняет в структуре росписи. В центральной части триптиха основные струюгурные элементы ^нIфoлoгичecкoй картины,\uipa (древо жизни, мировая гора, источник) даны как фон для основных возрастов человека - детство, зрелость, старость. Так же как мотивы,\пфовой оси. дублируясь. отсьшают к поняпио центра вообще .

изображения различных возрастов человека не связываются в последовательную повествовательность, равнозначны друг друп.-. Рождение н смерть, границы жизни, се нспознаваелюсть образ\ют еще один смысловой и образньп"! пласт, дополненньш в других частях триптиха и отсутствую ЩИ!! В росписи. В росписи стены образ сказителя - у.шгершшш в правой части соответствует возрождению изначального времени, о котором повествуется в левой - бой небожителей и рождение Гэсэра. Но и остальные сцены - П1фа. сурхарбана, схора. имеющие риту альтто основу, соотносятся с началом времен и. соответственно, с центром мира. Реальное .

историческое время возникает как "вычитание" мснс1 1гюбражсння.\1и в обра.мляющнх роспись частях - мастера и хранители .

Протожанр, жа1ф и исторический жанр в бурятской живописи воспроизводят повторяющиеся \ютивы жизни природы и человека, в основном, как сюжеты, вынося сачг\ повторяехгость за границы произведений .

Во It юром параграфе "Время: Бытие и Смерть" время в аспекте своего становления и «шершения в смерти рассмафивается как составная часть структуры [фоизведений. A.M. Пятнгорскгп!. точняя представления о.\п1фологнческом времени, на примере "Бхагавадгиты"' раскрывает его трсхчастность; "ква!ннсторнческое время, или время явлений Кришны, ментальное время и Время-Смерть"". Мифолопгескос вре.мя может быть днскретнылг, состоящн.м из циклически повторяющихся отрезков .

отсылающих др\г к друг,. И может быть однородньгм. дл1ггсльным .

ментальньгм. Именно в этом качестве время Е1епротиворечиво присутствует в произведении изобразительного нск\сства, в его "одновременности'', как (|)\идаментальном качестве. Главным в его временной струюу'ре является сосгояние покоя, родственное отмене времени мифолоппески.м сознанием .

Прежде чем обратиться к его рассмотреншо, необходилго уточнить фундаментальное свойство ми(1)олопгческого времени в М1фовоззрении б\ рят .

Основным источником сведений о добуддийских представле1П1ях бурят служат эпические сказаншг среди которых главное место занимает 'Тэсэр"" .

Мифологическая основа эпоса сохранила просфанственнуто структуру космоса в момент его становления, когда двухчастная структура.мира Небо и Земля, дополняется подземной областью демонов. Гэсэр очищает землю от скверны. с/1а1гая побежденных врагов, а чаще сталкивая маигадхаее под землю - этим он завершает деление сфер. Таким образом, время творения в б\рятской картине М1фа еще не завершилось. Мир на.чоднтся в стадии становления, точнее, деления сфер, которое происходит в мифе с помощью сил верхнего мира (Гэсэра), в социлме - белых шаманов, после - лам .

Среди многочисленных ил.люстрацпн к "Гэсэр\". выполненных в разл1гп1ые годы Р.С. Мэрдыгеевым. Ц.С. Самтповым. Ф.И. Балдаевым (1909-1982). Г.Е. Павловым (1909-1976), А.А. Ок-чалниковым п другими, ценный при.мер представляют линогравюры А.Н. Сахаровской. Основное достоинство заключается в том, что.художнице клалось найти верньп1 плть перевода эпического словесного образа на язык визуального искусства .

Сахаровская слсд\ет не за деталями описаний, а воссоздаст саму сфуктлру.^пlфoлoгичecкoгo пространства. Иерархчгчность. си.мметричность .

трехчастность - его коренные признаки гфис\тств\тог во всех ко.\шозицшг\ .

Навден точный графический язык дтя передачи вневременного и символического повествования - лаконичные черно-белые сил\эты .

" 11ягш opcKHii Л.М Мифо.'югическис рачмыщчепия. Лскщш но (|)емомс-полоп111 ми(|)а. - М.: Яч1,1ки invcKoii кл.чмуры, 1996,- С..39 .

плоскостность, орнаментальность. Заточение "под землю" и создание подземного мира как символически и мифолопгчески равнозначные действия изображаются А.Н. Сахаровской и Д.Т. Олоевьш (в офортах "Абай Гэсэр хан", 1991). Эти изображения примьшают к воспроизведениям квазиисторического цшшического времени .

Ментальное время возшисает, когда время движется не равномерным потоком, а прерываясь, краткими всплесками, исчерпьшающими ocтaнoвкa^пI, которые одни и остаются в памяти. Праздники "упраздняют" обыденное время, как, например, в картине Ж.Ш. Раднаева "У нас праздшпс". Солнечная атдюсфера картины СР. Ринчшюва "Жаворонок" (1979) создает то же ош^тцсние полноты бытия, счастья, разлитого в пр1фоде. Переживание времени как отрезка неопределенной длнгельности воплощено в картине А.О. Цыбиковой "Вечер на летней к}'хне" (1988) .

Подобными остановками, "отменяю1ЩШ1И время" (М. Элиаде), являются все обращения к богам в рнг}але, люл1ггБе, жесте .

Взаилюотношения прошлого и настоящего, просвечивание далекого прошлого в сегодняшнем дне - основная тема триптиха Л.И. Нохоевой "Байкал Баабай" (1990) .

В третьей главе "Образ и место человека в М1фс в изобразительном искусстве Б\-рятии XX века" в первом параграфе рассматр1шаются архепшы человека, которььми выступают образы Гэсэра, шамана, старика, ребенка .

Образцом д-тя деятельности человека, архетипом, был Гэсэр .

Идеальный в восприятю! блрят образ не имел закреачяющего этот идеал канонического внешнего вида; как \-же отмечалось - главной была его функщ1я. Бурятские художники, обращавшиеся к эпос\', по-разном^' трактовали образ его героя. Пропшоположные образы Гэсэра создали Р.С .

Мэрдыгеев и Ц.С. Сампилов. Для первого - Гэсэра Мэрдыгеева характерны гиперболичность, его идеальность не отягощена "реальностью" лица, т.к. он всегда изображен со спины. В листах Сампилова образ Гэсэра конкретен, материален, из плоти и крови. Гэсэр предстает воином, немшю повидавшим на своём веку, но черты его лица варьир}тотся. В ашпостращих А.Н. Сахаровской, Ч.Б. Шенхорова, Д.Т. Олоева, Т.С .

Манжеева, Д.Г. Прбусва (1941 г.р.) Гэсэр также рнается не по внешнем}' облшо»', а по действию и мест\' в композищиг Функцию Гэсэра выполняли белые и черные шаманы. Изображение шамана мы находим также среди первых произведений б\рятского изобразительного нсклсства (рисунок Г. Эрдэнийна "Шаман"). Сохраняя свою память (личность), архепшичные персонажи не обладали "лицом", были безличными. В рисунке Г. Эрдэнийна и в картине И.А. Аржикова "Шаман не лечит, а калечит" лица шаманов не показаны. В офорте Р.Ц .

Жнмбиевой "Шаман" (1992) его лицо скрыто железной шаманской маской онгона "Абдагалдая" .

Образы стариков родственны безличном}' архетит' предка. Лица старика в листе Р.С. Мэрдыгеева "Горе старика", вьгаолненное в начале XX века, и старухи в картине Б. Доржиева (1950 г.р.) "Чабашса", созданное в конце века, трактованы сходным образом: общ\то, неподвижтто массу лица прорезают глубокие морщины, которые своим линейным ритмом еще более усативают впечатление маски. Портреты героев, особенно героев Великой Отечественной войны, близки архетищ' предка. Относясь к типл' парадного портрета, одном\- из жанров официачьного искусства соцреализма, они отражают традищпо pncj'HKa по фотофафии начала XX в., как "микроопыта смерти" (Р. Барт). Не слл-чайно, почти нет произведений, показывающих героя в действии .

Изображение божеств будд1щского пантеона соврсметгыми.члдожниками раскрывает новые грани трактовки образа высших ciui .

Воскрешение как оживление открыто звучит в полотнах Ч.Б. Шенхорова "Боги Байкала" (1989), Д.Т. Олоева "Рождение (Авалокнтешвара)", "Грядущий", "Взг.чяд внутрь" (все - 1992), Т. С. Манжеева "Ямантака", "Сере'ндепит - 2" (обе - 1992), Ж.Ш. Раднаев "Живой бог" (1997). Возникает подозрение, что в облике буддийских божеств прорываются черты "живых" (действенных) богов архаических времен .

Свет становится знаком инобыпи. Призрачными огонькаки!, блл'ждающими в смрачной степи, обозначает д\'шн умерших Д.Г. Прбуев в графической серии "Памяти павших из села Олзон" (1987). Существа иного М1фа, в противоположность человеку, представлялись без одежды .

Изображая божество планеты Венера (1975), Л. Д. Доржнев обращается к мотиву обнаженного женского тела. Как и СВ. Ханхаров в картине "Дочь Байкала, выходящая к людям" (1998), н А.О. Цыбикова в 1гзображен1П1 peiai Селенги в росписи "На земле Гэсэра" .

В архаических и средневековых представлениях Вселенная рассматривается как иерархический порядок, верхнюю ступень которого занимает человек, уподобленный Богу. Человек как центр, ось и людель Вселенной выступает во многих произведениях бурятских художников .

Оторвавшийся от зехши всадник, состав.шпощий единое целое со своим конем, в картине Ц.С. Сампилова "Арканщик" (1934). поддерживается в этом положении повторяющим его силлэт облаком .

Архетиппчпость человека, его соответствие космическилг зонам и центральное положение выражено в национальной оделде. Б}рятская национальная одежда соотносилась и со сторонами света: перед с югом, спинка с севером. Изображение людей в нащюнальной одежде слл-жит дополнительным прост}1анственным маркером в произведении, становится аналогом мировой осп. Не только в рассмотренной каргинс А.О .

Цыбиковой "Красный бык", но и почти во всех фафичесиьх произведениях А.Н. CaxapoBCKoii и других художников люди располагаются фро1ггально на фоне юрт - обращение на юг дублируется. Эти.м' повторяется и мотив мировой оси .

Этно1рафический материал свидетельствует, что в мо.мент роичдсния в человеке воплощается лютив мировой оси, он станов1ггся представ1ггелем неба на земле, непротиворечиво соединяя их. Момент смерти оказывается космогоническим актохг Распад на три души, условно говоря, верхнюю, среднюю и нижнюю, подтверждает трехчасттто структуру косхюса, которая люжет быть и задана целью, но никогда не является окончательно достщ~ттой. С каичдым новым рождением процесс начинается вновь .

Целостность человеческого тела, особая тслссносгь бьша достоинстволг. которое было нсобходтю сохранить и качеством, коюрос предъявлялось предкам как свидетельство сохранности их общего родового тела. Забота о собственной целостности была составно!! частью лпфоустро1Ггельно1'1 функвдщ человека, залого.и того, что после смерти он не станет прсдстав1ггелем нижнего.мира на земле. Художественным воплощением и следствием этого представления о телесности является реалистическая изобразительность б\рятского искусства. Также, как в древнеегипетском и древнефеческом, реалистическая пластичность и телесность не отрицает символической, мифологической и кoc^юлorнчecкoii стрзктуры художественного образа в произведениях бурятского изобразительного искдсства .

Во В10])0м 11а|)аг|)афе "Человек - Бог - Творение" рассматривается, в основном, материал портретной живописи .

Участвуя в кос.\югонии своей смертью, жизнью человек выполнясг стабилизирующую роль в Кослюсс. Эту функцию, в основном, вьщолняюг те, кто воплощает вертикальнуто связь рода с прсдкалн! и, соответственно .

космическими зона.мп: улигершины. старики, дети. В категориях традиционной б\рягской культуры эту вертнкальн\то связь и комплекс гфедставленин, связанных с ней, остщсств.таст сулдэ - жизненная сила .

дуща, дарованная Jie6oM .

В i\mpe, который понимается как бесконечный процесс, становление .

где завершение означает смерть, фундаментальным экзистенциальным состоянием человека является детство. Дети, детство, восполшнания о детстве можно с полным правом назвать лейтдютивом не только изобразительного иск\сства Бурятии, но и ее литературы и поэзии .

Итак, по бурятским представлениям, человек - это прежде всего счастливы!! ребенок. Одно из первых изображенп!! ребенка мы также встречаем среди первых произвсдешпЧ светского бурятского искусства рисунок Р.С. Мэрдыгеева. изображающий ребенка в позе буддийского божества в окружении побегов лотоса (1920-е). Ребенок, рпсющий у окна тема листа Т.С. Манжеева "Окно" пз серии офортов "Детство"(1987) и картины ЛИ. Ho.xoeBoii "Оюна рисует" (1988). Окно, символизируя собой возможность охвата всего мира, указывает на ребенка, как на единственное стцество, в котором эта воз.можность может реализоваться .

Открытию.мира ребенком, как зовущег! вдаль неизвестности, посвящены картины МБ. Ванданова "Друзья" (1991)," Ночные звуки" (1992). Общаться напрямлто с.миром дч^хов хюгут только дети, ещё не принадлежащие полностью лпфу людей .

Вместо отдыхающего Бога-Создателя в б\-рятской мифологии почитался Гэсэр. В XX веке, когда ослабла роль шаманов и улигерипшов, функция сотворчества с \nipoM перешла к.хлдожникам. Мнр двиясется не от " адлотого" века к "железному", а от несовершенного состояния, когда все было маленьким, недоофорлшвшимся ('"гора Сумбер кочкой бьиа"), к rap.^юнин н порядку, совпадая в этом со смыслом и целью искусства. Са.ма ориентация изобразительного искусства на видимый лиф санкцнонхфует деятельность.\дожннка, маркирует ее как положитслыпто - зрение является привилегпеп обитателей среднего л[пра .

Архетип героя и предка отрицает индивидуальный характер н темперамент, его безлгщность снимает разговор об идеале. Портреты и аптопортрспы,х\долшиков. поглощенных творческим трудом, приближают нас к Л1РШ0СТП. ставят вопросы об индивидуальности и идеале. Можно назвать "портрет Г. Тубчпнова" (1940) Д.-Д. Тудупова (1914-1941), "'портрет Ц. Сампилова" (1951) Г.Е. Павлова, "портрет П. Намсараева'' (1973) А.Б. Даржаева (1939-1980) и много других .

В портретах артистов, наоборот, главными являются xapaicrep и темперамент. Достаточно напомнить "поргрет Г. Цыдынжапова в роли Огелло" (1947) А.И. Тшпша (1910-1993) и "портрет Л. Лггаховопна в ро.ти Кончака" (1967) Д.Д. Дутарова. Идеальность внешнего облика, Kpacoia главная тема "портрета балерины 3. Тыжебровой" (1956) В.Я. Гончара (1927-1992) .

Как уюжет быть изображен человек вообще - осуществляющий в себе ценГР и становление одновременно - показывают многочпслснные рис\нкн.художника-салюу-чкн Ц.-Н. Очпрова. Его персонггжи единственные в бурятском изобразительном искусстве \лыбаются, смеются и плащт. их несовершенные тела без внутреннего остова по-наслоящемл ДВИЖУТСЯ .

Воспринимаясь гротеском, они и вьфажают неистребим)то жизненность "гротескного тела" - живого, становящегося мира .

В зак.1юченп11 на основе проведенного анализа и предложенных интерпретаций произведений изобразительного иск\сства Б}-рятии XX века утверждается:

1. Методы герменевтики и феноменологии, созданные на основе и для анализа произведишй европейского искусства, примеш1мы для неевропейского матернааа, так как образы традищюнной к\'льт\ры воплощаются наднациональньш языком изобразительного исклсства .

2. Художественньш образ мира в изобразительном искусстве Б\рятии XX века основными своими качествалп! родственен образу М1фа в архаическом сознании .

3. Реалистическая изобразите.1ьность искусства Бурятии XX века обусловлена "телесностью" представлений о жизни в трад^щионном сознашш бурят .

4. В структуре произведений изобразительного искусства Бурятии XX века прослеживается использование композ1Щионных схем, пр1шадлежащих разным эпохам. Одновременное существование разновременных типов композивдш является следствием позднего за1шствования из м1фового иск}сства, свидетельствует об уникальности С1гг\ации в кз'льтлре Бурятии XX века, котор)-ю тем не менее дюжно определ1ггь как постлюдернуто и общем1фовую .

5. Различие в использовании композищюнных схем обусловлено иным типом религиозности, не люнотеистическим, а сходство - прорывом мифологической праосновы в изобразительном иск}сстве. В лучших произведениях х\дожников Бурятии воплощено мифологическое восприятие мира и ^пIфoпoэтичecкoe начало, лежащее в основе исю,сства .

Изобразительное искусство Бурятии, воспроизводя архетипы архаического сознания, воплощает мироустро1ггельн\то функщпо CBOILM феноменом, актуализируя лежащие в основе картины мира этнические константы .

В 20-е годы еще не бьшо разрутиено единство действительности в мифе. Свидетельство это.му - сохранность эпоса в культуре б\рят .

Искусство ста.то частью этого мифа. Разрушение мифа было болсзненньш и связывалось с давлением соцреализма. Новое обращение к мифу, мифологическому пространству совпало с ослаблением идеологического давления. Но на этом фоне прошли незамеченными восхождение б\рятскон живописи к мифопоэтическому, прорыв к праосновам искусства, соответственно к его всршЕна.м. Ука!ыиая на н\мино'.пое. то. чго уже не распознается людьми бсч помон1и искусства, художники восстанавливаюг целостность мира, создавая актуальный для современного сошанпя опыт .

Содержащиеся в диссертации положс1П1Я могут быть использованы в нзучении истории культуры Бурятии XX века, а принципы,шалнза и интерпретации - при исследовании изобралительнсто искусства этнонациональных культур .

Основные иолон^сици диссергацпп опубликованы:

• Образы традиционной бурятской культуры в современно.м художественно.м сознатпт// Проблемы развития музеев под открыть[м небом в современных условиях. Тезисы докладов и сообщен1н'| мелчдународно!! научно-практической конференции. - Иркутск: ИГУ .

1995.-С. 147-148 .

• Буддийские образы в современной бурятскоГ! жшюписи/'/ВостокЗапад; Диалог культур. Тезисы доюадов и сообщеит! межд\народно!!

кон(1)еренцни. Часть 1У. Искусство в контексте диалога культур. -УланУдэ: ВСГАКИ, 1996.- С. 5'!-54 .

• Фольклорные мотивы в творчестве Ц. Сампплова// Традиционный фольклор з поли;)тн№1еских странах. Материалы 2 международного симпозиума "Байкальские встречи" - У.лан-Удэ:

ВСГАКИ. 1998.- С. 297-ЯоЬ .

• Внутреннее пространство юрты в произведениях бурятских.\удо1сников// Проблемы к^льтурологи^юского образования:

Этнорегиональныс аспекты: Материалы научно-практического семинара. - Улан-Удэ: ВСГЛКпИ. 1999.- С. 147-1.52.'

–  –  –






Похожие работы:

«С Т О Л Б О В Николай М а к а р ь е в и ч А Р Х И П Е Л А Г З Е М Л Я ФРАНЦА-ИОСИФА Г Е О Л О Г И Ч Е С К И Й Р Е П Е Р БАРЕНЦЕВОМОРСКОЙ КОНТИНЕНТАЛЬНОЙ ОКРАИНЫ Специальность 25.00.01 Общая и региональная геология Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата геолого-минералогических наук САНКТ-ПЕТЕРБУРГ Работа выполнена во Всероссийском на...»

«ЗНАМЕНСКИЙ Дмитрий Юрьевич ОТВЕТСТВЕННОСТЬ И ЭФФЕКТИВНОСТЬ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ОРГАНОВ И ДОЛЖНОСТНЫХ ЛИЦ ПУБЛИЧНОЙ ВЛАСТИ В РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ: ПОЛИТОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ Специальность 23.00.02 – политические институты, этнополитическая...»

«УДК 711.424 (470.23) Баранова Мария Геннадьевна Готический стиль в русской архитектуре второй половины XVIII начала XX вв. (На примере памятников Санкт-Петербурга и его пригородов) Специальность: 17.00.04 — изобразительное и декорати...»

«Сенцов Аркадий Эдуардович МОДЕЛЬ БУДУЩЕГО В ПРОГРАММАХ ПОЛИТИЧЕСКИХ ПАРТИЙ Специальность 23.00.02 – Политические институты, процессы и технологии АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Томск – 2013 Работа выполнена на кафедре политологии философского факультета федерального...»

«НЕСТЕРЕНКО Александр Николаевич СОЦИАЛЬНОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ И ГОСУДАРСТВО (СОЦИАЛЬНО – ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ) Специальность 09.00.11 – социальная философия АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кан...»

«КОНДРАТЬЕВ КОНСТАНТИН ВЛАДИМИРОВИЧ КРИЗИС ИДЕИ И ФЕНОМЕНА СУБЪЕКТА В ПРОСТРАНСТВЕ НОВОВРЕМЕННОГО СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКОГО ДИСКУРСА Специальность 09.00.11 – социальная философия Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Казань – 2012 Диссертация выполнена на кафедре социальной философии философского ф...»

«Озерская Ольга Валерьевна Ю.В. Воронцов. Эстетические взгляды и музыкальная композиция Специальность 17.00.02 — "Музыкальное искусство" Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Москва–2015 Работа выполнена в ФГБОУ ВО "Московская г...»

«Болдырихнн Александр Александрович ПРОЦЕСС ПОЛИТИЧЕСКОГО УРЕГУЛИРОВАНИЯ СЕВЕРОИРЛАНДСКОГО КОНФЛИКТА В КОНТЕКСТЕ ПОСТНАЦИОНАЛИЗМА С п е ц и а л ь н о с т ь 23.00.02. п о л и т и ч е с к и е и н с т и т у т ы, процессы и технологии ( н о л и т и ч е с к и е науки) АВТОРЕФЕРАТ д и с с е р т а ц и...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.