WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

«Попова Екатерина Олеговна //^^ Я н Свел инк и его школа: ТЕОРИЯ и ПРАКТИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ ...»

На правах рукописи

Попова Екатерина Олеговна //^"^

Я н Свел инк и его школа:

ТЕОРИЯ и ПРАКТИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ

Специальность 17.00.02 МУЗЫКАЛЬНОЕ И С К У С С Т В О

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

- 2005

МОСКВА

Работа выполнена в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Холопов Юрий Николаевич

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Царёва Екатерина Михайловна кандидат искусствоведения Барский Владимир Маркович

Ведущая организация Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова

Защита состоится 2005 года в 16.00 на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 13) .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского .

Автореферат разослан 20 СвИТЯф^ 2005 года .

Ученый секретарь Москва Ю. В .

диссертационного совета '\Z) f ' Я н Свелинк и его школа— одна из мощнейших и плодотворнейших ветзей музыкальной культуры барокко. Значение творчества этой школы трудно переоценить: она не просто охватила все без исключения передовые музыкальные явления эпохи, но и стала прародительницей многих из них .



Деятельность мастеров школы Свелинка распространилась на всю северную Европу и значительную часть Скандинавии (Северные Нидерланды, северную и отчасти северо-восточную и центральную Германию, балтийское побережье Польши, Швецию и Данию). Хронологически ее творчество заключает период не менее чем в полтора столетия — начиная с 1600-х годов и почти до середины X Y I I I века .

Актуальность исследования данной школы связана с тем, что комплексного научного изучения североевропейской музыки (узловым элементом которой была свелинковская традиция) не существует, в то время как она бьша одной из главных лабораторий формирования новой эстетики и музыкального языка эпохи барокко. Большая часть нидерландской музыки «золотого века» (включая творчество Свелинка), так же как непосредственных учеников Магистра Яна (мастеров первого поколения северонемецкой школы и скандинавской ветви свелинковской традиции), в нашей стране практически неизвестна, не исполняется вообще или исполняется крайне редко. Помимо труднодоступности самих материалов, у многих музыкантов существует своего рода языковой барьер, не позволяющий без специального изучения в необходимой мере проникнуть в интонационный смысл этой музыки .

Поскольку на русском языке до сих пор нет ни одной работы, посвященной историко-теоретическому исследованию этой важнейшей для развития музыки традиции и вопросам исполнения данного репертуара, на настоящий момент назрела необходимость комплексного изучения свелинковской школы .

–  –  –

Задачей исследования стало изучение искусства Яна Свелинка и мастеров его школы в аспекте взаимовлияния двух важнейших направлений творчества: практики композиции и импровизации, прежде всего инструментальной, и музыкальной теории. В диссертации сделана попытка выявить отражение предшествующей и современной музыкальной теории в музыкальной деятельности Свелинка и мастеров его школы, и наоборот — исследовать влияние практики (инструментальной) композиции и импровизации на музыкальную теорию эпохи .



Другой важной задачей исследования стало изучение голландской музыкальной традиции того времени, которая абсолютно не исследована в России .

Целью исследования было изучение деятельности школы Свелинка .

Однако в процессе работы над темой стало очевидно, что на севере Европы существовала самобьггная и оригинальная культура, включающая регионы распространения свелинковской традиции. Поэтому была сделана попытка по мере возможности воссоздать облик североевропейской культурной и музыкальной традиции как единого целого .

' В них изучение школы Свелинка как правило ограничивается исследованием творчества только его непосредственных учеников (к примеру, в основополагающих работах М. Зайферга, 1891, П. Дирксена, 1997 и др ) .

в связи с предметом, целями и задачами диссертации нами пред;южен комплексный метод исследования, сущность которого заключается в:

• историческом подходе к изучаемым вопросам;

• объединенном подходе к изучению музыкальной практики и современной этой практике музыкальной теории, в том числе музыкальной теории традиции, исследуемой в диссертации;

• использовании всего имеющегося комплекса исследовательского аппарата, что позволяет рассмотреть любое явление с самых разных позиций и точек зрения (к примеру, при изучении конкретных музыкальных произведений затрагиваются: эстетическая и практическая основа жанра, история жанра вообще, его национальная традиция (включая особенности музыкальной и, по необходимости, церковной жизни), нотация, понимание жанра в тогдашней музыкальной теории, а также делается его полный теоретический анализ с учетом самых разных музыкально-теоретических дисциплин, вплоть до инструментоведения);

• практическом освоении органного, клавесинного и клавикордного репертуара данной школы, а также практическом знакомстве и участии автора в качестве органиста в музыкальном обиходе богослужений нидерландской кальвинистской и северо-эльбской лютеранской традиций на оригинальных исторических инструментах голландской, северонемецкой и скандинавской ренессансных и барочных органо- и клавесиносгроительных школ .

Научная новизна работы заключается в следующем:

• в исследовании и осознании музыкальной культуры северной Европы, одной из ключевых фигур которой был Я н Свелинк, как единого культурного пласта;

• в предложенном ноьом расширенном понятии школы Свелинка как традиции;

• впервые предпринята попытка комплексного изучения творчества учеников и последователей Яна Свелинка, включая анализ их сохранившихся теоретических документов;





• выявлены и сформулированы общие черты, характерные для твор­ чества всех представителей свелинковской школы (включая основоположника);

• создана выверенная, подробная и полная генеалогия свелинковской школы, включая краткие биографические сведения (многие из которых приводятся на русском языке впервые). В генеалогии систематизирована вся традиция, а не только та ее часть, которая касается непосредственных учеников Яна Свелинка;

• выполнено исследование творчества самого Свелинка, основанное на изучении источников, во взаимодействии всех его проявлений — исполнительской, композиторской, преподавательской и музыкальнотеоретической деятельности; показана уникальная историческая роль Свелинка в создании нового инструментального искусства как автономной области музыки и подчеркнуто значение его творчества в становлении североевропейской музыкальной традиции в целом;

• впервые осуществлен полный комплексный теоретический анализ единственного музыкально-теоретического сочинения Я. П. Свелинка «Правила композиции»; в диссертации приведен перевод «Правил композиции»

на русский язык;

• сделан анализ педагогической деятельности Мастера Яна и воссоздана его методика преподавания, а также методика обучения в этой традиции на протяжении всего периода ее существования;

• осуществлен детальный анализ генезиса свелинковского инструментального языка; исследована специфика клавирного стиля и техник инструментальной композиции Яна Свелинка и проведено их сопоставление с современной ему музыкальной теорией;

• впервые в российском музыкознании внедрена общепринятая в мире система обозначения свелинковских произведений, а также фрагментарно приведен первый и на настоящий момент еще полностью не опубликованный указатель сочинений Свелинка;

• впервые на русском языке осуществлено целостное и подробное исследование голландской музыкальной традиции второй половины X V I — X V I I веков;

• впервые на русском языке подробно исследована голландская органостроительная культура X V — начала X V I I I веков и ее влияние на североевропейское органостроение, даны сведения о голландских традициях регистровки;

• внедрен комплексный метод изучения музыкальной практики совместно с изучением аутентичной музыкальной теории в их взаимодействии;

• разработана методика анализа жанра духовной обработки, особенность которой состоит в комплексном подходе к произведению .

Практическое значение диссертации состоит в возможности использования ее материалов в ВУЗ'овских курсах истории зарубежной музьпсй, анализа музыкальных форм, гармонии и полифонии. Она может применяться в разработке новых и дополнении существующих курсов по истории клавириого либо органного искусства для профессиональных музьжальных учебных заведений (музыкальных училищ и ВУЗ'ов) .

Описание практики голландского музицирования того времени имеет практическое значение для профессиональных исполнителей на органе, лютне и клавесине, а также для ансамблей различных составов, включая певцов .

Исполнителям-органистам данная работа может оказать существенную помогць при адаптации старинного репертуара к современным концертным инструментам, что особенно актуально для России. Диссертация может служить пособием в преподавании позднеренессансного и барочного репертуара для педагогов-органистов (от Д М Ш до ВУЗ'а). Материалы работы могут помочь в приобщении к этой богатейшей и интереснейшей, но непривьгтаой для нас культуре самым широким кругам любителей музыки .

Апробация работы была осуществлена в нескольких направлениях .

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории 10.12.04 и была рекомендована к защите. Ее материалы бьши использованы на факультете музыкально-исполнительского искусства Государственной академии славянской культуры в курсе истории зарубежной музыки и разработанной автором для пианистов программе факультативного курса «История клавирного искусства». Результаты исследований применяются соискателем в опыте преподавания полифонии в Московской консерватории. Осуществляется введение разработок диссертации в курс «Истории органного искусства» на органном отделении Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки. К а к педагог класса органа, автор применяет положения диссертации в практическом преподавании старинного репертуара юным органистам .

Ряд тезисов работы был изложен на научных и научно-практических конференциях и симпозиумах^. Материалы диссертации были использованы в многочисленных устных и печатных аннотациях к собственным концертным выступлениям, а также в практике ведения концертов в Евангелическолютеранском соборе Свв. апостолов Петра и Павла в качестве лектора .

–  –  –

^ «Музыкальное образование в контексте культуры» (МГК, 1998), «.Старинная музыка- практика, аранжировка, реконструкция» (МГК, 1999), Дни нидерландского языка и культуры (МГУ, 2002), «Музыка и проповедь к интерпретации наследия И С Баха» (МГК, 2003), «Вопросы органного исполнительства» (МГК, 2003), «Орган в концертном зале и его музыка» (СПб, 2005) и др .

' «Рождественская органная музыка», «Ян Питерсзоп Свелинк и северонемецкая органная школа», «Вокруг Баха», ос 250-летию со дня смерти И С. Баха», «Бах и его современники», «Органная музыка северной Европы», «И С Бах и его время», «Золотой век органа Ян Питерсзон Свелинк и его эпоха», «Органное искусство Германии» и др. Бьш исполнен ряд тематических камерных программ, посвященных музыке голландского быта * «Музыка Германии и Нидерландов эпохи барокко», «Звуковой мир органной музыки эпохи Лрпа Шнитгерсг» (Штайнкирхен, Германия), участие в заключительных концертах Межлун^одных органных фестивалей «Голландия» (Алкмар, Нидерланды) и др Цели, задачи и методы исследования обусловили струкптру и содержание работы. Диссертация состоит из Введения, Каталога клавирных сочинений Я. П. Свелинка, трех глав (каждая из которых разделена на несколько час i ей) .

Заключения, Списка основных нотных изданий, Литературы и семи Приложений (включая Полный перевод трактата Я. П. Свелинка "Правила композиции" с комментариями. Терминологический словарь (по трактату Я. П. Свелинка), Генеалогию школы. Портреты, Факсимиле, Схемы конструкций инструментов. Диспозиции органов, и др.) .

Во Введении к диссертации разъясняется предмет исследования, обосновываются предпосылки и методология его изучения, а также определяются важнейшие понятия — школы Свелинка в широком смысле и североевропейской музыки эпохи как единой культурной традиции .

Представлен критический обзор основ1п1Х нотных изданий и литературы по широкому кругу вопросов и сделана попытка выделить наиболее достоверные из них .

Каталог и способ обозначения клавирных сочинений Я. П. Свелинка приведен с учетом малой обеспеченности нашей страны двумя основными изданиями его инструментальной музыки (1943 и 1968), нумерация произведений в которых не совпадает. В диссертации приводятся соответствия между ними и новым общепринятым в мировой исследовательской литературе способом их обозначения с помощью лада произведения к его номера (для сочинений в одном ладу) — для пьес, не имеющих названий по словам текста использованного в них напева. Недавно П. Дирксеном был впервые составлен полный каталог и указатель сохранившихся произведений Я. П. Свелинка .

Данный указатель еще полностью не опубликован, поэтому приводятся соответствия между вышеуказанным ладовым способом обозначения и теми фрагментами указателя, которые уже вышли из печати (2004, 2005) .

В Главе 1 — «Золотой век» голландского искусства; Я н Свелинк и его эпоха — дана широкая панорама культуры и искусств, и прежде всего музыки в Нидерландах к моменту появления на музыкальном небосклоне Яна Питерсзона Свелинка. В России практически не исследовано творчество голландских современников, учеников и последователей Магистрак. Боскопа, X. Й. Спея, Д. Свелшпса, А. ван Нордта (и других мастеров этой династии), К. Схаута, П. А. де Воиса, династии Лосси, южнонидерландских музьжантов А. ван ден Керкхофена, П. Корнета и др.; без знания нидерландского контекста практически невозможно понять истоки оригинального творческого облика амстердамского мастера и его школы В и. 1.1. — «Золотой век» «славного города Амстелледама» — обрисованы исторические, экономические, религиозные и культурные предпосылки, которые в начале X V I I века привели к расцвету в Северной Голландии (и особенно в Амстердаме — городе, где Ян Свелинк проработал всю свою жизнь) литературы и искусств, и в том числе музыки. Вторая половина X V I — начало X V I I веков были эпохой великих перемен в жизни страны, от религии и государственного устройства до наук

и искусств .

Благодаря уникальному сочетанию в начале X V I I века ряда особых исторических условий одним из центров этих преобразований стал Амстердам .

Своеобразный облик города после 1585 года был во многом обусловлен религиозньпли причинами— расколом страны на католические Южные Нидерланды и принявшие Реформацию кальвинистские Северные Нидерланды .

С юга на север страны устремились потоки беженцев, среди которых были прогрессивные мыслители, деятели искусств, и в том числе английские музыканты, ранее спасавшиеся от англиканских преследований в Брюсселе, Лнгверпене и других южнонидерландских городах. Голландцы, издавна славившиеся веротерпимостью, сохранили за религиозными беженцами право на иные вероисповедания. Поэтому в Амстердаме сконцентрировалась в том числе большая немецкая лютеранская община, в то время как в северонемецком Гамбурге— большая голландская. Между Нидерландами и северными землями Германии (особенно Гамбургом) издавна существовали тесные культурные и коммерческие связи. Кроме того, в Гамбурге говорили на диалекте (так называемый «нижненемецкий», или «платтдойч»), напоминающем смесь голландского и классического немецкого языков. А любой язык определяет не только интонацию речи, но и национальную музыкальную интонацию .

Многие явления в Голландии тех времен отражают рост национального самосознания. Отчасти этим в начале X V I I века был вызван подъем национальной нидерландской литературы. В диссертации обрисована деятельность одного из основных очагов нидерландской литературной жиз1Ш первой половины X V I I века — так называемого Мёйдеркринга'. Характерной приметой эпохи становится интерес к родной истории и появление всевозможных хроник и летописей. Для голландской культуры той поры очень показательно знаменитое собрание народных песен «Нидерландский памятник в звукеу (А. Валериус, 1626), которое объединяет жанр хроники с поэзией, цитатами писателей и поэтов на разных языках, гравюрами, песнями и их лютневыми и цистровыми обработками. Такой синтез разных видов искусств был характерной чертой голландской культуры эпохи .

Ввиду географического положения, способсавуюпего торговле и разнообразным иностранньп»! контактам, нидерландское искусство всегда отличал обширный художественный кругозор, который неволыю обязывал любого истинного художхшка не только иметь широкое образование, но поощрял к изобретению на основе знания лучших достижений создавать нечто принципиально новое, каждый раз выводя тем сгжым свое искусство на более высокую ступень обобщения .

В п. 1.2. — Музыка в голландской реформатской иеукви— описана ситуация с музьпсой в северонидерландской церкви после Реформагдаи, включая репертуар и вопросы исполнения новых литургических песнопений .

Затрагивается важнейшая проблема перевода главного кальвинистского песенного собрания, Женевской Псалтыри, на голландский язык. В церкви развивалась органная музыка, являющаяся главной областью исследования в данной работе, в связи с чем дано общее описание изменившихся функций органа и других инструментов в церкви и исследована оживленная дискуссия вокруг роли органа и его участия или неучастия в новом культе В Нидерландах после Реформации положение музыки в церкви отличалось от других ' Литературно-художественный кружок (1610-1657), возглавляемый одним т вдохновителей нидерландской литературы «золотого века», литератором и историком П. К. Хофтом .

протестантских стран: орган вообще не принимал участия в самом богослужении. Это во многом обусловило особенности бытования, специфику жанровой системы и даже сохранность голландских источников органного репертуара .

В п. 1.3. — «Ars oreani». Орган в северной Европе в XV— начале ХУШ вв.— обрисована история органостроения в Нидерландах на протяжении X V — начала Х У Ш веков. Основной задачей дашюго раздела было проследить путь формирования свелинковского типа органа, а также исторических перспектив развития органостроения в Нидерландах: многие открытия, продвинувшие клавирную музыку от практики интаволатуры X V I века к совершенно автономному, со своими специфическими приемами, инструментальному стилю X V I I столетия, были обязаны успехам в области органостроения. В диссертации описаны основные технические изобретения голландских органостроителей, многие из которых буквально перевернули ход мирового органостроения (новые конструкции виндлад, идея разделения блокверка на части («хоры») и на отдельные самостоятельные регистры, концепция верк-1финципа) .

В работе кратко изучаются особенности разных органостроительных школ, существовавших на территории исторических Нидерландов, и подробно исследуется деятельность школы Я. ван Ковеленса (ок. 1470—1532) и династии Нихофов, особенно X. Нихофа (ок.1495— 1560 или 1561), которые сформировали свелинковский тип органа. Охарактеризована эстетика (концепция контрастов разных по качеству хоров одних семейств) и регистровая практика этих инструментов. Прослежены пути развития нидерландского органостроения после 1620-х годов (после смерти Свелинка), когда голландский классический тип ренессансного органа был значительно изменен (в достижениях династий Ван Хагерберов и Дайсхотов) .

Систематизированы основные типы нидерландских органов X V I I века в соответствии с их предполагаемым предназначением и, соответственно, звуковой палитрой. На основании изысканий, проведенных в диссертации, делается вывод о том, что, начиная уже с конца X V I века в нидерландском органосгроении постепенно происходит переход от "хоровых" звучаний и противопоставлений крупных пластов звуковых масс к раздельным "голосам"регистрам. В связи с детальным исследованием исполнительских возможностей нидерландских органов изучается устройство голландских органных клавиатур и вопросы строя и темперации этих инструментов, а также способы корректного исполнения их репертуара в наши дни как на современных, так и на исторических инструментах .

Обозначены некоторые перспективы распространения стилевых влияний нидерландских органных мастеров на отдельные регионы Европы. Так, от традиций нидерландских органостроителеи во многом были унаследованы выдающиеся достижения северонемецких органтгых мастеров (прослежена линия Нихофов - Ван Хагерберов— Шнитгеров). В работе исследуется влияние Голландии на скандинавское органостроение. Так, тип инструмента, с которым с детства был хорошо знаком будущий глава поздней северонемецкой школы, датчанин по происхождению Д. Букстехуде (классический датский тип органа И. Лорентца-старшего), сопровождал его всю жизнь, включая службу в церкви Св. Марии в Любеке (несмотря на то, что оба лгобекских инструмента были сделаны немецкими мастерами), и его сочинения по своей образной палитре скорее были рассчитаны на многокрасочный выразительный и деликатный инструмент, чем па мощный и сильный. В работе указываются соответствия между стилем классического датского органостроения и важнейшими характеристиками органов голландца X. Нихофа (узкие, «струнные» по тембру принципалы, диктующие камерность звучания и ясность плено, большой выбор изысканных и деликатных язычковых регистров) .

Классическое датское органостроение стало порождением нидерландской ренессансной и раннебарочной органостроительных школ. Таким образом, ранние голландские традиции оказались наиболее живучими именно в Дании и просуществовали в этой стране в словно бы «законсервированном» виде вплоть до начала X V I I I века .

В п. 1.4. — Нидерландская инструментальная музыка «Золотого века»

(лютня, орган, клавесин)— даются подробные сведения о нидерландской инструментальной, и в первую очередь органной традиции, которая была теснейшим образом взаимосвязана с музыкой для лютни и клавесина (репертуар для этих трех инструментов очень часто был общим) .

В п. 1.4. 1. — Инструментальная музыка в церкви— исследуется в основном органная музыка, поскольку она была одной из главных сфер, где в X V I — X V I I веках происходило формирование нового типа инструментального письма. Именно здесь наиболее интенсивно развивался процесс, который заложил основы нового понимания роли инструмента и самоценности музыки, не связанной со словом, что в итоге привело к концепции «опусного»

произведения. Поэтому п. 1.4. 1.1. — Применение церковного органа. Статус и обязанности органиста. Другие инструменты в церкви — посвящен детальному изучению задач органа и роли органиста в голландской реформатской церкви, начиная с конца X V I по X V I I I век. Это сделано, в том числе, на основе анализа документов того времени— как их репринтных переизданий, так и более поздних источников, комментирующих их .

Хотя после Реформации орган был изгнан из богослужения, кальвинисты не смогли запретить ни органы, ни органную игру в Нидерландах, что было связано с высоким качеством предшествующей католической органной традиции. Поскольку община не могла запомнить огромное количество новых напевов кальвинистских Женевских псалмов, начальство городских церквей вынуждено было вновь прибегнуть к помощи органистов, вменив им в обязанность игру псалмов до и после церковной службы. Органисты стали едва ли не ежедневно устраивать сольные концерты, проводимые с образовательными намерениями .


В отличие от большинства европейских стран, в Нидерландах не было особых ограничений органной игры вне службы ни до Реформации, ни после. Поэтому, несмотря на ограничение после Реформации участия органа в литургии, органист имел множество поводов для свободной демонстрации своего искусства. Функции голландского органиста того времени можно охарактеризовать как «образовательную» и «развлекательную». На основании сопоставления ряда документов того времени прослеживается влияние традиции голландских церковных концертовсобраний на более позднюю северонемецкую тундеровскую традицию Abendmusiken .

в работе исследуются особенности социального статуса голландского органиста, который был независим и потому мог заниматься самой разнообразной музыкальной деятельностью (преподавание, экспертиза органов) и даже посвящать себя дополнительным профессиям, вообще не связанным с музыкой .

Голландская оргаштая традиция была уникальной и не имела аналогов в других европейских странах. Ее основной чертой бьша «тотальная»

импровизационностъ — в еще большей степени, чем в других современных европейских органных традициях. Профессиональный североголландский органист-импровизатор того времени мыслил в двух основных категориях — псалмы и фантазии. В п. 1.4. 1.2.— Нидерландская традиция псалмовых вариаций — исследуются все известные на сегодняшний день голландские инструментальные псалмовые собрания второй половины XVT—ХУЛ веков (клавирные рукописи С. ван Солдт, Кампёйзена и Брукхаузена, псалмовые сборники С. Лойе и Кв. ван Бланкенбурга, «Псалмы Давида» X. Й. Спея, выдающийся памятник нидерландской мзгзыки— «Табулатурная книга псалмов и фантазий» А. ван Нордта, а также лютневые источники — известная рукопись Тизиуса и сборник «Двадцать один псалом Давида» Н. Фаллета) .

Женевская Псалтирь Ифала значительную роль и в клавирной музыке Свелинка. Назовем также табулатуру Lynar В7 и собрание псалмов, представленное в конце рукописи «Трактата о музьже» М. ван дер Бистз. В работе формулируются стилистические особенности любительских и профессиональных источников псалмовых вариаций. Выявляется, что вся нидерландская органная традиция базировалась прежде всего на полифонической импровизагщи— самом искусном роде импровизационного искусства. Обнаруживается другая новаторская для того времени черта — принцип систематических вариаций на количество голосов в пределах одного цикла. Представлен систематизированный Каталог нидерландских псалмов для клавирных инструментов конца XVI — XVII веков (П. Дирксен, 2000) .

П. 1.4 2. — Камерная инструментальная музыка — посвящен исследованию области, которая, наряду с органным искусством, переживала в Нидерландах пышный расцвет: камерной музыки Лютня, клавесин и орган в Голландии второй половины X V I — X V I I веков принадлежали к излюбленным инструментам для камерного музицирования. В да1гаом разделе исследуются многообразные формы домашнего и профессионального камерного музицирования в Нидерландах — т. н. «мз^ыкальные постоялые дворы», общества риторов и музыкальные коллегии, собрания Мёйдеркринга и др .

В п. 1.4. 2.1. — Музыка голландского быта — изучается и подчеркивается исключительная важность в голландском быту высокоразвитой песенной культуры и доказывается, что она бьша по преимуществу многоголосной .

Рассматривается целый ряд известных светских и духовных песенных собраний того времени, в том числе «Поучительные рифмы» Д. Р. Кампёйзена, «Свежий увеселительный сад» Я. Я. Стартера, «Нидерландский памяпгак в звуке» А. Валериуса (на последнем сборнике как наиболее выдающемся и при этом очень типичном делается акцент) и ряд других. Подробно исследуется период расцвета лютневой музыки в Северных Нидерландах, изучаются различные типы инструментов (лютня, теорба, цистра и др.), их репертуар, некоторые особенности нотации и стиля композиции .

На основании изученного материала сделан вывод об очень высоком уровне исполнительской культуры музыки голландского быта (о чем ясно говорит, к примеру, исполнительская трудность бытовых сборников того времени), а также о важнейшей особешюсти этой культуры— отсутствии разделения на «салонную» и «простонародную» камерную музыку (репертуар и даже инструментарий домашнего музицирования для аристократических и простонародных кругов был во многом общим). В Нидерландах, как ни в одной другой стране, основой не только любительского, но и профессионального искусства была народная песня .

В п. 1.4. 2.2. — Искусство игры фантазии— изучается главная форма свободного письма в нидерландской клавирной и лютневой музыке X V I I столетия. У большинства нидерландских композиторов фантазия была едва ли не единственным жанром записываемой клавирной музыки. Исследуется происхождение ренессансной фантазии: поначалу этот термин ассоциировался с определенным типом контрапункта и полифоггаческого письма независимо от жанра, в котором применялся (если возможно говорить об определенных жа1фах в ранней инструментальной музыке X V I века). Под фантазией понимали также особый род импровизации, основанный на использовании техники кратких типовых контрапунктических моделей. Ко времени Свелинка фантазия рассматривалась как высший род контрапункта— имитационный контрапункт. В диссертации обзорно рассматриваются клавирные фантазии различных национальных школ (Испании, Италии, Франции, Англии, Германии), а также определения фантазии, данные в трактатах Л. Милана, Т. де Санкта Мария, X. Бермудо, Дж. Дируты, Т. Морли, М. Преториуса, М. Мерсенна и др. Особо выделена южнонидерландская монотсматическая форма фантазии, оказавшая наибольшее влияние на фантазию в Северных Нидерландах (П. Дирксен, 1997), с ее трехчастной формой, основанной на принципе изменения пропорций темы: основная пропорция— ритмическое уменьшение — ритмическое увеличение .

В п 1.4.3 — Несколько слов о нотаиии - приведены некоторые соображения о взаимосвязи между способом нотации и жанром, а также предназначением музыкального произведения (мы касаемся клавирной нотации). В этом ракурсе анализируются основные сохранившиеся голландские источники клавирной музыки .

Глава 2 — Творчество Яна Питсрсзона Свелинка. Теория и практика композиции на заре Нового времени - посвящена изучению важнейших направлений музыкальной деятельности Яна Свелинка. Данный раздел начинается с рассмотрения понятия школы Свелинка - - и. 2.1.

Введение:

«творец органистов» — школа «Магистра Яна», поскольку существование школы и опыт преподавания Свелишса в колоссальной степени повлияли на его собственное творчество во всех проявлениях— начиная от клавирного искусства и вплоть до музыкально-теоретической стороны. Создание Свелинком собственной школы можно поставить в один ряд с такими его достижениями, как клавирное творчест-во. В данном разделе очерчивается круг музыкантов, которые могут быть причислены к школе Свелинка в широком смысле, и исследуются исторические, экономические и социо-культурные предпосылки пышного расцвета свелинковской традиции на севере Германии .

Выявляются наиболее характерные общие черты свелинковской традиции:

универсальность ее музыкальной деятельности, а также тяготение к органному искусству, как импровизируемому, так и записываемому, которое стало в итоге наиболее сильной стороной школы Свелинка. Благодаря импульсу, данному одним-единственным музьпсантом, Яном Свелинком, своим многочисленным талантливым ученикам в рамках североевропейской традиции было осуп1ествлено подлинное преобразование статуса органной музыки. При этом свелинковская традиция, будучи прежде всего органной, значительно превысила пределы ограничений, диктуемых спецификой собственно органной музыки, и отразилась во многих других сферах музыкальной культуры, совсем не связанных с органом .

В п. 2.2. — «Правила композиции»— проводится комплексное исследование единственного музыкально-теоретического сочинения Яна Свелинка. В п. 2.2 1 История создания и изучения трактата. Рукописи — тщательно изучены и сопоставлены новейшие данные о рукописях трактата, что помогло установить его подлинное происхождение (тш один из четырех известных на данный момент списков труда не был создан самим Свелинком) .

РЬыскания помогли установить принадлежность отдельных разделов трактата тому или иному автору (переписчику) и выделить те фрагменты, которые по своему содержанию и авторству не принадлежат непосредственной школе Свелинка, Произведен критический анализ всех су1цествующих на эту тему исследований' .

Трактат Свелинка представляет собой уникальный памятник музыкальнотеоретической мысли позднего Ренессанса и барокко одновременно, поскольку «Правила композиции» записывались разными музыкантами, принадлежавпгами к разным эпохам. Поэтому при всей стройности общей концепции трактат отличается неподражаемой пестротой. Он представляет особый интерес, поскольку благодаря его существованию можно наблюдать динамику развития науки о музыкальной композиции на протяжении целого столетия. Кроме того, благодаря трактату можно во многом проследить пути ' Р. Айтнер (1871), М. Зайферт (1891), X. Герман (1901), П. Уолкер (1985—86, 2000), В. Браун (1994), Р. Шефертёнс (1998), У. Грапентин (2002) и др .

развития школы Свелинка в северной Германии, так как все переписчики труда принадлежали к ученикам Свелинка либо к «ученикам учеников» .

В п. 2.2. 2. — «Строгий стиль» или «вторая практика»"^— делается всесторонний теоретический анализ «Правил композиции» в тироком спектре музыкально-теоретических явлений (труды Боэция, И. Тинкториса, Дж. М. Артузи, Дж. Царлино, Г. Глареана, С. Кальвизиуса, X. Барифонуса, Т. Морли, М. Преториуса, Л. Кирхера, И. Вальтера, И. Маттезона и др.) на основе полного перевода трактата на русский язык. Такой анализ стал логическим ключом к разрешению многих вопросов, связанных с музыкальной практикой мастеров свелинковской традиции. Ввиду многосоставности и хронологической многослойности трактата в нем встречаются уникальные для практики эпохи понятия и их уникальная трактовка. В целом труд Свелинка представляет собой частичный перевод на немецкий язык I I I части трактата Дж. Царлино «Установления гармонии». Однако Свелинк словно отбрасывает философские, математические, эстетические и прочие обоснования музьпсального искусства, составляющие сокровенную суть труда Царлино, и оставляет лишь то, что имеет отношение непосредственно к практической материи .

Трактат начинается с описания видов интервалов — п. 2.2. 2.1. Интервалы .

их классификация. Консонансы и диссонансы. Наиболее интересной в этом достаточно традиционном отделе является возможность применения неупотребительных созвучий — таких, как увеличенная квинта и уменьшенная кварта, которые при соблюдении некоторых условий -пригодны для использования ъречитативном стиле «у новых композиторов». Также Свелинк открьтает и формулирует доселе неизведанную грань традиционного интервального учения — выразительность интервала .

В п. 2.2. 2.2. — Ладовая система — изучается свелинковская система 12-ти ладов, аналогичная системам его непосредственных предшественников и современников (Г. Глареана, Дж. Царлино, С. Кальвизия, М. Преториуса и др ) .

Отличие состоит в том, что, поскольку в реальной музыкальной практике конца XVI— начала XVII веков лидийский лад в многоголосии, который выстраивался от F, почти вышел из употребления, «тон», образующийся от F, в своем основном, нетранспонированном варианте становится у Свелинка b mollariter ионийским, совпадая таким образом с транспонированным на кварту X I ладом (то есть с F ионийским). При этом в одной из рукописей трактата имеется традиционный, «глареановский» вариант двенадцатиладовой системы .

Он адресован «органистам, заинтересованным в немецкой табулатуре, которые не могут достаточно правильно пользоваться нотами» (дан в табулатурной нотации). В нем автентическими названы основные («белоклавишные») лады, а плагальными — лады регулярной транспозиции, то есть «гипо»-лад становится синонимом «регулярно транспонированного» лада .

Это является свидетельством ненужности понятия плагального лада в многоголосной музыке начала X V I I века, где отличие между автентическим и плагальным ладом с общим финалисом перестает быть ощутимым на слух. В табулатурном способе изложения теории ладов просвечивает важная черта новой эпохи — включение в круг профессиональных музыкальных жанров не только вокальной, но и инструментальной сферы .

Свелинковская теория транспозиции ладов выглядит для его времени поистине революционной. Тогда еще не было принято переносить лад на любой из возможных клависов. Однако Свелинк, невзирая на возражения против далеких транспозиций даже в более поздних трудах (Преториус, Матгезон), пишет: «лад можно транспонировать с помощью всех клависов, тоное и полутонов, или черных и белых клавиш, так что все равно остается Первым и не будет другим.... на такой манер подразумевается для остальных 11 ладов или модусов, которые транспонируются так причудливо, как захотим» .

В п. 2.2.2.3. — Теория каденций — проводится сопоставление классификации каденций в трактате Свелинка с систематикой в других выдающихся теоретических трудах эпохи, в связи с чем обнаруживается ряд ее новаторских черт. Вследствие общности каденционных ступеней (I—^111—V ступени почти для всех ладов), а также постоянного применения вводнотоновых акциденций даже для каденций на побочных ступенях происходит идентификация дорийского лада с эолийским, а также лидийского с ионийским, что непосредственно ведет к мажорно-минорному ладовому мышлению Другим новшеством, свидетельствующим о моменте зарождения науки о гармонии из науки о контрапункте, является описание многоголосных каденций (вплоть до 6-голосия), что было в теоретических трудах того времени большой редкостью. Автор уделяет внимание выразительной стороне каденций и, в частности, их соответствию выразительности текста .

В п. 2.2.2.4. — К л ю ч и — выявлено традиционно «строгостильное»

понимание Свелйнком способов нотации многоголосной композиции. В отличие от многих современных музыкально-теоретических трудов, у него нет зависимости выбора ключей от основного лада композиции. Однако в трактате великолепно представлена другая сторона этой проблемы— древняя ренессансная традиция транспозиции с помощью ключей, которую автор разъясняет с помощью превосходных нотных примеров .

П. 2.2. 2.5. — Теория фуги. Контрапункт и гармония — посвящен анализу наиболее обширного и «авангардного» раздела свелинковского труда .

Предложенный Свелйнком способ различения двух важнейших понятий — фуги и имитации (следование риспосты в совершенные консонансы — фуга, все остальное— имитация; эти понятия часто используются им как взаимозаменяемые; иногда «фуга» вовсе не подразумевает имитирование) свидетельствует о том, что систематика, предложенная Царлино^, не вполне удовлетворяла Свелинка: как музыканту-практику, ему были интересны прежде всего конкретно-звуковые результаты правила, а не тонкости его теоретической классификации. Терминология Свелинка обладает другим несомненным достоинством— она абсолютно точно соответствует музыкальной практике его эпохи, руководством для которой должны были быть его «Правила композиции». Упомянем еще один термин — «контрафуга», которая представляет собой любой контрапункт к главному голосу, причем совсем не обязательно имитирующий его. Обратим В1шмание на оригинальный и, пожалуй, несколько курьезный свелинковский термин — ' По Царлино, в риспосте фуги сохраняется точный интервальный состав пропосты (соответственно, имитация может делаться в унисон, октаву, кварту ияи квинту), тогда как риспоста имитации сохраняет только ступеневый, но не интервальный состав пропосты (и поэтому может делаться в любой интервал — секунду, терцию, сексту, септиму и яр.)смешанная фуга», которая, согласно замыслу автора, допускает в ответе изменение не только интервалики, но и даже ритма. Столь же малоубедительной в отношении терминологии вьп^лядит и «синкопированная фуга», подразумевающая всего лишь применение обыкновенных синкоп, правила использования которых никак не оговариваются автором. В свелинковской теории ответа в фуге, при всей ее прогрессивности, как бы «не доводится до конца» идея «тонального» ответа. Однако неоднократное появление тонального типа ответа в имитационной форме и рекомендация его «желате.лыюсти» — это огромный шаг вперед по сравнению с теорией Ренессанса .

Особо отметим описание контрапункта с удвоениями (увеличение количества голосов с помощью дублирования уже имеющихся «партий» в несовершенные консонансы). Автор понимает дублировку в терцию и сексту как вариацию какого-либо другого голоса. Таким образом, незыблемые постулаты контрапункта в новую эпоху вытесняются требованием полноты гармонической вертикали. Гармония — это уже не просто сумма горизонтальных линий, а ткань, создаваемая по совершенно определенным и достаточно строгим законам, а именно, законам терцового принципа построения созвучий. Совершенство гармонии отньше понимается как состоящее из суммы несовершенных интервалов — несовершенных консонансов терции и сексты. Свелинк ни разу не говорит о необходимости присутствия в созвучиях квинты, в то время как у Царлино терцовый принцип построения аккордов базируется как раз на интервале квинты (путем деления ее на гармоническую или арифметическую пропорции). Свелинк достаточно далеко отходит от концепции итальянского музикуса и гораздо больше приближается к «земным» практическим нуждам композитора-«делателя», чем музыкантатеоретика» .

Таким образом, смелое обращение с музыкальным материалом, когда сознательно делается гармоническая и мелодическая вариация на основной тематический материал, является не просто принадлежностью свободного полифонического письма, но через учение о контрапункте открывает новые пути к гомофонной музыке. В свелинковской теории контрапункта возникают ростки гармонического мышления, в том числе через расслоение монотематической полифонической ткани на контрастные по тематизму и функции пласты, в связи с чем правомочно говорить о зафиксированном теоретически процессе перехода науки о контрапункте в науку о гармонии Гармония сближается в трактате с практикой генерап-баса .

В и. 23. — Органист-творец: музыкальное творчество Яна Свелинка— рассматриваются клавирные произведения мастера. Детально описываются источники клавирной музыки Магистра (среди которых нет ни одного автофафа). Подробно исследуется синтетический (национальный и интернациональный— прежде всего, северонемецкий, английский и итальянский) генезис его языка .

В связи с исследованием жанра духовной вариации (п. 2.3. 3.) представлена методика анализа духовных обработок (п. 2.3.3.1.), которая является комплексной — ориентированной не на какую-либо одну отрасль музыкальной науки (анализ музыкальных форм, гармонию, полифонию, историю музыки, историю исполнительства, инструментоведение, историю нотации, и т. д.), а включающей параметры анализа из самых разных областей'. 1 этап — анализ первоисточника — включает: определение типа первоисточника и способ его использования (конфессия, авторы, время и место возникновения, способ использования первоисточника в богослужении, способ исполнения), анализ словесного текста, анализ мелодии, соотношение структуры и смысла текста со структурой и смыслом напева, способ передачи первоисточника. 2 этап — анализ самой духовной обработки — подразумевает изучение условий бытования обработки и цели ее создания, анализ каждой из вариаций (способ обращения с мелодией первоисточника, лад, способы варьирования (техники композиции), соотношение музыкальной и текстовой структуры первоисточника с применяемыми в обработке техниками композиции) .

' Это позволяет использовать ее при анализе более широкого спектра явлений, нежели хоральная обработка для органа. Ряд параметров, предлагаемых в методике, по необходимости может быть изменен, дополнен или исключен В учебных и других специализированных целях некоторые пункты методики могут опускаться, или применяться только отдельные из них .

выявление общего профиля цикла (способы построения цикла в целом), анализ техник композиции в связи с избранным композитором исполнительским составом, способ передачи произведения. 3 этап выявляет особенности данной обработки в контексте стиля композитора, творчества современников и предшественников родной национальной традиции, а также в контексте подобных типов духовной обработки современников и предшественников разных школ .

В первой части раздела Техники композиции (п. 2.3. 3.4.) с помощью коктлексного метода рассматриваются наиболее специфичные для Свелинка техники письма: способ обращения с кантусом и обусловленность того или иного способа, отражение принципа вариационности в применяемых в обработке техниках композиции (на самых разных уровнях), некоторые исполнительские особенности и возможные способы исполнения, и т. д .

Формулируются два определяюгцих способа варьирования — принцип подобия (при постоянном варьировании в целом возникает впечатление общности, или подобия каждой детали любой другой), и наоборот — принцип «неповторной повторности» (при кажущейся общности и одинаковости каждой детали при ближайшем рассмотрении выясняется, что она обязательно отличается от любой другой). Вторая часть раздела посвящена комплексному анализу 1 верса свелинковской обработки 36 Псалма (включая ряд аналитических таблиц), что позволяет наглядно продемонстрировать предложенную методику и выявить характерные черты мышления Свелинка. Делается вывод о единстве стиля свелинковских духовных вариаций и о приоритете музыкальных соображений над какими-либо иными (к примеру, практическими) .

В разделе Фантазии (п. 2.3.4.) исследуется генезис свелинковской концепции фантазии, в том числе обязательность полифонического склада и реторическое построение формы фантазии— на основе начала непосредственно с основной мысли («принципиум», используемый в основном в эхо-фантазиях) или вкрадчивого вступления, приближающего основную мысль лишь постепенно («инсинуация», обычно в монотематических фантазиях) Обнаруживается происхождение эхо-фантазии (связанное в том числе со спецификой нидерландского органостроения) .

Определяется «синтезирующий» (разные доктрины и, соответственно, техники) характер концепщ1И свелинковской фантазии. Изучаются специфические для разных типов фантазии Мастера Яна (всевозможных родов монотематических и эхо-фантазий) техники композиции. В том числе выявляется ряд соответствий между трактовкой и способами варьирования первоисточника в духовных; вариациях и разработкой темы в фантазиях .

В диссертации исследуется вопрос соотношения хроматики и темпераиии (п. 2.3. 5.) на современных Свелинку клавирных инструментах с практикой музыкальной композиции, и даются некоторые практические рекомендации исполнителям. Ставится вопрос о предназначении свелинковской клавирной музыки для органа или клавесина (п. 2.3.6.). Магистр записывал свои инструментальные сочинения в качестве образцов композиции и импровюации для учеников. Однако действительно ли он обучал их главным образом игре на органе? По нашему мнению, огвет на этот вопрос должен звучать отрицательно. В те времена умения органиста (особенно северонемецкого) никогда не ограничивались только сольной или аккомпанирующей органной игрой. Гораздо важнее было умение импровизировать— то есть «на ходу»

сочинять музыкальную композицию. Поэтому основной задачей Свелинкапедагога было обучение способам композиции и импровизации. Поскольку в свелинковском трактате нет ни одного намека на практику клавирной композиции (за исключением табулатурной таблицы ладов)', а также по той причине, что ряд свелинковских сочинений не соответствовал диапазонам и исполнительским возможностям его органов, можно предположить, что умение просто играть на органе было в его системе обучения отнюдь не главным. Это же подтверждает и тот абсолютный факт, что органы Старой церкви Амстердама не могли быть доступны для его учеников. По многочисленным документам известно, что после Реформации на протяжении очень долгого времени в голландских церквах органист после воскресной игры сдавал ключи от инструмента городскому начальству и получал их обратно лишь непосредственно перед следующим выступлением. Это подразумевает, что ' При этом в «Правилах композиции» есть явные следы значительного влияния инструментальной практики вообще .

городской органист не имел возможности заниматься на церковном органе .

Поскольку во всей Европе на протяжении нескольких столетий обучение органистов на клавикорде бьшо обычной практикой, возможно, что некоторая часть клавирного наследия Свелинка изначально писалась им в расчете на клавикорд. Однако, в итоге, свелинковская клавирная музыка так или иначе служила в качестве моделей для игры на органе; поэтому даже в тех случаях, когда пьеса реально была исполнима только на клавикорде, конечная реализация такого сочинения все равно предполагала органное звучание .

Попытки определения предназначения свелинковских сочинений для того или иного инструмента вовсе не означают, что исполнение допустимо только на одном определенном инструменте. Современный отечественный исполнитель часто имеет дело с инструментами, крайне далекими от свелинковской традиции. Можно порекомендовать ему попытаться воссоздать дух и стиль музыки ушедшей эпохи всеми средствами, которые имеются в его распоряжении — при том условии, что он должен иметь четкое достоверное представление об исполнительских возможностях и звучании инструментов той поры в их естественной среде. Только тогда можно по-настоящему правдиво воссоздать дух этой музыки вне зависимости от того, какими средствами это будет сделано — «аутентичными» или «современными» .

Глава 2 завершается выводами относительно специфики клавирного стиля Свелинка (п. 2.3. 7.). Его характеризует независимость от вокального письма, а также «скользящее равновесие» между полифонией и фигурацией, которые настолько спаяны воедино, что делают практически невозможным их различение. Отметим стабильное число голосов, и систематическое применение принципа вариаций на (стабильное) число голосов. Обратим внимание на удивительное ренессансное свойство его клавирного письма — диапазон каждого из голосов всегда абсолютно точно соответствует своему высотному положению в данном ладу, в связи с чем крайне редко встречается перекрещивание голосов; если же это и случается, то всегда делается с таким расчетом, чтобы слушатель мог прослушать их переплетения. Поэтому Свелипк практически никогда не пишет больше, чем на четыре голоса — иначе исполнитель не сможет достаточно ясно показать линию каждой «партии» во всем их комплементарном ритмическом богатстве. Чисто инструментальные пассажи, охватывающие большой диапазон, последовательно распределяются у Свелинка между всеми участвующими в пьесеголосами;это свойство можно назвать «мутацией» (П Дирксен, 1997) — по аналогии со способом «мутации» одного и того же голоса из амбитуса одного гексахорда в амбитус другого посредством транспозиции гексахорда .

В области клавирного письма соотношение между практикой и теорией композиции обнаруживается у Свелинка наиболее наглядно: будучи блестящим мастером вокального контрапункта, Магистр без труда стал и мастером высшей формы клавирного искусства— имитационной импровизацкш и композиции, на основе которой он создал новое идиоматическое клавирное письмо, полифоническое в своей основе. Можно сделать вывод о том, что в Голландии в систематизированном виде бытовали стойкие традиции изучения практики ренессансной вокальной композиции, что было унаследовано свелинковской эпохой от традиции метриз и франко-фламандских полифонических школ .

Исчерпывающе и блестяще реализовав в своем композиторскоисполнительском творчестве эстетику своей эпохи - - высокого Ренессанса и зарождающегося барокко, Свелинк на основе синтеза ранее существовавших традиций создал и открыл такие явления, которые предопределили развитие европейского искусства на многие десятилетия вперед .

Основной задачей Главы 3 — Творчество учеников и последователей Яна Свелинка - было предельно полное изучение следов влияния творчества Мастера Яна и голландской музыкальной традиции вообще на деятельность мастеров школы и, соответственно, на культуру североевропейского региона в целом .

В и. 3.1. — Лютеранский взгляд на музыку. Роль органа и статус немецкого органиста— раскрываются предпосылки расцвета органного искусства в творчестве иностранной ветви свелинковской традиции. Если в Нидерландах после Реформации орган был изгнан из литургии, то в Германии он стал использоваться едва ли не более интенсивно, чем до того. Это было связано с особой ролью музыки, поскольку лютеранство рассматривало ее как проявление славословия общины; через музыку верующий имел возможность осуществить себя как часть цельного Творения. Поэтому музыка была воспринята как Божественный дар, который способствовал приумножению набожности, причем этот дар не был чем-то необязательным (адиафорой), а был неким «абсолютным» талантом, который христианин должен был постоянно применять в благодарственной молитве. Поэтому во времена жизни и деятельности большинства учеников и последователей Свелинка протестантская музыкальная традиция находилась на очень высоком уровне .

Лютеранское богослужение изначально было очень «музыкальным» и в качестве обязательного элемента включало значительный по функции и времени звучания музыкальный компонент (в самых разных формах и жанрах) .

Это постоянно стимулировало церковных музыкантов к совершенствова1гаю своего мастерства и способствовало созданию к началу X V H века в Германии наиболее благоприятных среди всех европейских стран условий для возникновения великолепных творений органных мастеров школы Свелинка и стремительного взлета немецкого органного искусства в целом .

В п. 3.2. — Непосредственные ученики Свелинка— исследуется интереснейший феномен: кроме школы Свелинка, в истории музыки едва ли найдется другой пример тому, чтобы музыканты, воспитанные в одной традиции, были бы столь непохожи на своего Учителя и друг на друга в отношении творческой индивидуальности. Однако при изучении их творчества становится очевидно, что все они в огромной степени испытали воздействие свелинковского искусства, и каждый «заметил» в нем то, что бьшо близко именно ему .

Факт отсутствия записанных клавирных композиций североголландскга учеников Свелинка скорее всего свидетельствует о том, что главным родом их занятий было органное искусство (поскольку запись и тем более издание органной музыки, в отличие от католических Южных Нидерландов, были ненужными и не практиковались). Об их творчестве мы можем судить по сохранившимся архивным документам и ряду пьес для других инструментов (или их составов), где влияние Свелинка может обнаружить себя лишь в очень незначительной степени. Воздействие же искусства Магистра на деятельность его иностранных учеников ввиду большого количества сохранившихся материалов (как музыкальных, так и музыкально-теоретических) представляет несравнимо более благодатную почву для исследования .

Искусство Яна Свелинка отразилось в творчесгве его учеников и последователей отнюдь не непосредса-венно (к примеру, невозможно проследить сколько-нибудь определенную жанровую преемственность) .

Отсутствие подражания свелинковскому клавирному стилю в музыке его учеников (за исключением С. Шайдта) объясняется особой характерностью и многосоставностью его языка. В диссертации прослежены различные пути трансформации свелинковских идей прежде всего в творчестве его северонемецких учеников (Г. Шайдеманз в области хоральной фантазии, С. Шайдта, наиболее преданного заветам Учителя и потому творившего в несколько архаичных для его времени и отчасти изживших себя формах, М. Шильдта, Я. Преюриуса-младшего и П. Зиферта; ввиду отсутствия в нашей стране нотных материалов представлены развернутые нотные примеры) .

Характерной особенностью творчества мастеров школы Свелинка стала традиция создания своего рода музыкальных манифестов.

Как и их Учитель при создании «Правил композиции» или при записи своих клавирных сочинений, они стремились воплотить в них по меньшей мере два аспекта:

демонстрационный и обучающий. В деятельноста последователей Свелинка эта тенденция не ослабеет, а напротив — лишь усилится. Ряд теоретических или музыкальных репрезентативных произведений свелинковской традиции (к примеру, С. Шайдта, П. Зиферта, Кр. Бернхарда, И. Крюгера, И. Тайле) характеризуется наличием наряду с теоретическими положениями весьма значительного по объему нотного материала (если пе наоборот — присутствия в музыкальном сочинении небольшой доли теории). В этом ясно читается воздействие творчества самого Свелинка: его деятельность во всех музьпсальных областях всегда характеризовалась солидной теоретической базой, которая при этом неизменно была тесно сопряжена с музыкальнопрактическгши задачами, одной из которых обязательно было преподавание. И именно это может объяснить наличие в его трактате столь значительного количества разнообразных нотных примеров, которые по объему не уступаю!

собственно теоретическому тексту: Свелинк преследовал цель, во-первых .

научить -ченика, и, во-вторых, показать, каким образом нужно сочинять или импровиз1фовать ту или иную форму. И точно так же, как наилучпшм решением этой задачи у Свелинка служит способ выражения, на равных соединяющий в себе теоретическое изложение и музыкальный репрезентативный материал (сам по себе также всегда в некоторой мере являющийся декларацией взглядов автора), так и у многих из его учеников впоследствии он будет излюбленной формой отображения их музыкальных достижений, эстетики, теории .

В я. 3.3. — Последователи— изучаются главным образом репрезентативные сочинения второго поколения школы Свелинка (причем не только органные и инструментальные). Это вызвано тем, что позднее, в эпоху зрелого барокко (начиная приблизительно со второй половины X V I I века) знание и порой даже целенаправленное теоретическое изучение традиций контрапункта строгого письма, а то и их пропаганда, наиболее заметно проявились именно в таком роде композиции. Соответственно, в данном разделе изучаются прежде всего имитационные и другие полифонические формы, представленные рядом произведений мастеров школы: теми разделами свелинковских «Правил композиции», которые посвящены канонам, а также сочинениями А. ван Нордта («Табулатурная книга псалмов и фантазий»), И. Тайле («Книга музыкального искусства»), И. А. Райнкена («Музыкальный сад»), М. Векмана (ряд органных хоральных обработок) и И. С. Баха («Искусство фуги» и «Музыкальное приношение»). Все эти произведения объединяет, с одной стороны, высокая «ученая» контрапунктическая техника, а с другой— явно «демонстрационный» тип сочинения с ориентацией на старинные образцы. Кроме того, во многих из них присутствует и обучающий компонент. Поэтому между ними обнаруживается множество соответствий и общих черт— начиная от предназначения и заканчивая исполнительским составом (либо отсутствием его указания и невозможностью его точного определения) .

На ocHOBairan проведенных изысканий формулируются характерные черты свелинковской традиции. В качестве ключевой характеристики школы Свелинка назовем ее универсальность, выражающуюся как в стремлении к «вбиранию» и адаптации самых разных родов музыкального искусства в собственные стили ее представителей, так и в широте композиторского творчества и музыкальной деятельности се мастеров. Так, несмотря на то, что органное творчество северонемецкой школы (и шире- североевропейского региона), безусловно, в некотором смысле было квинтэссенцией этой региональной традиции, не следует забывать, что, к примеру, в Гамбурге впервые зародилась немецкая национальная опера, в Шлезвиг-Гольштейне и Саксонии процветала культура светской и духовной кантаты и возникли ранние образцы ораториальных «Страстей», была высоко развита ансамблевая культура (особенно скрипичная) .

В северонемецких городах было немало прославленных collegiorum musicorum, организаторами многих из которых стали последователи Свелинка (например, М. Векман или И. А. Райнкен). В повседневной жизни многих из этих музыкантов органная музыка нередко занимала не главное место (достаточно вспомнить хотя бы огромное вокальное наследие органиста церкви Св. Морица в Галле, создателя «Новой табулатуры»

С. Шайдта). Интерес к самым разным, в том числе новейшим явлениям музыкального искусства позволил этой школе столь длительное время быть во главе западноевропейского музыкального барокко .

Второй основополагающий фактор длительной жизнеспособности североевропейской музьпсальной культуры — это сильная контрапунктическая школа, которая, опираясь на свелинковские открытия, постоянно находилась в поиске новых возможностей идиоматического клавирного языка .

Свелинковское клавирное творчество оказалось столь универсальным, что повлияло не только на относительно узкую область органной музыки, но и затронуло едва ли не все сферы музыкальной культуры, подчас не связанные с инструментарием .

Новаторский, революционный клавирный (и шире, инструментальный) контрапункт Свелинка стал наиболее значимым и плодотворным влиянием, которое прослеживается в творчестве его последователей. Из свелинковских фантазий (ричеркаров) и псалмовьгх вариаций во многом произросли важнейшие северонемецкие органные жанры — хоральная фантазия и органный хорал во всех его разновидностях, а также фута, и, в итоге, уже значительно позднее вершина традиции— большая северонемецкая прелюдия .

Универсальность созданного Свелинком клавирного языка сравнима только с баховской полифонией, которая, как и клавирный стиль Магистра Яна, с течением времени не устарела. Поэтому неудивительно, что давняя традиция идиоматической полифонической клавирной композиции, идущая от Свелинка и веками накапливавшая потенциал, нашла свое исчерпывающее выражение в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. И Бах, и Свелинк, несмотря на географически крайне ограниченный радиус деятельности, синтезировали очень многие национальные традиции (включая свою родную), и, став завершителями неких исторических этапов, на основе старинных средств создали нечто столь новое и универсальное, что остается лишь изумляться, насколько это новое непохоже на то, что когда-то было его корнями и без которых это новое было бы невозможно. Как ни непривычно это может прозвучать, но столь традиционный в музыкальной истории «бахо-центристский» взгляд в данном случае оказывается как нельзя более уместным. Чем больше и точнее исследуется музыка Яна Свелинка, тем больше подтверждается идея о том, что творчество Свелинка и Баха знаменует собой начало и конец великой полифонической клавирной традиции .

В Заключении представлены выводы о значении деятельности Яна Свелинка и всех поколений его школы и о роли нидерландской культурной и музыкальной традиции в формировании школы Свелинка. На материале результатов исследования выявляются некоторые характерные черты музыкальной культуры (в первую очередь инструментальной) североевропейского региона XVII— начала XVTII веков, включая Скандинавию .

По теме диссертации были сделаны следующие публикации:

1. Искусство я. П. Свелинка: музыкальная теория и праюгика на границе эпох // Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция: Материалы научно-практической конференции. — М., 1999. — С. 99-111 /0,8 печ. л./ .

2. Ян Свелинк— композитор, органист, теоретик. Очерки музьпсальной культуры Нидерландов эпохи «Золотого века» // Из дипломных исследований 1999 года. — МПС, 2002. — С. 5—42 /5 печ. л./ .

3. На заре Нового времени: трактат Яна Свелинка о композиции // Мир музыки, №Хо 3—4/13 2002. — Баку, 2002. — С 140—150 /1 печ. л./ .

4. Загадка гамбургских рукописей. К исследованию теории композиции в северной Германии X V I I века // SATOR TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (К 70-летию со дня рождения): сб .

статей. — М., 2003. — С. 135—142 /0,5 печ. л./ .

Подписано в печать 12.09.2005 г Фqиийгr 60x90, 1/16 .

Объем 2,0 ц.л. Тираж 100 экз. Заказ № 630 ^ 5 ЧСл -пвк Л Опсгечагаио в ( Х Ю '^'Фйрка Бжк" 107140, г Москва, ул Краснощ)удная,вл.13. т 264-30-73 wAvw.blokO 1 centte.flarod.ru Изготовление брошюр, автореферате*, печать и переплет диссертахшй •1А631 РНБ Русский фонд 2006-4






Похожие работы:

«Хазова Юлия Валентиновна ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ КОГНИТИВНЫХ И СОЦИАЛЬНЫХ ФАКТОРОВ РАЗВИТИЯ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ НАУК Специальность 09.00.11 "Социальная философия" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук 2 8 НОЯ 2013...»

«НЕФЁДОВ Данил Владимирович СОЦИАЛЬНАЯ АДАПТАЦИЯ РОССИЙСКИХ НЕМЦЕВ В ГЕРМАНИИ: ЭТНОСОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ МИГРАЦИИ И РЕЭМИГРАЦИИ 22.00.04 — Социальная структура, социальные институты и процессы Автореферат д...»

«Дидух Наталья Николаевна ТРУДОВАЯ МИГРАЦИЯ КАК ФАКТОР РАЗВИТИЯ ДАЛЬНЕВОСТОЧНОГО РЕГИОНА (СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ) Специальность 22.00.04 – Социальная структура, социальные институты и процессы Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук ХАБАРОВСК – 2009 Работа выполнена в Государственном образовательн...»

«Титаев Кирилл Дмитриевич АРБИТРАЖНЫЕ СУДЫ В СИСТЕМЕ ВЛАСТНЫХ ОТНОШЕНИЙ специальность 22.00.04 – социальная структура, социальные институты и процессы АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата социологичес...»

«Чернявский Артём Сергеевич Селевой морфолитогенез на Черноморском побережье Кавказа (в пределах Краснодарского края) Специальность 25.00.25 геоморфология и эволюционная география АВТОРЕФЕРАТ на соискание ученой степени кандидата географических наук л п пгп ппіп Краснод...»

«Шарафулин Марс Мансурович Основные направления развития национальной политики Российской Федерации на современном этапе Специальность 23.00.02 – политические институты, этнополитическая конфликтология, национальные и политические процессы и технологии. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Екатер...»

«Зундэ Дмитрий Алексеевич Разработка методики дифференциации континентальных отложений с использованием сиквенс-стратиграфической модели на примере пластов покурской свиты месторождений Западной Сибири Специальность 25.00.12 – Геология, п...»

«Каменева Татьяна Николаевна Трансформация семейно-брачных практик в обществе риска 22.00.04 социальная структура, социальные институты и процессы АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора социологических наук Белгород 2016 Диссертация выполнена н...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.