WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

«ІІШЛ^ НИЦЕВИЧ Евгения Вячеславовна СИНТЕЗ МУЗЫКИ, ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ В СОЧИНЕНИЯХ АРНОЛЬДА ШЕНБЕРГА 1908-1913 ГОДОВ ...»

На правах рукописи

ІІШЛ^

НИЦЕВИЧ Евгения Вячеславовна

СИНТЕЗ МУЗЫКИ, ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

В СОЧИНЕНИЯХ АРНОЛЬДА ШЕНБЕРГА

1908-1913 ГОДОВ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

- 9 ДЕК 2010

Ростов-на-Дону - 2010

Работа выполнена в Ростовскойгосударственнойконсерватории (академии)

им. С. В. Рахманинова

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Калошина Галина Евгеньевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Франтова Татьяна Владимировна кандидат искусствоведения, доцент Предоляк Анна Анатольевна

Ведущая организация:

Российская государственная академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится 22 декабря в 16.00 на заседании диссертационного сове­ та Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней кандидата и доктора искус­ ствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В .

Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23 .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государст­ венной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23 .



Автореферат разослан 20 ноября 2010 года .

Ученый секретарь диссертационного совета, С/)/7^ ^ И. П. Дабаева кандидат искусствоведения

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность настоящего исследования подтверждается современной художественно-профессиональной, музыкально-индустриальной практикой, потребностями музыкальной наук

и. В центре исследования - творчество Ар­ нольда Шенберга, одного из наиболее радикальных представителей авангарда XX столетия. Наряду с наследием И. Стравинского, П. Хиндемита, Б. Бартока, К. Орфа и Д. Шостаковича, оно репрезентирует в себе масштабные проблемы, социальные катаклизмы прошедшего столетия и культуру, им порожденную .

Практически каждое сочинение Шенберга связано с коренным преобразовани­ ем музыкального языка, драматургии, жанровых особенностей, формотворческих принципов. «Открытия» композитора четко обозначены в музыкознании, вызвали многочисленных последователей .

В контексте новаций второй половины минувшего столетия с их предель­ но жестким и агрессивным языком искусство Шенберга, до некоторой степени, утратило свою диссонансную дискомфортность, служившую ранее препятст­ вием для восприятия. Именно сегоднясознание слушателя в состоянии услы­ шать и оценить ту подлинную красоту творений маэстро, которая ранее оста­ валась в тени споров вокруг его композиторских технологий. Поэтому интерес к творчеству Шенберга в начале XXI века все более возрастает. Наследие вен­ ского мастера нуждается в дополнительных исследованиях, учитывая те идео­ логические препоны, которые ограничивали возможности его освоения в оте­ чественном музыкознании. Коммуникативные аспекты творческого метода, неординарность музыкального языка, содержание и концепции сочинений композитора являются предметом научных дискуссий на многочисленных конференциях и симпозиумах последнего десятилетия .



В данной работе вокально-инструментальные сочинения Шенберга 1908годов, названные Стравинским «солнечным сплетением» музыки начала XX века, рассматриваются в контексте проблемы синтеза искусств. Идея но­ вого синтеза искусств буквально пронизывает все художественные направле­ ния рубежа ХІХ-ХХ веков, превращается в одну из ведущих тенденций компо­ зиторского творчества, музыкальной индустрии, концертной жизни после­ дующего столетия, находит отражение в быту, дизайне, рекламе. Все это пре­ допределило особый интерес к феномену синестезии ученых различных спе­ циализаций. В наши дни оформляется научная теория синестезии, апробиру­ ются методики ее исследования. Однако уже можно говорить о многослойности феномена, его глубинной психофизиологической основе и различных спо­ собах проявления, о звукоцветовой ассоциативности как одной из форм худо­ жественного мышления .

Цель настоящей работы — исследование механизмов взаимодействия му­ зыкальной, вербальной и визуальной составляющих (рядов) в процессе их син­ теза в вокально-инструментальных сочинениях Шенберга 1908-1913 годов .

Материал исследования составили вокальный цикл «Книга висячих са­ дов», Второй струнный квартет; вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро», монодрама «Ожидание», сценодрама «Счастливая рука», живописные полотна Шенберга этого периода. Для изучения генезиса явления синтеза му­ зыкальных, поэтических, светоцветовых форм рассмотрены циклы «Прекрас­ ная мельничиха» и «Зимний путь» Ф. Шуберта, «Прекрасная Магелона» И .

Брамса, «Стихотворения Мерике» Г. Вольфа, «Годы странствий» Ф. Листа, сочинения К. Дебюсси, Г. Малера, А. Веберна .

Предмет исследования - феномен множественного синтеза искусств в творчестве А. Шенберга с изучением взаимодействий слова-музыки, словацвета, музыки-цвета как его составных компонентов в генезисе с другими смежными искусствами .

Объектом исследования является звуко-свето-цветовая и поэтическая картина мира, возникающая в вокально-инструментальных сочинениях Шен­ берга 1908-1913 годов .

Основные задачи работы:

- изучить проблемы мировоззрения и эстетических предпочтений А. Шенберга в контексте философских учений и художественных тенденций рубежа XIX и XX веков, их влияние на концептуальные ряды самого творчества, взаимо­ связи творчества Шенберга-музыканта и Шенберга-художника;

- раскрыть специфику эстетики и поэтики сочинений С. Георге, А. Жиро, ком­ плекса их звукоцветовых, живописно-поэтических ассоциаций в их воздей­ ствии на творчество Шенберга;

- выявить механизмы взаимодействия художественных средств музыки, по­ эзии, живописи, на другом уровне - цвета-света, звука и слова;

- выяснить драматургическую роль светоцветовых явлений в художественном процессе и концепциях заявленных произведений и найти закономерности музыкальных процессов в их взаимоотношениях с другими компонентами синтеза;





- проследить исторические аспекты рассматриваемых проблем, использовать теоретические труды по проблемам синестезии и синтеза слова, цвета, музы­ ки и изучить их проявление в творчестве Шенберга и его современников;

- определить присутствие светоцветовой символики и ее проекций на музы­ кальные процессы в вокальных циклах композиторов австро-немецкой тра­ диции .

Методологической основой работы являются принципы историзма, сис­ темный и комплексный подходы, методы научного описания, герменевтики, принципы культурно-исторических аналогий, теоретико-аналитические мето­ ды музыковедения. Использованы новейшие труды по проблемам музыкально­ го содержания, вопросам синтеза искусств. Автор опирался также на методо­ логию анализа поэтических текстов с позиций звукоцветовых ассоциаций, раз­ работанную лингвистами Л. Прокофьевой, А. Журавлевым, С. Ворониным, Э .

Коминой, В. Пестовой, а также труды отечественных музыковедов Б. Галеева, Н. Коляденко в области исследования феномена синестезии .

Степень изученности проблемы. К 2010 году в отечественном музыкоз­ нании создано достаточно большое количество самых разнообразных исследо­ ваний, освещающих эстетику композитора (Ю. Кремлев, Л. Воробьев, Н. Шах­ назарова), атональный и додекафонный методы его творчества (А. Лобанов, Р. Лаул, М. Элик, К. Далъхауз, Э. Денисов, Ц, Когоутек), драматургию отдель­ ных сочинений (монография Е. Сухановой, статьи Г. Калошиной, A. Предоляк). Издано собрание писем композитора, монографии С. Павлишин, Н. Власовой об А. Шенберге, Ю. Холопова и В. Холоповой - об А. Веберне, М. Тараканова - о театре А. Берга. Однако проблема синтеза изучалась иссле­ дователями лишь в отношении цикла «Лунный Пьеро» (О. Кришталюк) и со­ чинений Веберна (Е. Васильева, Л. Саввина). Параллели идей А. Шенберга и B. Кандинского рассмотрены в работах И. Сивкова, Г. Шохмана, К. Долгова, Е. Соколова. Научный аппарат данной работы охватывает разные «блоки» му­ зыковедческих, философских, эстетических, литературных и театроведческих исследований, труды по психологии и лингвистике, по теории синестезии, при­ званные создать широкий контекст научных идей, которые апробируются в исследовании .

Научная новизна. Данная работа является первым опытом комплексного изучения особенности взаимодействия музыки, поэзии, живописи, других смежных искусств в наследии Шенберга В музыкальную практику вводятся сочинения, ранее находившиеся на периферии исследовательских интересов («Книга висячих садов», Второй струнный квартет).

В процессе исследования впервые в отечественном музыкознании:

- предложен новый ракурс научной проблематики в отношении творчества Шенберга и его учеников, поставлен вопрос о наличии поливалентного мно­ жественного синтеза (синтеза второго рода) как важного компонента творче­ ского метода, представлено его многостороннее обоснование;

- обнаружена значительная роль поэтики С. Георге в раннем творчестве Шен­ берга;

- доказана закономерность возникновения явлений синтеза в творческом соз­ нании Шенберга, композитора и живописца, в связи с синестетичностью его мышления, а также во взаимосвязи с художественными тенденциями эпохи;

- установлены разновидности механизмов взаимодействия между музыкаль­ ными, вербальными и цветосветовыми объектами, раскрыто значение цветосветового фактора в драматургии сочинений Шенберга;

- выявлено наличие светоцветовой символики и ее проекций на музыкальные процессы в вокальных циклах композиторов австро-немецкой традиции;

- найдены музыкальные инварианты живописно-пластических, красочных форм в сочинениях А. Шенберга и прослежена их роль в художественных процессах .

На защиту выносятся следующие положения:

- вокально-инструментальные произведения Шенберга 1908-1913 гг. пред ставляют собой образец поливалентного множественного синтеза. Мышле ние композитора сочетает в себе явления синестезии и синестемии, предо пределяюшие глубинные связи его живописных полотен и музыки;

- рассматриваемые сочинения содержат масштабные философские концепту­ альные идеи, взаимодействие ассоциативных рядов звука, слова, цвета и по эзии, музыки, живописи, в результате чего возникает цветосветовая картин мира в целом;

- каждый из составных элементов синтеза обладает собственной системой ор­ ганизации и ассоциативной палитрой, их соотношение подвижно-вариа­ бельно и индивидуально для каждого произведения; механизм связи музы­ кального, вербального и визуального рядов осуществляется через интермо­ дальный синтез и основана на синестетической перекодировке модальностей;

- в рассмотренных сочинениях Шенберга выявлены две формы взаимодейст­ вия музыкальной и светоцветовой матриц: комбинаторно-игровая с исполь­ зованием принципа метаморфоз, техники вероятностно-стохастического, па­ радоксального монтажа, цветотембровая в варианте В. Кандинского Апробация. Работа обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. Отдельные разделы работы были представлены в докладах автора на трех международных конфе­ ренциях в г. Ростове-на-Дону и г. Уфе, учебно-методическом пособии для сту­ дентов творческих вузов и трех научных публикациях .

Практическое значение. Работа может быть использована в курсах исто­ рии музыки для вузов и колледжей, в курсах по истории театра и истории ми­ ровой художественной культуры, в семинарах по проблемам синестезии и си­ нестемии, проблемам музыкального содержания .

Теоретическое значение. Теоретические аспекты работы могут иметь продолжение в музыковедческих исследованиях по проблемам художественно­ го синтеза в искусстве XX столетия, в трудах авторов различных научных дис­ циплин в области медицины, психологии, лингвистики, разрабатывающих ме­ ханизмы синестезии .

Структура работы состоит из введения, трех глав и заключения. В приложе­ нии помещены многочисленные схемы, поясняющие положения исследования, справочные материалы, нотные примеры, репродукции картин Шенберга .

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении освещены цели, задачи, проблематика исследования, его акту­ альность и научная новизна, представлен анализ использованной литературы .

Первая глава «Эволюция представлений о синтезе слова, цвета и све­ та в музыкальном искусстве» состоит из трех параграфов. Первый параграф «Теоретические аспекты проблемы синтеза искусств» посвящен исследова­ нию синтеза искусств в целом и синтеза звука, слова и цвета - в частности .

Объект изучения подразумевает множество подходов, применение методов различных наук. С точки зрения философии синтез - универсальный метод мышления, связанный с соединением множества элементов в единое целое, организует материальную и духовную среду бытия человека. В эстетике поня­ тие «синтеза» раскрывается как органичное соединение видов искусств в еди­ ное художественное целое, при котором рождается качественно новое художе­ ственное явление, не сводимое к сумме составляющих его компонентов. Воз­ никает общность соучастия составляющих элементов в художественной орга­ низации пространства и времени, в драматургических процессах, что оказыва­ ет многостороннее эмоционально насыщенное воздействие на слушателя .

Проблема синтеза искусств обостряется в переходные эпохи (средневеко­ вье - Возрождение; вторая половина ХПІ в. - первая половина XIX в.; рубеж XDC-XX вв.), отмеченные активизацией интегративных процессов .

В данной работе процессы синтеза рассматриваются как сложно организо­ ванная иерархическая система. Выдвигается гипотеза о существовании синтеза второго рода - множественного поливалентного синтеза, представляющего собой многоуровневый процесс взаимодействия нескольких составляющих .

Именно такой тип синтеза и определяет суть творческого метода в вокальноинструментальных сочинениях А. Шенберга, что показано в исследовании. Его высший (внешний) уровень - уровень взаимодействия музыки, поэзии, живо­ писи (или архитектуры, комплекса пластических искусств, пластики танца), их жанровых, композиционных и драматургических разновидностей. Низший (внутренний) уровень - языковой — уровень микропроцессов синтеза звука, элементов слова (речи), цвета и света. Компоненты синтеза обоих уровней, например, живопись-музыка, поэзия-живопись, звук-цвет, слово-цвет, взаимо­ действуют друг с другом, одновременно идет взаимодействие пар. И высший, и низший уровень образуют собственные иерархические субсистемы. Каждый из компонентов, в свою очередь, содержит пучок модальностей из физических, психологических, эстетических характеристик, которые могут одновременно взаимодействовать в различных комбинациях друг с другом, в комбинациях по три и более. Возникает гетерогенная система, в которой есть меокуровневое взаимодействие элементов высшего и низшего уровней (музыка-цвет, поэзияцвет и звук, живопись-звук). Оба уровня синтеза оказывают комплексное влияние на структурные, семантические, эмоциональные стороны произведе­ ния, воздействуют на реципиента. На физическом уровне цвет и звук есть фун­ даментальные феномены бытия. Их восприятие зависит от природнофизических, физиологических, психологических, социально-культурных, эсте­ тических факторов. Соотношения и синтезы звука и цвета, слова и цвета, звука и слова связаны с наложением и взаимодействием их качественных характери­ стик, фигурируют на бессознательном и подсознательном уровнях восприятия в качестве присущего мышлению явления гвуко-цвето-реневой ассоциативно сти (синестезии) .

Синестезия есть «соединенное ощущение» (от греч. «syn» - вместе і «aesthesis» - ощущение). В науке встречается словосочетание «межчувствен ная связь». Одновременно понятие синестезии используется в искусстве как со представление, со-чувствование, то есть как межчувственная ассоциация. Зритель ная синестезия, объединяющая в одновременном восприятии акустические (звуко вые) и оптические (видимые) средства, наиболее полно рассмотрена и разработан в работах психологов. Аналогично в теориях языка и литературы изучены явлени звуко-цветовой ассоциативности, например, в трудах И. Горелова, который вы двинул тезис об обусловленности ассоциативно-образного восприятия звуков ме ханизмом синестезии. Как проявление метафорического мышления в литератур ном творчестве ее изучали Н. Фортунатов, И. Абдулин, Б. Галеев, Т. Ширипшна .

психолингвистическом аспекте - А. Журавлев, В. Левицкий, Ю. Тамбовцев. Ка составную часть стиля и мышления автора синестезию рассматривают Д. Ро манов (1998), Н. Старцева (1999), Е. Фадеева (2004), Л. Прокофьева (2007). Б Галеев, Л. Прокофьева, Н. Коляденко установили, что феномен синестезиі является системным механизмом, в основе которого лежит процесс эмоцио нального (оценочного) обобщения, проявляющийся в общности эмоционально оценочных свойств объектов разной модальности. Этот механизм неодноро ден, включает в себя синестезию (психофизиологическое явление) и синеете мию (межчувственные ассоциации в проявлении метафорического мышления) .

Синестезия является также способом целостного восприятия мира, в про цессе познания которой проявляются черты символизации. У каждого автор цвето-свето-звуковая индивидуальная картина мира включает инвариантну часть, характерную для всех носителей языка, и вариативную, отражающу индивидуальный опыт субъекта. Информация о звукоцветовых соответствие воспринимается и перерабатывается на уровне подсознания с одновременны подключением сознательного и бессознательного уровней восприятия .

Л. Прокофьева показывает, что «цветовая «картина мира» объединяет кон цептуальный и языковой уровни: цветовая семантика является своеобразно" «оболочкой» когнитивных структур и одновременно содержанием по отноше­ нию к вербальному уровню». По теории Н. Коляденко: «Синестезия является одним из сложнейших механизмов невербального мышления, потому что она образует ассоциативно-метафорическую связь (фиксируемую в чувственном материале искусства) между элементами двух или нескольких невербальных Прокофьева Л. Звуко-цветовая ассоциативность в языковом сознании и художествен­ ном тексте: универсальный, национальный, индивидуальный аспекты: автореф. дис... .

д-ра филол. наук. - Саратов, 2009. - С. 13 .

систем (визуальным и музыкальным мышлением)»2. В структуре уровней соз­ нания синестетические связи обнаруживаются на уровне сенсорной, телесноперцептивной сферы, именуемой низшим бессознательным. Уже они содержат элементы обобщения. Помимо этого «существуют синестетические связи мен­ тального происхождения, формирующиеся в сфере предмышления»3. С другой стороны, синестезия принадлежит к межчувственным ассоциациям - тропам метафорического или метонимического происхождения, для чего характерен ассоциативный перенос, сопровождаемый переходом в другую модальность .

Механгом образования синестезии инвариантен процессам меокуровневпго взаимодействия внутри поливалентного множественного синтеза. Синестетичность является «индикатором очередных продвижений к синтезу»4. Про­ цессы такого синтеза относятся к явлениям, осознаваемым самим автором, что свойственно было, например, С. Георге, хотя у него фигурируют также бессоз­ нательный и подсознательный факторы творчества .

Во втором параграфе «Историческая эволюция синтеза музыки и цвегпосветовых форм» дан краткий обзор светоцветовых и звуковых параллелей, начиная с древнеиндийской традиции, искусства античности вплоть до искус­ ства Нового времени. Рассматриваются эксперименты А. Кирхера, В. Касселя, И. Ньютона. С творчества И. Гете и ранних романтиков звукоцветовые экспе­ рименты получают многочисленные философские обоснования (Ф. Шеллинг, Ф. Шлегель) и религиозные интерпретации, повлиявшие на светоцветовую символику вокальных циклов Ф. Шуберта, И. Брамса, Г. Вольфа .

Показано, что целостный универсум внутри этих циклов выстроен по принци­ пам мифологического континуума слоистой структуры. В драматургии циклов Шу­ берта, Брамса, Вольфа присутствует символический уровень, выраженный вербаль­ ными, музыкальными, живописными средствами. В работе рассмотрена цветосветовая символика цикла «Прекрасная мельничиха» Ф. Шуберта Синтез трех искусств обнаруживается на самых разных уровнях художе­ ственного процесса цикла «Прекрасная Магелона» Брамса. Мир земной и мир небесный, жизнь конечная и бесконечность вечности, Море как символ вечно­ сти, небытия и смерти, Сон-Явь как медиатор, связывающий пространство и время, Свет иронии, Игра, карнавал, образ-символ Леса - таковы составляю­ щие «чудесного» в поэтике Л. Тика, отображенные Брамсом. Время и про­ странство соединяет световой ряд, окрашенный в тона суточного цикла, сим­ волизирующего круг жизни и смерти, умирающей и возрождающейся приро­ ды. Иконописная символика золотого, красного, голубого и зеленого цветов Коляденко Н. Синестетичность музыкально-художественного сознания. — Новоси­ бирск, 2005. - С. 49 .

Там же .

Галеев Б. О синестезии и синтезе: диалектика прогрессивных тенденций в искусстве // Перспективы развития современного общества. - Казань, 2001. -С. 263 .

дополняет красочную световую эмблематику цикла суток, выраженную в му зыке через систему лейтжанров. Белый цвет символизирует восходящая ши нисходящая фанфара (символ луча, стрелы, меча, пути), золотой - «золотой) ход валторн, голубой - фактурные элементы, создающие образ волны, красныГ воплощен в графике мелоса, условно изображающего лепестки розы, зеленый скерцозно-виртуозными элементами. В «Стихотворениях Мерике» Вольф;

сплетаются языческие и христианские символы. Статичность пространств «Жизни - Смерти - Сна» подчеркнута образно-пластическим символом Миро вого Древа. Идея вечного движения, круговорота «Жизни - Смерти - Сна символизирует мифологема «вращающейся» цветосветовой сферы. В цикл представлены четыре драматургических пласта. Три из них - религиозный, фантастический, реальный - соединены символами четырех стихий. Психоло гический — божественное чувство любви - разворачивается в мистических ви дениях Сна-Яви главного героя. В композиционных закономерностях наряду традиционными типами форм присутствуют образно-пластические. Так, в бал ладе-поэме «Огненный всадник» в процессе становления предельно симфонизированной концентрической композиции вычерчивается графика нарастаю­ щего пожара и всполохов пламени. Его «всплески» - динамические точки кульминаций. Подобные формы появились в музыкальном театре Вагнера, реализуя его идею пластичности мифопоэтического пространства (образ моря в «Тристане»). В пьесах «Годов странствий» Листа органично соединяются образы-состояния поэтических эпиграфов, пластические и графические прин­ ципы композиции («Обручение») .

Механизмы синестезии и синестемии в мышлении Дебюсси, отражающие архетипические черты на основе бессознательной способности ассоциировать звуки и цвета, приводят к формированию в его творчестве целостной звукоцветовой картины мира. Выразительная пластика структур и линий, элементы зву­ кописи вуалируют сокрытые в его музыке смысловые подтексты. Развивая идею пластической формы Вагнера, Вольфа, Листа, он воссоздает в своих композициях пластику форм архитектурных сооружений («Пагоды»), сюжет­ ную канву легенд («Затонувший собор»). В ладово-колористических и фактур­ ных процессах отражены впечатления от пейзажа, игра света и цвета бесчис­ ленных спектаклей природы. Тончайшие переходы красок передают особенно­ сти вязкой водной или прозрачной воздушной среды («Облака», «Игра волн», «Туманы»), светоцветовые аллюзии («Празднества»), блики света на поверхно­ сти воды («Сирены»), игру света и цвета в пейзажных зарисовках («Сады под дождем», «Отражения в воде»). Композиции-новеллы воплощают жанровые картинки («Прерванная серенада», «На улицах и дорогах»), портреты («Де­ вушка с волосами цвета льна») .


Композитор материализует в звуках живопись времен рококо, импрессионистов, символистов, философские идеи Бергсона, Фрейда («Дева избранница»), стохастический мир игр. Живописная, разомкну­ тая в природный космос или в космос души форма его сочинений консолидирует принципы стохастического монтажа разноплановых микро- и макроэле­ ментов. Элементы музыкальной «живописи» свойственны и раннему Шенбер­ гу. Так выстраивается логическая цепочка: от символической роли цвета и све­ та в циклах романтиков через дескриптивный мир импрессионизмасимволизма Дебюсси к экспрессионизму Шенберга. Особенности светоцветовых символов и мифологем Брамса и Вольфа непосредственно отражены в его циклах «Книга висячих садов» и «Лунный Пьеро» .

Третий параграф первой главы - «Философско-эстетические взгляды Ар­ нольда Шенберга в контексте исканий эпохи. Проблема метода». Анализ эстетико-философских исканий композитора дается на широком культурноисторическом фоне. Художественная атмосфера, в которой он вращался, была верным отражением исканий рубежа веков. Многогранная, уникальная, неод­ нозначная личность Шенберга-композитора, Шенберга-художника, педагога, публициста тесно связана с австрийской культурой. Это подчеркнуто паралле­ лями с философскими идеями Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, 3. Фрейда, А. Берг­ сона, Э. Гуссерля, Г. Риккерта, теософией Е. Блаватской. Мышление Шенберга мифологично и полиструктурно, несет в себе черты мессианства. Он считал, что истинная тема произведения искусства — природа непознаваемого транс­ цендентного бытия, а содержание музыки - «освобождение творческого духа» .

Композитор - пророк новых путей и новых идей, несущий в своем творчестве закодированные и зашифрованные смыслы бытия. Задача слушателей - найти и распознать их. Его эстетические взгляды синтезируют особенности эстетики символизма и экспрессионизма, сохраняя позднеромантические черты, что отображается в сочинениях 1908-1913 годов. Рассматриваются также связи эстетики композитора с мировоззренческими, технологическими установками Кандинского, который создал собственную теорию звукоцветовых ассоциаций, где, в отличие от индийских трактатов, стержнем, организующим мир, являет­ ся цвет, имеющий множественные звуковые ассоциации (тембры инструмен­ тов, звуки природы и фауны). Важную роль играет трактовка Кандинским с точки зрения «внутреннего звучания» и цветовых аллюзий координат «верх низ» и «левая - правая», линий горизонтали и вертикали, элементов художест­ венной формы .

Музыкальное творчество Шенберга практически иллюстрирует многие идеи художника-новатора. Проводится анализ особенностей живописных по­ лотен композитора в контексте творческих поисков О. Кокошки и В. Кандинского. Полотна Шенберга характеризуют повышенное напряжение цветовых контрастов, усиление энергетики формы путем деформации и ис­ пользования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных фигур, свойственная экспрессионизму. У Шенберга-художника соединяются стремление к суггестии, свойственное символизму, и цветовая «агрессивность» экспрессионизма. Мысль о том, что свет, цвет и звук делают наглядным все духовное, присущая взглядам Кандинского и Шенберга, созвучна и Веберну. Концепция всеобщей взаимосвязи природного космоса (цве­ ты, деревья, растительные формы и их генезис) и элементов художественного творчества (свет, цвет, звук) была высказана Веберном в процессе его сотруд­ ничества с художницей и поэтессой X. Ионе. Его волновало вырастание целого из единого прафеномена. Опираясь на работы Гете, он искал мировой закон, который действует в спектре от элементарной растительной клетки до природ­ ного универсума, от звучащего тела отдельной струны до нормативов форми­ рования звуковысотной музыкальной ткани. Многие явления звуковой, поэти­ ческой и светоцветовои ассоциативности, характерные для второй половины XX столетия, возникли уже у Шенберга и Веберна .

Вторая глава «Процессы синтеза музыки, поэзии, живописи в сочине­ ниях А. Шенберга - С. Георге». Первый параграф «Творческий облик Стефа­ на Георге и его отношение к множественному синтезу» раскрывает мировоз­ зренческие идеи, эстетические установки С. Георге - лидера австрийского символизма, который развивал на немецкой почве достижения французского символизма, английских прерафаэлитов. Мироощущение Георге складывается из чувства избранности и превосходства. Поэзия автономна и отделена от ис­ торической действительности. В ней освобождается дух как красота, которую нельзя рационально постигнуть, а можно лишь созерцать, ибо красота есть внутренняя поэтическая структура. Индустриальное общество неизбежно" под­ вергает профанации все духовное, истинное, бессмертное, лежащее вне при­ земленного бытия. Выход для искусства только один - «1'art pour I'art» .

Смысл эстетических исканий поэта заключается в открытии новой внут­ ренней сущности языка. Его поэзия синестетична и синтетична, смешивает выражение ощущений различных органов чувств. Он хотел придать словам свежесть смысла и оживить их звучание. Поэтому добивался замкнутого в се­ бе, последовательно структурированного по собственным законам поэтическо­ го текста, в котором решающим становится не семантика слов, а «самозвуча­ ние» поэтической речи. Специально подобранные звуковые фигуры и сочета­ ния «околдовывали душу», изменяли мир и делали поэзию похожей на музыку .

«Тональная живопись», строгая изысканная красота, рифмованность текста сознательно интегрируются, образуя необычную форму и структуру высказы­ вания. Рифма, ассонанс, звуковая палитра и различная символика используют­ ся, чтобы придать поэзии особую музыкальность. Написание и пунктуация не имеют значения. Поэт отказывается от знаков препинания, убирает заглавные буквы в начале строк. В стихах много неологизмов. Явления и вещи передают­ ся посредством особого способа подобранных слов, часто архаических, экзоти­ ческих, подчеркиванием фонем в словах и словосочетаниях .

Стихи перепол­ няют изощренная изысканная ритмика, особые принципы отбора рифм («по существу поэт может употребить каждую рифму только один раз»). Ассонанс­ но-аллитерационная суггестийная повторность фонем переключает восприятие в континуальное невербальное поле порождения смыслов. Это формирует неповторимую «звуковую эвфонию» стиха (термин Георге). Велико значение графических средств в организации строфы (разные по длине строки, как в канцонах трубадуров и в «Джинах» Гюго), используются цветные шрифты .

Все это должно создать «возвышенный фон для восприятия поэзии», эффект ее «особости». В «Листках для искусства» Георге утверждает, что в основе каж­ дого произведения должна лежать глубинная мысль, которая расшифровывает­ ся посредством символов, что совпадает с установкой Шенберга на элитар­ ность искусства, неоднократно им декларируемую. Поэтика и стилистика Ге­ орге воплощены также в циклах Веберна .

Второй параграф - «Шенберг. Второй струнный квартет: на пути к син­ тезу» - раскрывает концепцию, специфику программности, роль светоцветового начала в сочинении. Через это произведение непосредственно проходит рубеж между первым - «поздним романтическим» («тональным») периодом в творчестве Шенберга и новым, «экспрессионистическим», «атональным» .

Композитор использует тексты поэм С. Георге из книги «Седьмое кольцо» .

Второй квартет близок трансцендентным идеям композитора, стремлениям проникнуть в мистические и глубинные философские тайны, лежащие в основе мироздания, способствовать духовному преображению человечества. Здесь синтезированы средства трех искусств (музыки, поэзии, живописи) и различ­ ных стилей: романтическая образность (близкая септету «Просветленная ночь»), философская символика его симфонической поэмы «Пеллеас и Мелизанда», экспрессия агрессивного начала, обобщенная символика образов Зла нарождающегося экспрессионизма .

Первые две части Квартета подают романтический конфликт «художник окружающий мир». Традиционно романтическая коллизия решена противопостав­ лением тональных и атональных средств, различных интонационно-тематических ресурсов — жанров романса, песни, вальса в первой части и агрессивной токкаты (переосмысление барочной), бытового шлягера («Ах, мой милый Августин») как символов Зла во второй .

Ведущий принцип становления музыкальных процессов квартета связан с закономерностями интонационной комбинаторики. Тематизм первой части в процессе развития разбивается на микроэлементы, из которых, как из атомов, строится вся последующая звуковая материя квартета. Функцию «слога» вы­ полняют интервалы и риторические фигуры барокко (ламенто, катабазис, мо­ тив креста, «фигура круга»). В игровой композиции скерцо микроэлементы непрерывно «перетасовываются» на манер карточной игры. В третьей части в стихотворении Георге и в музыке царит сумрачный колорит, пограничное со­ стояние «часа нереальности». Страстная, иступленная молитва текста напол­ нена горечью, отчаянием и надеждой. Герой жаждет надежды на спасение, ищет Света и Веры, вступает в Божий Храм после долгого пути в жизненных странствиях, изголодавшись по причастию. Стихи переполнены звуковой эв­ фонией, звучаниями повторяемых слогов, вариантов интонем, дифтонгов. Между ними возникают новые слова и фразы: то самое «мерцание» смыслов, о котором заботился поэт. Текст Георге наполнен гласной о, вызывающей, по вьгоодам Л. Прокофьевой, ассоциацию с серым цветом. Световые точки текста

- слова "свет", "вино", "хлеб", "счастье" - в музыкальной ткани расцвечены ин­ тервальными и пассажными бликами, создают эффект игры света и тени в суме­ речном колорите части .

Музыкальный и смысловой центр тяжести сочинения - финал. Итог цикла

- выход в пространство переливающегося всеми цветами радуги сияющего космоса перекликается с содержанием сочинений Скрябина. Основная тема «Я чувствую воздух иных планет» обрамляет финал, проводится в середине («Я растворяюсь в звуках»), в коде («Я только искра святого огня»). «Волнообраз­ ная» рондальная композиция устремлена к коде и построена по принципу вер­ тикально-восходящей ступенчатости (термин Г. Калошиной). В форме высшего порядка квартета первая часть выполняет функцию главной партии, вторая часть составляет зону побочной сферы, и, одновременно, является вариантной разработ­ кой первой. Третья часть сконцентрирована на развитии тематизма первой и вто­ рой частей, четвертая являет собой новый этап развития и коду, где осуществляет­ ся формирование новых элементов, знаменующих прорыв за пределы человече­ ского бытия. Идея текучести, приоритета развития над законченностью, аклассичности над классичностью отражена также в типах композиций частей, связанных с модуляциями из простых форм в сложные .

Тенденция к открытой форме драматургически воплощается концепцией ре­ лигиозно-философской трагедии. Она разворачивается от экзистенциальной испо­ веди-размышления первой части через мир Зла и гримасы враждебной герою че­ ловеческой цивилизации второй части (исступленно-драматического скерцо) к молитве-откровению третьей части, к постижению тайн Бытия, Преображению мира и героя в финале. Как некогда в барокко Человек (микрокосм) есть отобра­ жение Абсолюта (макрокосма), внутреннее «Я» вечно и едино с Божественным «Я» Вселенной. В концепции Квартета черты олицетворяют идею Единства мира и взаимодействие глобальных антиномий бытия. Сверхсимволом произ­ ведения является образ вращающейся воронки, микроэлементы которой, со­ единяясь в разных комбинациях, «раскручиваются» в подвижное, мозаичное поле с мерцающими «искрами святого огня» .

Третий параграф второй главы «Светоцветовые и пластические аллюзии "Книги висячих садов"». В центре «Вселенной висячих садов» Георге поэтиче­ ская сверхличность, «символически» воспринимающая «действительность» сказочный Восток с его роскошью и фантастичностью. Как и у романтиков, «действительность» творит сам лирический герой, личность которого не опре­ делена. Возможно, это современник А. Шенберга и С. Георге, который вгляды­ вается в «пространство» исторической памяти, где выступает образ таинствен­ ной и загадочной Семирамиды. Или героем является сам Навуходоносор II, воздвигший висячие сады для своей возлюбленной. Художественное пространство и время не уточняются, воспроизводится формула Малларме: «Назвать предмет - значит на три четверти уничтожить наслаждения от поэмы, которая создается из постепенного угадывания; внушить образ - вот мечта»5. Столь же не определены чувственные ощущения. Пространство цикла «Висячих садов»

наполнено образно-экзотическими объектами. Герой и его возлюбленная почти непрестанно перемещаются из яруса в ярус «висячих садов», из одного уголка таинственного и волшебного мира в другой. Время то растягивается до беско­ нечности, то сжимается как пружина, то «благоухает и увядает», то мгновенно «перебрасывается», соединяя удаленные точки пространств и миров. Порой в одном стихотворении совмещаются разные времена и пространства. И все это вместе конкретизирует философскую концепцию Метерлинка, по которой мир истиной реальности есть мистический мир символов как область существова­ ния Міфовой души. Искусство - связующая нить, путь, соединяющий два ми­ ра. В цикле Георге этой связующей нитью являются две взаимосвязанные те­ матических сферы, каждая из которых наполнена множеством ассоциаций .

Первая - описание прекрасного ландшафта сквозь призму утонченного чувст­ вования и сквозь гамму мимолетных впечатлений. Вторая сфера - любовноэротическая - раскрывает палитру состояний героя, раба своей госпожи и все­ властного господина «ее владений». Та высшая и условная реальность, кото­ рую творит поэт в цикле - это место пребывания души поистине'«бессмерт­ ной» возлюбленной, место его мечты и любви. Кульминация образов «грез сердца» - шестая часть, кульминация драматического напряжения страстей — седьмая и восьмая. Девятая часть - драматургический перелом, возврат в мир грез, мимолетных впечатлений-воспоминаний (время пошло в обратном на­ правлении). Пятнадцатое стихотворение подводит итог любовной истории, в которой нет начала и конца, которая тянется из глубин веков к сердцу поэта, ее переживающего, а из сердца поэта — в бесконечность будущего. В тексте «Ви­ сячих садов» много самостоятельных звуковых образов. Стих «играет» кра­ сочными звуковыми элементами слов, из которых они состоят. Поэт повторяет в строках одного стихотворения и в разных стихах одинаковые «поющие»

гласные звуки, точные и варьированные повторы слоговых, буквенных сочета­ ний, близких по звучанию. Большое значение имеют то шелестящие, то шипя­ щие, то кричащие или воркующие согласные звуки, «шорох» и «всплески» их разнообразных сочетаний. Возникая в тексте снова и снова, они постоянно «мерцают» внутри отдельного стиха и в цикле, в целом, образуя своего рода «фонетическую музыку», утонченную импрессионистичность «звукописи» .

Это и есть звуковая эвфония Стефана Георге .

Музыка Шенберга «считывает» внутренние смыслы, заложенные в стихах, выступает объединяющим началом, настойчиво осуществляется раззитие от первой песни к последней, которая синтезирует все основные тематические Цит. по: Поэзия французского символизма. М., 1993. - С. 431 .

элементы и образы. На вербальном уровне цикл образует концентрическую форму, а в музыке - синтез сдвоенного рондо и сонатно-строфических вариа­ ций на две темы - главную и побочную. Каждый из «рефренов» имеет собст­ венную «гирлянду» развития, постепенно прорастая от начала к концу — обоб­ щающей «вершине» - 15-й песни. И все они вместе образуют семь ярусов вос­ хождения, разбитых на четыре этапа или четыре «террасы» - платформы, как в рисунках - «реконструкциях» садов. Последняя песня как истинно горная вер­ шина или как крона мирового древа объемлет все предыдущие, впитав в себя всю информацию, заложенную в зерне-ядре .

Развернутый символический ряд сочинения вырастает из многослойного характера поэтического текста и разветвленной музыкальной символики ис­ ходного ядра, переосмысления его в каждой части цикла. Весь цикл пронизы­ вает напряженно диссонансная, экспрессионистическая интонационная атмо­ сфера. Основой мышления является атональность. В каждой части централь­ ным элементом является либо набор интервалов, либо сложный диссонансный аккорд, либо ритмоинтонационный комплекс. Особенности интонационного развития в цикле формируют живописно пластический символ Мирового Дре­ ва, где первая песня - своеобразный кристалл, в котором сконцентрированы образы, интонации, структуры, предвосхищается форма дальнейшего развития целого с элементами «многофазности», иерархичности и «ярусности». Цикл пронизывает символика чисел три, четыре и семь. В развитии целого - семь «ярусов», образованных семью парами песен, в интонационном строе семь основных интервалов: большая и малая терции, нона, септима, тритон, боль­ шая и малая секунды. Септима - ведущая, зачастую кульминационная интона­ ция цикла. Мистическое число 7, которое выполняет многообразные конструк­ тивные функции в цикле, по убеждению древних, было числовым выражением «момента истины». Строфы разбиваются на трех- и четырехстшпия (по 7, 8, 9 строк в каждой части). На вербальном уровне - четыре яруса с «вершиной» (15 песня).

Всеми средствами выразительности, архитектоникой целого, особенно­ стями музыкальных процессов прорастания из единого ядра композитор вну­ шает нам, заставляет нас «постепенно угадывать» сверхсимвол произведения:

пластический образ одного из семи чудес света - роскошных висячих садов Семирамиды. Серый цвет, ассоциирующийся с гласной о во Втором струнном квартете, и зеленый цвет в «Книге висячих садов», выраженный фонемой en, являются инвариантами музыкального ядра каждого из этих сочинений, про­ растающего по принципу гетевских метаморфоз .

Третья глава «Крещендо цвета и света в сценодрамах Л. Шенберга». В оперных опусах и «Лунном Пьеро» Шенберг синтезирует основные принципы экспрессионистического театра, монотеатра и монологической сценодрамы, черты вокального цикла и камерной оперы романтиков, жанры, черты теат­ рального, живописного и киноискусств. Первый параграф третьей главы Мрачные контрасты "Ожидания "». В центре сочинения - обобщенный образ Женщины, охваченной чувством любви и жаждой свидания, как, своего рода, навязчивой идеей. Вместо традиционных лирических переживаний — бо­ гатая палитра настроений страха и отчаяния. Драматургические пласты произ­ ведения вбирают в себя философские представления Шопенгауэра, Ницше, Хайдеггера, экзистенциалистов. Экзистенциальный конфликт двух миров (внешнего и внутреннего) представлен через расслоение подсознания героини .

Внешний мир дан как реакция на конфликты внутреннего, и при этом он их порождает. Образ главной героини символичен: ее одиночество глобально, ее возлюбленный - греза, мечта, возможность преодоления одиночества, а его смерть - свидетельство невозможности этого преодоления. «Ожидание» являет собой яркий образец открытой драматургии, построенной по принципу двух взаимодействующих мифологем круга и спирали. Как и во Втором квартете в композиции возникает принцип разрастающейся вращающейся воронки, вызы­ вающий масштабный рост напряжения в каждой последующей сцене. Эволю­ ция подсознательных процессов в направлении предельной рефлексии стиму­ лирует новые повторения ситуации, превращаясь в бесконечный бег по кругу .

Исследование «внутренних» психологических конфликтов Шенберг дово­ дит до маниакально-патологических состояний. Наполнение текста знакамисимволами, аллегорическими понятиями, особая атмосфера таинственности и неизвестности, мистика царства теней, призраков, видений, «логика» сна и галлюцинаций говорит о связях с психологией бессознательного, с символиче­ ским и экспрессионистическим театром. Состояние хаоса в душе Женщины отражено в динамике огромной амплитуды колебаний сценического поведе­ ния, мимике героини, в постепенном накоплении микро- и макроконфликтов, их монтажных комбинациях .

Концентрация внимания на экзистенциальных конфликтах порождает но­ вое качество интонационных процессов, разрушает традиционные оперные структуры, реализуя идею потока подсознания. Импульсивность и спонтан­ ность музыкального процесса выражена в тонко разработанной драматургии темпов, сменах динамических штрихов и их предельной интенсификации, об­ щей диссонантности интонационной атмосферы. Композитор приходит к но­ вому типу симфонического становления, когда каждый новый мотив, фраза рождаются из комбинаторики четырех исходных компонентов .

Свет и цвет становятся важнейшими атрибутами для создания ощущения страха и ужаса. Их эволюция тесно связана с метаморфозами исходных музы­ кальных комплексов. Четыре интонационных комплекса олицетворяют раз­ личные оттенки серого цвета: «серо-лунный», «черно-серый», «бледносеребристый», «туманно-серый». Система лейтмотивов отталкивается от этих первичных комплексов. Все они возникают из одного ядра путем комбиниро­ вания трех интервалов - большая, малая терции и кварта. Появление других цветов сопряжено с одной стороны с развитием сценического действия, и с другой - с эволюцией психологических состояний. Так возникает характерная символистская цветовая гамма, где вариации серого цвета от полного черного мрака до светло-серебристого сияния в конце сопровождаются появлением различных оттенков - коричневого, красновато-фиолетового, лилового, синего, желтовато-лимонного, багрового в конце. Иерархический символический ряд представлен на вербальном уровне: кровь, луна - символ смерти, тишина символ одиночества, цветы - символ красоты жизни, свет - символ надежды, город в тумане - символ мечты. Символы высшего порядка: ночь, смерть, лю­ бовь, человек, природа - составная часть философской концепции. Финал опе­ ры многозначен и допускает различные смысловые трактовки: порыв к новой жизни, трагическая катастрофа, ожидание смерти как новой жизни (гротеско­ вый вариант религиозно-философской трагедии) .

Второй параграф главы представляет «Цветосветовой симфонизм "Лун­ ного Пьеро"». Нити преемственности цикла тянутся в XIX век, к «Карнавалу»

Р. Шумана и романам Жан-Поля, с их стремлением к воссозданию в искусстве красочной «второй эстетической реальности», в которой жизнь предстает как цепь карнавальных видений, прячущих за каждой маской-состоянием глубокий сокровенный смысл. Необычность драматургии заложена уже в поэтическом тексте. На протяжении «трехактной драмы» Пьеро проходит через вереницу состояний, как жизненных, так и фантастически преломленных. «Лунный Пье­ ро» доводит до нового качества свойственную вокальным циклам XIX века тенденцию к театрализации .

Драматургический процесс бифункционален и разнонаправленен. На внутреннем уровне происходит движение от иронии к трагическому гротеску, затем возвращение к представлениям о романтическом идеале (гротесковый катарсис). При этом происходит рассредоточение кульминаций пародийнофарсового и гротескного начал. В условиях вокального цикла, в игровой си­ туации, процесс гротескных накоплений носит дискретный характер, что под­ черкивает его театральную природу. В цикле постоянно присутствует гротеск­ но-пародийная маска sprechstimme, внутри которой осуществляется драматур­ гический процесс. Это и есть центральным символ - смеховая маска поэта, маска шута, объединяющая символические ряды .

В поэтическом тексте Жиро-Хартлебена в качестве важнейшего средства выразительности используется определенная цветовая гамма. Доминирующи­ ми цветами являются: белый, черный, красный и золотой. Шенберг трактует эти цвета с позиций живописной поэтики Кандинского: белый - это рождение, черный символизирует смерть, красный - мужскую зрелость, необъятную мощь, а желтый несет тепло и свет. Белый цвет главенствует в первой части цикла. Это лунный свет, сияние в первой части: «Вино, что только взглядом пьют, ночами льет луна на землю», «Цветы, что там бледнеют, из света лунно­ го розы». Во второй - фантастический лунный луч, светлый смех; в «Денди» серебро, белые блики света, светотканные полотна в «Бледной прачке». Чер­ ный цвет появляется в «Больной Луне» и становится доминирующим, наряду с оттенками красного во второй части цикла: тень гигантских черных крыльев, траурный флаг, темно-красные рубины, кровавые пальцы, багряные соцветья, венец кровавый. В третьей части вновь возвращается белый цвет - но в гроте­ сковом виде («темя лысого Кассандра», «седые кудри», «аист одноногий»). Зо­ лотой, солнечный цвет озаряет финал мелодрамы. Сочетание основных четы­ рех цветов, представленных в разных оттенках и градациях, встречается почти в каждом отдельном стихотворении цикла. Цветовой вектор произведения со­ держит в себе драматургическую идею освобождения души. Эволюция цвето­ вой палитры осуществляется в связи с изменением «ситуаций» в микроновел­ лах каждого стихотворения. Цветовая гамма самого Пьеро белый, бледный символ чистоты и смерти .

Важное значение для светоцветовой символики имеют фактурные и тем­ бровые элементы. Каждый инструмент ансамбля несет в себе определенные цветосветовые аллюзии и смысловые акценты (флейта - лунные цвета, кларнет

- белый, бледный Пьеро). Смысловым связям текстового ряда соответствует интонационное родство в музыке. Повтор слов в тексте отражен в системе дос­ таточно устойчивых интонационных структур и формул, образующих опреде­ ленные микрокомплексы и развернутые мотивы. Их монтажные комбинации создают дополнительные цвета светоцветовой палитры целого и его частей .

Возникают музыкальные мотивы-символы Луны, Смерти, Ночи, Хохота, Нос­ тальгии, которые пронизывают музыкальную ткань сочинения и рождают оп­ ределенный ассоциативный ряд. Как и в стихах, в музыке сквозным лейтмоти­ вом является символ Луны - мотив из двух терций, в разных вариантах прохо­ дящий через все части цикла. Всевозможные его транспозиции, связанные с перестановкой тонов, видами преобразований, принятыми в серийной технике, прорезают музыкальную ткань и особенно ярко «сверкают» на слова текста, связанные с луной (например, № 1, № 7, 11, 19 и т.д.). Так вырисовывает пла­ стический световой образ мерцающего лунного сияния, пронизывающего всю партитуру. Интонационно-стилевые стереотипы, лежащие в основе интонаци­ онных структур, дополняют этот ряд, образуя музыкальные арки на различных временных отрезках. Выделяется несколько наиболее характерных оборотов, микроштонаций, сохраняющих свою семантику: lamento, мотив томления, мотив креста, различные ариозные обороты, фанфары, виртуозноинструментальные комплексы. Микроэлементы и лейтмотивы, прорастая, за­ полняют собой музыкальную партитуру в целом. Она искрится, сверкает, вра­ щается в сиянии красок и оттенков феерической цветовой гаммы .

Третий параграф третьей главы назван «Экспрессия цветового круга в драме с музыкой "Счастливая рука"». Это - уникальное сочинение, сочетаю­ щее музыку с драмой, световыми визуальными эффектами, живописью и эле­ ментами декоративной архитектуры. Здесь нет обыденной конкретности, все события наделены метафизическим смыслом. Романтическая тема «художник и мир» переведена в символическую плоскость, в ее трактовке есть черты эк­ зистенциализма .

Образный строй драмы с музыкой выдержан в символических тонах, про­ низан элементами зловещей мистики, наделен пророческим характером прит­ чи. Ситуации и события имеют обобщающее значение. В опере только один персонаж, наделенный способностью говорить - Мужчина. Он окружен сим­ волическими фигурами, олицетворяющими различные стороны жизни. Без со­ мнения, он воплощает собой образ художника-Творца. Женщина - символ об­ манчивого земного счастья, Господин - образ сильных мира сего, обладателей всех благ, воплощает мещанский идеал жизненного успеха. Рабочие - символ обывателей-ремесленников, которым не дано понять художника-гения, мифи­ ческий зверь - символ зла, преследующей опасности, тягот земной жизни, не дающей оторваться от земного. Женщина, Господин и Рабочие - роли мимиче­ ские, они находятся на более низком уровне духовного развития, чем главный герой. Особенность композиции «Счастливой руки» - замкнутость общей формы, имеющей тенденцию к репризности, завершенности. Эти качества структуры в значительной степени отличают ее от «Ожидания», в котором ло­ гика музыкального развития полностью подчинена эмоциональной линии тек­ ста.

В сценодраме угадывается архитектоника четырехчастной симфонии:

симметрия крайних частей, медленная вторая часть, скерцо-токката, в которой преобладает музыка изобразительного характера (имитация работы в мастер­ ской и картины бури). Так Шенберг пытается совместить структуру драмы с симфоническими формами.. Третья сцена является кульминационной, пред­ ставляет собой один из интереснейших примеров синтетического театра, объе­ диняющего всевозможные приемы для создания сильнодействующего эффек­ та. Характеристика психологического состояния героя, его возрастающей воз­ бужденности, усиление напряжения с разрядкой в нервном припадке, раскры­ вается средствами пантомимы. Динамика игры главного героя сопровождается нарастанием динамики в оркестре, усилением шума ветра, грозовых вихрей, световой и цветовой гаммой. «Жесты, цвет и свет трактуются здесь подобно звукам: с их помощью сочиняется музыка. Из отдельных светодлительностей и цветозвуков образуются фигуры и структуры, сходные со структурами, фигу­ рами и мотивами музыки»6. Масса цветных точек складывается в огнедыша­ щую органическую материю. Сценическое и световое оформление в громадной степени способствует музыкальному воздействию идеи крещендо света и бури .

Оно начинается со слабого красноватого света, переходящего в темно-зеленый .

Далее развиваются темный серо-голубой, фиолетовый, темно-красный пре­ вращается в кроваво-красный, оранжевый, а затем ярко-желтый разгорается до желто-белого света. Человек должен изобразить это крещендо цветового спек­ тра напряжением мышц, мимикой, жестом, так, как, если бы цвета выходили из Шенберг А. Письма. - М., 2001. - С. 317 .

его тела и души. Растущее волнение, состояние страха и ужаса воссозданы пантомимой и переходами цветов от красного в кроваво-красный, лиловокрасный, сиреневый. Сквозь эту гамму прорывается желтый свет, что, по мыс­ ли автора, символизирует будущее. Тематизм сценодрамы отличает полисемантичностъ исходных интонационных комплексов, имеющих различные цветосветовые интерпретации в драматургии. Здесь нет устойчивых интонационных формул, наделенных постоянным эмоционально-смысловым началом в поэтико-текстовой основе. Но присутствуют константные темброво-фактурные элементы и интер­ вальные «блоки». «Фиолетово-красная» группа деревянньк духовых; челеста, ко­ локольчики, треугольники - звеняще-шелестящий, прохладный блок, иллюстри­ рующий светло-желтые, серебристые, золотистые тона. Красный, багровый, чер­ ный ассоциированы с медной группой. Партитура иллюстрирует принцип «моза­ ичного» симфонизма - сцепление коротких мотивов и объединение «цепным»

продвижением исходных полисемантических структур. Особое качество «Счаст­ ливой руки» - синтетичность. Механизмы связей музыкального и визуального рядов осуществляются как интермодальные синтезы, основанные на синестетической перекодировке модальностей. Музыкальная матрица включает в себя мотив у бас-кларнета и фагота - нисходящий элемент по большим и малой секун­ дам в объеме большой сексты (g-f-e-dis-d-des-ces-b), символюируюший начальный светоцветовой блок (сиренево-лилово-серый с оттенком красного) .

В «Счастливой руке» есть все признаки полижанровости, где осуществляется синтез оперы (лирико-психологическая линия), оратории (эпический характер це­ лого, множественная функция хора), античной трагедии (разделение хоров на мужской и женский, их антифонность), искусства пантомимы, симфонии, свето­ цветовой ряд - сменяющиеся цветовые картины, близкие искусству кино .

В заключении подводятся основные итоги исследования. Произведения 1908-1913 годов синтезируют романтические, символические, экспрессиони­ стические тенденции, раскрывают новые грани мышления композитора, его индивидуальный стиль, богаты новациями. В них возникают своеобразные симбиозы «экспрессионистического символизма» («Книга висячих садов», Второй квартет) и «символического экспрессионизма» («Ожидание», «Счаст­ ливая рука»). Знаменитая «библия экспрессионизма» «Лунный Пьеро» балан­ сирует на грани обоих этих методов и их стилевых особенностей. Музыкаль­ ные закономерности эволюционируют из романтического стиля в экспрессио­ нистический. Главная суть достижений Шенберга в этот период связана не столько с атональностью и sprechstimme, сколько с поливалентным множест­ венным синтезом как способом воплощения слоистого мифологического уни­ версума драматургических процессов. Шенберг пришел к этому синтезу, от­ талкиваясь от символических текстов, содержащих в себе черты мифа и звукоцветовые ассоциативные ряды. Глубинные связи его живописных полотен и музыкального наследия предопределены феноменом синестезии и синестемии .

Поэтическое слово дает импульс для возникновения музыкальных и цветосветовых ассоциативных рядов. Свет и цвет становятся выразителями религиознофилософского, предметно-понятийного, эмоционального начал его живописи и музыки. В системе множественных взаимодействий они имеют значение, рав­ ное значению поэзии и музыки, выполняют многочисленные функции, отме­ ченные в диссертации, обладают как константными, так и переменными свой­ ствами. В «Книге висячих садов» и во Втором квартете использована комби­ наторно-игровая разновидность взаимодействия музыкальной и цветовой матриц, в «Лунном Пьеро» цветотембровая, основанная на теории В Кандин­ ского. В сценодраме «Счастливая рука» оба принципа синтезируются, что со­ провождается полижанровым синтезом высшего порядка. Модель полива­ лентного иерархического синтеза в творчестве Шенберга можно представить в виде конгломерата круга и вписанного в него равностороннего треугольника, вершина которого переменна. От этих «смен» во многом зависят герменевти­ ческие, исполнительские интерпретации глубинных содержательных пластов сочинений композитора-философа, считывающего внутренние смыслы бытия и обладающего синестетическим мышлением .

Проблема поливалентного синтеза становится одной из ведущих в творче­ стве авторов второй половины XX - начала XXI веков (П. Булеза, С. Губайдуллиной, Э. Денисова, К. Штокхаузена) .

Публикации по теме диссертации:

1. Ницевич Е. Исторические аспекты эволюции синтеза музыки, сло­ ва, цвета // Вестник МГОУ, серия Лингвистика № 3. М., 2010. - 0,4 п.л .

2: Ницевич Е. Поэтический космос «Книги висячих садов» А. Шенберга // Художественный текст. Автор и исполнитель: материалы российской научной конференции молодых, ученых от 10 февраля 2006 г. Уфа, 2007. - 0,7 п.л .

3. Ницевич Е. Эстетические взгляды Арнольда Шенберга // Статьи моло­ дых музыковедов. Вып. 2. Ростов н/Д, 2007. - 0,8 п.л .

4. Ницевич Е. Миры А. Шенберга - С, Георге. Учебно-методическое посо­ бие для студентов творческих вузов. Ростов н/Д, 2009. - 3,8 п.л .

Подписано в печать 18.11.2010. Бумага типографская № 1 .

Формат 60x84 1/16. Гарнитура Times New Roman. Печать офсетная. Усл. печ. л. 2,0 .

Тираж 100 экз. Заказ № 239 .

Издательство ГОУ ДПО «Ростовский областной институт повышения квалификации и переподготовки работников образования»

344011, Ростов-на-Дону, пер. Гвардейский, 2/51 пер. Доломановский .






Похожие работы:

«БЕРЛИЗОВ ДМИТРИЙ АНДРЕЕВИЧ ТРАДИЦИИ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ В КЛАССАХ КАМЕРНОГО АНСАМБЛЯ МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения 2 3 ИЛй Ш Ростов-на-Дону 2...»

«Одинцов Андрей Викторович СЕТЕВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ КОНСТРУИРОВАНИЯ СОВРЕМЕННЫХ ИДЕОЛОГИЙ В ИНФОРМАЦИОННОМ ОБЩЕСТВЕ Специальность 09.00.11 – Социальная философия Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Ставрополь – 2017 Работа выполнена в федеральном государственном бюд...»

«Сулименкова Мария Яковлевна СОЦИАЛЬНАЯ ПРЕВЕНЦИЯ СЕМЕЙНОГО НАСИЛИЯ В ОТНОШЕНИИ ДЕТЕЙ (НА ПРИМЕРЕ СОВРЕМЕННОЙ ГОРОДСКОЙ СЕМЬИ) Специальность 22.00.04 – Социальная структура, социальные институты и процессы Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Москва – 2018 Раб...»

«СУХОРУКОВ ДМИТРИЙ СЕРГЕЕВИЧ СОЦИАЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА НЕОРТОДОКСАЛЬНОГО ХРИСТИАНСТВА В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ 09.00.11 Социальная философия АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ^'ченой степени кандидата философских паук 18 СЕН 2т Ставрополь, 2014 Работа выполнена в (})едеральном гос...»

«Голубкова Наталья Игоревна ИЗБИРАТЕЛЬНЫЕ СПОРЫ В ПОЛИТИЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ Специальность 23.00.02 – "Политические институты, процессы и технологии" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Москва-2014 Диссертация выполнена на кафедре российской политики...»

«Фокин Александр Игоревич Русский драматический театр в условиях государственного протекционизма (системный анализ взаимодействия театра и государственной власти) Специальность: 17.00.01 театральное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой с...»

«УДК 78.071.1+781.5 ЦЕНОВА Валерия Стефановна Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной...»

«ДЗИСЬ Юлия Ивановна ПУБЛИЧНАЯ (ГРАЖДАНСКАЯ) СЛУЖБА ЕВРОПЕЙСКОГО СОЮЗА Специальность 23.00.04 – политические проблемы международных отношений, глобального и регионального развития АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Бишкек – 2013 Работа выполнена на кафедре политологии факультета междунаро...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.