«Гладкая Наталья Владиславовна Отто Федорович фон Тидебель музыкант-просветитель русской провинции ...»
На правах рукописи
Гладкая Наталья Владиславовна
Отто Федорович фон Тидебель музыкант-просветитель русской провинции
Специальность 17.00.02 — «Музыкальное искусство»
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Санкт-Петербург — 2003
Диссертация выполнена на кафедре скрипки и альта Санкт-Петербургской
государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова
Научный руководитель - доктор искусствоведения,
профессор О.Ф. Шульпяков
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Л.Е. Гаккель;
кандидат искусствоведения, профессор К.И. Векслер
Ведущая организация - Московская государственная !
консерватория имени П. И. Чайковского |
Защита состоится ^^eJ:a.^l:S'iU:05to^ Ь ^la.e^ на заседании диссертационного советалуА-^ ^- OiS- О^ ^при Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. РимскогоКорсакова по адресу: г. Санкт-Петербург, Театральная пл., 3, камерный зал .
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке СанктПетербургской государственной консерватории имени Н.А. РимскогоКорсакова .
Автореферат разослан ^Э Ofii^fJ^(^ ^МОЪ IX^"^^ .
Ученый секретарь \Л^ Диссертационного совета Доктор искусствоведения ^^ С,--^— Т.А. Зайцева 2оо?-А TMjT"
Общая характеристика работы
Актуальность темы исследования. XX век для русского скрипичного искусства явился временем расцвета. Высочайший уровень исполнительства и педагогики, неоспоримое многолетнее первенство российских инструментали стов практически на всех престижных международных конкурсах, общепри знанное мировое значение отечественной теории скрипичной игры - все это стало возможным благодаря созданию единой системы обучения музыкантов .
Основные принципы скрипичной методики, главным из которых является принцип единства художественного и технического развития ученика при ве дущей роли художественного фактора, разрабатывались издавна и в значитель ной мере вьпсодцами из класса знаменитого профессора Петербургской консер- .
ватории Л.С. Ауэра. Многие из них после окончания обучения посвятили себя педагогической и просветительской деятельности в провинции. Их скромный труд, как показало будущее, принес не меньшую пользу нашей стране, чем дос тижения столичных корифеев скрипичной игры. В русской «глубинке», как из вестно, нередко рождаются самобытные, яркие таланты. И не только личная судьба этих людей, но и состояние всего отечественного инструментализма в целом зависит от компетентности их первого педагога, от того, насколько он способен раскрыть индивидуальность юного дарования, воспитать его художе ственный вкус, привить ему необходимые профессиональные навыки. К сожа лению, в музыковедческой литературе данную проблему обычно обходят сто роной. Деятельность в провинции скрипачей, представителей прогрессивной русской инструментальной школы, и их вклад в общероссийскую музыкальную культуру до сих пор недостаточно изучены и не оценены по достоинству .
Между тем, в наше время возрос общественный интерес к культуре про винции. В России существует целый ряд нестоличных крупных центров подго товки профессиональных музыкантов. Это, прежде всего, Новосибирск, а также Нижний Новгород, Воронеж, Уфа, I i^em/i&SioHSSi^^\' Саратов, Тверь,
БИБЛИОТЕКА
i СП Пермь и другие города, где проводится большое количество международных и межрегиональных конкурсов, фестивалей и мастер-классов .В данной связи обращение к фигуре Отто Федоровича фон Тидебеля (1863-1918) - незаурядного скрипача-солиста, педагога, теоретика и компози тора, стоявшего у истоков развития инструментального искусства русской про винции - представляется, несомненно, актуальным. Оно позволяет по-новому взглянуть на всероссийское значение деятельности так называемых музыкантов «второго ряда» .
Из сказанного видно, что объектом настоящего исследования явилась сфера взаимодействия столичной и провинциальной исполнитель ских культур. Предметом исследования стало творчество О.Ф. фон Тидебе ля .
Основная цель диссертации - раскрыть творческую судьбу Тидебеля, вернув к жизни забытое имя, и определить место этого музыканта в русском скрипичном искусстве, воссоздав, по возможности, целостное представление о различных гранях его дарования .
Основные задачи исследования:
1) осветить жизненный и творческий путь Тидебеля, акцентируя внима ние на педагогической и просветительской стороне его деятельности;
2) восстановить исполнительский облик Тидебеля, представить характе ристику его эстетических взглядов, стиля и техники его игры;
3) проанализировать научно-исторические работы Тидебеля;
4) рассмотреть скрипичные сочинения Тидебеля с целью включения их в педагогический репертуар музьпсальных школ и училищ .
Методологическую основу диссертации составили труды по истории и теории скрипичного исполнительства (И.МЛкШОЛЬСКий, Л.С.Гинзбург, В.Ю.Григорьев, Л.Н.Раабен, О.Ф.Шульпяков, К.Г.Мострас и др.); истории му зыкальной культуры (Б.В.Асафьев, Т.Н.Ливанова, Ю.В.Келдыш, М.С.Друскин и др.); музыкальному краеведению (Ю.В.Воронцов, Л.И.Бочарова) .
Метод исследования основывается на сочетании пяти подходов: истори ко-культурного, краеведческого, аналитического, исполнительского и педаго гического .
Новизна работы состоит в открытии перспективного направления иссле дований (в области истории музыкального исполнительства), в основе которого лежит вопрос о значении просветительского творчества русских инструмента листов в провинции и одновременно их роли в обогащении и развитии обще российского искусства.
В диссертации также впервые:
1. С достаточной полнотой представлена личность О.Ф. фон Тидебеля .
При этом автор использовал всю доступную на сегодняшний день информацию из архивных источников, дореволюционной столичной и провинциальной пе риодической печати, воспоминаний родственников маэстро и старожилов горо да Воронежа .
2. Дается обзор музыкальных и научных сочинений Тидебеля, анализ лучших из них, в том числе:
а) книг «Школа скрипичной игры и ее значение для скрипачаисполнителя, композитора и педагога» и «Скрипичный концерт Бетховена и его исполнение по традициям Иоахима»;
б) статьи «Весенняя песня XII века»;
в) произведений для скрипки — Концерта, Сюиты, пьес («Концертного этюда» и «Гавота») .
Практическое применение.
Материалы, собранные и исследованные в диссертации, а также выводы, сделанные в результате критического изучения наследия Тидебеля, могут быть использованы:
1) при разработке курса лекций по истории скрипичного искусства (творческо-биофафические данные и музыковедческие труды Тидебеля);
2) педагогами по классу скрипки в музыкальных школах и училищах (композиции Тидебеля);
3) в исторических исследованиях провинциальной культуры .
Апробация работы. По теме диссертации были сделаны доклады:
1)на 103-х «Краеведческих чтениях», организованных Воронежским ис торико-культурным обществом и Воронежской областной универсальной науч ной библиотекой им. И.С. Никитина (1999 год) .
2) на методическом заседании кафедры струнно-смычковых инструмен тов ССМШ («Музыкального колледжа») при Воронежской государственной академии искусств (2001 год) .
Структура работы обусловлена целью и задачами исследования. Дис сертация состоит из введения, четырех глав (третья глава делится на три пара графа, четвертая - на четыре параграфа), заключения и приложений. Последние включают нотный материал (музыкальные сочинения Тидебеля), книги Тидебеля, его статью «Весенняя песня XII века», копии архивных материалов, свя занных с творческой биографией скрипача .
Основное содержание работы
.
Во введении обосновывается выбор темы, аргументируется ее актуаль ность, определяется предмет, цели и задачи исследования. Дается краткая ха рактеристика музыканту, которому посвящена диссертация .
В конце XIX - начале XX века Тидебель был достаточно известен в му зыкальных кругах не только России, где он родился и жил, но и Европы. Он по лучил высокое звание члена и солиста Общества композиторов имени И.С.Баха в Германии (после победы на конкурсе на лучшее исполнение произведений великого музыканта). Тидебель бьш признанным интерпретатором и пропаган дистом сочинений эпохи барокко .
Тидебеля можно считать одним из первых в нашей стране создателей трудов по истории скрипичного искусства .
Многочисленные статьи Отто Федоровича, рецензии на его концерты и игру его учеников были опубликованы в «Русской музыкальной газете» (РМГ) .
журнале «Народная консерватория» (Петербург), «Московской немецкой газете», воронежской и тамбовской периодической печати. Композиторский опыт маэстро был высоко оценен немецкими и австрийскими деятелями культуры А.Тотманом, А.Клеффелем, В.Альтманом и другими не менее авторитетными музыкантами. Сочинения Тидебеля издавались крупными фирмами в России и Германии, в том числе, Ю.Г.Циммерманом и М.Шлезингером. Еще при жизни скрипача информация о его произведениях вошла в справочник «Manuel universel de la literature musicale» под редакцией Ф.Паздирека (Париж). Краткие биографические сведения о Тидебеле включены в «Macmillan encyclopedia of music and musicians in one volume» А.Виера (Лондон, Нью-Йорк, 1938). Совет ские музыковеды Г.Бернандт и И.Ямпольский посвятили Тидебелю несколько строк в своей многотомной работе «Кто писал о музыке» (Москва, 1979) .
С успехом выступая в Петербурге, концертируя за рубежом (в Германии, Австрии, Китае, Японии), Отто Федорович в то же время колоссальную часть времени и сил прилагал к осуществлению обширных гастрольных поездок по отдаленным русским губерниям. Он посетил города Севера, Урала, Поволжья, Сибири, Дальнего Востока .
Особое место в творчестве Тидебеля занимает его активная преподава тельская деятельность в Петербурге, Воронеже и Тамбове .
Первая глава. Жизненный и творческий путь Тидебеля .
О.Ф. фон Тидебель родился 5 февраля 1863 года в Воронеже. Отрочество Отго совпало с периодом зарождения музыкальной культуры Воронежа. Шес тидесятые годы ознаменовались открытием здесь отделения Императорского Русского музыкального общества (ИРМО). В городе стали проводиться собра ния ИРМО и концерты .
В детстве Тидебель слушал игру многих выдающихся скрипачей, приез жавших в город на гастроли: Г.Венявского, Л.Ауэра, Ф.Лауба, П.Сарасате, В.Безекирского, А.Контского. Воронеж в 70-80 годы посещали М.Мусоргский, С.Танеев, Н.Рубрнштейн и другие известные музыканты .
Первым педагогом Отто был дальний родственник его матери В.Ростропович .
Позднее Тидебель брал уроки у Л.Ауэра в Петербурге и у воспитанника Ауэра А.Колаковского .
Окончив учебу, Тидебель совершил гастрольное турне вместе с пиани стом С.Стариковым по городам Поволжья и Сибири .
Уже в те годы была ярко видна направленность творческой индивидуаль ности Отто Федоровича. В одной из статей о нем представлена следующая информа1у1я: «Господин Тидебель в 1893 году принял участие в конкурсе скрипа чей на соревнование в исполнение Баха, объявленном «Обществом композтгоров им. Баха», находившемся в то время под председательством мирового скрипача Йозефа Иоахима. Получив премию и звание члена и солиста выше упомянутого общества, господин Тидебель создал себе славу выдающегося ис полнителя Баха, и имя его зачислено в списках и проектах этого общества, на ряду с выдающимися музыкальными деятелями и артистами Европы»\ Выпускник Московской консерватории Стариков в 1894 году стал дирек тором Музыкальных классов Тамбовского отделения ИРМО. В 1895 году он пригласил Тидебеля на должность преподавателя скрипки. Старикову принад лежит заслуга основания в 1897 году в Тамбове симфонического оркестра, в ко тором играли педагоги классов, позже - и учащиеся. Отто Федорович был пер вым концертмейстером в данном коллективе .
Осенью 1897 года Тидебель поступил и за год с отличием окончил выс ший профессорский курс в консерватории Штерна в Берлине(класс профессора Г. Холлендера) .
Вернувшись в Воронеж осенью 1898 года, Отго Федорович открыл музы кальные классы. А в 1904-1905 годах музыкант преподавал скрипку в утвер жденной Министерством внутренних дел школе Е.Ермолаевой .
В 1909 году Тидебель решился продолжить свою карьеру в СанктПетербурге. За 4 года Тидебель добился известности во всех областях музы кального искусства. Он концертировал во многих залах столицы и имел боль шой успех как композитор и как виртуоз. Он сотрудничал с РМГ, издавал книВоронежский день. -1916. № 79 .
ги, статьи, периодически отсылал работы в редакцию «Московской немецкой газеты». Наконец, он открыл скрипичные классы. Сохранилась статья в РМГ за январь 1910 года, где помещена хвалебная рецензия на исполнение учеником Тидебеля Зейлигером Концерта Мендельсона в зале Политехнического инсти тута .
В 1913 году Тидебель возвратился в Воронеж. В последний период жизни скрипача просветительская сторона его творчества достигла своей вершины. В мае 1913 года в газете «Воронежский телеграф» Отго Федорович опубликовал ироническую статью «Цыганщина». В ней он, отмечая высокую ценность ис тинно народного, в том числе и цыганского творчества, обличал и высмеивал композиторов, опускавшихся до создания пошлых романсов в псевдоцыган ском стиле, и публику, переполнявшую залы ради подобных концертов .
За фельетоном последовал ряд публикаций музыканта, в которых он рас сказывал о великих композиторах разных эпох и исполнителях. Достойно вни мания его сочинение «Наши предшественники и наши современники в области музыкального творчества (к историческим сонатным вечерам О.Ф. фон Тиде бель)». Положительной стороной статьи является призыв интеллигенции к изу чению наследия Баха. Представляет интерес и изложенная автором характери стика общеевропейского историко-просветительского направления в исполни тельстве .
Названные в статье «исторические вечера» состоялись в конце 1913 - на чале 1914 года и имели колоссальное воспитательное значение. В программу вошли сонаты зарубежных композиторов XVII - XIX веков .
Сохранилась информация о выступлении Тидебеля в зале Дворянского собрания 29 марта 1916 года .
В этом же году Тидебель сделал воронежцам поистине уникальный пода рок. Он выписал из Английского королевского музея копию шестиголосного канона XII века «Весенняя песня», недавно найденного учеными. Шестого февраля в газете «Воронежский день» Тидебель поместил обширную статью, в которой представил содержательный анализ канона. Но самое главное, он предлагал выслать фотографический снимок с манускрипта всем желающим.. .
В 1916 году Тидебель совершил гастрольную поездку по городам России .
В 1917 году (с 16 февраля, весной), он предпринял огромное концертное турне по отечественным провинциям (Ярославль, Кинешма, Вологда, Архангельск, Хабаровск, Благовещенск, Никольск-Уссурийский, Владивосток, Верхнеудинск, Чита, Иркутск, Саратов) и Манчжурии (Харбин, Хайлар) .
Умер Тидебель 15 августа 1918 года .
Вторая глава. Артистическая деятельность Тидебеля. Его концертный репертуар, исполнительский стиль и техника .
Образ Тидебеля-солиста сложился в результате тщательного изучения со хранившихся в архивах и библиотеках документов. К ним относятся, вопервых, музыкальные сочинения Отто Федоровича, с которыми он выступал на эстраде; во-вторых, - его печатные работы, в них раскрываются эстетические и педагогические взгляды скрипача; в третьих, был найден и рассмотрен ряд кон цертных программ маэстро. И наконец, сохранились отзывы современников музыканта, которые помогли создать цельное представление о Тидебелеартисте .
Эстетическая позиция Тидебеля сформировалась под воздействием реа листических тенденций в исполнительском искусстве конца XIX — начала XX веков. Как ученик Ауэра и его последователя Колаковского, Огго Федорович принципиальное значение придавал интерпретации произведения. Мы усмат риваем здесь также влияние творчества выдающегося скрипача Й.Иоахима, учителя Ауэра и Холлендера. Оно сказывалось и в выборе концертного репер туара Тидебеля, и в стиле его игры, и во взглядах на искусство вообще .
В основе эстетики Тидебеля лежала идея о превосходстве в музыке ин теллектуальной сферы над чувственной. Поэтому в своих выступлениях музы кант обращался преимущественно к произведениям, в основе которых лежала четко организованная художественная идея .
в рецензиях мы обнаруживаем удивление и радость современников маэ стро от знакомства с композициями Г.Перселла, Ф.М.Верачини, А.Корелли, А.Вивальди, И.Матгезона, Г.Ф.Генделя, И.С.Баха, В.А.Моцарта, Л.Бетховена, Р.Шумана, И.Брамса и других авторов. Из русских мастеров Отто Федорович особенно ценил П.И.Чайковского и Н.А.Римского-Корсакова .
Творческой природе Тидебеля были абсолютно чужды произведения вир туозно-романтического направления. Однако в молодые годы скрипач испол нял сочинения Г.Венявского. Свое преклонение перед талантом «польского Па ганини», игру которого Отто Федорович слушал еще в детстве, он выразил в своеобразной композиции, посвященной памяти виртуоза, - Каприччиомазурке «Souvenir de Wieniawski». В своих выступлениях Тидебель никогда не обращался к музыке композиторов-новаторов конца XIX - начала XX века (в частности, импрессионистов, символистов, футуристов) из-за своей негативной позиции по отношению к подобным произведениям .
Исполнительский стиль Тидебеля необходимо охарактеризовать как клас сический. Одной из сильных сторон Тидебеля - концертанта был скрипичный тон (звук). Главной своей задачей музыкант считал сохранение «естественной манеры фразировки пения, которая основана наЬе! canto итальянской школы»' .
Излюбленным средством вьфазительности для Тидебеля был штрих legato с различными, порой довольно сложными комбинациями смены струн. Отто Фе дорович абсолютно свободно владел штрихами spiccato, sautille, detache, rico chet и др. Говоря о левой руке, можно констатировать, что скрипач владел как мелкой, так и крупной техникой .
Анализируя исполнительскую технику Тидебеля на основе его сочине ний, надо отметить, что она довольно традиционна (имеются в виду традиции, восходящие в основном к Роде, Байо, Крейцеру и Шлору). В ней нет подчерк нутого стремления к новаторству. Отто Федорович не считал приемлемым ' Тидебель О.Ф. Школа игры на скрипке и ее значение для скрипача-исполнителя, композитора и педагога. Санкт-Петербург, 1911. с,38 .
ПОИСК новых средств исполнительской выразительности, будучи убежден, что это лишь «поза», уводящая и артиста, и слушателя от постижения истинного смысла произведения. Однако не стоит делать вывод, что Тидебель был слабым в техническом отношении музыкантом. Достаточно вспомнить вышеназванный репертуар скрипача (сонаты Баха, Бетховена, Шумана, Брамса, и др.), чтобы от вергнуть предположения такого рода .
Тидебель придавал большое значение выразительной нюансировке .
Очень тонко музыкант пользовался тембровыми красками и контрастами .
Обладая незаурядными интерпретаторскими способностями и прекрасной технической базой, Тидебель использовал свой дар для сугубо про светительских целей, открывая для слушателей непреходящую красоту и глу бину художественных концепций композиторов прошлого. Он обогатил кон цертный репертуар скрипачей, включив в него неизвестные шедевры XVIIXVIII веков. И в этом, пожалуй, особо ценный вклад Тидебеля-исполнителя в русское скрипичное искусство .
Третья глава. Область теоретических исследований в творчестве Тидебеля .
В данном разделе диссертации дается классификация достижений Тиде беля в научной сфере. Прежде всего акцентируется внимание на том факте, что Тидебель одним из первых в России обратился к еще только формировавшейся тогда наук
е - истории скрипичного искусства — и создал два крупных труда в этом направлении: «Школа скрипичной игры и ее значение для скрипачаисполнителя, композитора и педагога» и «Скрипичный концерт Бетховена и его исполнение по традициям Иоахима», а также ряд статей на аналогичную про блематику .
Безусловный интерес представляют публикации маэстро, касающиеся возвращения к жизни произведений старинных композиторов. Самый яркий пример - статья «Весенняя песня XII века» .
и наконец, часть наследия скрипача - рецензии на выступления его со временников: «Концерт пианиста Иосифа Сливинского», «Два сонатных вечера Ауэра и Есиповой» и другие .
Особое место занимает работа Тидебеля над восстановлением в совре менной нотации канона XII века .
§1. Книга «Школа скрипичной игры и ее значение для скрипачаисполнителя, композитора и педагога». Рассматриваемый труд был издан в 1911 году в Петербурге. Цель книги Тидебеля - привлечь внимание интелли генции к проблеме воспитания учеников-исполнителей. По мнению автора, воспитание должно осуществляться на основе традиций, передаваемых из по коления в поколение великими музыкантами. Автор резко негативно отнесся к игнорированию ведущей роли опыга исполнителей предшествующих веков для становления современной инструментальной культуры .
Основной задачей книги было осветить историческую перспективу разви тия скрипичного исполнительства в Европе и России. Книга состоит из трех глав .
Первая глава доказывает значение профессиональной школы в методике преподавания и воспитания музыкальных и технических навыков скрипача Здесь наиболее интересен сравнительный анализ исполнительских манер Н. Паганини и Л. Шпора. Стиль игры Шпора, по мнению Тидебеля, вьгавляет стабильность скрипичных приемов и представляется автору книги наиболее полезным для создания качественной техники ученика и для убедительной ин терпретации сочинений классической скрипичной литературы. Однако не ис ключается возможность виртуозной игры без опоры на классические основы скрипичной техники. В качестве примера Тидебель приводит исполнительство Паганини, объясняя его недосягаемые успехи гениальностью и феноменальной работоспособностью музыканта. Между тем манера игры Паганини, по мне нию автора, совершенно непригодна для исполнения классических сочинений и поэтому должна быть otBqprHyra молодыми инструменталистами. После овла дения учеником класбичежой техникой и искусством интерпретации, Тидебель оставлял за ним право выбрать виртуозное направление своего творчества, если он того пожелает. Но одновременно молодой музыкант сможет включать в про граммы своих концертов и классические шедевры, что просто необходимо для всеобщего признания его артистического искусства .
Закономерно, что Тидебель, творивший в «интерпретаторский» период исполнительства, в ту эпоху, когда образованная публика стала обращать свои взоры к произведениям эпох классицизма и барокко, выступил в защиту клас сической скрипичной школы .
Вторая глава книги - погружение в историю развития скрипичной шко лы в Западной Европе. Здесь прослеживается перспектива преемственности на циональных школ (итальянской, французской и немецкой), выделяются имена ярких солистов, педагогов и композиторов от А.Корелли, Ж.М.Леклера и Ф.Бибера до Э.Соре и Й.Иоахима. Кроме того, автором рассматривается тема влияния школы скрипичной игры на музыкальную литературу .
Третья глава посвящена истории возникновения и развития скрипичной игры в России, где сложилось уникальное явление - рождение профессиональ ного искусства из дилетантского музицирования (А.Разумовский, А.Львов и др.). Тидебель рассматривает появление профессиональной скрипичной школы в России в историке-политическом контексте, указывая на крепостное право, подавляющее ростки самобытного и талантливого в русском народе, и на пре дубеждение привилегированного сословия против участия дворян в публичных концертах .
Надо отметить недооценку Тидебелем значения народного музицирова ния и деятельности крепостных артистов. Как на исключение из сложившейся ситуации Тидебель указывал лишь на творчество И.Хандошкина, композитор ские труды которого он высоко ценил. Автором книги не освещена также большая часть русского скрипичного искусства до пятидесятых годов XIX века
- многое из того, что подготовило почву для бурного расцвета скрипичной школы в конце XIX - начале XX века. Эту задачу выполнили советские искус ствоведы второй половины XX века (И.Ямпольский, Л.Раабен, В.Григорьев и другие). Однако Тидебель заострил внимание на значении для русского музы кального искусства реформы Антона и Николая Рубинштейнов, которая поло жила начало профессиональному инструментальному исполнительству музы кантов из различных слоев общества .
Значительную часть последней главы автор посвятил оценке деятельно сти своих выдающихся современников: Л.Ауэра, И.Гржимали, В. Безекирского, К. Григоровича .
Книга Тидебеля «Школа игры на скрипке...» не претендует на научное обоснование затронутых в ней проблем. Однако она представляет значитель ный интерес, так как, во-первых, включает в себя один из первых трудов по ис тории русского скрипичного искусства. Во-вторых, она является одной из ран них российских работ, ставящих проблему связи технического и художествен ного - зависимости стиля игры, интерпретаторских качеств артиста не только от его таланта, но и от постановки его рук и выработанных изначально приемов скрипичной техники. Огромная роль здесь отведена скрипичному тону, штриховой технике, использованию природных возможностей инструмента (полнозвучность, тембровые краски, подражание вокалу). Постановка вопроса о взаимовлиянии художественного и технического в исполнительском процессе предвосхищает будущие научные достижения ученых рубежа XX-XXI веков .
Значение книги Тидебеля также в том, что вышедшая в свет в 1911 году, она является историческим документом, отражающим эстетику эпохи реализма в исполнительском искусстве (интерпретаторского направления), для которой характерна повышенная требовательность к внутреннему богатству музыкаль ного произведения и его исполнительскому воплощению. Отсюда - присталь ное внимание к интерпретации музыкальной классики .
§2. Книга «Скрипичный концерт Бетховена и его исполнение по тра дициям Иоахима». Этот труд Тидебеля был написан в 1908 году и издан в 1909 году в Санкт-Петербурге редакцией «Русской музыкальной газеты» .
Замысел автора состоял в том, чтобы дать понятие об исполнении концерта Бетховена «по традициям, переданным Иоахимом своим ученикам»' .
Воплощение названной идеи Тидебель осуществил, используя синтез двух методов. Первый - научно-исторический - построение работы на доку ментальной основе. В данном случае имеются ввиду впечатления и наблюдения самого автора на концертах Иоахима, изучение редакций профессора, заметок его учеников. Второй метод - свободно-аналитический — включение в исследо вание Тидебеля его собственных интерпретаторских и педагогических устано вок .
Книга состоит из двух разделов: вступления и исполнительскопедагогического анализа концерта Бетховена .
Вводная часть - экскурс в историю создания и первого исполнения рас сматриваемого сочинения. Здесь преимущественное внимание уделяется твор ческому облику первого интерпретатора концерта Ф.Клемента. Заключитель ную часть вступления Отго Федорович посвятил Й.Иоахиму .
Исполнительский анализ каждой части концерта дан на чрезвычайно вы соком профессиональном уровне и к тому же в удивительно поэтичной форме .
Книга Тидебеля содержит в себе незаурядный подход к исполнению не которых тем концерта, что, несомненно, заинтересует историков исполнитель ства, изучающих период конца XIX — начала XX века, искусство Иоахима, а также различные исполнительские трактовки концерта Бетховена .
Для учащихся, знакомящихся с творчеством австрийского скрипача Ф.Клемента, материалы, собранные Тидебелем в первой части его работы, ста нут полезным (и, пожалуй, одним из немногих) источником познания. В то же время замечания Отго Федоровича относительно характера звука, качества штрихов, темпа, баланса, динамики и т.п. выглядят и сейчас настолько совре менно, что могут быть приняты к сведению не только студентами-скрипачами, но и артистами, работающими над концертом Бетховена .
' Тидебель О.Ф.Скрипичный концерт Бетховена и его исполнение по традшшям Иоахима.- СанкгПетербург,1909.с.б §3. Статья «Весенняя песня XII века». Данное сочинение было опубли ковано Тидебелем в газете «Воронежский день» шестого февраля 1916 года .
Цель статьи сформулировал сам автор в небольшом предисловии:
«...ознакомить музыкально-интеллигентную публику с исключительным по своему интересу и древности манускриптом XII столетия, недавно найденным, а также обратить внимание гг. издателей на эту редчайшую реликвию, как ис ходный пункт нашего музыкального искусства»'. Показательно, что, выписав из Лондона неизвестный еще в России (а вероятно - и в Европе) документ, расшифровав его, Тидебель в первую очередь открывает предмет своего труда воронежским любителям музыки. Просветительские мотивы, побуждающие Отто Федоровича к деятельности, всегда доминировали над желанием славы или коммерческого успеха .
Задачи, стоявшие перед автором статьи, заключались в следующем:
1) представить характеристику общеевропейского движения возрожде ния доклассической музыки;
2) изложить историю создания и нахождения канона;
3) ознакомить читателя с самим произведением посредством его кратко го анализа .
Первый раздел раскрывает позицию автора относительно выбора пути развития современного искусства. Тидебель здесь противопоставляет две тен денции. Одна связана с обновлением композиторского языка, форм и средств выразительности. Она отразилась во многих направлениях конца XIX - начала XX века, таких, как импрессионизм, символизм, авангард и другие. Мнение ав тора строится на резко отрицательном к ним отношении .
Другую тенденцию ряд исследователей называют словом «историзм» .
Для нее характерно возвращение к искусству далекого прошлого, что Тидебель считал наиболее актуальным в его противоречивый век .
Наибольший интерес представляет стремление Тидебеля доказать этиче скую и эстетическую ценность художественных творений прошлого. ЭффекТидебель О.Ф. Весенняя песня XII века//Воронежскийдень.-1916. №29.-С.2 18, тивным представляется использованный для этого метод объединения извест ных исполнителей разных стилей и национальностей в рамках одного явления
- движения восстановления на эстраде данной музыки .
Второй и третий разделы статьи «Весенняя песня XII века» раскрывают нам Тидебеля как человека, имевшего обширные знания во многих областях культуры: мировой истории, искусствоведении, теории музыки и др .
Что касается анализа канона, то музыкант кратко коснулся мелодических, гармонических, ритмических и образных особенностей произведения .
Несмотря на ограниченность убеждений по отношению к современному искусству, Тидебель в своей статье выступает более новатором, чем консерва тором. Поиск неизвестных старинных документов, их изучение и популяриза ция (включая распространение нот) являлись нововведением, оказавшим влия ние на дальнейшее развитие музыкального искусства .
Четвертая глава. Композиторское творчетво Тидебеля Композиторское наследие Тидебеля насчитывает четырнадцать опусов .
Из них до нас дошли только восемь произведений различных жанров: Концерт для скрипки с оркестром (ор. 10), Сюита в четырех частях для скрипки и фор тепиано (ор. 9), пьесы для скрипки и фортепиано «Концертный полонез» (по священный Г.Холлендеру), «Концертный этюд» (ор. 12), «Каприччио-Мазурка»
(«Souvenir de Wieniawski») (op. 1, №2), «Романс» (op. 1. №1) (посвященный графине Е.Комаровской). «Каприччио-Мазурка» (ор. 13) (посвященная жене композитора Е.В. Тидебель) и «Гавот» (ор. 14) (посвященный дочери компози тора Э.О. Тидебель) .
При описании отличительных черт композиторского искусства Тидебеля следует заметить, что эстетические взгляды музыканта повлияли на формиро вание его художественных принципов, которые основьшались на верности тра диции. Ему не свойственны поиски новых языковых средств. В своем творчест ве Отто Федорович опирался на мажоро-минорную функциональную систему .
В целом его стиль нужно охарактеризовать как позднеромантический.
В то же время в композициях музьпсанта обозначаются и неоклассические тенденции:
стилизации, барочные реминисценции, обращение к старинным формам и жан рам, полифонические приемы и т.п., что характеризует Тидебеля как компози тора своей эпохи .
Можно предположить, что немецкое происхождение Отго Федоровича «генетически» обусловило некоторое влияние на его творчество немецких ком позиторов-романтиков - Ф.Мендельсона, Ф.Шуберта, Р.Шумана .
С другой стороны, воспитанный в России, Тидебель впитал в себя осо бенности русской национальной культуры. Это выразилось в опоре художника на русский песенно-романсовый мелос, в частом использовании плагальных оборотов и т.д. Достижения соотечественников Отго Федоровича, особенно П.Чайковского, Н.Римского-Корсакова и А.Глазунова, явились образцом для формирования композиторского языка скрипача .
Ярко выраженный дар мелодиста, фантазия при гармонизации, смелые модуляции, художественная убедительность, стремление к концертности сочи нений - черты, присущие Тидебелю-композитору .
Что касается разработки сольной партии, то принадлежность маэстро к классическому направлению сыграла роль в выборе исполнительских средств вьфазительности, из которых исключены многие виртуозные элементы, ис пользуемые рядом скрипачей со времен Паганини. Вся исполнительская техни ка в сочинениях Тидебеля направлена на наиболее полное раскрытие кантиленных возможностей скрипки .
К наиболее интересным сочинениям Тидебеля следует отнести Концерт, Сюиту и «Концертный этюд» .
§1. «Концертный этюд». Рассматриваемое сочинение Тидебеля заклю чает в себе практически все особенности названного жанра. С одной стороны, оно, несомненно, - произведение искусства, так как содержит в себе многочис ленные элементы музыкальной выразительности и тот главный признак, кото рый и принято называть концертностью. С другой стороны, как любой этюд, оно развивает определенные исполнительские навыки .
Основная трудность здесь заключается в применении ломаных октав (ре же - других интервалов и аккордов) в сочетании с дубль — штрихом «sautille» в быстром темпе («Allegro assai quasi Presto») и контрастных нюансах .
Центральным драматургическим средством выражения в «Концертном этюде» Тидебеля являются следующие контрасты: структурный, динамический, мелодический, интонационный, гармонический .
По степени трудности описываемая пьеса соответствует программе старших классов музыкальной школы или первых курсов училища .
§2. «Гавот». Пьеса отличается чрезвычайной простотой музыкального языка. Она посвящена малолетней дочери композитора. В наши дни миниатюра могла бы войти в репертуар младших классов музыкальной школы .
Главными средствами выразительности здесь являются сопоставление мажора и минора, а также - штриховое и тембровое разнообразие. Средняя часть - Musette - стилизация под произведения эпохи барокко .
В данной пьесе представлены многие элементы классической скрипичной техники. Среди них бариолаж; штрихи staccato, spiccato, detache, legato; ак центы; несложные комбинации, направленные на развитие беглости пальцев левой руки; простейшие виды двойных нот; скачки с одного натурального фла жолета на другой .
Необходимо отметить также применение здесь pizzicato левой рукой, что можно считать не совсем обычным, исходя из выше рассмотренных убеждений Тидебеля. В целом «Гавот» интересен своей оригинальностью. В нем использованы разнообразные тембровые краски: звучание четвертой струны, флажолеты, игра с сурдиной, pizzicato, чередование открытой и закрытой струн и т.п. Поэтому пьеса должна понравиться юному скрипачу и помочь ему в при обретении основы для дальнейшего развития творческих исполнительских на выков .
§3. Сюита для скрипки и фортепиано. Вышла в свет в 1907 году. Автор компонует свой цикл из пьес разных стилей - романтического и барочного .
Произведение состоит из четырех частей, связанных между собой по принципу яркого образного, темпового, жанрового и стилевого контрастов .
Это не программное сочинение, и части Сюиты вполне допустимо рассматривать и как отдельные пьесы .
I часть. Первые четьфе такта сюиты, где присутствует стилизованная под старину фактура, пробуждают ассоциации с такими доклассическими про изведениями, как, например. Adagio Т.Алъбинони. Уже в следующих четьфех тактах фортепианного вступления и далее во всей Прелюдии присутствует ро мантическая стилистика. Форма Прелюдии - период, состоящий из четырех предложений, предваренный вступлением .
В пьесе перед исполнителем поставлены прежде всего художественные задачи. Большая концентрация различных настроений требует предельной вы разительности. Настоящая пьеса весьма полезна также для усвоения навыков ' варьирования темпа. Не менее важна роль Прелюдии для воспитания основ ан самблевой игры .
П часть. Гавот. Тидебель пишет стилизацию под произведения И. С. Ба ха, почти цитируя начало темы Гавота из ми-мажорной партиты для скрипки соло Баха.
И в то же время одним только средством выразительности Тидебель подчеркивает нереальность и, можно сказать, несерьезность происходящего:
легкий, ультракороткий штрих saltato малосовместим с высоким, строгим сти лем Баха и придает сочинению юмористический оттенок .
Гавот ставит перед исполнителем достаточно сложные музыкальные за дачи. Прежде всего необходимо найти соответствующее характеру качество штриха .
В техническом отношении пьеса также содержит немалые трудности .
Saltato, а точнее короткое и острое spiccato, здесь применено во многих не удобных вариантах: через одну и две струны, часто в сочетании с «нескрипич ным» приемом, когда нижний голос и относительно сильная доля играется смычком вверх и наоборот, акцентированное spiccato, spiccato терциями, основы летучего staccato и t.Ti .
III часть. Largo - драматургический центр Сюиты. Здесь автор обраща ется к образу Отечества .
Надо сказать, что третья часть Сюиты заключает в себе, с одной стороны, жанрово-стилевые особенности барочного Largo. Это прежде всего касается типа фактуры и мелодики (применение контрастной полифонии - соло скрипки выдержанными нотами и контрапунктическое сопровождение). С другой сто роны, язык композитора остается романтическим. В данной пьесе присутству ют еще и элементы «славянской» стилизации. Выразительность здесь достига ется также за счет миниатюрности пьесы (Largo написано в простой трехчастной форме), равноправия скрипичной и фортепианной партий, талантливой драматургии, главным достижением которой можно считать помещение в цен тре Largo первой темы из Прелюдии и динамизацию репризы, что является дос тоянием позднеромантического формообразования .
При правильном педагогическом подходе. Largo будет способствовать развитию интеллекта учащегося, так как пьеса глубока по мысли. В то же вре мя она проста и доступна по музыкальному языку, включает народные интона ции, содержит яркие образы, что поможет раскрыться юному исполнителю в художественно-эмоциональном плане .
IV часть. Allegro - заключительная, наиболее виртуозная часть Сюиты .
Благодаря своей миниатюрности, быстрому темпу, энергичному штриху sautille, динамическому разнообразию эта пьеса может произвести эффектное впечатление на эстраде. В то же время заключенные в Allegro сложные техни ческие задачи (аккордовые последовательности с применением «растяжек», ломаные октавы в сочетании с дубль-штрихом sautille и др.) поднимут многие исполнительские качества юного скрипача на более высокий уровень .
Сюита для скрипки и фортепиано Тидебеля может быть включена в пе дагогический репертуар средних и старших классов музыкальной школы .
§4. Концерт для скрипки с оркестром. Вершина всего композиторского творчества музыканта. Сила художественного замысла, фантазия, создающие большой простор для исканий интерпретатора, разнообразие и красота тематизма могли бы бьггь учтены при включении этого произведения не только в педагогический, но и в концертный репертуар. Единственное, что может слу жить препятствием - на первый взгляд обращающая на себя внимание нетруд ность сочинения в виртуозном плане. Действительно, здесь не встречаются ни особенно сложные штрихи (за исключением летучего staccato в быстром тем пе), ни головокружительные пассажи, ни трудновыполнимые аккорды с «рас тяжками». Тем не менее, при серьезном знакомстве с концертом выявляются исполнительские задачи иного порядка, присущие произведениям рубежа XIX
- XX веков. Это - умение понять мироощущение композитора, предчувствие им социальных катастроф XX века, что предполагает прежде всего достаточ ную широту интеллекта исполнителя, высокий уровень его общей культуры, глубину его мировоззренческих понятий, владение им навыками для передачи тонких эмоциональных нюансов, силу художественного убеждения. В профес- .
сиональном отношении требуется масштабное звучание, интонационная обост ренность исполнительского языка .
Концерт Тидебеля целесообразно включить в педагогический репертуар старших классов музыкальной школы и первых курсов з^чилища при условии, что преподавателем будет уделяться достаточно много времени проблеме ин терпретации данного произведения. С этим неразрывно связан процесс освое ния формы, динамики, фразировки, штрихов, звукоизвлечения, вибрации, ритмических и интонационных задач. В концерт включены различные виды мелкой и крупной техники: гаммаобразные пассажи, арпеджио, трели, двой ные ноты и аккорды. Но все названное - в пределах квартового охвата позиции .
Сочинения Тидебеля включают, с одной стороны, весь набор классиче ской скрипичной техники и помогут учащимся в приобретении определенной технической базы. С другой стороны, они по времени создания относятся к на чалу XX века и их стилЬ коренным образом отличается от стиля композиторовскрипачей классическбго направления XIX века П. Роде, Д.Б. Виотги и других .
Поэтому появление в педагогическом репертуаре Концерта, Сюиты и некотоJ-4 рых пьес Тидебеля будет способствовать стилевому разнообразию ученических программ, что положительным образом скажется на развитии учащихся .
Заключение .
Настоящая диссертация открывает неизвестную страницу истории отече ственного инструментального исполнительства. Автор надеется, что музыко ведческие и композиторские труды О.Ф. фон Тидебеля найдут достойное при менение в современной педагогической практике .
Стремлением автора было также заинтересовать исследователей пробле мой обогащения культуры провинций как необходимого условия процветания г общероссийского искусства. Возрождение имени Тидебеля - один из первых шагов на пути к разрешению этого вопроса. Множество неисследованных ма териалов, связанных с деятельностью талантливых артистов, учителей и компо зиторов, еще хранится в архивах.. .
Данная диссертация доказывает, что изучение нестоличных исполнитель ских школ и достижений их представителей не только целесообразно, но и не обходимо для воссоздания во всей полноте исторической картины музыкально го мира России .
Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:
1. Огго Федорович фон Тидебель - скрипач-солист, педагог и компози тор. - Санкт-Петербург: издательство СпбГПУ, 2002. - 104 с .
2. Артист (Отто Федорович фон Тидебель - скрипач, педагог, компози тор)// Подъем. - 2001. №5.- С.229-239 .
3. Отто Федорович фон Тидебель — воронежский музыкант - просвети тель // Молодой коммунар. - 1999. №55. - С.5 .
Заказ № 232 0Т58ио 2003 г. Тираж 100 экз. Лабо1^;г05ия оперативной полиграфии ВГУ