WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

«ЦЕНОВА Валерия Стефановна Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной ...»

Московская государственная консерватория

имени П. И. Чайковского

На правах рукописи

УДК 78.071.1+781.5

ЦЕНОВА РГБ ОД

Валерия Стефановна

" h ДЕК '

Числовые тайны

музыки Софии Губайдулиной

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Москва 2000

Московская государственная консерватория

имени П. И. Чайковского

На правах рукописи

УДК 78.071.1+781.5

ЦЕНОВА

Валерия Стефановна Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения Москва 2000

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Л. С. ДЬЯЧКОВА доктор искусствоведения, профессор А. И. ДЕМЧЕНКО доктор искусствоведения В. А. ЕРОХИН

Ведущая организация:

Белорусская государственная академия музыки (Минск)

Защита состоится 14 декабря 2000 г. в 16.00 часов на за­ седании специализированного совета Д.092.08.01 по при­ суждению ученых степеней Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (103871, Москва, ул. Б. Никитская, 13) .



С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Мо­ сковской консерватории .

Автореферат разослан ««с » ноября 2000

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения Ю. В. Москва

Общая характеристика работы

Актуальность темы Главная область настоящего исследования — ритмическая техни­ ка новейшей музыки, а также формообразующая роль ритма и вре­ менных пропорций .

Музыка, творимая в наши дни и еще не вошедшая в научный и ис­ полнительский обиход, всегда является тем материалом, исследование которого составляет одну из важнейших и актуальнейших задач му­ зыкознания. Сложные процессы композиции, находящиеся в постоян­ ном становлении, требуют своевременного осмысления. В этом — безусловная актуальность любой темы, связанной с анализом новей­ шей музыки .

Одна из самых главных магистралей новаторства — художествен­ ное освоение ритмических принципов, особенно таких, которые не следуют традиции классико-романтической музыки. В области музы­ кального ритма традиционную основу формообразования составляет метрическая строфа (прежде всего это квадратный восьмитакт, обра­ зуемый действием геометрической пропорции: 1-2-4-8). В новей­ шей композиции необычность предмета художественного освоения и теоретического изучения состоит в том, что в основу формы могут быть положены ритмические структуры, вытекающие из числовых пропорций, действующих за пределами привычных тактовых струк­ тур и мотивно-тематических образований. Это требует, естественно, адекватных методов фиксации и изучения метро-ритмических струк­ тур, что тоже является насущной новой задачей для теоретического музыкознания .

Такие проблемы обрисовывают новое поле исследования совре­ менной музыкальной композиции, объединяющее понятия, находя­ щиеся, как кажется на первый взгляд, в разных областях: к примеру, числа, символы, математические ряды, форма, гармония, консонантность, ритм, артикуляция. В действительности, эти и другие многооб­ разные явления подчиняются единой идее — новой временной органи­ зации музыки, что естественным образом связано с использованием разного рода числовых величин, выстраивающихся в определенные последовательности .



Время — обобщающая категория, пронизывающая все отношения в музыке', н ее неизбежно затронул произошедший в XX веке истори­ ческий поворот музыкального мышления. Если «ритм был вначале», то можно сказать, что и предпосылкой формования новейшей музыки также является новый ритм, новые способы организации художестОб этом написано немало исследопапнй. Иэ наиболее важных см.: Лосев А. Музы­ ка как прелмет логики. — М., 1927; п ]1аше время — Штокхаузси К....vvie die Zeil vergeht... //Texte ziir elektronischcn und inslrumentaleii Musik. Cd. 1. — Koln, 1963 .

венного времени. Тогда в этом обобщенном смысле под ритмом под­ разумеваются временные структуры музыки, начиная с элементарных ритмов фраз и мотивов и вплоть до организации крупного плана. Всё это образует развитую иерархию временных структур; в новом отно­ шении к ним поворот мышления ощущается наиболее остро .

В русле общих проблем музыкального времени и в первую очередь проблем нетрадиционного формообразования находятся ритмо-временные поиски одного из крупнейших композиторов наших дней — С. А. Губайдулиной. Основной предмет изучения в диссертации — самобытная и оригинальная губайдулинская техника создания нового ритма на самом высоком уровне музыкальной формы. Сам избран­ ный ракурс исследования, связанный с современным истолкованием теории числа в музыке, указывает новый путь в остроактуальной об­ ласти современной композиции — теории ритма и формы .

Цели и задачи исследования Основная цель диссертации — теоретическая разработка и обос­ нование новаторских свойств современного музыкального формообр зования на примере сочинений С. Губайдулиной 80 — 90-х годов .

Более конкретные задачи таковы:

• изучение принципов композиции Губайдулиной в связи с ее эстетическими установками;

« анализ разных типов временных пропорций и их символиче­ ского истолкования в контексте художественного мировоззре­ ния Губайдулиной;

• систематизация числовых структур и ритмических рядов, при­ меняемых в современной композиции;

• прослеживание истории числовых структур в музыкальной композиции, включение в этот исторический контекст число­ вой эстетики Губайдулиной;

• разработка терминологического аппарата и методов анализа музыки, использующей числовые структуры в качестве компо­ зиционной основы;

• постановка проблемы восприятия глубинных пропорций му­ зыкального целого, реально не звучащих как ритмы .

Материал исследования

Текст диссертации опирается на следующие основные источники:

1. рабочие материалы Губайдулиной к сочинениям 90-х годов (эски­ зы, наброски, предварительные планы, числовые расчеты формы), которые автор диссертации изучал в архиве фонда Пауля Захера в Базеле (Швейцария) во время научной стажировки в 2000 году^;





2 Paul Saclier StifliiMg (Basel). Sammlimg Sofia Giibaiilulina. Miisikinaniiskriple .

2. произведения Губайдулиной 80 — 90-х годов, в том числе — не­ опубликованные, хранящиеся также в вышеуказанном архиве;

3. высказывания Губайдулиной и интервью с ней, опубликованные в разных изданиях, а также многочисленные беседы автора диссер­ тации с композитором, происходившие в 80 — 90-е годы .

Метод исследования Научную базу диссертационного исследования составили труды Г.Э. Конюса, А.Ф. Лосева, Э.К. Розенова, Ю.Н. Холопова, К. Штокхаузена. Специального внимания заслуживает ряд работ В.Н. Холоповой о ритме, а также — монография о С. Губайдулиной (совместно с Э. Рестаньо^), где впервые была отмечена важность для Губайдули­ ной проблемы ритма формы на примере сочинении, созданных до 1990 года .

Анализ уже не Новой, но Новейшей музыки заводит нас в такие глубины ритмической структуры, для объяснения которой требуются совсем необычные методы исследования. Естественно, что для рас­ крытия «числовых тайн» нужен действенный, в большинстве случаев математический же способ анализа. Поэтому на страницах диссерта­ ции встречается множество числовых таблиц, формул и арифметиче­ ских расчетов, абсолютно необходимых для объяснения временной структуры произведения и ее наглядной демонстрации. Математиче­ ский метод анализа соответствует методу сочинения этой музыки: все аналитические разделы диссертации непосредственно опираются на предкомпозиционные материалы и эскизы самой Губайдулиной и следуют их методу, что необходимо в теории для надлежащей досто­ верности. В этом смысле можно сказать, что методы анализа адекват­ ны самим принципам творчества композитора .

Научная новизна исследования

• Впервые подвергается специальному научному исследованию фе­ номен рипишки Губайдулиной в контексте эстетики композитора;

показано действие категорт! времени в конкретных музыкаль}1ых проявлениях ритма и числовой символике, используемой компо­ зитором .

• Выявляются новые принципы нетрадиционного формообразования, основанного на определе1Шых числовых структурах и пропорци­ ях, а понятие ритма формы (особой временной структуры произ­ ведения, основанной на пропорциональности его частей) рас­ сматривается как важнейший отдел техники современной компо­ зиции .

• Разрабатывается теория, в научной методологии которой, в духе современной наук

и, самые новейшие факторы и призщипы творХолопова В., Реапаиьо Э. Софил Губамлулниа. — М., 1996 .

чества помещены в широкий исторический контекст, уходящий вглубь веков «через голову» традиционной теории композиции, идущей в основном от принципов барокко и венских классиков .

В связи с творчеством Губайдулиной особое значение приобрета­ ет анализ ряда Фибоначчи, а также близких и производных от него последовательностей — ряда Люка и Евангельских чисел. Подроб­ но описаны свойства этих рядов, наиболее важные для музыкаль­ ной композиции, а также прослежена история их использования в музыке от эпохи средневековья до конца XX столетия .

Впервые делается общая систематика ритмических рядов, ис­ пользующихся в музыкальной композиции XX века (всего 12 групп, с учетом методов сочинения различных композиторов) .

В многочисленных аналитических материалах показана конкрет­ ная реализация изложенной общей теории в музыке, иначе вообще не доступной для понимания («числовой сюжет как художествен­ ная тема») .

Разработана специальная терминология, относящаяся к необходи­ мым для анализа музыки понятиям и позволяющая применять ее к произведениям, основанным на сходных композиционных прин­ ципах* .

Делается попытка показать соотношение глубоко скрытого в структуре произведения ритмического принципа и художественно­ го эффекта, который с ним связан опосредованно (содержатель­ ный аспект числовых структур, создающий секрет формы, кото­ рый мы, не осознавая этого, ощущаем как художественный эф­ фект от музыкального целого) .

В научный обиход вводятся произведения Губайдулиной 90-х годов, ранее подробно не анализировавшиеся, что дает возможность ох­ ватить эволюцию творчества композитора, живущего ныне за ру­ бежом. Те направления, которые в сочинениях Губайдулиной 80-х были только намечены, в 90-е годы расцвели по-настоящему. И в первую очередь это касается временной структуры музыки, соот­ ветственно — музыкального формообразования .

Делаются доступными ранее не использовавшиеся и не анализи­ ровавшиеся архивные материалы Губайдулиной из фонда Пауля Захера в Базеле. Благодаря этому появляется возможность про­ следить процесс создания сочинения от момента возникновения замысла до его реализации, что способствует максимально точ­ ной реконструкции творческого процесса и наиболее адекватному пониманию его художественного результата .

* Сходными приемами пользуются разные композиторы. Например, электронная пьеса Э. Денисова «Пение птиц» записана в виде сужающихся кругов согласно опреде­ ленной пропорции. Такая пропорциональность делает произведение изящным и легко восирииимаемьЕМ, а форму стройной без применения старых техник, Апробация Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 22 сентября 2000 года и была рекомендована к защите .

Анализы некоторых произведений Губайдулиной с «числовыми сюжетами», были продемонстрированы на международном научном коллоквиуме, проходившем в архиве Пауля Захера в Базеле 29 февра­ ля 2000 г.; этот показ вызвал оживленную дискуссию. Основные по­ ложения диссертации отражены в ряде докладов, прочитанных на международных конференциях в Москве: «Русские архивы за рубе­ жом», 18 апреля 2000 г. (tApxHB С. Губайдулиной в Базеле»), «Хронос музикус», 25 мая 2000 г. («Ритм формы в музыке С. Губайдулиной»), а также за рубежом — в Болгарии и Румынии .

Практическая ценность работы Помимо научной значимости теоретической разработки одной из важнейших проблем современной музыкальной композиции данное исследование имеет и широкую практическую направленность. Ре­ зультаты работы могут найти разнообразное применение в музыко­ ведческих трудах различного профиля, а также в педагогической практике, например в курсах анализа музыкальных произведений, му­ зыкальной формы, теории современной композиции, истории музыки .

Думается, что представляемая к защите работа может быть также практически полезной и музыкантам-исполнителям, и студентам му­ зыкальных вузов, и многим любителям музыки, интересующимся тео­ ретическими и историческими проблемами .

Структура работы Диссертация содержит введение, три главы (проблематика кото­ рых обозначена в подробных заголовках) и заключение. В списке ис­ пользованных источников и литературы, разделенном по рубрикам, 114 названий, из них 72 на русском языке и 42 на иностранных языках .

–  –  –

1. О творческом методе С. Губайдулиной. Роль символики В одном из писем к композитору Виктору Суслину, написанном в 1982 году, София Губайдулина высказывает важную мысль. Характе­ ризуя сочинение од)юга известного московского композитора, она формулирует свой собственный творческий принцип: «Очень прият­ ная вещь так называемого "расслабленного стиля". В высшей степени приятно слушать, хотя я при этом всё время думала, что в таком стиле хорошо бы иметь внутри нечто жесткое, например, строгую конст­ рукцию, или какую-нибудь композиционную идею. Ну, а если бы она еще к тому же одновременно оказалась бы символом чего-то иного.. .

тогда бы... что тогда? Тогда я пришла бы в восторг» (Курсив мой. — В. Ц.)'. В этом письме, как и в ряде аналогичных высказываний Губайдулиной, четко выражена пара основополагающих для ее творче­ ства понятий: с одной стороны, конструктивная идея («нечто жест­ кое»), с другой — ее символический смысл («символ чего-то иного») .

Эти два начала переплелись в творческом методе композитора, при­ дав неповторимость ауре ее художественного мира .

Для творческого ощущения Губайдулиной вообще характерны мистика и ритуальность. Разного рода символы обнаруживаются в ее сочинениях особенно с конца 70-х годов. К самым впечатляющим из них относятся темы креста. Центральный христианский символ Губайдулина воплощает разными способами и на разных уровнях — от общего построения всей композиции до одиночных инструменталь­ ных приемов. В ряду символов, только как бы в ином пространстве, стоят и числа. Если инструментально-регистровые символы ощутимы глазами и ушами, даже иногда буквально зримы, то числовые струк­ туры находятся на самом глубинном уровне композиции и в большин­ стве случаев не могут быть схвачены при прослушивании. Создавая смысловой базис сочинения, числа выполняют важную организующую роль, становясь тем стержнем, на котором держится вся композиция .

Творческий метод, объединяющий сильную конструктивную идею с глубоким символическим смыслом, особенно характерен для сочине­ ний Губайдулиной 90-х годов .

2. К проблеме эстетики числовых структур в музыке Эстетика числовых структур и ее символика стары как мир. Они обнаруживаются во все века и у всех народов в разных областях ху­ дожественного творчества, также и (в особенности) во временном ис­ кусстве звуков, изначально связанном с числом. Примеров здесь ве­ ликое множество — от древних египтян и пифагорейцев до К. Штокхаузена' .

Первое и основополагающее проявление эстетики числовых структур есть всеобщий закон симметрии, который выражается в чи­ словом равенстве всевозможных величин. Слаженность, соразмерPaul Sacher Stiftung. Sammlung Sofia Gubaidulina. Korrcspondenz .

' CM. об этом труды A. Ф. Лосева «Логическая теория числа» и «Музыка как пред­ мет логики» (III часть — Логика музыкальной формы). Исследованию музыки как чи­ словой структуры посвящен большой раздел статьи Ю. Н. Холопова «Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления» // Проблемы традиций и новаторст­ ва в современной музыке. — М., 1982. — С. 76-86 .

ность и порядок, определяемые этим законом, практически совпадают с понятием гармонии как эстетической категории .

В XX столетии, несмотря на множество разрушительных процес­ сов, симметрия тоже остается законом творчества. На первый взгляд может показаться, что в музыке воцарились асимметричные структу­ ры. Но при более тщательном изучении выясняется, что симметрия не исчезла и продолжает оставаться непременным атрибутом художест­ венного творчества; просто она приобрела более сложные и даже изощренные формы .

К высоким уровням эстетики числовых структур относится выра­ жение в них символических значений. Нередко, в разные эпохи, опреде­ ленные числа и числовые соотношения наделялись «высшим» симво­ лическим смыслом. Воплотить их можно по-разному.

Различные спо­ собы применения числовых структур можно свести к трем основным типам:

• красота числовых отношений, интуитивно, стихийно достигаемая в творчестве, оказывается, в конечном счете, отражением высших «божественных» законов;

• определенные числа, числовые структуры используются сознатель­ но во многих произведениях, даже во всем творчестве, с сакраль­ ным (И. С. Бах) или общепрограммным (А. Берг) смыслом;

• в отдельных сочинениях, согласно данному замыслу, используются определенные числа и числовые структуры (например, «органи­ зующие числа» Штокхаузена) .

Естественно, приведенные способы не коррелятивны и потому мо­ гут свободно смешиваться друг с другом. Губайдулина использует чи­ словые структуры сознательно с сакрально-мистическим смыслом во всем творчестве с начала 80-х годов. Онтологически числовая эстети­ ка ее музыки основана на переплетении мистики Востока и христиан­ ской символики .

Числовые структуры в творчестве Губайдулиной имеют разные проявления. Одно из них — повышенный интерес к каким-то числам, например, к «священной семерке»: 7 частей в циклах, 7 исполнителей, 7 инструментов. Но это лишь внешний пласт числовой эстетики. Наи­ большую ценность представляет ее глубинный слой. Скрытый от глаз, он находится в основании музыкальной композиции и организуется сложнейшей системой числовых отношений, которые практически не­ возможно «схватить ухом». Но именно эти отношения и создают кра­ соту временной структуры музыки .

3. Три дерева Губайдулиной Фантазия Губайдулиной облекла размышления над различными типами музыкальных структур и композиторскими техниками в ме­ тафорическую форму, представившую важнейшие этапы музыкаль­ ной истории в виде трех деревьев. Смену музыкально-исторических периодов она описала в свойственной ей красочно-образной манере, уподобив их естественному природному круговороту: дерево растет, зацветает, а затем его плоды созревают и падают на землю, образуя новый корень и давая начало новому природному циклу. Таких цик­ лов Губайдулина выделила три' .

Различные элементы музыкального языка — гармонию, мелодию, ритм — она уподобляет частям дерева: один из них становится его корнем, другой — стволом, третий — листьями и плодами. Их смысл, метафорически, таков: корень дерева — это сущность, ствол — это явление, листья и плоды — это преображение .

Первый период музыкальной истории — линеарный, полифониче­ ский, где корень дерева — это линия. Линеарное искусство вокально, и потому форму делает ритм слова, являясь тем самым стволом этого дерева. Листьями оказывается предчувствуемая гармония .

Второй период — гомофонный. Здесь листья и плоды дерева (гар­ мония) упали на землю и образовали его корень. Стволом является линия, линеарное тематическое развитие. Преобразующую роль в этой форме играет ритм (это листья) .

Из этих двух картин по аналогии выводится третья — та, которая характеризует XX век. Листья падают на землю и образуют новый корень — ритм. Корень предыдущего дерева — гармония — стано­ вится здесь стволом, а преображением оказывается мелодия .

В целом картина истории музыки по Губайдулиной в нашем схе­ матичном изложении выглядит так:

Дерево первое: Дерево второе:

линеарный период гомофонный период (до XVII века) PCVII-XIX века) листья гармония ритм листья ствол ритм мелодия ствол корни мелодия корни гармония

Дерево третье:

XX век листья мелодия ствол гармония корни ритм Представив и проанализировав такую картину, Губайдулина, по собственному признанию, поняла, в каком направлении она как ком­ позитор должна двигаться. По ее глубокому убеждению, не надо пы­ таться развивать звуковысотную область, новую технику нузкно ис­ кать в ритме, который и должен лежать в основе современной компо­ зиции. Объясняя строение третьего дерева, Губайдулина замечает, что ' Собственное видение музыкальной iicTopim Губайдулина подробно нзлагаег и фильме «Огонь и роза» (Портрет Софии Губайдулиной. Второй телефильм серии «Сопременная русская музыка». ВВС TV/Союзкиноссрвис, 1')39) .

«в условиях сонорности мелодия не может служить, как раньше, спо­ собом развертывания материала: она должна явиться преображением самого материала — как результат развития от "корня" к "стволу"» .

Ритм действует в сонорном пространстве современной музыки так же плодотворно, как и тональная система в гармоническом. Композито­ ру остается лишь «поливать корень» деревца, не подавляя при этом интуицию и повинуясь «стихии воображения»'. Так Губайдулина на­ шла тот аспект музыкального языка, который мощно работал на формообразование, и в своих творческих поисках сосредоточилась на нем. Однако ритм она понимает не только в узком смысле, как соот­ ношение длительностей. С 1984 года Губайдулина стала сознательно работать в области р и т м а ф о р м ы. Ритм формы, на нескольких ее структурных уровнях, воплощается, конечно, и в музыке классической традиции (ритм каденций, пропорции частей крупных отделов, частей всего целого). Но у Губайдулиной как современного композитора — новые формы, и у них, соответственно, новыйритм .

4. «Материю освободить, а форме дать закон»

Первым, кто осуществил концепционное исследование в области ритма формы, был Г. Э. Конюс. Его «мерно-строительный» метод анализа музыки (метротектонизм), возникший еще в самом начале XX века, был направлен на раскрытие «биологической природы музы­ кальных организмов, оказывающихся размеренно-построенными»', то есть временные отношения бьши здесь основным объектом изуче­ ния. Согласно теории временной структуры музыкальной формы, примыкающей к эстетической теории пропорции, в симметрии вре­ менных отношений произведения воплощается красота музыки. Счи­ тая главными архитектоническими принципами отношения равенства и симметрии, Конюс выводит «закон равновесия временных величин» в качестве общего для музыкальной формы. Обосновав и сформулиро­ вав свой ритм формы, Конюс демонстрирует его на многочисленных примерах из класснко-романтической музыки .

Конечно, конкретная структура ритма, анализируемого Конюсом, и предлагаемый им аналитический метод не совпадают с тем, что мы встречаем у Губайдулиной. Областью ее интересов становятся асим­ метричные ряды и связанные с ними пропорции «золотого сечения» .

Общим же является сам принцип, основанный на ведущей роли вре­ менных величин и разного рода равенств. Временные отношения ак­ туализируются настолько, что становятся главным принципом комП03ИЦ1Н1 и в творчестве, и, соответственно, в анализе .

Поворотным для Губайдулиной стал 1984 год, когда она, по соб­ ственному выражению, приняла для себя решение, сформулированное ' PyOaiidyjwia С. «Дано» и «задано» // Муз. академия. — 1994. — № 3. — С. 2 .

' Конюс Г. Как исследует форму музыкальных организмов метротектоинческий ме­ тод. — М., 1933.—С. 7 .



ею так: «материю я хочу освободить, а форме дать закон»'". Закон — это ритм, выраженный числом. Он имеет объективное числовое выра­ жение — это бесстрастные, «данные свыше», числа и образованные ими пропорции. Опираясь на этот объективный закон и «освободив мате­ риал», то есть отдав его интуиции и фантазии, композитор путем дол­ гой и кропотливой работы пытается добиться «встречи числа и зву­ ка», когда число вдруг начинает звучать или, наоборот, музыкальные идеи проецируются на математическую формулу .

Начиная от произведения со знаменательным названием «В нача­ ле был ритм», Губайдулина стала творчески и разнообразно работать в области ритма формы. В результате с середины 80-х годов и вплоть до настоящего времени у Губайдулиной нет ни одной композиции без какой-либо числовой идеи, развитой в той или иной степени. Созда­ ние сочинения она сравнивает с решением задачи: «я пишу по сущест­ ву "этюды": каждое сочинение — еще одно решение задачи»". В дан­ ном случае слово аадача» явно имеет двойной смысл. В чисто мате­ матическом значении — это формулы, расчеты, которые Губайдулина выполняет предельно тщательно. Она сама говорит, что форму «вы­ числяет» и что для этого «вычисления формы» необходима большая предварительная работа'^. Но задача также и в том, чтобы «пережить переход числа в звук, звучание почувствовать как игру пропорций», пока не получится эстетически приемлемый музыкальный результат .

5. Некоторые ритмоформы Среди многоразличных по характеру ритмо-формо-композиционных «задач» Губайдулиной можно найти несколько типов, связанных с определенными видами пропорций, действие которых способно сплотить единым принципом части произведения на разных масштаб­ ных уровнях. Они становятся в построении произведения на место ме­ троритмических структур, идущих от классико-романтических форм!

Особо значимым законом музыкальной формы, ее фундаментом, в большинстве сочинений Губайдулиной с начала 80-х годов становятся пропорции р я д а Ф и б о н а ч ч и, а в композициях 90-х годов поми­ мо чисел Фибоначчи в ее музыке появляются и другие ряды (соответ­ ственно другие пропорции). До рассмотрения важнейшей области композиции Губайдулиной, связанной с именем Фибоначчи, в конце первой главы дается характеристика двух примеров, в которых ритм формы обходится без этих пропорций .

Первое сочинение — Скрипичный концерт — написано в 1980 го­ ду еще до принятия Губайдулиной решения о «законе формы». Ва­ риационная форма концерта'^ — пример воплощения индивидуалиГубайдулина С. «Дано» и «задано». — С. 2 .

'' Там же .

'2 Там же. — С. 3 .

'^ Для вариаций Губайдулина заимствует тему короля прусского Фридриха II, ис­ пользованную Бахом в «Музыкальном примошснни» .

зированногб замысла, охватывающего как способы музыкального развития на уровне деталей, так и структуру в целом. В удивительную пространственно-временную композицию концерта, построенную как убывающе-возрастающий логогриф, привносится новый момент, свя­ занный с ее временными пропорциями, — изменение длимы темы со­ гласно избранному числовому ряду .

Второе сочинение — «Аллилуйя» » для хора, оркестра, дисканта и цветовых проекторов — создано в 1990 году, в конце первого «фибоначчиевского» десятилетия. В нем Губайдулина выдвинула собствен­ ную концепцию цвета, разработав идею цвета как ритма, ставшую ор­ ганичным продолжением ее поисков новых принципов ритмической организации целого. Для своей цветомузыки Губайдулина избрала семь цветов, каждый из которых выражен определенной ритмической пропорцией. Пропорции классифицируются в соответствии с интен­ сивностью цвета. Например, хорошо сбалансированный и спокойный зеленый цвет имеет ровную пропорцию 4:4 (то есть 4 луча отражаются и 4 поглощаются), а «диспропорциональный» желтый цвет восприни­ мается как очень интенсивный и активный — его пропорция 7:1 (то есть 7 лучей отражаются и только 1 поглощается). Имеющие объек­ тивное числовое выражение пропорции цвета дают композитору не­ обходимый «закон формы». Ритм цвета определяет ритм формы .

Глава II К ЧИСЛОВОЙ ЭСТЕТИКЕ: РЯД Ф И Б О Н А Ч Ч И

1. Принцип Фибоначчи: три ряда пропорций Что такое «ряд Фибоначчи», в настоящее время известно доста­ точно широко. Эта числовая последовательность названа по имени одного из самых знаменитых математиков эпохи средневековья — итальянца Леонардо из Пизы, больше известного по своему прозвищу — Фибоначчи. В трактате «II liber abaci» («Книга об абаке»), создан­ ном в 1202 году, Фибоначчи вывел математическую последователь­ ность, которую позже назвали его именем .

Менее известно, что «ряд Фибоначчи» не единственный, постро­ енный по методу суммирования двух предшествующих чисел. В связи с разработкой данной числовой последовательности в творчестве С. Губайдулиной представляется более точным говорить не о «ряде Фибоначчи» как об одном конкретном последовамии чисел, а о «прин­ ципе Фибоначчи», которому подчиняются/^аз/^ь/е числовые ряды .

Ряд Фибоначчи относится к так называемы.м рекуррентным по­ следовательностям; каждое третье его число является суммой двух предыдущих'••.

Основной ряд Фибоначчи (РФ):

II 2358 13 21 34 55 89 144 и т. д .

'* Ряды Фибоначчи широко описаны а математической литературе. Так, базовой в этой области является книга Н. И. Воробьеил «Числа Фибоначчи» (1951) .

Получить из чисел Фибоначчи производные ряды можно разными способами. Не вдаваясь в математические подробности, выделим главное: возможность использования любых двух чисел в качестве точки отправления для последовательности, построенной по принци­ пу основного ряда Фибоначчи. Из множества производных рядов вы­ деляются два, особенно важных для нашей темы, связанной с музыкой Губайдулнной. Самостоятельно или в комбинации с основным рядом Фибоначчи они неоднократно встречаются в ее сочинениях 90-х го­ дов .

Ряд Люка, назван по имени французского математика XIX века Эдуарда Люка; он возникает согласно принципу основного ряда Фи­ боначчи, но только с пропуском второй величины (двойки):

1 3 4 7 И 18 29 47 76 123 Другой производный ряд получил красивое имя: Е в а н г е л ь ­ ские числа. Термин «Евангельские числа», точнее — «Евангель­ ский ряд» (scrie evangeliquc), предложил французский исследователь Жорж Арну'5 для обозначения следующей числовой последователь­ ности:

Название ряда связано со Священным Писанием. Его главные че­ тыре числа появляются в Евангелии: Иисус накормил пять тысяч лю­ дей — было 5 хлебов и 2 рыбы, и 12 корзин осталось, при кормлении четырех тысяч людей было 7 хлебов и 7 корзин осталось (Мф., 14:17Мф., 15:34-37; Ин., 6:9-13). Соединив эти две истории и располо­ жив числа подряд, получим начало Евангельского ряда .

Обе производные последовательности образованы при помощи простых арифметических приемов, которые в тексте диссертации све­ дены в единую таблицу. Сам процесс образования производных рядов дает множество вариантов. Для нашей темы новые последовательно­ сти не актуальны, важно лишь то, что все они подчиняются принципу Фибоначчи. В связи с этим целесообразно разделить три терминологи­ ческие области: принцип,.ряд и числа Фибоначчи .

Под универсальным п р и н ц и п о м понимается сложение двух предшествующих чисел в последующее. Принципу Фибоначчи подчи­ нены все производные ряды, которые будут определяться, к примеру, так: принцип Фибоначчи, но ряд Люка, принцип Фибоначчи, но Евангельские числа .

Р я д — это последовательность чисел с определенным строгим принципом, его смысл — только в последовательном восходящем или нисходящем порядке .

Ч и с л а — это отдельные члены ряда, величины, не обязательно выстраивающиеся в определенную последовательность. Можно испо­ льзовать отдельные числа Фибоначчи, не стремясь при этом воспроАгтт.х G Musique platonicienne. Ame dii nionde. — Paris, I960. — P. 222-223 .

извести какой-то отрезок ряда, или же оперировать отдельными чле­ нами ряда в произвольном порядке .

Из многообразия свойств ряда Фибоначчи выделим те, которые в наибольшей степени важны для музыки. На первом месте здесь, несо­ мненно, связь с пропорцией золотого сечения (с давних времен назы­ ваемой также «божественной»), усиливающаяся по мере увеличения чисел. Поэтому в исследованиях и анализах различных музыкальных явлений числа Фибоначчи и золотое сечение часто означают практи­ чески одно и то же. Эстетический смысл «божественной пропорции», определяющей точку золотого сечения и почти повсеместно служащей ориентиром музыкального формообразования, заключается в прекра­ сной уравновешенности частей и целого и красоте производимого этим чувственного эффекта. То же значение приобретают и пропор­ ции, организованные числами Фибоначчи .

Укажем еще на некоторые свойства ряда, которые всегда ощути­ мы при его использовании в музыкальном произведении:

— аддитивное свойство, следующее из самого определения ряда, так как он является суммирующей последовательностью. Эстетиче­ ская ценность его коренится в возникающем ;?авенс/пве смежных вели­ чин — пары предшествующих и одного последующего. Такая сораз­ мерность длин есть вид симметрии. Как и любая числовая прогрессия, основанная на аддитивном принципе, числа Фибоначчи могут быть хорошо прослушиваемы (в особенности при однонаправленном дви­ жении по ряду). Важная психологическая особенность: поначалу, чем больше увеличивается разрыв между членами ряда, тем больше ощу­ щаются его аддитивные свойства. Для максимального выявления за­ кономерности ряда нужно дойти до крупных единиц ритма — до шес­ того (8) или седьмого его члена — числа 13, суммирующая функция которого будет ощущаться психологически достаточной;

— свойство «консонанса» 3:2, означающее, что соотношение меж­ ду двумя последовательными членами ряда близко пропорции 3:2 .

Обсуждая проблемы временных соотношений в музыке на компози­ торском семинаре в Калифорнии (1966-67), К. Штокхаузен указывал на это свойство чисел Фибоначчи как наиболее интересное для него;

приближаясь к геометрической прогрессии членов в пропорции 3:2, ряд тем самым обеспечивает «чистую квинту длительности»'';

— свойство соотносительности простых чисел: два последователь­ ных члена ряда не имеют общего целого делителя кроме единицы. Это означает, что на уровне пары соседних членов ряда обретается асим­ метрия и апериодичность, привлекательная для композиторов .

2. Числа Фибоначчи в музыке Вокруг чисел Фибоначчи сложены предания и не только из-за их удивительных математических особетюстей. Они объясняют пропорСлова Штокхаузена цит. по: Kramer J. The Fibonacci scries in twenlieth-cenlury music//Journal of Music Theory, 17(1973) 1. — P. 115 .

ции, симметрию и цикличность многих явлении в природе, космосе, социальной жизни и искусстве, возникая в контекстах, кажущихся аб­ солютно несвязанными. Соотношения чисел Фибоначчи (часто при­ писываемые золотому сечению) определяют пропорции человеческо­ го тела, структуру атома, расстояния между планетами солнечной системы, закономерности таблицы Менделеева. Они используются в.медицинских исследованиях, в экологии, в сейсмическом, экономиче­ ском и социальном прогнозировании. Пропорции Фибоначчи обна­ руживаются в греческих вазах, в поэзии Вергилия, в средневековых готических соборах, в количестве лепестков на различных типах цве­ тов и листьев и веток на деревьях... Учитывая такое широкое поле действия этих чисел, трудно себе представить, чтобы они не прояви­ лись в музыке — искусстве, в котором стройности временных про­ порций всегда придавалось особенное значение .

Трактат Фибоначчи «II liber abaci» был широко известен в XIIIXIV веках в среде ученых. Но, учитывая его специфический тип изло­ жения, где объяснение числовой последовательности было скрыто среди головоломок и загадок, он вряд ли был главным источником знания в этой области для музыкантов. Вероятнее всего основной принцип ряда Фибоначчи и аддитивная формула, являющаяся для не­ го базовой, могли быть знакомы музыкантам через так называемую «.десятую пропорцию» Никомаха (II век н. э.). Эта пропорция, как и предыдущие девять, стала известной благодаря другому средневеко­ вому ученому — Боэцию, чей трактат «De institutione arithmetica»

представляет собой свободный перевод на латынь труда Никомаха. А музыканты, получившие образование по квадривню, четверке «высо­ ких» (математических) наук (в их числе — музыка), были хорошо ос­ ведомлены в математике, геометрии и астрономии и, несомненно, изучали труды таких авторитетов, как Никомах, Боэций и Евклид .

Первые образцы использования чисел Фибоначчи обнаружились в профессиональном музыкальном искусстве в XIV-XV веках — в сочи­ нениях Машо (Мотет Л'9 6, рондо), Обрехта (мессы «Sub tuum pre­ sidium» и «Maria zart»), Дюфаи (мотеты «Ecclesie militantis», «Nuper rosarum flores»), Окегема, Жоскена Депре .

Многочисленные анализы музыки этого времени, выполненные разными исследователями и приводимые в них схемы сочинений, математические и геометричес­ кие объяснения выразительно демонстрируют сущность средневеко­ вого и ренессансного мировоззрения и не оставляют сомнении в том, что использование особых числовых структур и временных пропор­ ций в музыке этого периода было в большинстве случаев сознатель­ ным. Воспитанные на квадривии и относизшисся к музыке как к ма­ тематической науке, композиторы, естественно, обращали повышен­ ное внимание на числовые ее зако}юмерности, геометрическую строй­ ность. Это входило в их композиц1юнную технику .

В эпоху Нового времени следы чисел Фибоначчи теряются. В XVIII веке начинает устанавливаться новая идеология и эстетика Просвещения. Всё древнее расценивалось как схоластика, а музыка даже противопоставляла себя математике, тем самым приобретая ста­ тус самостоятельного искусства, посвященного «чувствам». В музы­ кальной композиции доминируют теперь иные структуры, образо­ ванные «квадратами» песенного метра, в которых не было места асимметричности чисел Фибоначчи .

В первой половине трехсотлетия Нового времени еще можно на­ блюдать процесс постепенного вытеснения старой эстетики и методов музыкального мышления предшествующих эпох, ярко представлен­ ный творчеством И. С. Баха. Идеальные пропорции его музыки дета­ льно изучались. Некоторые образцы числовых идей композиции та­ ковы, что получиться случайно они просто не могли и, вероятно, Бах сам их тщательно просчитывал. Однако, несмотря на огромную роль в музыке Баха числовой символики, в известных нам источниках нет упоминаний конкретно о числах Фибоначчи и связанных с ними про­ порциях .

Исчисление пропорций входило в систему художественного мы­ шления, нормативную, например, для Машо или Окегема. Вероятно, оно было естественным и для Баха. Но в музыкальном искусстве Но­ вого времени устанавливались иные приоритеты. Композиторы этого периода получали образование обычно не универснтетско-математическое, а музыкально-практическое, и идеальные пропорции обрета­ лись у них уже в другой эстетической системе и возникали благодаря гениальному чутью и внутреннему ощущению прекрасной гармонии .

В известном смысле рассчитывание пропорций формы как раз позво­ ляет уловить какие-то нетрадиционные пути ритмического формова­ ния параллельно (или — в обход) привычным «квадратам». Любопытньн"! пример: Губайдулина как-то упомянула свой опыт анализа сонат Бетховена. Просчитав точки золотого сечения в первых частях сонат Х9 23 и 32, она обнаружила там... ряд Люка" .

Настоящий «бум» в отношении чисел (в том числе и Фибоначчи) произошел в XX веке. Общей причиной стало бурное становление системы новых методов композиции. Крушение самой концепции ев­ ропейского Нового времеш! открыло обратную перспективу, обнару­ жив точки соприкосновения новейших музыкальных структур с древ­ ними. Множество родственных XX веку явлений можно увидеть в эпохах средневековья и Возрождения. Подобно тому, как, например, неоклассицизм (точнее сказать — необарокко) искал союзников в му­ зыке доклассической, так и повышенный нео-интерес к числовым за­ кономерностям композиции, математически высчитанным конструк­ циям оказался близок установкам математически образованных автоГу6спнулшш с. «Дано» и «задано». — С. 3 .

ров XIV-XVI веков. И потому, рассматривая применение чисел Фи­ боначчи в музыке, мы вьп1ужденно перекидываем мостик через ог­ ромный исторический период Нового времени .

В разные эпохи для композиторов выходили на первый план раз­ ные качества чисел Фибоначчи. Так, для средневековых музыкантов числа Фибоначчи были привлекательны, прежде всего, своей связью с золотой пропорцией. Для композиторов же XX века помимо этого очень существенного фактора значимыми оказались и другие свойст­ ва, к примеру, возможность ухода от регулярного ритма тональной музыки, сохраняя при этом его гибкость и разнообразие. Для боль­ шинства из них наиболее существенным фактором была ритмическая характерность этой числовой последовательности. Привлекательно для композиторов, на наш взгляд, и ее главное эстетическое качество — асимметричность: числа Фибоначчи не дают простой симметрии песенных форм, в чем их безусловная ценность для современной ком­ позиции .

В XX веке числа Фибоначчи стали известны в первую очередь благодаря Б. Бартоку, музыка которого предоставляла в этом отно­ шении богатый материал. Настоящим открытием стало появившееся в середине 50-х годов исследование Э. Лендваи «Введение в мир фор­ мы и гармонии Бартока»'*. Венгерский музыковед обнаружил реаль­ ные закономерности композиционной техники Бартока в его повы­ шенном внимании к пропорции золотого сечения. В своей работе он описал множество примеров действия чисел Фибоначчи и пропорции золотого сечения в ритме, звуковысотнои структуре, в форме. В стремлении достичь желаемого результата Лендваи иногда искусст­ венно «подтягивал» числа или «не замечал» тех фактов, которые не укладывались в его расчеты. За подобные неточности и натяжки его теория неоднократно подвергалась критике. Но, несмотря на это, ис­ следование Лендваи вызвало живой отклик в среде музыкантов, а об­ щие эстетические законы, которые были в нем отражены, повлияли на некоторых из них, дав толчок к собственным размышлениям на дан­ ную тему. Думается, что и в композиции Губайдулиной повышенное внимание к временному параметру формы на основе пропорций золо­ того сечения и конкретно к числам Фибоначчи во многом было свя­ зано с именем Бартока .

В первой половине XX столетия пропорции чисел Фибоначчи и Люка неоднократно появлялись в произведениях Дебюсси («Отраже­ ния в воде», «Остров радости»)". Стравинский в Симфониях духовых — сочинении, посвященном памяти своего французского друга, — использовал и столь важные для него пропорции и числа. Метриче­ ская структура Симфонии совершенно очевидно подчинена фибоначLendvai Е. Einfuhrung in die Formen- und Harmonienwcit Bartoks // Bela Bartok .

Wcg und Werk. — Budapest, 1957 .

" llowcil R. Debussy in proportion. A musical analysis. — Cambridge, 1983 .

чиевскому ряду: числа 2, 3, 5 содержатся во всех индексах размеров и повторяются в разных комбинациях в течение всего произведения .

В начале второй половины XX столетия числа Фибоначчи стали объектом художественного исследования для композиторов второго авангарда. Основной фигурой среди них является, конечно, К. Штокхаузен. В пьесе Klavierstuck III, написанной в технике групп, числа Фибоначчи определяют количество звуков в группах (5) и их диапа­ зон (в полутонах 3+5+8+13+21). В пьесе Klavierstuck IX числа Фибо­ наччи обнаруживаются в двух параметрах — длине тактов (13 разме­ ров с числами от 3-х до 21-го) и количестве звуковых взятий в такте (1, 2, 3, 5, 8, 13 или 21). В «Adieu» для духового квинтета числа Фибо­ наччи захватывают значительно более широкое поле: длительности почти всех размеров даны согласно ряду от 1 до 144-х. Последова­ тельность хорошо слышна, так как каждая звучность статически вы­ держивается, меняясь лишь при движении к следующему размеру. В собственном анализе композиции для ударника «Цикл» Штокхаузен, ни разу не упоминая имени Фибоначчи, пишет об «упорядоченных пропорциях групп»2°, указывая при этом числа 1 2 3 5 8 .

Сходные числовые принципы организации Штокхаузен отмечает во II части кантаты Л. Ноно «Прерванная песнь»^'. Правда, Ноно ис­ пользовал числа Фибоначчи совсем иным способом; его больше инте­ ресовали не пропорции формы, а ритмические пропорции звуков. Для сериализации длительностей ряд Фибоначчи очень удобен. Он позво­ лял создать простые связи между элементами, но при этом избежать механической аддитивности ровной ритмической темперации .

К данному выше обзору различных способов использования чисел Фибоначчи в музыке XX века могут быть добавлены и другие приме­ ры — фортепианная пьеса Э. Денисова «Знаки на белом», где числа Фибоначчи организуют структуру главной темы, Третья симфония Д. Смирнова, даже посвященная памяти Фибоначчи. Ряд Фибоначчи, конечно, не единственный в музыке XX века, но его богатые свойства позволяют создать художественно приемлемую альтернативу про­ стым геометрическим или арифметическим последовательностям, ас­ социирующимся с тональной музыкой .

Демонстрация широкого и разнообразного применения чисел Фи­ боначчи в музыке XX века позволяет определить место Губайдулиной среди этих явлений. В. Н. Холопова заметила, что столь разветвлен­ ное использование чисел Фибоначчи трудно найти у кого-либо еще^^ .

С этим нельзя не согласиться. Губайдулина не просто использовала эти числовые ряды для организации ритмической структуры своих 2" Slockhuuscn К. «Zyklus»: Analyse // Texte zu eigenen V/erken, zur Kunst Anderer, Aktuelles. Bd, II. — Koln, 1964. — S. 84 .

" Stockhaiiscn K. Musik und Sprache II // Ibid .

" Холопова В., Pc'cmwiho Э. Цит. соч. — С. 112 .

произведений. Она превратила определенный способ обращения с ни­ ми в оригинальную т е х н и к у к о м п о з и ц и и .

3. Числа Фибоначчи у Губандулннон Анализ эстетической позиции Губайдулиной, раскрывающейся в ее многочисленных высказываниях и в собственно музыкальных со­ чинениях, обрисовывает различные области смысла, который компо­ зитор вкладывает в числа Фибоначчи .

Думается, что сначала ряд Фибоначчи привлек Губайдулину своей логической красотой. Ей просто понравились числа, логика их после­ довательности; они оказывали на композитора завораживающее воз­ действие, в какой-то степени мистическое. И лищь несколько позже этот ряд стал постепенно приобретать роль конструктивной основы ее сочинений. Композитор использует его очень разнообразно, прак­ тически нигде не повторясь .

Разные смысловые слои значений выстраиваются в гармоничную систему из четырех элементов, которые, продвигаясь от высших зако­ нов, свойственных явлениям природы, до узкоспециальных вопросов, словно спускаются с небес на землю.

Характеризуя эти четыре значения, мы пользуемся терминологией самой Губайдулиной:

сущность, область выралсения смысл Данное свыше; принадлежащее кос­

1. Семантический:

мосу; природное явление .

Чувственное воздействие, которое

2. Эстетический:

выражает ощущение красоты; при­ ближение к идеальным пропорциям .

3. Композиционный: Закон формы .

4. Музыкально-технический: Асимметричность, нерегулярность, нарушение квадратности .

Все эти смыслы присутствуют, иногда и подсознательно, в музыке Губайдулиной 80 — 90-х годов, связанной с рядом Фибоначчи и про­ изводными от него последовательностями, обеспечивая ее внутреннее богатство и глубину .

Ряд Фибоначчи внедрялся в ритмическую структуру музыки Гу­ байдулиной постепенно. Первое его появление — в «Perception» для сопрано, баритона, семи струнных инструментов и магнитофонной пленки на стихи Ф. Танцера (1981-83). VIII часть цикла («Col legno I») организована числами Фибоначчи на всех уровнях. Музыка идет в двух плоскостях: септет струнных играет в своем собственном сопро­ вождении, записанном на магнитофон. Используя пару понятий из более раннего сочинения Губайдулиной, условно назовем эти два зву­ ковых пласта поп vivente (идущий в механической записи) и vivente (исполняющийся «вживую» на сцене)" .

" «Vivente — поп vivente» («Живое — неживое») • электронная композиция Губайдулиной, созданная в 1970 году .

Длины фраз магнитофонного септета (поп vivente) просчитывают­ ся в тактах, число которых соответствует ряду Фибоначчи: 3 — 5 — 8 — 13 — 21 — 34 — 55. Следуя принципу ряда, охватывающего всю часть, форма строится так, что к ее концу длительность звучащих фрагментов увеличивается. Паузы, которыми разделены эти фразы, используют три начальных числа ряда с повторениями. Контрапункт к этому основному слою формы создают тянущиеся аккорды, играе­ мые септетом vivente. Длины аккордов исчисляются тактами от 1 до 5ти.

Получается, что в процессе развития этой небольшой части один ряд Фибоначчи идет параллельно в трех измерениях, образуя своеоб­ разный ритмический контрапункт:

— в звучащих фрагментах слоя поп vivente (7 единиц: 3 — 55), — в паузах слоя поп vivente (3 единицы: 1 — 3), — в тянущихся аккордах слоя vivente (4 единицы: 1 — 5) .

Созданная вскоре после «Perception» пьеса «В начале был ритм»

для ансамбля ударных (1984) стала первым сочинением, в котором Губайдулина применила числа Фибоначчи для организации всей ком­ позиции. Ударные инструменты создавали для этого естественные ус­ ловия. Ряд Фибоначчи определяет здесь цельность общей структуры как в крупном плане (длины крупных разделов форм), так и на уровне мелких деталей — ритмических рисунков и небольших построений .

Ритмическая система, базирующаяся на числах Фибоначчи и охваты­ вающая разные уровни композиции, встречается и в других сочинени­ ях Губайдулиной 80-х годов, среди них: «Quasi hoketus», «Посвящение Марине Цветаевой», Второй и Третий струнные квартеты. Струнное трио. Во всех этих опусах ряд Фибоначчи определяет временные про­ порции формы, длины мелодических фраз, которые можно посчитать в тактах или долях, количество нот во фразах .

В симфонии для большого оркестра «Слышу...Умолкло...» (1986) Губайдулина расширила поле своих ритмических поисков. С одной стороны, это была попытка применить ряд в масштабах циклической формы. Нечетные части представляют, по Губайдулиной, вечный мир и космическую гармонию^''. Их продолжительность (с первой по седь­ мую) уменьшается в пропорциях ряда Фибоначчи (в четвертях: 144 — 89 — 55 — 34), который воплощает для композитора универсальный и сбалансироваиньн! закон природы. Четные части не содержат этих чисел, так как относятся к несбалансированному и несовершенному земному миру. С другой стороны, в симфонии возникла абсолютно новая конструктивная и выразительная идея, связанная с рядом Фи­ боначчи. Уже стала знаменитой ее IX часть — соло дирижера, куль­ минация молчания. Уменьшение длительности нечетных частей при­ вело к «абсолютному нулю»: в тишине простра]1ство ритмизуется числами Фибоначчи. Этот ритм, «формулируемый» руками дирижеSofia GubaiduUna: «Hearing the Subconscious» // Tempo, No. 209, July 1999. — P. 28 .

pa, все жесты которого выписаны композитором, Губайдулина назы­ вает главной темой симфонии .

В пьесе «Чёт и нечет» для ударных и клавесина (1991) помимо соб­ ственно чисел Фибоначчи используются и другие последовательности — ряд Люка, а также Евангельские числа, имеющие для Губайдулиной немаловажную религиозную символику. В «Silenzio» для баяна, скрипки и виолончели (1991) Евангельские числа становятся струк­ турной основой целого цикла .

Хронологический обзор сочинений Губайдулиной с ведущей кон­ структивной ролью принципа Фибоначчи вплотную подвел нас к 1993 году — времени создания тех композиций, о которых речь идет в ана­ литических очерках третьей главы .

Очевидно, что в начале 90-х годов во временной структуре сочи­ нений Губайдулиной появилось нечто новое. Во-первых, до этого в ее композициях преобладали числа только самого ряда Фибоначчи .

Производные ряды встречались редко и в основном в подчиненном значении. В 90-е годы щироко используются и другие последователь­ ности, в особенности ряд Люка. А в некоторых сочинениях временные пропорции высчитываются одновременно по двум или даже трем па­ раллельным линиям, что создает сложнейшую и оригинальную двухи трехслойную структуру. Во-вторых, новые черты можно заметить в самой технике обращения с рядами, для характеристики которой тре­ буется особая терминологическая система, предложенная в третьей главе диссертации .

В эти же годы окончательно сформировалась и губайдулинская числовая концепция. Центральным в ней является основной ряд Фи­ боначчи; Губайдулина называет его «ряд О». От него производятся другие ряды. Основная же идея состоит в том, что изначальный ряд принимается за ритмический консонанс, а производные от него — как цепь всё более острых диссонансов .

Называя ряд Фибоначчи «консонантным», Губайдулина в первую очередь имеет в виду его приближенность к «консонантной» пропор­ ции золотого сечения — чем дальше двигаешься по ряду, тем она точ­ нее. Кроме того, есть и чисто математическое обоснование кон- и диссонантности рядов. Между членами ряда постепенно увеличивается разрыв; именно его имеет в виду Губайдулина, говоря о «диссонантности»: чем больше разрыв между числами, тем более сложная про­ порция определяет их соотношения. В этом смысле пропорции 2:3 или 3:5 гораздо более «консонантны», чем, например, l:?^^ .

Сочинения 90-х годов демонстрируют поразительно красивые чи­ словые идеи. Они зафиксированы композитором на бумаге, в тех саЛогика подобной «контемпормости» и «дистемпорностн» (от лат. tempus — вре­ мя) копирует критерии оценки обычных высотных кон- и дис-сонансов: 1:1 — абсо;потный консонанс; 1:2, 2:3 и 3:4 — консонансы совершенные; 3:5, 4:5, 5:6 и 5:8 — несовер­ шенные, далее — всё более сложные диссонансы .

мых эскизах, которые содержатся в собрании Пауля Захера. Анализ рабочих материалов к разным сочинениям позволяет выявить неко­ торые характерные черты метода композиторской работы Губайдулиной, представляющего собой, по ее словам, движение «от чисел к звукам и наоборот». Процесс этого движения требует множества рас­ четов. Все черновые материалы Губайдулиной содержат листы, на ко­ торых выписаны используемый ряд и формулы с вычислением про­ порций. Всё это она называет «пробами». На такие «пробы» уходят месяцы, но Губайдулина признается, что уже не может работать подругому. Даже в тех случаях, когда у нее нет времени на предвари­ тельные расчеты и она решает «делать всё без чисел, как раньше, ин­ туитивно в основном», вдруг обнаруживается, что ей «как прежде»

уже и «неинтересно что-либо делать». В конце концов, она всё равно сочиняет так же, как в самое последнее время, рассчитывая пропор­ ции целой формы и ее разделов, только делает свой композиционный «этюд» более простым^^ По отношению к подобным композиционным этюдам Губайдули­ на изобрела специальное название — ч и с л о в о й сюжет. Это вы­ ражение несколько раз встречается в ее эскизах к циклу «Теперь все­ гда снега». Оно настолько точно отражает композиторский подход к созданию формы, что его можно использовать во всех аналогичных случаях как специальный термин, определяющий пропорциональную идею всей композиции .

Глава П1 АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

Этюд первый: «...Сегодня утром, перед самым пробулсдением...»

Среди черновиков к этой пьесе для семи японских традиционных инструментов кото (1993) есть несколько листов, на которых написа­ но: «Кото. Пробы». На них — числа, формулы, нарисованные разно­ цветными фломастерами схемы, отражающие почти весь процесс со­ чинения .

Вся композиция основана на двух числовых рядах — Фибоначчи и Люка, то есть она, по выражению композитора, двухслойна. Ряд Лю­ ка здесь основной .

Музыкальная мысль сочинения выстраивается по методу строчной формы, в конечном счете, родственном его первооткрывателю в музы­ ке XX века — Стравинскому. Базовые числа образуют строчные рит­ мы, где главнейший формующий критерий — повторение и неповто­ рение ритмических единиц и ритмических групп .

Числа Люка (1, 3, 4, 7, 11...) обнаруживаются в пьесе «Сегодня ут­ ром, перед самым пробуждением» на разных уровнях. Нужно было '' Губайдулина С. «Дано» и «задано». — С. 2-3 .

тщательно поработать, чтобы все числа, определяющие пропорции формы, величину всех ее разделов — от небольших секций до целого — входили в один числовой ряд .

Интересно проследить мысль композитора по трем эскизам фор­ мы, которые были сделаны в течение всего четырех дней. В каждом из них получалось разное количество тактов. Что искала Губайдулина?

Совершенно ясно, что она хотела так выстроить форму, чтобы в це­ лом получить определенные числа, входящие в основной ряд сочине­ ния. У нее получалось: 209, 212 и, наконец, 217 тактов. Одновременно с этим Губайдулина добивалась, чтобы общая длина пауз в пьесе сов­ пала с числом тактов в кульминации — 18; в одном из эскизов напи­ сано: «пауза должна быть равной кульминационной зоне» .

Само по себе число 217 не входит в ряд Люка, но оно «удобно»

раскладывается на несколько составляющих. Первое его деление на два числа Люка:

217 = 199 тактов + 18 пауз Но и сама длина частей формы, группировка ее разделов выстраи­ вается в стройную систему, полностью подчиненную числам ряда Люка. Этот числовой сюжет пьесы продемонстрирован на схеме, ко­ торая приводится ниже. Форма членится на 11 секций (тоже число Люка), некоторые из них объединены в более крупные разделы (1-4, 5Длины всех разделов формы указаны в тактах .

–  –  –

то есть:

152 = (47 хЗ) + 11 ;65 = (47 X 1)+ 18 = ([47 31 + И) + ([47 X 1]+ 18) = 217 Все приводимые до сих пор числа, определяющие пропорции фор­ мы, шли по ряду Люка. Но число 217 раскладывается и на другие со­ ставляющие, входящие также и в ряд Фибоначчи. Оба слоя, при безу­ словном господстве чисел Люка, учитывались композитором в про­ цессе сочинения .

Приведенные выше формулы и схема основываются на красивых числовых последовательностях и пропорциях. Однако найти их в но­ тах совсем непросто. Числа спрятаны в музыкальной ткани. Легко по­ считать такты, если они есть. Но в данном сочинении, как и во мно­ гих других опусах Губайдулиной, строгометрические разделы (иду­ щие здесь в размере I), чередуются со свободнометрическими, в кото­ рых указано лишь время звучания в секундах. Композиторский секрет состоит в том, что и те, и другие разделы формы (строго- и свободнометрические) приводятся как бы к общему знаменателю, то есть про­ считываются а б с о л ю т н о й в р е м е н н о й е д и н и ц е й. Это озна­ чает, что при данном темпе (J = 69) математическим путем определя­ ется количество долей в свободнометрическом разделе, в котором указано лишь время звучания и нет тактов. Такой абсолютной счет­ ной единицей является м и к р о д о л я .

Как узнать, сколько микродолей содержится в данном, например, восьмисекундном отрезке? Решаем уравнение с одним неизвестным .

Есть:

абсолютный измеритель — 60 секунд в минуте, данный темп пьесы — 69 ударов в минуту, временной отрезок длиной 8 секунд .

Нужно определить: какое число микродолей проходит за 8 секунд .

Для этого необходимо выполнить две операции:

1. Узнать абсолютную величину микродоли. Абсолютный измеритель (60") делим на данный темп (69): 60:69 = 0,869. Полученное число и означает величину микродоли в абсолютном времени .

2. Узнать сколько таких микродолей (величиной 0,869) содержится в восьмисекундном отделе. Для этого число, означающее время в се­ кундах, делим на число, означающее величину микродоли, то есть 8:0,869 = 9,2. Это число округляется до девяти. Значит, в 8 секундах содержится 9 микродолей, а при трехчетвертном такте ^ это 3 такта .

Зачем нужно это считать? Дело в том, что только такая операция позволяет охватить всё произведение целиком абсолютной счетной единицей и увидеть те числа и пропорции, которые составляют осно­ ву губайдулинского числового сюжета .

11 секций формы пьесы группируются согласно основному логиче­ скому закону формообразования — формуле i-m-t. Так, в форме есть экспозиционная часть, центральный раздел, состоящий из подхода к кульминации в виде фугато и самой кульминации (начинающейся на 18 тактов позже точки золотого сечения), и послекульминационный раздел-спад, в свободном порядке использующий элементы двух предыдущих частей формы .

ц. 28 ц.32 ц. 19 секции 1-7 секция 8 секция 9 секции 10-11 подход к спад и экспозиционный кульминация раздел кульминации заключение (фугато) Образуется драматургически легко понимаемая макроформа «вол­ ны» с вершиной в точно рассчитанной точке золотого сечения. Тогда сквозь новизну звучаний начинают проступать контуры традицион­ ной «формы Adagio» (или «Andante»), столь типичной для лирической пьесы .

Совершенно удивительным образом эту форму повторяют число­ вые ряды и образованные ими пропорции. Если проследить распреде­ ление свободнометрических отрезков по разделам формы, то обнару­ живается следующая закономерность. В экспозиционном разделе композитор использует отрезки дайной 5 — 8 — 13 — 21 — 34 секунд (с повторами). Очевидно, что эти числа Фибоначчи в качестве консо­ нантного пропорционального ряда регулируют экспозиционную часть формы. В центральном разделе система нарушается, последова­ тельность временных отрезков становится более свободной (по­ являются новые числа, а соотношения между ними более диссонантными. Время звучания кульминации определяется числом из ряда Люка — 29 секунд. В послекульминационном разделе формы ряд Фи­ боначчи восстанавливается лишь частично. Заключительная секция (от ц. 40) включает три свободнометрических отдела длиной 34, 29 и 5 секунд. Числа 34 и 5 — это крайние точки экспозиционного ряда Фи­ боначчи, 29 —число из ряда Люка, использованное в кульминации .

Числа рядов Люка и Фибоначчи в рассматриваемой композиции проникают во все элементы музыкального организма, определяя раз­ ные факторы, иногда даже не сопоставимые.

Это:

• общее количество тактов (199 + 18),

• длина каждой секции (7, 11, 18, 29, 47),

• количество секций формы (11),

• объединение секций формы, дающие пропорции из разных число­ вых рядов (двухслойность),

• количество инструментов (3 + 4 = 7),

• дайны свободнометрических отделов,

• ритм в узком смысле, то есть последовательность даительностей во многих разделах формы .

Пронизанность музыки гармоничными, тщательно выверенными числовыми соотношениями, повторение сходных пропорций на разных уровнях формы (в ритме в узком и широком смысле) в сочетании с тембровыми фантазиями Губандулииой привели к замечательному художественному результату: создана идеально красивая музыкаль­ ная форма, строжайшая конструкция, переливающаяся невиданными сонорными красками .

Этюд второй: «Размышления о хорале И. С. Баха»

Объектом размышлений Губайдулиной в этом сочинении для кла­ весина и струнного квинтета (1993) стало одно из самых загадочных произведений Баха, которое, по свидетельству историков, он продик­ товал своему зятю за несколько дней до смерти — хоральная фанта­ зия на мелодию «Wenn wir in hochsten Noten sein». Для ее названия Бах взял первые слова хорала «Vor deinen Thron tret ich hiermil» {«Bom я пред Твоим троном»), который пелся на ту же мелодию, но теперь они приобрели явно личньи!, автобиографический характер .

Губайдулина выбрала для цитирования такое произведение Баха, которое подходило к ее числовым идеям, и сделала его подробный анализ с интересующей ее точки зрения: она искала высшую гармонию числового порядка. Просчитывание количества четвертей во фразах хорала и разделяющих их отыгрышах дало особую систему чисел .

Форма хоральной прелюдии обычна для этого жанра: к каждой хоральной фразе подводит полифонический ритурнель (отыгрыш) .

Четыре ритурнеля и четыре хоральные фразы образуют, по определе­ нию Губайдулиной, «четырехчастную форму»^'. Однако точка золо­ того сечения дает иную, не четырехчастную группировку разделов произведения. Всего в прелюдии 187 четвертей. До точки золотого се­ чения проходят две хоральные фразы и три ритурнеля (суммарно — 114 четвертей), после — две хоральные фразы и один ритурнель (сум­ марно 73 четверти). Точка золотого сечения попадает ровно на 115 четверть, что совпадает с началом третьей хоральной фразы. Можно лишь поразиться тому, как точно Бах ощущал (или высчитывал?) иде­ альные эстетические пропорции формы. После точки золотого сече­ ния (от третьей хоральной фразы) и до конца прелюдии проходит 66 четвертей (см. схему на с. 28). Для того, чтобы получить совершенную систему чисел, нужно учесть еще и фермату, которая стоит над по­ следним звуком мелодии хорала, длящимся три с половиной такта (14 четвертей). Фермата прибавляет к длине звука ее половину, то есть 7 четвертей. Таким образом, сложив 66 (количество четвертей после точки золотого сечения) и 7 (длительность ферматы), мы получим 73 — необходимое для золотой пропорции число .

Далее дается схема временной структуры хоральной прелюдии Ба­ ха, в которую включены числа и пропорции, ставшие объектом раз­ мышления Губайдулиной в ее пьесе. Числа в прямоугольниках ознаSofia Gubaidulina: «My desire is always to rebel, to swim against the stream!» // Perspectives of New Music. 1998. Vol. 36, No. 1. ~ P. 19 .

чают четыре хоральные фразы, горизонтальные стрелки между ними — отыгрыши, вертикальная стрелка —-точку золотого сечения .

–  –  –

и, наконец, Баховский ряд III — губайдулинский: он связан и с именами-символами, и с принципом Фибоначчи, но является при этом индивидуальной числовой особенностью конкретного сочине­ ния — хоральной прелюдии «Wenn wir in hochsten Noien sein». Для то­ го, чтобы увидеть в числах этой прелюдии принцип Фибоначчи, их нужно расположить особым образом — не в порядке однонаправлен­ ной прогрессии, а как цифровойракоход:

Наиболее нагляден принцип Фибоначчи при разделении Баховского ряда III на две половины (от девятки вправо и влево):

Очевидно, что три разграниченных нами ряда, связанных с име­ нем Баха, имеют значительные области пересечения. Так, губайду­ линский ряд (третий в общей систематике) почти полностью совпада­ ет со вторым — буквенно-именным, но, так как последний не содер­ жит желанного для Губайдулиной принципа Фибоначчи, она сама привносит его, расположив числа, выведенные из хоральной прелю­ дии, в особом зеркально-симметричном порядке .

Временные пропорции хоральной прелюдии Губайдулиной на различных уровнях регулируются Баховским рядом III. Прежде всего эти числа означают количество четвертей, то есть длительность раз­ делов формы. Но помимо этого, символика чисел захватывает и еще один параметр — число взятий звуков (аттак): в первой фразе их 14, а всего в хоральной мелодии — 41 .

Губайдулина была вдохновлена и поражена полученными при анализе баховского произведения стройными числовыми рядами и пропорциями. Такие закономерности построения формы были близки ее собственным идеям, создавали благодатную почву для число-твор­ чества. Определим те области, которые стали объектом композици­ онной работы .

1. Форма. Губайдулина в целом сохраняет структурную идею баховской хоральной прелюдии, но вместо четырехчастной делает ее пятичастной. Особенность формы состоит в том, что четыре раза при проведении хорала звучит только его первая фраза, и лищь в пятом, заключительном проведении хорал дается целиком: мелодия «Vor deinen Thron tret ich hiermit» исполняется «хором» струнных с дублировкой в три октавы в A-dur .

2. Цитаты. В произведении Губайдулиной образуются две облас­ ти заимствований из музыки Баха: принцип построения формы и число­ вые идеи берутся из хоральной прелюдии, а из самого хорала — толь­ ко мелодия. Подобное разделение параметров стало обычным в пост­ сериальную эпоху .

3. Пропорции. В основе произведения — числа баховского ряда. И хотя они следуют универсальному принципу ряда Фибоначчи, в це­ лом образуется новая для Губайдулиной система пропорций формы .

4. Симметрия чисел. Зеркальные отражения цифр, используемые Бахом, Губайдулина ограничивает одной парой 14 — 41, но повторя­ ет ее несколько раз на разных уровнях .

5. Числовая символика. Губайдулина использует числовые символы Баха. Но к уже хорошо известным символам имен Баха и Христа (9, 14, 23, 37, 41) она добавляет еще один — свое имя: Sofia по той же сис­ теме складывания букв алфавита образует число 48 .

При анализе пьесы «Сегодня утром, перед самым пробуждением»

уже затрагивалась проблема охвата всей композиции единой счетной единицей. Пропорции строго- и свободно-метрических разделов из­ мерялись в тактах, поскольку они были постоянной длины. Всё сочи­ нение шло в едином темпе, что облегчало процесс счета. В «Размыш­ лениях о хорале Баха» проблема аналогична: раскрытие совершенной системы пропорций возможно только при помощи абсолютной счет­ ной системы. Но здесь мы сталкиваемся с двумя новыми трудностями .

Во-первых, в пьесе используются переменные такты, и потому из-за своей разной длины они не могут служить абсолютным измерителем .

Таким образом, подсчет пропорций возможен только в долях .

Во-вторых, в пьесе нет единого темпа и потому простой подсчет долей в разделах формы при темповых сменах не может отразить ис­ тинную картину временной структуры. Темповый диапазон простира­ ется от J = 48 до 96-тн (то есть от числа Sofia до его удвоения) .

Каким образом можно сделать абсолютное измерение пропорций формы при переменном метре и меняющемся темпе? Вновь перед на­ ми структурный феномен, совершенно чуждый традиционной форме .

Решение этой задачи раскрывает один из основных секретов компози­ торской техники Губайдулиной рассматриваемого периода творчест­ ва.

Для нее существуют два и з м е р е н и я в р е м е н и :

— абсолютное (независимо от того, как этот ритм записан) и — относительное (то, что записано в нотах) .

Измерение пропорций делается не в тактах и не в долях тактов, а в абсолютных единицах времени. Получить их можно только при тем­ повом выравнивании, то есть п р о с ч и т а в по о д н о м у т е м п у, который мы обозначим специальным термином — т е м п - м о д е л ь .

Под этим термином понимается а б с о л ю т н а я с ч е т н а я с и с ­ т е м а, з а х в а т ы в а ю щ а я всё п р о и з в е д е н и е т а к, к а к если бы оно шло в е д и н о м т е м п е. Другими словами темпмодель — это единый измеритель при перемене темпа .

Обнаруженная здесь новая ритмическая проблема — существова­ ние произведения в двух измерениях — очевидно, требует разграни­ чения некоторых понятий.

Наиболее обобщенными из них являются:

темп абсолютный — измеряемый в абсолютных единицах и темп относительный — темп данного раздела формы .

Следующая пара терминов проецирует предыдущие понятия на конкретный композиционно-структурный уровень:

темп-модель — здесь J = 48 и данный темп — здесь J = 63,66, 72, 96 .

Темп-модель может совпадать или не совпадать с данным (реаль­ ным) темпом (в той или иной части сочинения). При совпадении тем­ па-модели с реальным темпом образуется пропорция 1:1, при несов­ падении эту пропорцию нужно найти. К примеру, темпы 48 и 72 отно­ сятся один к другому как 2:3 (то есть оба эти числа делятся на 24) .

В «Размышлениях о хорале Баха» символично само число, озна­ чающее количество ударов в минуту: темп-модель J = 48. Как указы­ валось выще, 48 — это число Губайдулиной, Sofia. Так София объеди­ нила своим именем всё произведение .

Измерение внутри относительного и абсолютного темпа делается при помощи относительной и абсолютной единиц:

абсолютная единица (АЕ) — доля абсолютного времени, не за­ висящая от тактовой записи, и относительная единица (ОЕ) — доли такта (сама запись в такте условна по отношению к абсолютной величине времени) .

Единицы измерения на конкретно-композиционном уровне:

доля — наименьшая единица внутри такта (доля такта) и микродоля — абсолютная единица времени, означающая деле­ ние единого измерителя 60 секунд в минуте (то есть доля абсо­ лютной единицы минуты, с помощью которой можно измерить всё целое) .

Принцип соотношения долей такта и долей абсолютного времени как оригинальная творческая находка Губайдулиной встречается во многих ее сочинениях 90-х годов. Поэтому мы предлагаем дать ему именное название — п р и н ц и п Г у б а й д у л и н о й. Он основан на технике двойного счета — в абсолютных и относительных единицах .

Доли такта меняют свою абсолютную временную величину в зависи­ мости от темпа. У Губайдулиной эти колебания темпа соотносятся с темпом-моделью, который имеет единую микродолю на протяжении произведения независимо от колебания темпа^' .

" в некоторой степени эта техника развивает идеи Мессиана, который предлагал понятия «размер» и «метр» заменить фиксацией какой-либо краткой длительности и ее мультипликаций. См.: Мессиаи О. Техника моего музыкального языка. — М, 1994. — С. 10 .

зале (1, 2) и одна на сцене (3). В контексте нашего исследования по­ следняя идея наиболее интересна, так как именно в данной области и реализуются самые яркие ритмические замыслы композиции .

Первый раз идею цвета как ритма Губайдулина воплотила в «Ал­ лилуйе». Через 3 года после этого монументального хорового опуса появился одночастный Четвертый квартет. Здесь губайдулинская концепция цвета выражена наиболее конструктивно и последователь­ но без наслоения сложных пластов литургического содержания круп­ ного ораториального сочинения .

Наиболее точно замысел композитора воплощен в оригинальной рукописи сочинения, находящейся в архиве Пауля Захера, которая и стала основой нашего анализа. Ноты записаны в ней обычными чер­ нилами, а партии цвета — разноцветными фломастерами. Оформлен­ ная таким способом партитура имеет оттенок абстрактной живописи .

Семь цветов, использованных в Четвертом квартете, выражены теми же числовыми пропорциями, что и в «Аллилуйе»: фиолетовый 1:7, синий 2:6, голубой 3:5, зеленый 4:4, красный 5:3, оранжевый 6:2, желтый 7:1. Числа, составляющие указанные пропорции, символиче­ ски означают длину крешендо и диминуэндо цвета, выралсенную в коли­ честве долей. Например, пропорция красного цвета 5:3 — это 5 долей крешендо и 3 доли диминуэндо.

Цветовой ритм выписан обычными длительностями и напоминает геометрические фигуры типа ромбов:

знак усиления динамики объединен со знаком ослабления .

Особенности исполнительского состава сочинения (три квартета), а также тип музыкального материала (по своей природе сонорного) создают в Четвертом квартете индивидуальную фактурную ситуацию:

двенадцать инструментов трех квартетов образуют всего два фактур­ ных слоя, точнее — сонорных голоса: один (главный) на сцене, другой (побочный) в записи. То есть исполнительской единицей композиции оказывается не отдельный инструмент (скрипка, альт, виолончель), а весь квартет, своеобразный сонорный сверхинструмент, каждый со своей сонорной партией .

Первый сонорный голос композиции (восьмиголосный сонорный сверхинструмент) образуют квартеты «А» и «В», идущие в записи (поп vivente). Помимо того, что они функционируют в 24-четвертитоновом звуковом пространстве, поскольку настроены с разницей в 1/4 тона, на протяжении всей композиции звуки извлекаются из инстру­ ментов особым способом — пластиковым шариком, наколотым на гибкую стальную струну. Второй сонорный голос (четырехголосный сонорный сверхинструмент) — образует квартет «С» (vivente). Музы­ канты, сидящие на эстраде, играют до самого конца произведения .

К инструментальным участникам музыкального действия присое­ диняется еще один — цветовой; он несет на себе основную смысловую нагрузку. Цветовой слой распространяется на всё сочинение, образуя

–  –  –

Этюд третий: Квартет № 4 Четвертый струнный квартет (1993) объединяет несколько новых композиционных идей, сочетание которых придает этому сочинению абсолютно неповторимый облик: микрохроматика, оригинальный ис­ полнительский состав (квартет написан не для четырех струнных ин­ струментов, как логично было бы предположить, а для двенадцати, то есть для трех квартетов, один из которых настроен на 1/4 тона выше двух остальных)^', цветовая партитура; партий цвета здесь три: две в ^^ Треугольники, выделенные на схеме жирным шрифтом, отмечают проведения хорала. Числа внутри них означают абсолютную длину хоральных фраз (это только символы — 9, 14, 23, 37 и 41) .

'• Четыре исполнителя на сцене играют в своем собственном сопровождении: сна­ чала записывается квартет «В», затем наложением — квартет «А», все инструменты ко­ торого предварительно «подтягиваются» на 1/4 тона выше обычной настройки .

свою самостоятельную линию развития, вступающую в сложное взаи­ модействие с инструментальной частью .

Партии цвета разделяются не только пространственно — две в за­ ле, одна на сцене, но также и функционально — каждая из них выпол­ няет определенную задачу. Цвет в зале волнообразно движется, наби­ рая силу и угасая. Он словно дышит, и это дыхание неровно — «вдо­ хи» и «выдохи» цвета (crescendo и diminuendo) определены числовыми пропорциями. В противоположность цвету в зале, цвет на сцене не пульсирует, а ровно тянется в течение нескольких тактов .

Назовем эти функции — движущийся и тянущийся цвет (или: мобильный — ста­ бильный). Именно подобное функциональное разделение позволяет уподобить цветовые партии сверхинструментам струнной части, только теперь это будут не сонорные, а цветовые сверхинструменты — один в зале, другой на сцене. Кульминационной точкой развития. этой линии квартета, безусловно, является соло цвета (ц. 33). Второе в творчестве Губайдулиной беззвучное цветовое соло (первое было в «Аллилуйе») — еще один пример «молчащей музыки» («силентомузыки», от лат silentium — молчание). Безмолвная демонстрация ос­ новных ритмов сочинения — явное развитие идеи IX части симфонии «Слышу... Умолкло...». Только в симфонии это пространство было ритмизовано числами Фибоначчи при помощи рук дирижера, здесь же — различными по длине цветовыми крешендо и диминуэндо, оп­ ределяемыми символическими пропорциями .

Описанная выше индивидуальная фактурная идея с тремя кварте­ тами и цветом позволяет сделать и нестандартное сравнение: создает­ ся впечатление, что сочинение написано для двух солирующих инст­ рументов с сопровождением. В качестве этих солирующих инструмен­ тов (точнее — сверхинструментов) выступают... струнный квартет на сцене и семицветная радуга. Это, конечно, метафора. Но именно пар­ тии этих «солирующих инструментов» образуют ритм формы Четвер­ того квартета .

Числовой сюжет квартета основан опять-таки на рядах Фибонач­ чи и Люка. Этот сюжет выстраивается на трех уровнях: звукового слоя, цветового слоя и их взаимодействия .

Ритм формы на звуковом уровне. Основную формообразующую роль в композиции играет дискретная партия квартета «С», состоя­ щая из «звучащих» секций и пауз между ними. Длины этих единиц формы (в тактах) в масштабах всего сочинения охватываются рядами Фибоначчи и Люка. ' Пропорции формы Четвертого квартета высчитаны обычным для Губайдулиной способом, то есть выравниваются по темпу-модели .

Здесь это темп континуального слоя квартетов «А» и «В» — J = 60. На протяжении всей их партии темп-модель совпадает с данным темпом, и вся музыка идет в тактовом метре на 5/4. В партии основного «голо­ са» — квартета «С» — размер и темп меняются часто, а так как до ц. 30 звучание пластов «А» и «В» не прекращается, то соотношение темпа-модели и данного темпа очень наглядно. Таким образом, Чет­ вертый квартет представляет новую ритмическую идею: темп-модель и данный темп идут не только последовательно, один за другим, как это происходит в других сочинениях Губайдулиной, но и одновремен­ но, в вертикальном измерении. Расчет пропорций делается по темпу и размеру одного слоя, который музыкально является фоновым. Темп держится неизменно, так же как и величина тактов (это абсолютная единица измерения) .

Подобного ритмического решения временной структуры у Губай­ дулиной еще не было. Для исследователя определение пропорций формы в этом случае облегчается, соотношение между темпом-моде­ лью и данным темпом высчитывать не нужно, его легко увидеть в партитуре, и потому дополнительные математические операции не требуются. Композиторская же работа была, безусловно, связана со множеством предварительных расчетов, необходимых для того, что­ бы метрически скоординировать два пласта и добиться их гармонич­ ного созвучания .

Цветовой ритм формы. Так же как и ритм в звуковом слое кварте­ та, цветовой ритм образуется на разных композиционных уровнях .

1. Ритм в узком смысле (его можно уподобить ритму мотивов, фраз, тем). Он выражен в крешендо и диминуэндо цвета. Числа, обра­ зующие цветовые пропорции, «хроматически» заполняют «священ­ ную семерку»: 1:7, 2:6, 3:5, 4:4, 5:3, 6:2, 7:1. Эти пропорции повторяют­ ся в разных комбинациях на протяжении всего произведения. Едини­ ца исчисления — четверть .

2. Ритм движущегося цвета (в зале) на уровне формы. Он выража­ ется в длинах разделов, в которых используются эти цвета. Мобиль­ ные цвета появляются только в те моменты, когда молчит главный тематический голос — квартет «С», то есть во время паузы между секциями. Поэтому, фантастическим образом, цветовая структура вы­ свечивает образ музыкальной формы. Количество тактов в пяти экс­ позиционных эпизодах формы соответствует ряду Люка. Единица ис­ числения на этом уровне ритма — пятичетвертной такт .

3. Ритм тянущегося цвета (на сцене) на уровне формы. Он следует сразу за движущимся (в зале), как бы перенимая от него эстафету, и совпадает по длине с музыкой квартета «С». Однако цвет каждый раз включается на 1-2 такта раньше вступления квартета «С» («цветовой затакт»), стабильно держится всю секцию и заканчивается ровно пе­ ред началом следующей паузы, освобождая пространство для ритми­ ческой игры движущегося цвета. А так как секции квартета «С» идут по ряду Фибоначчи, то тянущийся цвет повторяет эти размеры только с прибавлением одной или двух единиц. От кульминационного эпизо­ да (ц. 30) длины цветов и музыки совпадают .

–  –  –

голубой, оранжевый, синий, желтый, 9 фиолетовый, зеленый, желтый, синий, красный Взаимодействие звукового и цветового слоев. В целом ритмическая структура квартета регулируется рядом Фибоначчи. Наибольшее чис­ ло здесь 144 — это общее количество тактов. Точка золотого сечения попадает на 89 такт, где есть ощутимая грань и в звуковом и в цвето­ вом слоях .

Внутри первых пяти эпизодов взаимодействие звукового и цвето­ вого слоев сделано по одной схеме. Во время паузы квартета «С», об­ разуемой числами Люка, движущиеся цвета «играют» своими ритма­ ми; когда звучит квартет «С» (длины секций по ряду Фибоначчи), включается тянущийся цвет. Также крест-накрест распределяются континуальные и дискретные функции материала. В паузах между секциями квартета «С», то есть во время звучания континуального слоя, используется «дискретный» цвет (пульсирующий в своих про­ порциях), а во время звучания дискретного слоя квартета «С» — «континуальный» цвет, тянущийся без изменений .

Свой ритм образует цветовая плотность (количество одновремен­ ных цветов в секции): этот ритм (числа Люка — 2,1,3,4, 7) направлен на артикуляцию формы и виден в начале каждого из пяти начальных эпизодов .

Числа, использованные в двух слоях квартета, образуют три не совпадающих ряда: 1. Длины разделов квартета «С» строго следуют числам из ряда Фибоначчи; 2. Длины пауз квартета «С» (квартеты «А» и «В» соло) поначалу следуют числам Люка; в точке золотого се­ чения паузы прекращаются и все дальнейшие разделы «попадают» в ряд Фибоначчи; 3. Числа, определяющие параметр цветовой плотно­ сти, идут по ряду Люка вплоть до точки золотого сечения (т. 89), где происходит нарушение принципа: в трех секциях формы (тт. 90-195) тянутся 2 цвета, а в соло цвета — 9 вспышек цвета (но 7 цветов); сло­ жив количество цветов этих двух разделов, мы получим результи­ рующее число Люка — 11 .

В Четвертом квартете цвет выражен числами, а числа — воплоще­ ние ритма. Так ритмические отношения пронизывают не только собственно музыкальную, звучащую часть сочинения, но и не звучащую, цветовую, создавая оригинальнейший образец цветомузыкальной ритмоформы .

Этюд четвертый: другие сочинения Числовые сюжеты, похожие на те, которые демонстрировались в предыдущих разделах третьей главы и столь же детально разработан­ ные, обнаруживаются и в других сочинениях Губайдулиной 90-х го­ дов. Они кратко охарактеризованы на примерах хорового цикла «Те­ перь всегда снега», пьесы для скрипки и фортепиано «Танцовщик на канате», композиции для двух японских кото, китайского шена и симфонического оркестра «В тени под деревом» и вокального цикла «Висельные песни». XIII часть последнего сочинения, написанного на абсурдистко-гротесковые тексты Хр. Моргенштерна, имеет название «Ночная песнь рыбы». В ней нет ни одного слова — только дефисы и аркообразные символы; графически они сгруппированы так, что изо­ бражают расположенную вертикально... рыбу. С чисто музыкальной точки зрения это пьеса с беззвучным ритмом как материалом формы .

Поначалу кажущийся очень экстравагантным, этот образец обнару­ живает глубинные связи с другими произведениями Губайдулиной, определяющими ее поиски в области временного структурирования музыкальной формы. Время представлено здесь в чистом виде, оно отвлечено от звукового проявления музыки, это своего рода «абсо­ лютный ритм», имеющий в творчестве Губайдулиной таких предвест­ ников, как IX часть симфонии «Слышу... Умолкло...», а также два безмолвных соло цвета — в «Аллилуйе» и Четвертом квартете. Губайдулина называет «Ночную песнь рыбы» «лсестовой музыкой» .

Пауза длиной в одну часть ритмизуется жестами трех исполнителей .

Ритм структурируется «немыми» слогами стихотворения, а форма имеет условно-изобразительное значение. Структуру песни можно сравнить и с губайдулинским Скрипичным концертом. Это тоже своеобразный логогриф (на этот раз возрастающе-убывающий), но только в другом параметре — в измерении пауз .

«Числовой сюжет» Губайдулиной как художественная тема После анализа сочинений Губайдулиной, основанных на детально разработанных ритмо-временных структурах, возникает вопрос: с ка­ кой степенью точности числовой сюжет может быть воплощен в про­ изведении, а главное, каковы условия восприятия музыки, «темой»

которой оказывается подобный с у п е р р и т м. Здесь открывается ряд проблем .

Во-первых, в губайдулинских композиционных расчетах есть не­ которые «подтягивания» чисел, так называемые погрешности. На­ пример, достигнутое в результате арифметической операции число всегда доводится до целого в ту или иную сторону. То есть подобные «ритмические флуктуации» заложены в самой системе. Губайдулина говорит, что имеет право на такую погрешность и допускает ее с са­ мого начала, так как, по ее словам, «в музыке мы можем жить только на неточности»'^. Во-вторых, изменения в числовых расчетах возни­ кают и в разных версиях одного сочинения. Например, в пьесе «Тан­ цовщик на канате» Губайдулина при корректуре внесла в нотный текст некоторые поправки, не заботясь о предшествующем числовом расчете. Ее вела музыкальная интуиция. И, в-третьих, точность ис­ полнения. Внутри произведения темпы могут меняться довольно час­ то, даже через каждые несколько тактов. Выполнить их абсолютно точно почти невозможно, так что темп всё равно остается слегка при­ близительным. Достигнуть полной точности трудно даже с метроно­ мом, так как расстояние между сменами темпа бывает очень неболь­ шим. Особенно эта проблема касается солистов, они часто интониру­ ют текст согласно внутреннему ощущению .

И всё же подобные неточности и погрешности не нарушают кра­ соты и целостности временной структуры. На самом деле это, может быть, даже и не очень существенно, так как музыка остается музыкой, это живой организм, существующий в постоянных агогических изме­ нениях. И подобные колебания вокруг одного стержня можно всегда связать с ними. Ведь речь идет о мелких частицах — микродолях и о погрешностях в 1-2 единицы, которые абсолютно невозможно услы­ шать .

Проблема восприятия чуть приблизительной, чуть «расплывча­ той», несколько «флуктуирующей» структуры (соответственно, кри­ териев ее оценки как техники композиции) связана с особенностями отражения тонкостей ритмических пропорций в фиксирующем их сознании. Наш аппарат восприятия более «толст», чем исчезающе тонкие нити математических пропорций. Поэтому мы в состоянии правильно идентифицировать ритмическую мысль, выраженную в чуть «расплывчатых», неточных музыкальных длинах. Главное в му­ зыке состоит в нашем верном интуитивном восприятии эстетическо­ го эффекта, который, в самом деле, создается данными ритмическими пропорциями в композиции .

Отсюда и ответ на вопрос: как это воспринимается, не оказывает­ ся ли подобная «музыкальная алгебра» фикцией, в конце концов мало значащей для музыкального целого? Тот же вопрос задают и по пово­ ду многих других явлений Новейшей музыки. Мудрый ответ на это дал Стравинский. Говоря о трудностях исполнения и восприятия Но­ вейшей музыки вроде «Молотка без мастера» Булеза, он так возразил инструменталистам, спрашивавшим: «Если мы пропустим тот или иной кусок, кто узнает?», — «Это с к а ж е т е я»" .

'^ Из беседы с С. Губайдулиной 7 февраля 2000 г .

" Стравинский И. Диалоги. — С. 253 (Разр. моя. — В. Ц.) .

Расчет пропорций в руках подлинного мастера есть также его слух, и нам остается присоединиться к оценке Стравинского и сказать по аналогии: ч и с л о в ы е т а й н ы к о м п о з и ц и и Г у б а й д у л и н о й суть с е к р е т ы ее к о м п о з и т о р с к о г о слуха. И они «сказываются», отражаясь в красоте новаторской формы ее сочи­ нений. При слушании такой музыки мы воспринимаем их как ее э с т е т и ч е с к и е к а ч е с т в а, при ее анализе обращаемся к новой (старой?)эстетической т е о р и и п р о п о р ц и й .

Дополнение. Заметки об исполнении На пути между композитором, детально рассчитывающим свое сочинение, и слушателем стоит еще и исполнитель, которому нужно композиторский ритм воплотить в чувственно воспринимаемую фор­ му. Отсюда второй вопрос: как точно можно этот ритм сыграть и, во­ обще, в какой степени для исполнителя актуальна предварительная аналитическая работа композитора .

Довольно сложные числовые расчеты, которые приводились в аналитических очерках третьей главы, основанные на преобразова­ нии реальных долей в абсолютные, на нахождении числовых пропор­ ций между темпами, на выравнивании числовой структуры сочинения по единому темпу-модели — эта композиторская работа никоим об­ разом не усложняет исполнение музыки. То, что нужно считать ис­ полнителю, не идет ни в какое сравнение с тем, что считает компози­ тор в процессе сочинения, беря на себя ответственность за пропор­ циональность и упорядоченность музыкальной формы. Конечно, не­ привычный объект исполнения, как и необычность самого предмета музыкально-образного мышления, связанного с числовыми сюжетами и числовой символикой, требует обостренной восприимчивости рит­ мических пропорций, микрометра. Необходимо точнейшее выполне­ ние пунктуации временных отношений, любых ритмических структур, включая и известные ряды (типа Фибоначчи), и произвольные, сво­ бодно сочиненные, то есть вне известных пропорций (естественно, на­ ряду с динамикой, мелодикой, гармонией). Это техническая сторона вопроса. Художественный же результат такой технической работы за­ висит уже от самого исполнителя. Далеко не всегда имея представле­ ние о ритмических пропорциях, рядах и числовых структурах, на ос­ нове которых выстроена форма сочинения, он интуитивно восприни­ мает музыку как перворитм чувственно-звукового образа. Исполни­ тель внутренне ощущает стройность и гармоничность формы, и этого достаточно, чтобы правильно воспринять и воплотить пульсацию ритма на разных уровнях, не углубляясь при этом в детальное изуче­ ние математических структур и их символических значений. Но, ду­ мается, в наше время интерпретатору стоит познакомиться и с «тай­ ными знаками», вплетенными в замысел и ткань произведения. Несо­ мненно, это сделает более верным и глубоким его представления о сущности музыки .

MYSTERIA NUMERORUM И МУЗЫКА Заключение

1. Ритмическая ко1щепцня С. Губандулннон Первым классиком новой концепции ритма XX века был Игорь Стравинский. Знаменательны его слова, сказанные в начале 60-х го­ дов: «В настоящее время новаторство в области гармонии исчерпало себя.... Современное ухо требует совершенно иного подхода к му­ зыке.... Ритм, ритмическая полифония, мелодическая или интер­ вальная конструкция — вот те элементы музыкальной формы, кото­ рые подлежат разработке сегодня»^''. Почти в тех же выражениях в се­ редине 80-х эту мысль сформулировала София Губайдулина, тем са­ мым продолжив одну из традиций русской музыки, заложенную ее ве­ ликим предшественником. Встав па путь творческой разработки ритмо-временн6го параметра композиции, она проявила себя художни­ ком Новейшей (уже даже не Новой) музыки, великолепно вписавшись в общеисторический контекст эволюции музыкального мышления XX столетия .

Числа — это внутренний слой структуры произведений Губайдулинон, в бодьшей мере определяющий содержание ее музыки. Компо­ зитор его не декларирует и, вероятно, не очень хочет, чтобы на этом акцентировалось внимание. Хотя как раньше, так и сейчас Губайду­ лина с большим удовольствием и даже восторженно говорит о красо­ те чисел, о числовых рядах. Напомним, что и такой великий автори­ тет XX столетия, как Стравинский говорил, что «способ композитор­ ского мышления... не очень отличается от математического», имея в виду, среди прочего, строжайшую подчиненность музыкальной ин­ туиции формальной логике математических соотношений .

В композиции Губайдулина избегает крайностей, стремится всё уравновесить, привести к балансу, который в общеэстетическом смыс­ ле и есть гармония. Умозрительное конструирование, сильная интел­ лектуальная работа, по ее мнению, не дадут художественного резуль­ тата, так как не смогут вызвать у слушателя настоящее переживание .

С другой стороны, обратная ситуация тоже плоха: при чисто интуи­ тивном сочинении, когда «что льется, что фантазирую, то и записы­ ваю», музыка становится слишком чувственной, «теряет противовес» .

Правды нет ни там, ни здесь. «Нет блага в крайностях. Благо заклю­ чается в том, что нужно обязательно две позиции объединить». Эта мысль — из интервью Губайдулиной 1988 года^^. Пройдя через деся­ тилетие «душевных переживаний» числовых «этюдов», вычислений цветового ритма, применений разнообразных числовых рядов, Гу­ байдулина эту мысль дополняет и конкретизирует: «Меня вообще " Там же. — с. 238. Разр. моя. — В. Ц .

" Губайдулина С. «И это — счастье» // Сов. музыка. — 1988. — № 6. — С. 22-23 .

вдохновляет и очень греет подобный метод работы — "танец чисел" и чисто интуитивная работа. Развитие сочинения идет в две противопо­ ложные стороны — согласно числовому сюжету и по интуиции. И ко­ гда два этих пути сойдутся, может быть очень хороший результат»^' .

Действительно, интуицией, то есть, в конечном счете, внутренним слухом, Губайдулина проверяет свои числовые расчеты. По ее словам, не всегда удается полностью выполнить всё задуманное, и счастье, ес­ ли находится «успешное решение хотя бы для одного эпизода». Но некоторые произведения получаются удачными и без длительной предварительной работы. Это означает, что она достигла такого мас­ терства владения временной структурой, что может найти оптималь­ ный ритм формы даже интуитивно. Так, при сочинении Виолончель­ ного концерта «И: празднество в разгаре» Губайдулина была ограни­ чена во времени и не могла сделать все необходимые математические расчеты. Но когда концерт был исполнен, обнаружилось, что интуи­ ция композитора дала результат близкий идеалу, который она ищет .

Однако, по ее словам, «все эти эксперименты требуют реальных уси­ лий. Это трудно, но я не вижу в этом ничего нового»". Говоря так, Губайдулина имеет в виду ту изначальную связь музыки и математи­ ки, о которой в течение многих веков твердили композиторы и теоре­ тики. Но всё же ритмическая концепция Губайдулиной нова, и нова она, прежде всего, тем, что выдвигает на первый план самое коренное свойство музыки — время как таковое .

2. Систематика ритмических рядов Как известно, одна из техник музыкальной композиции XX века основана на цитировании чужой музыки; все заимствования подобно­ го рода находятся в звуковысотном измерении — это мелодия и гар­ мония. Подобное цитирование можно усмотреть и в ином параметре — в отношении временных структур. Но это не столько цитата чужой темы в обычном смысле, сколько использование некоей ритмической фигуры или формулы (наподобие того, как в эпоху барокко во всеоб­ щем пользовании были интонационные фигуры типа passus duriusculus). Здесь имеется в виду применение определяющего про­ порции формы ритма как цитаты, то есть ряды величин цитируются как особые тематические блоки, а своеобразной цитируемой темой оказывается не ряд высот, а ряд чисел (ритмов, прогрессий) .

Ритмические ряды — обобщающая часть массива новой теории, касающейся ритмических пропорций. Творчество Губайдулиной обо­ гатило наше сознание новыми ритмическими соотношениями и пока­ зало художественные возможности их использования. В порядке " Из беседы с С. Губайдулиной 7 февраля 2000 г .

'' Sofia Gubaidulina: «My desire...». — P. 10 .

обобщения предлагается систематическое изложение ритмических ря­ дов, становящихся основой музыкальной композиции:

1. Арифметический ряд .

2. Геометрический ряд .

3. Гармонический ряд .

4. Ряды золотого сечения .

5. Ряд Ератосфеиа .

6. Ряд Фибоначчи .

7. Ряд Люкк

8. Евангельские числа .

9. Баховские ряды (или: баховские числа), три вида: по принципу Фибоначчи, «баховский» натуральный, губайдулинский .

10. Сериальные ряды, при использовании сериальной техники ком­ позиции (с рядами более, чем одного параметра) .

11. Индивидуальные ряды, подбираемые либо сочиняемые компо­ зитором индивидуально для данного опуса .

12. Иррациональные, свободные, или ряды «с1гса»-ритмов (лат .

circa — приблизительно), не имеющие общего метрического знамена­ теля, микродоли .

3. Некоторые философские аспекты Художественная концепция С. Губайдулиной и в особенности ее высказывания в философско-эстетической области позволяют (конеч­ но, с большой осторожностью) суммировать музыкально-философ­ ские идеи, проступающие сквозь реальный, видимый план как некое виртуальное основание .

Губайдулина сама подчеркивает метафизические глубины того, с чем она имеет дело. Приведем одну выдержку из ее письма В. Суслину по поводу сочинения, в котором впервые воплотились новые ритми­ ческие идеи композитора: «Perception по-моему сочинилась хорошо.... Конечно, она слишком трудна для исполнения, и, может быть, будет всё плохо. Но зато внутри там содержится, я бы не побоялась сказать, — метафизическая глубина. Это слово скомпрометировано и употребляется для ругательства. А мне нравится. Мне хотелось бы, чтобы в моих вещах всегда был такой подкожный слой, и именно ме­ тафизический— мета-акустический» (1. 12. 1983)^* .

Мы можем истолковать такое авторское ощущение как конечную тайну творчества. Предметом этой тайны, очевидно, являются здесь числа и пропорции, с точки зрения теории музыки всегда бывшие суб­ стратом художественной красоты. Числа и пропорции реально звучат в музыке, мы их слышим в ритме, гармонии, форме, тембре. Но сами по себе, как категории, числа — вне пространства и вне времени". В этом их метафизичность .

" Paul Sacher Stiftung. Sammlung Sofia GubaiduHna. Korrespondenz .

"Лосев/4. Словарь античной философии. — М., 1995. — С. 42 (см. с. 43, 147 и др.) .

Музыкальное искусство, связанное с новейшими концепциями второй половины XX столетия, удаляясь от традиционных музыкаль­ ных форм, идет, часто не зная об этом, в потайные метафизические глубины своей природы. Некоторые художники добираются при этом до коренной ее сути, а она (по Лосеву) — число во времени. В процессе этого движения возможно смещение центра художественного интере­ са (используя губайдулинское слово — «сюжета») в некую запредель­ ную область, в высшие, лишь умозрительно постигаемые, но неиз­ менные начала всего сущего — к освоению чистого «эйдоса» музыки .

Это и наблюдается у Губайдулиной в той части ее творчества, кото­ рая освещается в настоящей работе .

Музыка есть искусство времени, в котором метафизическая кате­ гория числа «просвечивает» сквозь звуковую структуру музыкальной композиции. Устанавливая новую временную основу музыки, Губайдулина (как и, к примеру, некоторые композиторы-сериалисты) непо­ средственно имеет дело со временем как таковым. Ее числовые ряды суть оперирование материалом времени — числами .

Пифагорейцы говорили: в основе всего лежит число. Думается, что числовой слой произведений Губайдулиной 90-х годов нужно по­ нимать именно в смысле этой пифагорейской концепции. Ведь древ­ ние греки демонстрировали свою теорию числа на примере музыки. В этом очевидна связь времен: мы ощущаем родство идей и душ «через голову» огромной толщи исторических периодов .

В условиях Новейшей музыки наших дней, когда следование ком­ позиционному канону не актуально и когда форма создается всегда заново (по «индивидуальному проекту»), композитор берет на себя роль создателя первомодели творчества. Он проходит путь от предкомпозиционной фигурности числа во времени (по образному выра­ жению Лосева) к общим принципам музыкальной композиции, обле­ кая таинственные (или тайные) числовые соотношения в чувственно ощущаемую плоть звуковой структуры (отсюда и «числовые сюжеты»

Губайдулиной, показанные в своем звуковом виде в аналитических очерках работы) .

Музыкально-эстетически слияние сверхчувственного бытия веч­ ных, вневременных чисел с материальным, физическим бытием их звукового воплощения ощущается нами к а к в ы с ш а я г а р м о ­ ния м у з ы к а л ь н о г о в р е м е н и .

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ:

1. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. — М.: МГК, 2000 .

200 с. —12,5 п.л .

2. Искусство, творимое сегодня: о музыке советских композиторов // Музикални хоризонти (София). — 1987. — № 9 (на болг. яз.) .

С. 26-37; также: Musica/Realta (Milano). — 1987. — № 22 (на итал .

яз.). С. 65-82.— 1,0 п.л .

3. О музыкальных формах в творчестве московских композиторов 1980-х годов. Деп. в НИО Информкультура Гос. б-ки им. Ленина .

1988. № 1774. —2,0 п.л .

4. О творчестве московских композиторов 80-х годов: к проблеме музыкального языка // Музыкальный язык в контексте культуры .

Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 106. — М., 1989. С. 132п.л .

5. К теории современной музыкальной композиции (на материале советской музыки) // Советская музыка. — 1991. — № 9. С. 81-86 .

— 0,5 п.л .

6. Музыкальный космос Карлхайнца Штокхаузена [в соавт. с А.Найденовой] // Музикални хоризонти (София). — 1990. — № 6 (на болг. яз.). С. 35-46. — 1,0 п.л .

7. О современной систематике музыкальных форм // Laudamus. — М.: Композитор, 1992. С. 107-114. — 0,5 п.л .

8. О музыкальных формах в творчестве современных московских композиторов // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 132. — М., 1994 .

С. 199-215.-1 п.л .

9. Числовые фантазии: о ритме формы в композиционной структуре произведений С. Губайдулиной // Musici Dunayasi [Мир музыки], Баку. — 2001 (январь). — № 1. — 0,2 п.л. [в печати] .

10. Number and proportion in the music of Sofia-Gubaidulina [Числа и пропорции в музыке Софии Губайдулиной] // Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung (Basel, Schweiz). — 2001 (февраль). — Nr. 14 (на англ. яз.). — 0,3 п.л. [в печати] .

Приложение: tremolo С. Губайдулина. «Размьииления о хорале И. С. Баха»

Общий числовой сюжет формы (см. с. 28-33) 1Д Col legn V-ni Cemb .

Cb .

–  –  –






Похожие работы:

«БОРИСОВЕЦ ЕЛЕНА АЛЕКСАНДРОВНА НАУЧНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ СТЕПАНА ВАСИЛЬЕВИЧА СМОЛЕНСКОГО В ОБЩЕСТВЕ ЛЮБИТЕЛЕЙ ДРЕВНЕЙ ПИСЬМЕННОСТИ Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации...»

«ЩЕРБИНИН ДЕНИС ИГОРЕВИЧ Конфликтный потенциал современного сибирского сепаратизма (по материалам социологических исследований в Алтайском и Красноярском краях, республике Алтай, Кемеровской и Читинской областях) Специальность 22.00.04 – социальная структура, со...»

«Кулажникова Светлана Сергеевна ТОРГОВЛЯ ЖЕНЩИНАМИ В ЦЕЛЯХ СЕКСУАЛЬНОЙ ЭКСПЛУАТАЦИИ КАК ПРОЯВЛЕНИЕ АНОМИИ В СОВРЕМЕННОМ РОССИЙСКОМ ОБЩЕСТВЕ: социологический анализ 22.00.04 – социальная структура, социальные институты и процессы АВТОРЕФЕРАТ д...»

«БОЛОТОВА Ульяна ] КРИТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЖИЗНИ СОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА Специальность 09.00.11 Социальная философия Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Пятигорск 2007 Работа выполнена в Пятигорском государственном технологическом университете доктор фило...»

«Федорченко Вероника Сергеевна Международные структуры в процессе формирования стратегий национального государства 23.00.02 – Политические институты, процессы и технологии АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Москва 2015 Работа выполнена на кафедре политического анализа факультета государст...»

«ГОРЬКОВЕЦ Валентин Яковлевич ГЕОЛОГИЯ ЖЕЛЕЗИСТО-КРЕМНИСТЫХ Ф О Р М А Ц И Й И ЭВОЛЮЦИЯ ЖЕЛЕЗОНАКОПЛЕНИЯ В РАННЕМ ДОКЕМБРИИ БАЛТИЙСКОГО ЩИТА Специальность: 04.00.11 -геология, поиски и разведка рудных и нерудных месторождений,, металлогения АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора геолого-мине...»

«Юдина Ольга Петровна Управление процессами опеки и попечительства несовершеннолетних Специальность 22.00.08 социология управления Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Мо...»

«9 15-4/13 В О Т Я К О В Роман Владимирович ВЫЯВЛЕНИЕ НЕФТЕГАЗОПЕРСПЕКТИВНЫХ ЗОН В СЕВЕРО-ВОСТОЧНОЙ ЧАСТИ ПРЕДПАТОМСКОГО ПРОГИБА С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ТЕХНОЛОГИИ КОМПЛЕКСНОГО СПЕКТРАЛЬНО-СКОРОСТНОГО ПРОГНОЗИРОВАНИЯ (КССП) Специальность: 25.00.12 Геология, поиски и разведка нефтяных и...»

«ЗАВЬЯЛОВ Андрей Владимирович СОЦИАЛЬНАЯ АДАПТАЦИЯ МИГРАНТОВ В КОНТЕКСТЕ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ОБЩЕСТВЕННОГО МНЕНИЯ (на примере Иркутской области) 22.00.04 – Социальная структура, социальные и...»

«БЮРАЕВА Юлия Григорьевна ФОРМИРОВАНИЕ СЛОЯ МЕНЕДЖЕРОВ В СОЦИАЛЬНОЙ СТРУКТУРЕ МОДЕРНИЗИРУЮЩЕГОСЯ РОССИЙСКОГО ОБЩЕСТВА (на материалах Республики Бурятия) Специальность 22.00.04 социальная структура, социальные институты и процессы АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.