WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

«Чжи Лун ЖАНР ХУА-НЯО В КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ ГОХУА XIX-XXI ВЕКОВ ...»

На правах рукописи

УДК 719

Чжи Лун

ЖАНР ХУА-НЯО В КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ

ГОХУА XIX-XXI ВЕКОВ

Специальность: 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное

искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

Диссертация выполнена на кафедре зарубежного искусства Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина при Российской академии художеств» .

Научный руководитель: КУРПАТОВА АЛЛА АБДУЛОВНА кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры зарубежного искусства Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина при Российской академии художеств»

Официальные оппоненты:

АЛЕКСЕЕВ-АПРАКСИН АНАТОЛИЙ МИХАЙЛОВИЧ

доктор культурологии, доцент кафедры культурологии, философии культуры и эстетики института философии Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Санкт-Петербургский государственный университет»



ГУЛЬТЯЕВА ГАЛИНА СЕРГЕЕВНА

кандидат искусствоведения, доцент, доцент кафедры теории языка и переводоведения Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Санкт-Петербургский государственный экономический университет»

Ведущая организация:

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н. Ельцина»

Защита состоится 20 февраля 2019 года в 15.00 часов на заседании Диссертационного Совета по защите кандидатских диссертаций, по защите докторских диссертаций Д 999.089.02, созданного на базе Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Российский государственный педагогический университет им. А .

И. Герцена» и Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина РАХ» по адресу: 199004, г. Санкт-Петербург, Университетская набережная, д. 17, Ректорат .

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного университета им. А. И. Герцена по адресу: 191186, г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, 48, корп.5. и на сайте университета по адресу: https://disser.herzen.spb.ru/Preview/Karta/karta_000000490.html

Автореферат разослан 20 декабря 2018 года

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор культурологии, доцент Ольга Сергеевна Сапанжа

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертационное исследование посвящено изучению развития жанра хуаняо стиля гунби в живописи гохуа в XIX — начале XXI вв .




В нем рассматривается эволюция жанра хуа-няо с точки зрения взаимодействия с основными тенденциями в европейской живописи данного периода, а также совокупность основных факторов, повлиявших на творчество китайских художников, работавших в этом жанре. Жанр «цветы и птицы», как и другие жанры китайской живописи, прошел ряд этапов: от отдельно взятых изображений цветов и птиц ранних эпох до кристаллизации основных изобразительных форм в период правления императоров пяти поколений Танской династии (618–907), когда он окончательно отделился от живописи «гор и вод» до периода расцвета при династии Сун (960-1279). Проследить различные направления основного жанрового модуса хуа-няо от сунского времени до Цин и Нового времени болееменее подробно невозможно даже в рамках диссертационного исследования, поскольку это слишком длительный хронологический отрезок .

Исходя из этого факта, мы сосредоточили свое внимание на периоде Сун (960-1279), так называемом «золотом веке» развития жанра, когда он окончательно сформировался и стал совершенно самостоятельным. Но, огромный промежуток времени между периодом Сун и современностью невозможно совершенно исключить из исследования, поэтому мы делали акценты на важных этапах развития жанра в последующие после Сун эпохи, характеризуя творчество ведущих мастеров жанра. Основное внимание уделено творчеству художников и анализу их произведений. Тесная взаимосвязанность всех этапов развития обусловила выбор хронологических рамок исследования, охватывающего длительный период: сначала Сун (960-1279), а затем с XIX до начала XXI вв .

Актуальность темы диссертационного исследования объясняется необходимостью восполнения пробелов в изучении эволюции жанра «цветы и птицы» в живописи гохуа в XX - начале XXI веков. Все существующие работы, как правило, посвящены отдельным вопросам и охватывают какой-либо определенный, сравнительно непродолжительный период, не выстраивая единую линию развития жанра хуа-няо, а останавливаясь на достаточно хорошо изученном периоде, например Сун, времени расцвета и наивысшего подъема китайской живописи или на творчестве отдельных мастеров жанра середины XX века. За рамками исследования остается конец XX - начало XXI веков. Эта тема нова не только для российского, но и для китайского искусствознания. Ее изучение, безусловно, обогатит представления о современной китайской живописи. К тому же жанр хуа-няо, являясь весьма важной и интересной составляющей традиционной китайской живописи, заслуживает самого пристального и глубокого анализа со стороны специалистов. Интерес к проблеме обусловлен не только малоизученностью данной темы, но и дефицитом специальных трудов, посвященных комплексному искусствоведческому изучению новых тенденций в традиционном китайском жанре хуа-няо, возникших в конце XX начале XXI веков .

Основной смысл исследования заключается в том, чтобы показать насколько изменился жанр хуа-няо на современном этапе, какова его философская и эстетическая основа, тематическая составляющая, композиционная структура и символическая наполненность по отношению к периоду Сун, как к некоему эквиваленту развития жанра хуа-няо .

Степень изученности проблемы. Несмотря на более чем полуторавековую историю изучения китайской живописи, многие вопросы развития жанра хуа-няо остаются малоизученными. Традиционная китайская живопись гохуа – одно из самых ярких явлений искусства Дальнего Востока и мировой художественной культуры. Уникальность этого вида художественного искусства заключается в длительности традиции, многообразии жанров, сформировавшихся в Китае, и в том колоссальном влиянии, которое китайская традиционная живопись продолжает оказывать на современных художников в Китае и за его пределами .

Вопросы, связанные с традицией в живописи Китая, остаются сложными, для их решения недостаточно просто проанализировать этапы развития живописи, поскольку важно определить ее специфические качества, которые по совокупности делают эту живопись китайской. Эти аспекты рассматриваются в трудах ряда российских искусствоведов, таких как В.В. Малявин (Китайское искусство. Принципы. Школы. Мастера, 2004), С.Н. Соколов–Ремизов (Литература. Каллиграфия. Живопись, 1984), Е.В. Завадская (Эстетические проблемы живописи старого Китая, 1975; Ци Бай-ши, 1982), О.Н. Глухарева (Искусство народного Китая, 1958; Краткая история искусства Китая, 1948), Н.А .

Виноградова (Китай, Корея, Япония. Образ мира в искусстве, 2010) и других русскоязычных авторов. По мнению Н.А. Виноградовой китайские художники всегда осознавали свою причастность к современности и глубокую приверженность к традиции. Основополагающим трудом на русском языке при работе над диссертацией было ее монографическое исследование по живописи гохуа («Цветы-птицы» в живописи Китая, 2009). Значимым для раскрытия специфических качеств китайской живописи явился небольшой труд Дж. Роули (Принципы китайской живописи, 1989). Дж. Роули очень точно отметил, что в Китае никогда ничего не умирало. Как раз это обстоятельство сделало китайскую живопись очень трудной для понимания среди всех живописных традиций .

Важное значение для раскрытия темы исследования имеет вопрос роли каллиграфической надписи в пространстве живописи хуа-няо. К сожалению, в российском искусствознании, как и в китайском, тема почти не разработана .

Значительным трудом, открывающим многие проблемы и заставляющим взглянуть на живопись хуа-няо под другим углом, явилась монография С.Н .

Соколова-Ремизова (Литература. Каллиграфия. Живопись, 1985). В ней исследуются сложные аспекты живописи, ее единство с каллиграфией и литературой. А ведь именно каллиграфия способствовала созданию особого художественного решения, в котором нашло отражение сущностное единство сюжета, композиции и иероглифики .

Для исследования процессов сложения жанра хуа-няо необходимо обратиться к пласту литературы, рассматривающей сложные аспекты живописи Китая. В основном это труды по китайской пейзажной живописи, по ее эстетике, философии и каллиграфии, таких авторов как Н.С. Николаева (Ци Байши, китайский живописец, 1958), К.Ф. Самосюк (Го Си, 1978), Е.А. Торчинов (Даосизм. «Дао-дэ цзин», 1999), А.Г. Сторожук (Введение в китайскую иероглифику, 2005) и многих других русскоязычных авторов .

Тексты китайских классических трактатов явились базовыми при работе над диссертацией ( 1960 Слово о живописи из Сада с горчичное зерно, 1960), тексты, собранные в изданиях Хуаши Цуншу (Антология трактатов по истории живописи Китая, 1963, на кит. яз.), составитель Юй Аньлань и исследования Юй Фэйаня ( 1959 Избранные произведения жанра «цветы и птицы», выполненные в манере «прилежная кисть» о развитии жанра хуа-няо стиля гунби в XX веке, 1959) .

Также, труды, где авторы излагают эстетическую составляющую теории живописи периода Сун (Чжунго хуалунь лэйбянь, 1957. Антология текстов по теории живописи, 1957, на кит. яз). Сведения о живописи, о ее философском аспекте, автор почерпнул из Антологии текстов по теории живописи ( 1957 Антология текстов по теории живописи, 1957) .

Научные критические статьи, посвященных живописи жанра хуа-няо появляются в Китае лишь в середине ХХ века. Из научных трудов конца 50-х годов можно отметить статью Хуан Жочжоу ( 1957 Техника живописи жанра хуа-няо, 1957). После начала Культурной революции практически полностью прекращается издательская деятельность, посвященная произведениям классического китайского искусства, только на Тайване продолжают издаваться каталоги выставок и статьи, например, Ян Яньцзе ( 1974 Китайская живопись жанра «хуа-няо», 1974), Юй И (1957 Произведения Жэнь Бо в жанре «хуа-няо», 1975) .

Исследования последующих десятилетий ХХ в. можно условно разделить на два этапа: первоначальное накопление информации ее систематизация и научный анализ накопленных знаний. На первом этапе мы видим издание большого количества разнообразных сборников мастеров прошлого и настоящего, а также работ, посвященных особенностям техники и композиции традиционной китайской живописи гохуа, в том числе и жанра «хуа-няо» стиля гунби. В качестве примера можно привести работы Чжун Чжифу ( 1985 Техника стиля гунби живописи жанра «хуаняо», 1985), Цзоу Чуананя (1990 Техника стиля гунби живописи жанра «хуа-няо», 1990), Сун Цифэня ( 1985 Композиция в живописи жанра «хуа-няо», 1985), Кун Дуаньфу (( )1987 Основные моменты композиции живописи жанра «хуа-няо» (серия «Учимся у старых мастеров», 1987) .

На втором этапе начиная с 90-х годов ХХ века китайские искусствоведы активно предпринимают попытки анализа художественных произведений не только с точки зрения техники и композиции, но и глубинных связей китайской живописи с философией и эстетическими воззрениями традиционной китайской культуры. В то же время, исследователей волнует проблема места современной живописи жанра «хуа-няо» в культурно-историческом контексте, перспективы ее развития: Ни Чуньян ( 2005 Сравнительное исследование изобразительного языка сунской академической живописи и современной живописи жанра «хуа-няо», 2005), Чжан Сюэтин ( 2010 Чрезмерность и регресс современной модели живописи жанра «хуа-няо стиля гунби», 2010), Ли Цзяо ( ХХ 2011 Анализ возрождения и развития живописи жанра «хуаняо» в ХХ веке, 2011) .

Систематизация научных трудов показала, что в настоящее время в Китае пока еще не появилось труда, в котором бы проблемы преемственности в структуре развития жанра хуа-няо, его инновационности и взаимодействия с западноевропейскими техниками и манерами рассматривались бы в отдельном монографическом исследовании. Итак, мы пришли к выводу, что жанр хуа-няо зародился ранее остальных, но, по мнению исследователей, период его становления и эволюции был особенно длительным. Путь его эволюции от искусства «академического стиля» до живописи гохуа, полностью не исследован .

Вплоть до настоящего времени не появилось еще отдельного монографического труда, прослеживающего все этапы развития жанра, ни в русскоязычной, ни в китайской литературе .

Объектом диссертационного исследования выступают живописные свитки Китая периода Сун и китайская живопись гохуа XIX-XXI веков .

Предметом данного исследования является – поступательное развитие жанра хуа-няо в период Сун и в XIX-XXI веках, взаимодействие с основными тенденциями в европейской живописи последнего периода, а также совокупность основных факторов, повлиявших на творчество китайских художников, работающих в жанре хуа-няо в начале XXI века .

Цель диссертационного исследования: проследить различные направления основного жанрового модуса жанра хуа-няо, показать изменения, затронувшие жанр хуа-няо в XIX-XXI веках .

Для достижения поставленной цели было необходимо решение следующих задач исследования:

• Изучить основные художественные тенденции жанра хуа-няо в современном искусстве Китая .

• Выявить основные исторические аспекты бытования жанра «цветы и птицы» .

• Очертить базовые принципы философской и эстетической основ жанра .

• Определить отношение тематической составляющей, композиционной структуры и символической наполненности произведений по отношению к образцам периода Сун, как к некоему эквиваленту «классического» образца развития жанра хуа-няо .

• Определить специфическую основу жанра хуа-няо в сравнении с другими жанрами китайского изобразительного искусства в период Сун .

• Выявить роль каллиграфии в композиции живописных свитков, в том числе, исследовать причины снижения значения каллиграфических надписей в структуре живописных свитков от средневековья до XIXXXI веков .

• Проанализировать живопись жанра хуа-няо XIX начала XXI века на примере творчества крупнейших мастеров данного периода .

• Определить выбор жанрово-стилевых и художественновыразительных средств, применяемых мастерами хуа-няо на современном этапе .

• Осмыслить диалектическое единство традиции, канона, новаторства, творческого поиска в китайской живописи жанра «цветы и птицы»

XIX-XXI веков .

• Выявить основные критические точки-маркеры определенного упадка в современной китайской живописи жанра хуа-няо .

Методология и методы исследования Основой методологии исследования было сопоставление культурно-исторических, технико-технологических, иконографических и стилистических аспектов. Набор конкретных методов обусловлен целью и задачами диссертационной работы, особенностями исследуемого материала и аспектов его рассмотрения. Анализ произведений достигался несколькими методами исследования: историко-культурным (рассмотрение образцов живописи жанра хуа-няо в общекультурном и философско-эстетическом аспекте), типологическим (включение в общую картину развития китайской и, частично, западноевропейской живописи), сравнительно-описательным (выявление общих черт и отличий), иконографическим (анализ единых мотивов), а также формальным и образностилистическим (анализ художественно-выразительных средств, используемых мастерами живописи жанра хуа-няо) .

Научная новизна исследования заключается в решении проблемы, до сих пор не становившейся предметом самостоятельного искусствоведческого исследования. Данная работа является первым обращением к исследованию жанра хуа-няо в китайской живописи гохуа, выстаивающему линию развития жанра от времени его расцвета (период Сун), до начала XXI века. Изучение процесса развития, определение истоков современной китайской живописи жанра хуа-няо стиля гунби, как с позиции традиционной живописи гохуа, так и со стороны воздействия западноевропейской живописи, не представлено в современном искусствоведении. Для этого была создана более развернутая историческая картина эволюции данного жанра от периода Сун до XIX и, особенно, до XX- начала XXI веков, отмечены предпосылки возникновения западноевропейских влияний и дана оценка степени их воздействия. Такой подход позволил получить более полное и достоверное понимание процесса развития жанра хуа-няо. В контексте изучения генезиса жанра, а также истоков его изменения на современном этапе развития, большое внимание уделяется не только проблематике влияния западноевропейских тенденций, но и вопросам преемственности художественных традиций. Впервые поднимается вопрос об потере в современной живописи жара хуа-няо одного из основных понятий не только для живописи, но и для поэтики Китая – «ицзин» («идея», «смысл») .

Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что работа вводит в научный оборот труды современных китайских исследователей, содержащие обширный искусствоведческий, исторический и культурологический материал, не нашедший отражения в русскоязычной научной литературе; вводятся в научный оборот имена современных китайских художников в жанре хуа-няо; привлекает результаты наблюдений автора данного исследования; диссертация предлагает широкую панораму развития китайского искусства жанра хуа-няо на протяжении почти трёх веков; выявляет характерные особенности, присущие жанру хуа-няо в период его наивысшего расцвета, знание которых необходимо для понимания как общих тенденций развития живописи Китая, так и условий, повлиявших на дальнейшее развитие жанра в XX - начале XXI веков; кроме того, даны определения и описания многих специфических понятий живописи тушью, принятых в китайской художественной терминологии и широко неизвестных в российской .

Практические результаты исследования заключаются в том, что приведенные в ходе исследования выводы и гипотезы автора могут найти свое применение как в научных работах общего характера, так и в узконаправленных исследованиях, посвященных отдельным вопросам китайской живописи гохуа .

Материалы исследования могут быть применены в организации постоянных экспозиций и временных выставок музеев, научно-просветительской и популяризаторской деятельности, что позволяет использовать результаты исследования в широких рамках искусствоведческих, исторических и культурологических исследований. Итоги исследования могут быть применены в подготовке материалов для учебников и учебных пособий, составлении учебных программ по истории искусства Дальнего Востока и декоративно-прикладного искусства в высших учебных заведениях в рамках бакалавриата и магистратуры .

Апробация и внедрение результатов исследования .

Основные результаты диссертационного исследования прошли обсуждение на заседаниях кафедры зарубежного искусства института имени И.Е. Репина.

Ряд материалов представлен в докладах на научных конференциях:

- на VII Всероссийской научно-практической конференции - Современное искусство в контексте глобализации. Наука, образование, художественный рынок, Санкт-Петербургский государственный университет профсоюзов, 17 февраля 2017 года (Доклад «Изменение роли каллиграфии в структуре живописных свитков жанра хуа-няо конца XIX начала XX веков»);

- на VIII Всероссийской научно-практической конференции – Современное искусство в контексте глобализации. Наука, образование, художественный рынок, Санкт-Петербургский государственный университет профсоюзов, 2 февраля 2018 года (Доклад «Современная живопись жанра «цветы и птицы» .

Приверженность традиции») .

Результаты исследования отражены в девяти публикациях автора, в том числе, четыре из них – в рецензируемых научных журналах, рекомендованных для публикации результатов диссертационного исследования. Три статьи автора были опубликованы в научных сборниках Китая, один из которых имеет международный стандартный серийный номер (Internatinal Standard Serial Number

– ISSN) .

На защиту выносятся следующие положения:

• В ходе научного исследования выявлено, что формальный язык живописи XX-XXI веков в жанре «цветы и птицы» по сравнению с сунским периодом претерпел значительные изменения: она утратила понятие «ицзин», вмещающее концепцию «идеи» произведения и составляющее ядро не только в живописи, но и в китайской поэтике .

• Тенденции развития жанра «цветы и птицы» в конце XIX начала XXI века привели к значительному уменьшению, а в некоторых случаях, к полной утрате аллегоричности, а также к разрушению основополагающей связки живопись-поэзия-каллиграфия .

• Устойчивая система символов, связанная с понятиями канона, философскоэстетическая, религиозная составляющая, получили облегченную, прозаическую наполненность .

• Выявлена связь между основными тенденциями развития художественного языка западной живописи и китайской живописи жанра хуа-няо XIX-XXI веков .

• Проанализированы основные критические точки определенного упадка современной китайской живописи жанра «цветы и птицы» .

Структура и объем диссертации обусловлена задачей и целями исследования, а также спецификой изучаемого материала .

Данное диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения, глоссария и приложений, включающих список иллюстраций (№1и иллюстративный материал; кроме того, приложения содержат информацию по: технике китайской живописи; процессу «интеллектуализации» в живописи хуа-няо периода Сун; современным средствам живописи хуа-няо .

Библиографический список использованной литературы содержит 176 наименований на русском, английском, китайском языках и Интернет-ресурсов .

Диссертации насчитывает 219 страниц основного текста .

Источниковедческой базой исследования послужили образцы живописных свитков из собрания Музея Гугун и других музеев Китая, а также из собраний Государственного Эрмитажа и других музейных коллекций России, опубликованных в альбомах, каталогах выставок и аукционов произведений искусства Китая .

Ценным источником фактологического материала послужили также переводы трактатов с китайского языка .

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении диссертационного исследования определена актуальность и научная новизна исследования, степень научной разработанности проблемы, определены цели и задачи диссертации, методологическая основа исследования .

Выявлен объект и предмет диссертационного исследования, его теоретическая и практическая значимость, сформулированы положения, выносимые на защиту, даны сведения об апробации результатов исследования .

Основная часть работы делится на три главы. Первая глава диссертации «Исторические аспекты бытования жанра хуа-няо» посвящена общим вопросам живописи Китая, рассмотренным в философско-эстетическом контексте, в ней дается обзор проблематики диссертации, позволяющий, в дальнейшем решить научную проблему изменения жанрового модуса хуа-няо .

Круг авторов, представленных в кратком структурированном обзоре степени изученности проблемы, значительно расширен. В данной и последующих главах диссертации анализируется обширный корпус трудов российских и китайских исследователей в области искусствознания, культурологии, философии и литературы .

Отдельного внимания заслуживают трактаты о живописи жанра хуа-няо стиля гунби стали появляться практически с периода становления данного жанра во времена династии Сун (960-1279). Среди значимых исследований можно назвать трактат Каталог живописи жанра «цветы и птицы» ( Трактат «Сюаньхэ хуапу». Каталог живописи [периода правления под девизом] Сюаньхэ, XII века), в котором предпринята одна из первых попыток анализа особенностей жанра хуа-няо. Подобное рассмотрение необходимо для последующего обращения к конкретным живописным примерам. В главе сформулированы основные черты, характерные для китайской живописи, те, которые делают ее китайской. Проанализированы все особенности жанра хуа-няо, который представляет собой своеобразное явление в традиционном искусстве Китая. Это – особенный жанр китайской живописи, занимающий свое «скромное» положение между изображениями людей (жэнь-у хуа) и изображениями природы (шань-шуй

– горы-воды). Основной смысл жанра заключается в попытке раскрыть миросозерцание человека, состояние его «духа» и его «сердца» и происходит это посредством природы. Одна из особенностей жанра заключается в его символической наполненности, которая является важной составляющей жанра хуа-няо. Этот аспект нашел отражение в параграфе 1.1. Главы 1. «Принцип «бисин» и символика жанра хуа-няо». В разделе анализируется влияние ритуальной символики на развитие китайской живописи вообще, а не только на жанр «цветы и птицы». Символикой полны свитки великих мастеров живописи Китая. Художники стремились выстроить динамику сюжета таким образом, чтобы зритель мог посредством групп фиксированных символов понять идею, заложенную в произведении. Как правило, эта идея носила благопожелательный характер с назидательным подтекстом. Сложились определенные комбинации из отдельных видов птиц и цветов, которые должны были соответствовать одному из сезонов года. Зиме соответствовал воробей на заснеженном бамбуке. Весне – сорока на цветущей сливе и так далее. Роль ритуально-символических стереотипов очень характерна и значительна для китайского искусства. Китайцы сунского времени, по-новому взглянули на свою природу, переосмыслили свои легенды и мифы. Сунская живопись наполнена новым поэтическим чувством, ее отличает необычайная плавность и лиричность линии. Кроме того, процесс переосмысления древней философии привел к соединению трех ведущих философских школ – конфуцианства, даосизма и буддизма (сань цзяо ичжи). Эти аспекты требуют пристального рассмотрения, поскольку они нашли отражение и в жанре хуа-няо, в его поэтической символике читаются древние представления о значительности всего живого, о значимости каждого явления природы .

В разделе также рассматривается воплощение в живописи «цветы и птицы»

литературного принципа «бисин», характерного для традиционной китайской поэзии. В русскоязычной искусствоведческой литературе принцип «бисин»

упоминается редко, но значение его для жанра хуа-няо велико. Именно широкое применение принципа «бисин» в китайской живописи жанра «цветы и птицы»

сунского периода является одной из основных причин особого внимания к благопожелательной символике. «Бисин», это сложное философское понятие, «би», в первую очередь, ассоциируется со сравнением, пробуждением [чувства], а также с метафорой и аллегорией. Под «син», понимается прием ассоциативного параллелизма, употребляемый в начале строфы, где образ, взятый из мира природы, сопоставляется с образом из мира человека. В разделе анализируются живописные свитки сунских мастеров - Хуэй-цзуна (Чжао Цзи), Сюй Си, Цуй Бая и У Юаньюя (ученик Цуй Бая). Прослеживается новый виток расширения символических сюжетов в период Мин (1368-1644), когда значимой фигурой становится Чэнь Хуншоу (1597-1652), несмотря на новшества в области живописи, символика в его свитках оставалась в рамках традиции .

Знание общего исторического, религиозного и культурного контекста, в котором создавались памятники, просто необходимо, так как это в значительной мере помогает понять причины проявления различного отношения к символике в период Сун и в последующие эпохи, а также, определить ее роль для воплощения и интерпретации образов природы .

Особая роль в культуре Китая принадлежит живописной традиции, выработавшей очень устойчивые, узнаваемые, жизнеспособные правила живописного изображения. Именно эти вопросы верности художественной традиции рассматриваются в параграфе 1.2. Главы 1. «Идея пространства в традиционной китайской живописи». Пространство в китайской живописи напоминает своеобразную игру противоположностей инь ян .

– Взаимоотношения дуальных сил инь (пассивное, темное, слабое, мягкое, женское) - ян (активное, светлое, сильное мужское начало) являлись предметом рассмотрения в разделе главы, поскольку дуализм всегда был важнейшим принципом построения пространства в китайской живописи. Кроме того, важное значение для всей китайской культуры имело понятие «пустоты», которое всегда ассоциировалось с Дао. Пустота стала одной из важнейших форм выражения китайской живописи. Пустота, с одной стороны, является условием для антитезы «действительности/подлинности» и «ирреальности/пустоты», являющимися неотъемлемыми составляющими картины. Эти аспекты требуют особо пристального внимания .

Идея пространства в традиционной китайской живописи предполагает рассмотрение проблемы места и роли каллиграфии в живописи жанра хуа-няо .

Для китайской живописи каллиграфия всегда была важным эстетическим параметром, «первой среди художеств». Привнесение иероглифической надписи в структуру свитка создавало особое художественное пространство, которое представляло единое сущностное целое между сюжетно-композиционными элементами живописи и иероглифической надписью. Роль каллиграфии очень велика для живописи Китая, она определяет ее художественную выразительность, присутствует практически в каждом живописном произведении в виде надписи или авторской подписи, предвосхищающей характер печати художника. Стремление художников к более яркому выражению своей творческой личности привело к изменению смыслового и композиционного значения каллиграфии. Далее в параграфе рассматривается древний стиль письма на гадательных костях и панцирях черепах и бычьих лопатках «цзягувэнь и гувэнь

– древнее письмо» и история появления и эволюции каллиграфических шрифтов (ли шу, кай шу, син шу (бегущий шрифт) и сао шу (рукописный шрифт)) .

Это важный раздел диссертации, он необходим для четкого понимания процесса формирования места и роли каллиграфической надписи в пространстве живописного свитка. Каллиграфия для китайской культуры выступает как зеркало душевного состояния человека. Многие художники вырабатывали свой неповторимый стиль опираясь на образцы этих надписей, например Ли Жуйцин (1867-1920). XIX век можно назвать «веком каллиграфии», в пространство свитка вводятся более обширные чем ранее каллиграфические надписи, которые придают произведениям особую лиричность. Вместе с тем, иероглифический комментарий, идея, образ продолжают органично сочетаться с живописью. Одна из задач кандидатского исследования и заключается в том, чтобы проследить на примере китайской живописи гохуа, каким образом менялась роль каллиграфической надписи и представление о ней, рассмотреть ее место в живописном пространстве в период от средневековья до XIX-XX веков .

«Эволюция жанра хуа-няо» рассматривается в разделе 1.3. Раздел посвящен истории сложения жанра, истокам его появления в период династии Восточная Чжоу этапа Чжаньго (475-221 гг. до н.э.). В это время были заложены основные техники владения кистью. Чжоускими каллиграфами были разработаны принципы художественной пластики, которые повлияли на развитие искусства всего дальневосточного региона. На самой ранней из известных картин, относящейся к периоду Чжаньго, рядом с драконом и человеческой фигурой мы видим именно птицу. Изображение птиц было обычным явлением в китайской живописи, по-видимому, с момента ее зарождения. Автор считает, что подобные артефакты могут служить примером раннего сложения жанра хуаняо .

В период правления династии Тан (618-907), точнее, к концу этого периода, завершился длительный процесс формирования жанра «цветы и птицы»

и отделение в самостоятельный. Подробно рассматривается творчество художников, которые стояли у его начального формирования. Это Хуан Цюань (900-965), один из выдающихся живописцев царства Шу (891-965), и Сюй Си, один из крупнейших живописцев эпохи Пяти династий (У-дай, 906-960). Их творчество, в последствие создало условия для окончательного оформления академического жанра «цветы и птицы» в живописи Чжао Цзи (1082—1135) .

Живопись Хуан Цюаня и Сюй Си положила начало двум приемам письма тушью .

В дальнейшем стилистика хуа-няо привела к появлению двух главных художественных линий этого жанра. Это стиль письма - гун-би («тщательная, прилежная, старательная кисть») и се-и («писание идей, мыслей»). Особое значение уделено содержанию и отличительным чертам уникального явления в живописи хуа-няо, получившего развитие в творчестве Хуан Цюаня, это фу-гуй («стиль богатства и знатности»), он нес в себе определенный важный подтекст. Хуан Цюань продолжил традиции танской живописи, его произведения стали квинтэссенцией духа императорской фамилии. Особое внимание он уделял идеальному воплощению природы, строгости образов, тщательной работе кистью, а также точному подбору цветовой гаммы. В качестве сюжетов для своих произведений художник выбирал диковинных птиц, знаменитые цветы и необычные камни, располагавшиеся в императорских садах. При работе над своими картинами Хуан Цюань использовал традиционный метод «гоулэ шэсэ»

(предварительное нанесение контура). Живопись же Сюй Си отличалась эскизностью, приглушенностью тона, размывы туши дополняли контурные линии. Вместо графической выверенности линии он применял размытые тушевые пятна. Этот способ стали называть позднее ло-мо («капля туши»), при помощи ее размывов художник передавал форму изображаемого. Стиль Сюй Си оказал наиболее сильное влияние на художников, стремящихся противопоставить свое творчество мастерам академической школы. Его влияние можно проследить и в творчестве художников чаньской живописи (XII-XIII), и таких ее представителей как Сюй Вэй (1521-1593), Чжу Да (1625-1705) и художников школы «Восемь чудаков из Янчжоу» (XVIII), а также, на современных живописцев гохуа XIX-XX веков .

«Проблемы типологии жанра» стали предметом пристального исследования в разделе 1.4. Главы 1. В этом параграфе были затронуты некоторые проблемы типологии жанра хуа-няо, который начал формироваться как самостоятельный в период династий Суй-Тан. В разделе исследуется творчество художников, повлиявших на становление и развитие жанра, среди них такие мастера как Дяо Гуанинь и Тэн Чан’ю. Стили Хуан Цюаня и Сюй Си получили дальнейшее развитие во времена Северной Сун, и были объединены в единый стиль Цуй Баем. На основании анализа творчества мастеров периода Сун (960-1127), таких как Ли Ди (1100-1197), Линь Чунь и других можно определить черты, характерные для жанра хуа-няо – во-первых, практически все работы представляют собой картины круглой формы, небольшого размера. Это изображения на веерах, ширмах или листы из альбомов, произведение живописи и каллиграфии, выполненные на квадратных листах бумаги небольшого размера, которые, отличаются высоким качеством исполнения; во-вторых, для них характерен высокий уровень реалистичности в передаче природы; в-третьих, лиричность, сдержанность; в-четвертых, большое разнообразие сюжетов, свитки и листы из альбомов также отличаются многообразием стилей и форм; в-пятых, неукоснительность в следовании нормам и образцам, сложившимся ранее. Почти все художники периода Сун выделяются большой природной наблюдательностью, вниманием к мельчайшим деталям. Особое внимание в разделе уделяется раскрытию смысла термина «подтекст» для живописи хуаняо. В переводе с китайского он соответствует значению заветного желания вкупе с настроением, чувствами, душевным состоянием. В разделе проводится анализ причин возникновения данного подтекста, а также возможности применимости его в современном искусстве .

Вторая глава диссертации «Развитие жанра хуа-няо в XIX-XX вв.»

Раздел 2.1 .

«Взаимодействие художественных тенденций в творчестве Ци Байши» посвящен не только творчеству великого мастера, но в главе также рассматриваются те изменения в области живописи, которые произошли в XIX XX веках, когда в искусстве появились ростки новых идей, которые носили более демократический характер. В этот период появились новые термины – «гохуа», «син-хуа» или «ю-хуа» («западная живопись»). Наиболее яркое выражение эти идеи находят в творчестве выдающегося мастера хуа-няо Ци Байши (1864-1957) .

Цветовое пятно стало играть в его произведениях значительную роль. Не отказался мастер и от понятия «пустоты» в живописи, расширив традиционную схему композиционного построения пространства. Творчество Ци Байши можно разделить на два больших периода: до 70 лет, когда он творил в стиле гун-би и после 70, когда произошло единение двух стилей — гун-би и се-и. Вслед за Хуан Цюанем Ци Байши применяет бесконтурную манеру письма, но у Ци Байши она наполнена понятным каждому очарованием повседневности. Известно огромное влияние на мастера концепции художника династии Восточная Цзинь Гу Кайчжи (ок. 344—406), который выдвинул идею единства «формы и духа» в живописи, в которой «форма» - это стремление к появлению объективных объектов в живописи, а «дух» - внутренний духовный смысл образа. Ци Байши дополнил данную концепцию положением, что «очарование» ( «мяо») любой картины возникает как следствие «похожести» и «непохожести» .

Особый акцент в этом параграфе делается на изменении каллиграфического стиля надписи. Меняется ее содержание, пространство, которое она занимает на свитке или альбомном листе. Ци Байши создал свой собственный каллиграфический стиль на основе цинского стиля письма. Многие картины Ци Байши не могут быть полностью осознаны без понимания содержания каллиграфической надписи. Она дополняет живопись и раскрывает ее истинный смысл. В разделе приводятся выводы, раскрывающие неповторимость манеры Ци Байши. Во-первых, это владение тушевым пятном, искусством наложения туши, мастерская игра с густотой туши. Во-вторых, формирование собственной уникальной техники, которую сам Ци Байши называл «тремя изменениями» .

Отдельный раздел 2.2. Главы 2. «Влияние европейских традиций в китайской живописи II половины XIX века» посвящен процессам влияния западноевропейских идей и техник на живопись Китая. В контексте анализируемых проблем особого внимания заслуживает картина трансформации стилевых течений запада и искусства Китая. Середину XIX века можно назвать точкой отсчета начала эпохального перелома в живописной жизни Китая. Именно в конце XIX века появляются термины, четко различавшие два направления в живописи – традиционное и западное. Гохуа подразумевает традиционные технические приемы и методы, «ю-хуа» («масляная живопись») – западное, которые ознаменовали собой формальное закрепление результатов, протекавших в сфере изобразительного искусства. Само введение этого понятия – «национальная живопись», наталкивает на мысль о расколе в системе китайской живописи и о влиянии западного искусства. Важным для нашего исследования явилось введение технических новшеств в области самой кисти: щетинки жесткой кисти стали подрезать под прямым или острым углом, формально, уподобляя их первым фломастерам. Далее рассматривается всплеск интереса китайских художников к письму при помощи пальцев, ладоней, мятых тряпок и люффы. Анализируется творчество Пань Тяньшоу (1897-1971), одного из крупнейших мастеров гохуа XX века, вдохнувшего новую жизнь в практику живописи пальцем (чжихуа или чжимо). А также, творчество тех художников, которые внедряли западные краски в китайскую палитру, несмотря на их малодоступность. Это, прежде всего Чжао Чжицянь. В этот же период появилось направление фугупай («возрождение классики») в живописи, приверженец этого направления Чжао Мэнфу, призывал помнить о самом ценном и иметь при себе идеалы древней классики .

В параграфе 2.3. «Аспекты стилистической эволюции жанра хуа-няо XIX-XX вв.» намечаются основные тенденции времени после 1840 года, периода за которым закрепилось в Китае название – эпоха Модерна. Главными центрами культурной жизни Китая становятся города, в которых шла активная торговля с Западом, а именно, Шанхай и Гуанчжоу. Естественно, что к концу XIX века большинство художников сосредоточилось в Шанхае. Наиболее заметными из них стали «Четыре Жэня» (Жэнь Сюн, Жэнь Сюнь, Жэнь И и Жэнь Юй). Им посвящен отдельный раздел параграфа, поскольку их творчество наметило пути развития жанра хуа-няо в конце XIX века. Далее анализируются новые тенденции в развитии жанра на материале живописи таких мастеров как У Сицзай (1799Чэнь Ян (1816-1884), и Чжан Сюн (1803-1886) и других. Анализ произведений художников позволил выделить ряд выводов. Во-первых, расширилась тематика жанра, она стала более демократичной. Выбор сюжетов в живописи жанра «цветы и птицы» XIX-XX веков существенно отличается от традиций династии Сун, хотя во многом сопоставим с сунским временем .

Несмотря на приверженность традициям, художники в своем творчестве уделяли более пристальное внимание бытовым сюжетам и запросам современности. Вовторых, появилась яркая колористическая гамма, более отчетливым стало сочетание двух приемов письма – се-и и гун-би. И, что особенно важно, более значимую роль стала играть каллиграфическая надпись. Живопись по-прежнему несла словесный, иероглифический комментарий, гармонично выстраивая (вместе с печатью) композиционную структуру. Краткие выводы данного раздела заключаются в том, что в XX веке в структуре гохуа сложилось три основных направления. Первое, лежало в русле традиционализма. Второе направление предполагало развитие в русле сеи, оно было связано и с эстетикой чаньбуддизма. Считается, что Пань Тяньшоу, Ци Байши, Фу Баоши (1904-1965) и Ли Кэжань (1907- 1989) были наиболее яркими представителями этого направления .

Но, и они не избежали влияния западного искусства. Третье направление соединяло в себе приметы западного и традиционного искусства. К этому направлению принадлежит Сюй Бэйхун, Линь Фэнмянь и другие .

Третья Глава исследования «Многообразие художественных тенденций жанра хуа-няо в современном искусстве Китая» посвящена непосредственно современному периоду. В параграфе 3.1. Проблема композиции в живописи гохуа XXI века, анализируются работы современных китайских художников, многие из которых, остаются верными традиционным сюжетам, но в произведениях жанра «цветы и птицы» уже не придается большого значения аллегориям и поэзии. Такие примеры можно найти в творчестве современных художников: Юй Джигао (1932 г.р.), Юй Хуэй (1960 г.р.), Цянь Цзюньтао(1907Ли Яня (1982 г.р.), Ян Фэна (1970 г.р.) и других. Многие современные художники переняли у западной живописи «понимание» центральной оси и использовали этот прием при построении композиционного пространства в живописи хуа-няо. Эти новые принципы разрушили традиционный взгляд на пространство .

Раздел 3.2 .

«Принцип «сеши» в жанре «цветы и птицы»

диссертационного исследования рассматривает еще один важный аспект развития живописи хуа-няо на современном этапе, а именно, попытку синтеза европейского понятия реализма с натурализмом китайской традиционной живописи «сеши» сунского периода. Особое значение в параграфе отводится творчеству Кан Ювэя (1858-1927) - философу, реформатору эпохи Цин, известному каллиграфу. Он стремился вернуть к жизни концепцию «сеши», дав ей новое понимание и смысл, соразмерный новым течениям, подверженным западным влияниям .

Далее в параграфе рассматривается реформаторская деятельность другого известного художника Чэнь Дусю (1879-1942). Его реформы поддержал знаменитый представитель жанра хуа-няо Сюй Бэйхун (1895-1953), это был новый виток в развитии живописи хуа-няо, а именно, попытка синтеза европейского реализма с натурализмом китайской традиционной живописи «сеши». В разделе определяется новшества, характерные для современной живописи хуа-няо. Первое, предпочтение отдается квадратному формату. Второе, композиция более наполнена и увеличились в размере изображаемые предметы, по сравнению с произведениями прошлого .

Практически отсутствует понятие «пустоты» .

Не менее важный аспект исследования нашел отражение в параграфе 3.3 .

«Концепция «ицзин» в живописи XXI в». В этом разделе исследуется концепция идеи, замысла («ицзин»), что является наиболее важным понятием не только для живописи, но и для традиционной китайской поэтики, это – ядро и основа эстетической концепции и того, и другого. Творчество художников периода династии Сун, работавших в жанре «цветы и птицы», происходило в рамках этого культурного контекста и сформировало понятие («ицзин» ) сунской живописи. На современном этапе идея («ицзин»), наполнявшая полотна мастеров сунского времени, постепенно пришла в упадок. В разделе рассматриваются возможные причины подобной деградации эстетической «идеи»

(«ицзин») .

В Заключении подводятся итоги и суммируются основные выводы исследования:

1. В результате произведенного анализа было выявлено, что формальный язык живописи XX- XXI веков в жанре «цветы и птицы» по сравнению с сунским периодом претерпел значительные изменения, а также значительно расширился выбор объектов, художники активно экспериментируют с новыми красками, материалами, проводят поиск новых текстур, что, во многом связано с выходом Китая на международную арену. Изменилась также композиционная структура пространства, изобразительные модели стали более многочисленны, отмечается дальнейшее усиление выразительности самих цветов и богатства материалов .

2. Основные тенденции развития художественного языка западной живописи оказали немалое влияние, как прямое, так и опосредованное, на китайскую живопись жанра «цветы и птицы» в XIX-XXI вв .

3. Тенденции развития жанра хуа-няо в конце XIX начале XXI вв. привели к значительному уменьшению, а в некоторых случаях, к полной утрате аллегоричности, а также к разрушению основополагающей связи живопись-поэзия-каллиграфия .

4. В результате проведенного анализа можно выделить основные критические точки определенного упадка современной китайской живописи жанра «цветы и птицы», такие как пренебрежение эстетическим содержанием формального языка традиционной живописи;

слепое заимствование пришедших извне художественных форм; погоня за использованием технических новшеств и возможностей, не всегда обоснованный интерес к броской новизне и спецэффектам, и, в конечном счете, утрата традиционных концепций и центральной идеи .

Данные изменения, повлекли за собой появление определенного пространства для развития, кардинально изменили выразительность живописи и ознаменовали наступление новой эпохи прогресса современной живописи в жанре «цветы и птицы». Вместе с тем, на современном этапе живопись хуа-няо переживает некоторый упадок .

Основные результаты исследования отражены в публикациях:

1. Чжи Лун. Роль каллиграфической традиции в китайской живописи гохуа XIX-XX веков // Исторические, философские, политические и юридические наук

и, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота. – 2015. – №12 (62) – С.200-205 (1,38 п.л.) .

2. Чжи Лун. Символика китайской живописи гохуа // Научные труды .

Проблемы развития зарубежного искусства. – 2016. – №37. – С. 69-78. (1,03 п.л.) .

3. Чжи Лун. Хуа-няо («цветы и птицы»). Специфика развития жанра // Научные труды. Проблемы развития зарубежного искусства. – 2017 – №41 .

С. 70-80. (1,15 п.л.) .

4. Чжи Лун. Жанр хуа-няо («цветы и птицы») в конце XIX – начале XX века. Проникновение европейских течений // Научные труды. Проблемы развития зарубежного искусства. – Апрель/июнь, 2018. №45. – С. 198-210 .

(1,50 п.л.) .

5. Чжи Лун. Изменение роли каллиграфии в структуре живописных свитков жанра хуаняо конца XIX начала XX веков // Современное искусство в контексте глобализации. Наука, образование, художественный рынок: VII Всероссийская научно-практическая конференция 17 февраля 2017 года. – СПб.: СПбГУП. – 2017. –С. 138-141. (0,34 п.л.) .

6.Чжи Лун. Современная живопись жанра «цветы и птицы» .

Приверженность традиции // Современное искусство в контексте глобализации .

Наука, образование, художественный рынок: VIII Всероссийская научнопрактическая конференция 2 февраля 2018 года. – СПб.: СПбГУП. – 2018. –С .

140-143. (0,46 п.л.) .

7.2018 15 381-383 Чжи Лун. Основные идеи реалистической живописи жанра «цветы и птицы» династии Сун. ISSN: 1673-8365 CN: 32-1775/ GO Сборник научных статей. Веяния будущего Нанкин. – 2018. №15 – С. 381-383. (0,34 п.л.) .

8.2018 6 199-201 Чжи Лун. Реалистические тенденции в академической живописи жанра «цветы и птицы» династии Сун - «золотого века» китайской традиционной живописи. // Сборник статей Просвещение Востока. Цзянсу. – 2018. №6 – С.199-201. (0,34 п.л.) 9.2018 277 Чжи Лун .

Скрытый подтекст в произведениях живописи династии Сун // Сборник Жуньшань. Хэбэй. – 2018. №2 – С.77-79. (0, 23 п.л.)






Похожие работы:

«Суховская Дарья Николаевна КРЕАТИВНОЕ ПРОСТРАНСТВО РОССИЙСКИХ ГОРОДСКИХ ПОСЕЛЕНИЙ И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА ФОРМИРОВАНИЕ ЦЕННОСТНЫХ ОРИЕНТАЦИЙ ЛИЧНОСТИ Специальность 09.00.11 –социальная философия АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Краснодар Работа выполн...»

«БУХАРБАЕВА АСИЯ РАДОЛЕВНА П о л и т и ч е с к а я к о м м у н и к а ц и я в условиях л е г и т и м а ц и и и делегитимации власти в современной России Специальность 23.00.02 Политические институты, процессы и технолог...»

«Арутюнян Андраник Варданович ОСОБЕННОСТИ ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬСТВА В КОНТЕКСТЕ СТАНОВЛЕНИЯ ИНФОРМАЦИОННОГО ОБЩЕСТВА В РОССИИ АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Специальность...»

«УДК-778.5.041 Б Б К 85.374 Ш-251 Шарапова Марина Александровна АРХЕТИПИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБРАЗА ГЕРОЯ В ДРАМАТУРГ™ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНО (на материале кинематографа 1986-2012 годов) Специальность 17.00.03 "Кино -, теле и другие экранные искусства" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание...»

«Чемикосова Татьяна Александровна Трансформация религии как социального института в постсоветской России Специальность 22.00.04 – социальная структура, социальные институты и процессы Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Казань 2007 Дисс...»

«Боева Елена Сергеевна НЕТРАДИЦИОННЫЕ РЕЛИГИОЗНЫЕ ОРГАНИЗАЦИИ В РОССИЙСКОМ ОБЩЕСТВЕ: ФАКТОРЫ РОСТА И О Ц Е Ш Ш НАСЕЛЕНИЯ 22.00.04 социальная структура, социальные институты и процессы Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Ш1 1 7 МАП Хабаровск-2012 Ра...»

«Мень Михаил Александрович ЛИДЕРСТВО КАК ОРГАНИЗАЦИОННЫЙ ФЕНОМЕН: ВЗАИМОСВЯЗЬ СОЦИАЛЬНЫХ И ЛИЧНОСТНЫХ АСПЕКТОВ (социально-философский анализ) Специальность 09.00.11 – Социальная философия АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание...»






 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.