WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

«ДЕВУЦКИИ Олег Владиславович ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИСКУССТВА ХОРОВОЙ АРАНЖИРОВКИ ...»

На правах рукописи

ДЕВУЦКИИ

Олег Владиславович

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

И С К У С С Т В А ХОРОВОЙ А Р А Н Ж И Р О В К И

17.00.02-музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

САРАТОВ - 2006

Ha правах рукописи

ДЕВУЦКИИ

Олег Владиславович

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

ИСКУССТВА ХОРОВОЙ АРАНЖИРОВКИ

17.00.02-музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения С а р а т о в - 2006

Работа выполнена на кафедре хорового дирижирования Российской академии музыки имени Гнесиных .

Научный руководитель кандидат искусствоведения, профессор, Судакова Ольга Михайловна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Казанцева Людмила Павловна кандидат искусствоведения, доцент Немкова Ольга Вячеславовна

Ведущая организация Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург)

Защита состоится « 1 0 » апреля 2006 года в d p часов на заседании регионального диссертационного совета К М 210.032.01 при



Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова по адресу:

410012, Саратов, пр. Кирова, 1

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государст­ венной консерватории им. Л.В.Собинова

Автореферат разослан « _» марта 2006 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент ^ ^ - ^ ' 7 ^ -|- - С.Б.Волошко

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ}

БИБЛИОТЕКА } С Петербург а f^ :рву11г 08 ЭМ/ ^2^4?

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Проблемы музыкальной аранжировки, которые стоят в центре внимания данного исследования, с каждым годом становятся всё актуальнее и значительнее, так как в наступившем новом столетии наблюдается возрастание роли и расширение масштабов аранжировочной работы в самых различных жанрах и областях музыкального искусства. Динамика и направление развития культуры в современном об­ ществе ясно показывают, что в будущем удельный вес обработок и переложений авторской и фольклорной музыки будет неуклонно увеличи­ ваться. Выполнением аранжировок постоянно занимаются многие музыканты разных специальностей, в том числе руководители и артисты академических хоров .

В музыкальных вузах существует стандартный курс хоровой аран­ жировки, изданы пособия по этому предмету. Однако авторы пособий и учебных программ решают, прежде всего, практические (технологические) задачи переложений, показывая конкретные приемы преодоления некото­ рых текстовых трудностей. Аранжировка в таком ракурсе предстает лишь как утилитарная работа, решающая специфические задачи «приспособле­ ния» композиторского нотного текста к уровню исполнительской готовности того или иного хорового коллектива. При этом недостаточно освещаются теоретические аспекты аранжировочной деятельности, что заметно ограничивает и творческие и технические стороны выполняемых переложений .



Вполне очевидно, что сегодня назрела жизненная необходимость в создании научно-теоретической базы, на которую могли бы опираться ав­ торы аранжировок с целью существенного повышения художественного и эстетического уровня своего труда .

Объект исследования - теория и практика хоровой аранжировки, которые содержат этапы подготовительной и практической работы аран­ жировщика над созданием переложения, предназначенного для концертных выстугшений или других целей .

Предмет исследования - творческий процесс аранжировки, который включает научно обоснованные аналитические, технологические и практи­ ческие виды деятельности, являющиеся средством для достижения высоких художественных результатов .

Научная гипотеза диссертации состоит в том, что правильно вы­ бранная стратегия выполнения аранжировки, основанная на системном логико-технологическом алгоритме, становится необходимым условием успешной профессиональной реализации творческой задачи .

Цель исследования - существенное повышение эстетического и ху­ дожественного уровня аранжировочной деятельности музыкантов, прежде всего в сфере ансамблево-хорового искусства .

Задачи исследования:

• формирование научно-теоретического аппарата аранжировочной деятельности в области академического хорового искусства;

• составление методических рекомендаций для конкретной работы над переложением авторских или фольклорных произведений для хора;

• выявление наиболее типичных проблем в практической деятельно­ сти аранжировщика с целью совершенствования эстетического уровня и художественных качеств выполняемых переложений .

Методологическим инструментом исследования является ком­ плексное изучение процесса творческой аранжировки и его многосторонних ракурсов: художественно-эстетического, аналитическо­ го, технологического, исполнительского. Предлагается системный подход к творческой алгоритмизации процесса выполнения аранжировки .

В качестве теоретического фундамента исследования привлекаются труды по хоровой аранжировке, анализу музыкальных произведений, структурному анализу, семиотике и другим направлениям искусствоведче­ ской мысли. Использованы достижения отечественного музыкознания: от истории европейской и русской музыки, фольклористики, гармонии, поли­ фонии, музыковедческого анализа, акустики до музыкальной социологии, эстетики .

Особо отмечаются исследования А. Егорова, О. Коловского, С. Гармаша, Ю. Паисова, М. Копытмана, П. Левандо, Е. Назайкинского, В. Самарина, В. Живова, А. Ушкарева, К. Якобсона, Н. Васильевой. Боль­ шое значение для понимания проблематики хоровой аранжировки имеют труды А. Кастальского, Н. Гарбузова, В. Волошинова, И. Земцовского, И. Дубовского, С. Евсеева, А. Тевосяна, Г. Григорьевой и других ученых .

Научная новизна работы - в теоретическом обосновании всей со­ вокупности проблем, которые встают перед аранжировщиком в его творческой деятельности. Впервые подробно исследован творческий алго­ ритм, при использовании которого хоровая аранжировка превращается в логически и эстетически обоснованную сферу деятельности музыкантов .





Новыми являются постановка и развитие идей целевого аранжировочнодраматургического анализа - методологического основания для научнотеоретической базы аранжировочной деятельности. Впервые на научной основе поставлен комплекс вопросов, возникающих при обработке фольклорньгх источников для академического хора, которые приходится решать как хормейстерам, так и профессиональным композиторам .

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что выве­ дены научные положения на примере аранжировки для академического хора, которые можно приложить и к иным видам аранжировочной работы .

Практическое использование данной работы имеет широкий спектр. Это, прежде всего, ключ к практической аранжировке, как для на­ чинающих хормейстеров, так и для зрелых мастеров. Научные результаты исследования и сформированные на их основе методические рекомендации могут быть использованы в учебном процессе на дирижерско-хоровых фа­ культетах музыкальных вузов, в учебных дисциплинах «Хоровая аранжировка», «Хороведение», а также в практике других видов аранжи­ ровочной деятельности музыкантов .

Положения, выносимые на защиту .

• Творческий процесс аранжировки инструментального сочинения для хора или вокального ансамбля представляется как целостная продуманная система действий аранжрфовщика. Он разбит на четыре основных этапа, составляющих особый системный логико-технологический алгоритм, ко­ торый включает: целевой аранжировочно-драматургическии анализ исходного текста; тан аранжировочной работы; техническое выполне­ ние плана; анализ выполненной аранжировки .

• При создании плана аранжировки особо выделяются вопросы целост­ ной музыкальной драматургии сочинения, воплощение которой - одна из основных художественных задач аранжировщика. Взаимодействие основ­ ных элементов художественно-музыкального организма сочинения:

жанра; темпа; тонального плана; тематизма; тесситуры; фразировки;

артикуляции; громкостной динамики; фактуры (в роли главных вырази­ тельных средств аранжируемого образца) рассмотрено в контексте особого поля музыкальных событий и музыкальных персонажей. Ставится основ­ ная задача аранжировщика: выявить и понять совокупность этих событий, а затем системно воплотить их в своей работе .

• Акцентируется роль аранжировочной работы с голосами и тембрами хоровой музыкальной ткани при планрфовании конкретной обработки. Го­ лоса и тембры рассматриваются как новые персонажа музыкального повествования, которые являются проводниками в воплощении содержа­ ния музыкального произведения и в создании его драматургической канвы .

• В сфере обработок народных песен выдвигается идея специального аранж:ировочного образно-смыслового анализа фольклорного источника. В качестве системного обеспечения будущей аранжировки рассматриваются элементы аранжировочного образно-смыслового анализа первоисточника:

жанр песни; фактурное решение; особенности гармонизации, мелодического развертывания; вопросы метра, ритма, темпа; возможности гшитирования в хоре звучания народных инструментов .

Апробация результатов исследования велась на заседаниях кафедр хорового дирижирования Российской академии музыки имени Гнесиных и Воронежской государственной академии искусств, а также в хоровых кол­ лективах Воронежа, Москвы, Санкт-Петербурга, в выступлениях на научных конференциях («Свиридовские чтения» в Курском музыкальном училище 2004 г., научная конференция «Музыкальное искусство в контек­ сте современной культуры» в Воронежском музыкальном училище имени Ростроповичей 2004 г.. Международная научная конференция «Фольклор и композитор» в Воронежской государственной академии искусств 2005 г.), публикациях, практических занятиях со студентами по курсу «Хоровая аранжировка» .

Структура диссертации: Введение, две главы и Заключение (всего 7,5 п.л.) - сложилась сообразно разбираемой проблематике. Для подробно­ го теоретического освещения проблем аранжировки выбраны вопросы переложения инструментальной музыки и обработки фольклорных ис­ точников для вокально-хоровых составов, хотя многое в излагаемом материале может быть отнесено и к другим видам аранжировки .

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Во Введении ставится вопрос об актуальности темы работы для со­ временной музыкальной теории и практики, дается анализ внутренних проблем музыкально-хорового искусства России. Показано, что и в X I X, и в первой половине X X века русская хоровая музыка имела меньшее значе­ ние на фоне блистательного расцвета оперной, симфонической, балетной классики. За исключением сочинений С. Танеева, С. Рахманинова создав­ ших подлинно выдающиеся образцы, великие русские композиторы М. Глинка, А. Даргомыжский, М. Мусоргский, А. Бородин, П. Чайковский, М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков, Д. Шостакович, С. Прокофьев писали для хора a'capella сравнительно мало.

Хоровое творчество более целена­ правленно развивалось в России менее известными в мире композиторами:

А. Архангельским, А. Кастальским, А. Гречаниновым, Вик. Калинниковым, П. Чесноковым и другими .

Сложное послереволюционное время практически исключило из обихода пласт духовной музыки. Больщое место стали занимать обработки революционных и народных песен, многие из которых выполнялись обыч­ ными хормейстерами .

Во второй половине X X века выдвинулась фигура мастера хоровой музыки Г. Св1фидова. Толчком для дальнейшего развития хорового искус­ ства явилось распространение камерного хорового исполнительства в 70-х годах X X столетия, позволившее кардинальным образом преобразовать ре­ пертуар и выйти на высокопрофессиональный мировой уровень. Усилиями В. Минина, В. Полянского, В. Чернушенко, Б. Певзнера, Б. Тевлина, О. Шепеля и других замечательных хоровых дирижеров в стране была вос­ создана хоровая культура, достойная образцов творчества Д. Бортнянского, М. Березовского, С. Танеева и С. Рахманинова .

Стали появляться и новые сочинения, написанные специально для камерных хоров. Среди композиторов новой волны назовем имена Р. Щедрина, В. Гаврилина, Н. Сидельникова, В. Агафонникова, Ю. Фалика, В. Рубина, В. Калистратова, К. Волкова, А. Ларина и многие другие .

Их усилиями за последние три десятилетия был существенно расши­ рен хоровой репертуар, но создание подлинных шедевров - таких, которые будут иметь счастливую исполнительскую судьбу - это еще долгий и труд­ но прогнозируемый исторический процесс .

Обобщая сказанное, можно видеть, что практика хоровых аранжиро­ вок порождается сложившимся объективным положением вещей. Все хоровые коллективы испытывают хронический дефицит репертуара. Хор a'capella даже в мировом масштабе практически лишен значительных со­ чинений барочной и классической эпох, так как все великие полотна в этом направлении созданы в области кантатно-ораториальных жанров, где ос­ новная смысловая и эмоциональная нагрузка лежит на оркестре и солистах .

Таким образом, хоровые аранжировки направлены и на обогащение репер­ туара многочисленных хоровых коллективов. В поле зрения аранжировщиков попадает широчайший круг произведений весьма разных стилистических направлений, композиторских техник, художественноэстетических установок. Это ставит перед ними целый комплекс профес­ сиональных, эстетических и этических проблем, исследование которых предпринимается в данной работе .

Рассматривается вопрос о распространенной классификации типов обработок по степени творческого участия аранжировщика: гармонизация

- хоровое изложение - переложение - аранжировка - обработка. Показано, что данное разделение на типы в большой степени условно, так как их ви­ довые фаницы весьма размыты, и они не могут служить принципиальным условием работы над произведением. Более важными для аранжировщика являются выбор эстетической направленности обработки (серьезной, раз­ влекательной, гротесковой, содержательно упрощенной) и достижение ожидаемого художественно-эстетического результата .

В данном исследовании рассматриваются в основном аранжировки серьезного, высокохудожественного эстетического направления. Термины переложение и аранжировка используются в связи с переложением инст­ рументальных сочинений для хора a'capella. Термин обработка касается в основном работы с фольклорным материалом .

в первой главе диссертации «Теоретические основы и принципы аранжировки инструментальных сочинений для хора и вокального ансамбля» аранжировка рассматривается как специфический род художе­ ственно-эстетической музыкальной деятельности, в которую входят три основные категории:

1. Фигура аранжировщика - творчески одаренная личность, имею­ щая специальное музыкальное образование и соответствующую профессиональную подготовку .

2. Аранжировка как процесс — совокупность действий специалиста в этой области, направленная на создание нового варианта уже су­ ществующего авторского сочинения или фольклорного образца .

3. Аранжировка как результат творческой работы - произведение, которое можно включить в концертный репертуар, использовать в педагогических или иных целях .

В поле внимания данного исследования находятся: аранжировка как процесс и аранжировка как результат творческой работы .

Деятельность аранжировщика - специфический многогранный твор­ ческий феномен, который воплощает в себе аспекты композиторской, исследовательской, редакторской и частично исполнительской работы .

Многочисленность и сложность творческих задач профессионально­ го аранжировщика предъявляют к нему ряд требований, без выполнения которых его труд теряет художественно-эстетический смысл - становится причудливой игрой его прихоти и случайных решений. Чтобы заранее ис­ ключить неблагоприятные обстоятельства и последствия его работы, в качестве особого системного логико-технологического алгоритма опреде­ ляются и изучаются в теоретическом плане основные этапы этого процесса .

Первый этап - исследовательский - включает историкокультурологический, стилистический, технологический, исполнительский анализ исходного сочинения .

Второй этап - план аранжировочной работы и проекция комплекса музыкально-текстовых свойств исходного сочинения на условия конкрет­ ного исполнительского состава .

Третий этап - техническое выполнение намеченной стратегии .

Четвертый этап - контрольный анализ выполненной аранжировки, выявляющий потери и приобретения в сравнении с оригиналом .

Раздел «Целевой аранжировочно-драматургический анализ» по­ священ исследованию наиболее важного и ответственного этапа в деятельности аранжировщика. Но именно ему не уделяют должного вни­ мания авторы руководств по практической аранжировке. Этот специальный, весьма подробный вид анализа имеет своей базой традици­ онный целостный анализ музыкальных произведений, но с существенным расширением и углублением рубрик, особенно важных для аранжировщи­ ка: это вопросы жанра, темпа, тональности, тематизма, тесситуры, фразировки, артикуляции, громкостной динамики, фактуры, внутренней драматургии. Каждое из перечисленных средств вьфазительности задает необходимое направление целесообразному ходу творческой работы аран­ жировщика .

При построении алгоритма целевого аранжировочнодраматургического анализа диссертанту приходится определить свое от­ ношение к проблеме взаимодействия художественного текста и художественного произведения, имеющей ключевое значение в современ­ ных системах эстетического анализа (Р. Барт, Р. Якобсон, А. Лосев, М. Арановский, Ц. Тодоров и др.)- Под текстом (в том числе, художест­ венным) понимается материальный или виртуальный объект, предназначенный для хранения и передачи информации .

Произведение искусства - это материальный или виртуальный объ­ ект, предназначенный в определенных условиях для акта художественной коммуникации, художественно-эстетического постижения, а также для эс­ тетического наслаждения и любования .

Произведение и текст - в сущности, это один и тот же объект, но ориентирующий человека на разные сферы деятельности, задающий прин­ ципиально разные функции, способы работы и обращения с ним. В своей практической работе аранжировщик имеет дело с текстом, но ему посто­ янно необходима коррекция на то, что в результате он воссоздает художественное произведение .

Поднимается весьма важная для аранжировщика проблема - уста­ новление предела допустимости творческого осмысления и переосмысления исходного художественного текста. В разных видах ис­ кусства он имеет различную степень толерантности .

Наименее терпимо к внешним воздействиям изобразительное искус­ ство. Невозможно без невосполнимой утраты для исторического шедевра обновить его краски, устранить следы его старения, «улучшить» детали картины .

Редакторские вторжения в литературные тексты тоже могут иметь отрицательные последствия. Однако в литературном деле по умолчанию разрешены весьма смелые манипуляции с оригинальными текстами - это переводы .

Весьма широк диапазон индивидуальной трактовки текста в теат­ ральном искусстве. Сам текст здесь в большинстве случаев сохраняется .

Однако, для зрителя именно текст - часто не самая важная сторона пред­ ставления. Областью «текстов», «подтекстов» и «структур» в театре являются совсем другие атрибуты: состав актеров, их мимика, игра, инто­ нация, темп действия, реквизит, оформление сцены, световые эффекты, режиссерские находки и решения .

Музыкальное искусство в этом ряду занимает весьма своеобразное место. С одной стороны, все написанные на протяжении X - вплоть до се­ редины X X веков нотные тексты считаются неприкосновенными и даже щадящей редактуре они поддаются в той же мере, что и литературные ше­ девры. С другой же стороны, произведения литературы «считываются»

непосредственно пользователями, в то время как музыка по преимуществу должна быть озвучена - только тогда она становится фактом искусства .

Таким образом, в музыке мирно уживаются две полярные данности:

жесткость композиторского текста, доступная точному структурному ана­ лизу и многоликость индивидуальных исполнительских трактовок, обычно весьма ценимых любителями музыки в той же мере, что и разные поста­ новки - почитателями театра .

В музыкальном искусстве рядом со стабильными нотными текстами всегда бытовали многочисленные переложения, транскрипции, парафразы, свободные фантазии, вариации, импровизации, что прямо отображает опи­ санную двойственность музыкальной природы. Они как бы вели своеобразный диалог с авторскими версиями, оттеняя и преломляя их в ином освещении. В. Шкловский полагал, что «произведение искусства воспринимается лишь на фоне других художественных произведений и в силу тех литературных ассоциаций, которые оно вызывает у читателей. Не только пародия, но и вообще всякое художественное произведение созда­ ется как параллель и как противопоставление некоторому образцу» .

Область принципиальных интересов целевого аранжировочнодраматургического анализа составляет особое пространство музыкальных событий и музыкальных персонажей. Так как в музыке нет конкретных лексических значений, то понятия события и персонажа здесь в какой-то степени условны. Статус музыкального персонажа можно присваивать большому кругу конкретных средств музыкальной выразительности, которые участвуют в развитии музыкальных событий. Слушатель может воспринимать их в виде ассоциативно-символического отображения некоторых жизненных, эмоциональных, психологических реалий, что способствует постижению художественного смысла музыкального сочинения .

Становится важным проведение особого микроанализа, включающего рассмотрение офомного количества частных деталей, необходимых аранжировщику для логически безупречной, стилистически и технологически точной работы .

Далее рассматриваются отдельные стороны, составляющие системную базу целевого аранжировочно-драматургического анализа .

Жанр. Выявление жанровых особенностей и традиций произведения

- своеобразный ключ ко всем последующим аналитическим и практиче­ ским действиям аранжировщика. Дело в том, что большая часть инструментальных пьес, романсов, хоров входит в состав тех или иных циклов, сборников, суперциклов, в которых самостоятельно организован­ ные сочинения выполняют ту или иную роль. В свою очередь, эта роль накладывает отпечаток на характер образности и развития сочинений, их масштаб, выбор выразительной палитры и т. д. Отбирая для переложения только один номер цикла (или даже несколько), аранжировщик серьезно меняет жанровую направленность художественного объекта .

Например, Грезы Р. Шумана внутри цикла его Детских сцен ничем особенным не выделяются. Совершенно по-иному воспринимается само­ стоятельное хоровое сочинение - переложение под тем же названием. Оно приобретает огромный семантический вес, неповторимую глубину эмо­ ционального воздействия, и даже трагедийность .

В аранжировочной деятельности есть некий стабильный «плюс» выбирая для переложения какой-либо номер цикла, аранжировщик тем са­ мым выделяет его, делает ярче, весомее, выразительнее. Это происходит благодаря изменению и повышению жанрового статуса произведения .

Возможна и другая стратегия жанровых изменений. Аранжировщик вправе объединить пьесы разных циклов в новый - по сути другой - цикл .

Или же - изменить порядок следования номеров, с частичной редукцией некоторых из них. Сильное воздействие Кармен - сюиты Р. Щедрина, на­ пример, в большой степени зависит от совершенно нового порядка следования всем известных фрагментов .

Темп - одна из важнейших характеристик пьесы .


Он определяет степень жизненной наполненности сочинения, уровень встроенности субъ­ екта музыкального повествования в течение астрономического или исторического времени. Ощущение темпа сложным образом зависит от акустики помещения, психологического состояния исполнителей и слуша­ телей, а также от громкостных, артикуляционных, фразировочных и других факторов. Кроме того, важна не абсолютная величина темпа, а со­ отношение темповых изменений, которые, конечно желательно сохранять .

Вообще, темп скорее прерогатива исполнителя, а не аранжировщика, хотя последний должен быть готов к обдумыванию возможных изменений тем­ па .

Выбор того или иного масштаба тактов и тактовых долей, который иногда приходится делать аранжировщику, обычно мало отражается на ис­ полнительском результате - скорее здесь важны те или иные удобства по восприятию ритмического узора и понятности дирижерского жеста, а также точность в отображении сложных ритмических фигур. В практике аранжи­ ровки вполне допустимо разделение сложного такта на два (или более) простых, увеличение или уменьшение мензуры длительностей в два (три, четыре) раза. Порой эта операция является и способом существенного из­ менения темпа (или его необходимой стабилизации) .

Таким образом, у аранжировщика есть некоторые права на измене­ ние оригинальных темпов, особенно если это сопряжено с решением целостной креативной задачи .

Анализ тональности. Для людей с абсолютным слухом звучание всех двенадцати транспозиций мажорной или минорной музыки имеет строго дифференцированное значение. Правда, у многих абсолютный слух действует только на определенный тембр, например тембр фортепиано; при аранжировке же такой слух притупляется и смиряется с перенесением в но­ вую тональность. Для большей же части слушателей транспонирование пьес никаких ощутимых последствий не имеет .

Поучительно в этом отношении сравнить две записанные в разное время аранжировки знаменитой Арии И. С. Баха из оркестровой сюиты Ре мажор, сделанные вокальным ансамблем Свингл сингерс. В первой из них аранжировщик сохранил тональность оригинала, но так как здесь была слишком высокая для человеческого голоса тесситура - он перенес всё зву­ чание на целую октаву вниз. Нельзя сказать, что эта операция наносит баховской музыке некий непоправимый ущерб: красота Арии не теряется, однако Ария приобретает некий сумрачный колорит, разительно отличаю­ щийся от светлых красок оригинала. Вторая версия этого сочинения была сделана этим же ансамблем с транспозицией на малую терцию вниз - в См мажор - и в ней баховский замысел полностью воскресился .

Кроме того, фоническая окраска тональностей в новом звучании может не совпадать с таковой в оригинале. Сам тембр, его обертональнопризвуковые составляющие, певческие форманты, возникающие при аран­ жировке новые тембровые сочетания, могут привести к тому, что Ля мажор фортепиано, например, будет более адекватно передан смешанным хором в Фа мажоре .

Наиболее ответственный случай, если тональность имеет строгий семантический смысл или отражена в названии сочинения. Во всех подоб­ ных случаях альтернатива «выполнять транспозицию или отказаться от переложения» целиком находится в зоне ответственности аранжировщика .

Тематизм. Весьма важный параметр анализа - выявление ролевых функций тематического материала. В спектакле некоторые персонажи, ак­ теры, роли нацелены на комедийное восприятие, другие - на трагедийное, третьи - на драматическое, четвертые - на лирическое и т. д .

Сходные ролевые функции обнаруживаются и у музыкальнотематических элементов. Аранжировщик имеет возможность разделить их по осям комедийное - трагедийное; драматическое - лирическое - эпичес­ кое; саркастическое - ироническое - иносказательное; возвышенное низменное и др .

Подобная дифференциация может пригодиться в дальнейшем при назначении инструментов, партий, артикуляционных приемов, тесситур в практической аранжировочной работе .

Приведен реестр наиболее распространенных драматургических функций тематических элементов и соответствующих им музыкальных со­ бытий .

Тесситура. Анализ тесситуры сочинения необходим не только пото­ му, что при конкретной аранжировке могут возникнуть тесситурно неудобные и даже неисполнимые фрагменты. Дело в том, что тесситура, как и тональность, является важнейшей семантической приметой среды обитания музыкальных персонажей. Если мелодика, гармония, ритм, артикуляция, фомкостная динамика - есть символы «лица» персонажа, его «одежды», «осанки», то тесситура и тональность - это жизненный тонус и «сценический» антураж. Произвольное изменение тесситуры, как и тональ­ ности, означает решительное изменение образа жизни героя, фактически разрыв со своим «я» .

Динамика тесситурных событий обычно тщательно продумывается композитором, а ее недоучет аналитиком может привести к неправильному пониманию смысла произведения. При гармоничном, стройном течении музыкальных событий тесситурные условия начала и конца темы сходятся .

Наоборот, резкое расхождение начальных и конечных параметров свиде­ тельствует о неблагополучии в жизни героя или о каких-то, порой катастрофических изменениях его судьбы .

Фразировка, артикуляция, громкостная динамика. Объектом при­ стального внимания должны служить артикуляционные, громкостные, фразировочные факторы анализируемого сочинения. Обычно автор скру­ пулезно продумывает эти параметры и аранжировщику остается лишь несколько подкорректировать их под эгидой своей общей задачи или по­ просту их полностью сохранить. Особый случай - работа с редакциями старинных произведений, авторы которых еще не проставляли сами арти­ куляционные, громкостные и фразировочные обозначения. Удачные находки редакторов, конечно, желательно не потерять, но аранжировщик не обязан точно следовать за концепцией конкретного редактора .

О фразировке. Дирижеры-хоровики привыкают к тому, что фразировочную динамику определяет литературный текст партитуры. Сталкиваясь с переложением инструментальной фактуры, они порой находятся в за­ труднении и это может стать причиной огромных содержательных потерь .

При отсутствии словесного текста в хоровой аранжировке особый вес приобретет точное выполнение штриховой и нюансировочной палитры .

В этом случае выбор фонических огласовок пойдет в русле усиления штри­ хов и обнаружения неявных фразировочных замыслов. Например, акцентируемые элементы будут выражены слогами с взрывными соглас­ ными: да, та, па, ба. Более спокойные места целесообразнее озвучивать гласными у, о или сонорными согласными м, н. Эффекты staccato или pizzi­ cato можно озвучить слогами с замыканием: пам, там, пум, тм и т. д .

Аранжировщик может заранее предусмотреть все эти варианты Фактура. Хоровая фактура имеет некоторые специфические черты, отличающие ее от фактуры фортепианных, органных, оркестровых или иных сочинений. В сравнении с инструментальными жанрами фактурные возможности хора представляются несколько более скромными, но главное

- как результат стойкой исполнительской традиции - они подчас искусст­ венно занижаются. Аранжировщик обязан, тем не менее, точно представлять границы возможного и невозможного в хоре вообще или в конкретном хоровом коллективе, в частности .

Анализ фактурного решения произведения имеет целью несколько аспектов. Во-первых, необходимо сразу выяснить, можно ли в дальнейшем воплотить данные фактурные элементы в рамках намечаемых инструмен­ тальных или вокальных ресурсов. Малопригодными для хора (да и для оркестра) являются многоэтажные и многооктавные арпеджированные фактурные комплексы. Зато фигурации типа «альбертиевых басов» обычно особых исполнительских трудностей не представляют .

Вторая задача фактурного анализа - выявить скрытые голоса, подго­ лоски, тематически значимые элементы. В условиях многотембрового многоголосия будущей аранжировки это станет основой интересных твор­ ческих решений. В разветвленной и витиеватой фортепианной фактуре необходимо вскрыть хорошо воспринимаемые элементы, разгадать направ­ ление их развития. Сюда же относится анализ деталей голосоведения при многозвучных аккордовых комплексах .

Наконец, третья задача - уловить, насколько данный тип фактуры определяет образный строй и содержание произведения. Дело в том, что фактура может играть важную темообразующую роль, или быть лишь «внешней оболочкой» образа. Во втором случае аранжировщик может по­ жертвовать некоторыми фактурными «излишествами», но для первого случая - сохранение исходной фактуры становится принципиальным усло­ вием переложения .

Итак, целевой аранжировочно-драматургический анализ способен вооружить музыканта всеми многообразными идеями, которые нельзя те­ рять при выполнении конкретного переложения. В отличие от традиционного музыковедческого анализа это пристальное исследование многофанной сферы музыкальных событий и персонажей, в роли которых выступают конкретные средства выразительности, рассматриваемые ранее лишь в качестве составных элементов целостного музыкального тематизма .

В разделе «Создание плана предполагаемой аранжировки» зву­ чащее музыкальное произведение уподобляется спектаклю, в связи с чем план аранжировки сопоставляется с режиссерским сценарием. Они в оди­ наковой степени ответственны и красноречивы .

Проспектные планы будущих сочинений создают и композиторы .

Л. Бетховен называл их идеями. Г. Берлиоз облекал их в развернутые лите­ ратурные профаммы. П. Чайковский делился ими в письмах к Н. Ф. фон Мекк. Г. Малер излагал их в виде литературно-философских эс­ се .

Аранжировочный план отличается от композиторского тем, что он должен быть предельно точным. Композиторы сплошь и рядом нарушали по ходу работы над сочинениями свои первоначальные намерения - иначе и быть не может, ибо музыка живет в ином художественном пространстве, нежели ее мыслит творец. Желательно, однако, чтобы пространство мысли аранжировщика по возможности совпадало с содержательными характери­ стиками воссоздаваемой им музыки .

Важный новый элемент режиссерского плана - распределение акте­ ров, ролей, создание мизансцен и различных постановочных эффектов .

Сходная задача стоит перед аранжировщиком. Его «актерами» являются конкретные музыкальные инструменты, хоровые или ансамблевые партии .

Для них необходимо продумать их будущие роли и драматургические функции .

В случае хоровой аранжировки возникают специфические проблемы, уходящие корнями в некоторые традиции, технологические подробности, а порой и стойкие широко бытующие предрассудки. Наиболее удобной, ти­ пичной и всегда хорошо звучащей в хоре считается аккордовая, так называемая хоральная фактура. Хору доступны любые виды сложной по­ лифонии и контрапунктических приемов. Менее типичны, пожалуй, так называемые инструментальные виды фактуры: арпеджио, гармонические фигурации, гитарные блоки «бас - аккорд», мелодия с сопровождением .

Вокальные голоса, тем не менее, после некоторого преодоления исполни­ тельской инерции справляются и с этими дополнительными трудностями .

В таких случаях хор или ансамбль имитируют типично инструментальное звучание .

При переложении мастерски сделанных инструментальных пьес аранжировщик, обычно, сталкивается с сочетанием сразу нескольких типов фактур и ему необходимо четко продумать план распределения на различ­ ные роли своих не столь многочисленных «актеров». Причем, для каждой партии желательно создать логичную, цельную, хорошо мотивированную линию .

В эпоху Возрождения хоровые голоса сравнивали с четырьмя ари­ стотелевыми стихиями: бас - земля; тенор - вода; альт - воздух; сопрано огонь. В наше время это сравнение нуждается в корректировке, так как принималась во внимание только абсолютная высотная шкала голосов, без понимания особенностей их психологической установки. Бас, действитель­ но, и земля, и фундамент любого хорового звучания, но вот вода - скорее альт с его прохладным и несколько статичным тембром. Воздух - это со­ прано, с их прозрачными, нежными красками, а огонь - тенора: активные импульсивные тембры, полные «металла» и напряженного тонуса .

Существующая ныне традиция реальной трактовки теноров часто далека от приведенной дефиниции. Большинство хоров (и наших, и зару­ бежных) испытывают постоянный дефицит хороших теноров. Настоящий тенор - это энергия, буйство, страсть. Тем не менее, многие, даже крупные хормейстеры рассматривают теноров как «третьих сопрано». К сожалению, тенора в большинстве хоров и уподоблены третьим сопрано, хотя их под­ линная функция близка, по крайней мере, роли трубы в симфоническом оркестре - это оплот силы, блеска и экзальтации .

Аранжировочная практика показывает, что даже в условиях хораль­ ной фактуры зачастую необходимо тембровое и образно-смысловое разделение функций всех хоровых голосов. Особенно важно продумывать линии средних голосов, так как именно они чаще всего предполагают неод­ нозначность и мастерство аранжировочного решения .

Большинство конкретных технических приемов хоровой аранжиров­ ки исчерпывающе описаны в многочисленных пособиях, учебниках, методических разработках, посвященных этому виду деятельности. В раз­ деле «Приемы работы над аранжировкой», не повторяя известные рекомендации, указывается на то, что в стремительно движущемся мире музыкального искусства аранжировщик не должен слишком сильно отста­ вать от творческих завоеваний крупных композиторов, работающих как в хоровой области, так и в других музыкальных жанрах .

Приступая к обработке инструментальных или симфонических про­ изведений, нельзя упускать из виду то обстоятельство, что X X век сам шел навстречу хору, активно расширяя его ресурсы. «Инструментализация»

приемов хорового письма, наблюдаемая в X X столетии, делает обращение аранжировщиков к обработкам инструментальных и оркестровых сочине­ ний вполне оправданным и естественным. Она же задает новую планку высоты при выборе конкретных исполнительских средств для более полно­ ценного воплощения ранее казавшихся невыполнимыми композиторских замыслов .

Грамотная работа аранжировщика основана на всестороннем осозна­ нии композиторского замысла и на стремлении этот замысел сохранрггь .

Преодоление технических трудностей тогда будет носить творческий, эв­ ристический характер. А большая часть неминуемых при любой аранжировке смысловых или акустических потерь будет обращена в ося­ заемую художественную пользу .

В качестве примера показан ход работы над переложением для сме­ шанного академического хора Вокализа С. Рахманинова .

В разделе «Сравнительный анализ оригинала и переложения»

указывается на то, что эта часть работы аранжировщика необходима, преж­ де всего, для успешной будущей творческой деятельности. Иногда аранжировщик, как творческий человек, увлекается течением своего труда, жертвуя при этом какими-то (подчас важными) деталями. В нашем случае это, как правило, существенные детали композиторского оригинала .

Итак, анализ совершённой работы включает в себя некий своеобраз­ ный реестр потерь и приобретений, которые (особенно потери) неминуемо будут присутствовать в переложении. Если число и значимость приобрете­ ний станут сравнимыми с числом и значимостью потерь - это хороший результат аранжировочной работы. Преобладание приобретений выведет аранжировщика в число крупных мастеров, а преобладание потерь - засви­ детельствует «нормальный» рабочий вариант .

В подобном анализе весьма вероятно будут пункты, практически не­ устранимые, вследствие того, что деятельность аранжировщика является вторичной. Наиболее болезненная утрата - это серьезное изменение (под­ час даже искажение) образно-семантической концепции сочинения. Оно автоматически вытекает из самого акта переложения. Однако любые дру­ гие, творчески обусловленные отступления от авторского нотного текста, совершаемые, например, крупными исполнителями также ведут к внутрен­ ним образно-семантическим трансформациям композиторского сочинения .

В изобретательской деятельности есть интересный принцип: «обрати вред в пользу». История талантливых изобретений наиболее гордится именно такими случаями. Аранжировщик также может ставить своей це­ лью подобные задачи. Например, хоровое переложение шумановских Грез, конечно же, потеряло присущие ему исходно свет, юношескую чистоту, романтичность. Однако этот «вред» обращен в определенную пользу: про­ изведение приобрело весомость, эмоциональную глубину и наполненность, стало символом вечности, космичности, трагедийности. Вокализ С. Рахманинова потеряет присущие ему в оригинале лиризм и открытость чувства, но зато приобретет масштабность и драматизм острого психологи­ ческого переживания. Лунный свет К. Дебюсси утратит хрустальную чистоту и импрессионистическую манеру звукописи, но обретет недости­ жимую на фортепиано теплоту исполнения и внутренний душевный трепет .

Приобретения здесь не ниже утрат, а порой даже их превосходят, оправды­ вая тем самым творчество аранжировщика .

Вторая глава диссертации «Хоровые обработки фольклорных ис­ точников» посвящена малоизученному процессу, хотя русские композиторы с конца X V I I I века и до нашего времени постоянно и плодо­ творно обращались к народной песне - источнику вдохновения и эстетического совершенствования. Обработки народных песен для акаде­ мического хора также известны примерно с этого времени .

История творческой обработки русской народной песни довольно точно повторяет исторический путь русской национальной музыки, так как эстетические, стилистические и технологические свойства ее тесно связаны со стилем эпохи и творческими достижениями конкретных композиторов .

Двадцатое столетие внесло в собирание, изучение и обработку фольклора особенно значительные изменения. Стремительно расширялась геофафия поиска, были разработаны новые способы систематизации и типологизации песен, вскрыты исторические и топографические инварианты и варианты напевов. Усилиями крупных фольклористов (В. Гиппиус, Ф. Рубцов, А. Руднева) и музыковедов-фольклористов (И. Земцовский, Б. Ефименкова, М. Енговатова, В. Лапин) были апробированы способы ау­ тентичного изучения и исполнения фольклора. Результатом стало появление новой музыкальной композиторской и исполнительской эстети­ ки - «новой фольклорной волны», которая поставила своей целью отобразить в собственном творчестве не внешние, всем очевидные, но внутренние, глубинные закономерности и национальную самобытность на­ родного музыкального искусства .

В контакте с усилиями этнографов и композиторов развивается и ис­ кусство обработки народной песни, в частности, для академического хора .

Сам жанр воплощения фольклорных источников в аранжировке для академического хора за последние сто лет пользовался в нашей стране большой популярностью. После хоровых обработок М. Мусоргского, А. Бородина, П. Чайковского, М. Балакирева, Н. Римского-Корсакова, А. Кастальского, А. Лядова, С. Рахманинова дело продолжили послерево­ люционные композиторы и аранжировщики: Д. Васильев-Буглай, А. Александров, А. Пащенко, А. Давиденко и многие другие. Ряд песен об­ работали С. Прокофьев, Д. Шостакович .

В наше время обработки фольклорного материала делаются практи­ чески во всех хоровых коллективах, выступающих в России и за рубежом .

Они являются важнейшим вкладом в формирование и стабилизацию репер­ туара хоров. Невозможно охватить десятки тысяч подобных обработок, среди которых встречаются и удачные, и не вполне качественные работы .

В последние десятилетия композиторы «новой фольклорной волны»

активно вводят в обработку народной песни современные сложные профес­ сиональные средства, включая алеаторику, сонористику, другие композиторские техники, органично сплавляя их с традиционными народ­ но-бытовыми жанрами. Это работы Г. Свиридова, В. Гаврилина, С. Слонимского, В. Калистратова, А. Флярковского, В. Екимовского, Ю. Фалика, Р. Леденева, А. Ларина и многих других композиторов. Сюда пришли антифоны, хлопки, добавление различных инструментов, шумовые эффекты. Под влиянием камерных хоров формируется новая исполнитель­ ская эстетика. Возрастает технический уровень и степень индивидуализации каждого певца, появляются элементы сценографии (В. Минин, Б. Певзнер, В. Судаков и др.) .

Обработка народной песни резко отличается от аранжировки компо­ зиторского сочинения. Есть здесь внутренние парадоксы. Кажется, что аранжировать уже созданное сочинение технически гораздо легче, хотя при этом возникает весьма большая ответственность за результат труда. Обра­ ботки же народных песен почти никогда не обсуждаются в серьезном эстетическом ключе, хотя при этом степень работы аранжировщика с пес­ ней может быть очень кропотливой .

На самом деле, конечно, сделать талантливую аранжировку компози­ торского произведения и талантливую обработку народной песни одинаково трудно .

Целенаправленная работа аранжировщика народной песни, также как и переложение авторского произведения, ведется последовательно, проходя несколько важных этапов .

Первый - это специальный аранжировочный образно-смысловой анализ фольклорного образца .

Второй - план аранжировочной работы и проекция его на исполни­ тельские возможности конкретного коллектива .

Третий - технологическое обеспечение аранжировки .

Данный алгоритм существенно отличается от рассмотренного в пер­ вой главе - в связи со спецификой переложений фольклорных источников .

В разделе «Аранжировочный образно-смысловой анализ фольк­ лорного образца» исследуется базовый для данного типа работы спектр методологических проблем аранжировки народной песни .

Жанр песни. Приступая к обработке народной песни, аранжировщик должен выявить ее жанр, примерное время возникновения, добыть сведе­ ния о специфике местной исполнительской или иной традиции, соответствующей географическому району записи песни. Это не означает, что аранжрфовщик обязан применять в обработке, например, старинного причета только те средства, которые были типичными для времени его бы­ тования. Любые сколь угодно древние мелодии могут быть обработаны с применением всех новейших композиторских техник, что хорошо показал уже И. Стравинский, давший интереснейшие образцы обработки древних песенных пластов в Свадебке. В современной композиторской среде почти общепринято введение в ткань обрабатываемых источников приемов сонористики, алеаторики, политональности, микрохроматизации, микрополифонии, супермногоголосия, идей минимализма, атональности, новой модальности, идеофонности, сугубо ритмического развертывания, даже додекафонии, сериальности и пуантилизма. Таким образом, совре­ менный аранжировщик песенного фольклора должен владеть хотя бы минимальными познаниями и творческими навыками в этих областях, тем более что развертывание сюжета или образно-эмоционального плана песни может потребовать использования подобных средств .

Необходимо также внутренне почувствовать ожидаемую степень ав­ торского участия. Она может простираться от создания небольших фактурных узоров до полной переработки интонационного материала и свободного становления формы .

Для концертных профамм академического хора целесообразно со­ ставлять небольшие песенные циклы (две - четыре песни). В этом случае возникают вопросы драматургического сопряжения песен в цикле, вопросы тонального плана, темповых соотношений, определенного чередования фактур и хоровых рисунков в сочетании партий. Можно вспомнить в этой связи известные сочинения, наподобие Камаринской М. Глинки, Увертюры на три русские народные песни М. Балакирева или Восемь русских народных песен op. 58 А. Лядова, где композиторы решали интересные профес­ сиональные проблемы формы и музыкальной драматургии .

В реальной практике аранжрфовщику часто уже дают некоторый подготовленный набор песен, имеющих достаточно широкий жанровый или географический разброс .

Фактура. Крестьянская русская народная песня веками оттачивала особый тип многоголосия - подголосочный. Он возникает в результате разветвления основного напева на варианты-подголоски. Чаще всего от­ дельные элементы напева удваиваются подголосками терцией ниже или терцией выше, но, вообще говоря, подголосок может приводить к парал­ лельным квартам, квинтам и даже секундам. Нередко интервальный состав подголосков по отношению к основному напеву меняется. Очень часты не только звуковысотные, но и ритмические изменения .

Практическому аранжировщику всё время приходится решать ди­ лемму взаимоувязки принципов фольклорного и академического голосоведения, которые никогда не могут быть сближены по причине со­ вершенно разного строя музыкального мышления и восприятия. В результате появляются произведения, написанные по нормам типичного академического пения, но содержащие далекие от академической строго­ сти гармонические элементы, производящие впечатление «неряшливости», «ошибок», «неудачных мест», такие как нетрадиционное разрешение сеп­ тимы доминантсептаккорда вверх или скрытые октавы и квинты. Эти экстраординарные приемы используются не только при сочинении типич­ ных подголосков, но и в аккордовой ткани гармонизуемого образца народной песни .

Мелодика. Большинство народных мелодий имеют неширокий диа­ пазон (октава или менее). Поэтому многократные куплетные повторы основного напева будут серьезно сковывать выразительный спектр акаде­ мического хора. Перед аранжировщиком неминуемо встанет проблема мелодического развития и расширения тесситуры голосов. В большинстве случаев стратегически выгодно начинать основной напев в средних голосах (альты, вторые сопрано) и подголоски развивать в верхних. Неплохим приемом тесситурного развития является подъем основного напева в куль­ минирующем куплете на октаву вверх .

Тональное транспонирование напева в целом несвойственно течению русской песни, хотя элегантно выполненные сопоставление и даже моду­ ляция в обработке для академического хора вовсе не исключаются. Это один из способов не только тесситурного развития, но и образного обога­ щения песни .

И всё-таки один из самых важных путей достижения музыкальной динамики обработки - авторское доразвитие напева. Аранжировщик имеет полное право досочинять фрагменты мелодии, изменять их сообразно эмо­ ционально-содержательному замыслу, вводить самостоятельный тематический материал .

Конечно, эти композиторские операции требуют творческого навыка, фантазии, смелости, но главное - вкуса. Самое неприятное следствие мело­ дических новаций - риск банальности, безвкусицы, бесконтрольного заимствования из других источников, компиляции. Не украшает обработку и полистилистика, когда авторские фрагменты серьезно расходятся с ти­ пичной фольклорной основой. По этой причине, видимо, рядовой аранжировщик предпочитает не вводить собственные фрагменты, зато композитор почти без них не обходится .

Тщательно отбирая сочиняемые фрагменты, аранжировщик посто­ янно сопоставляет их с основным напевом. В виде контроля стоит составить таблицу интонационных элементов народного источника (мело­ дические интервалы, интонационные фигуры, типовые ритмы, фразировочные узоры) и все вновь вводимые места сравнивать с уже имеющимся материалом, отсекая слишком далекие аналогии. Принцип варьирования, лежащий в основе развертывания народной песни, как нель­ зя лучше способствует искусной и разнообразной интонационнотематической работе с исходным материалом .

В диссертации имеются также разделы, посвященные особенностям гармонии, метра, ритма, темпа, громкостнои динамики народной песни, а также возможности хорового имитирования народных инструментов .

В разделе «План аранжировки народной песни» устанавливается, что замысел конкретной обработки определяется двумя основными обстоя­ тельствами: смысловым содержанием песни (включая ее жанровую направленность, исторические и географические особенности) и техниче­ скими возможностями хорового коллектива, на который обработка рассчитывается. В целом, чем проще состав хора, тем проще, очевиднее, ближе к источнику должна быть обработка. Особенной простотой музы­ кальных решений будут обладать аранжировки для детского хора .

Обработки для женских хоров также не должны быть перегружены деталя­ ми .

После того, как уровень технической сложности определен, нужно отобрать необходимое для донесения смысла количество стиховых купле­ тов. Практика показывает, что лучше ориентироваться на возможный минимум текста и развивать музыкальные идеи за счет его повторов (это, кстати, удобнее при пении наизусть) .

Заранее покуплетно планируется распределение голосов, тесситур, фактур. Нарастающая градация звучности может идти от начала до гене­ ральной кульминации. Однако, вполне возможно продвижение материала в виде нескольких волн - тогда после каждой местной кульминации распо­ ложатся контрастные им «эмоциональные отливы», знаменующие начала новых «приливов» .

План аранжировки народной песни касается как общей схемы обра­ ботки, так и более частных драматургических деталей .

в разделе «Ход работы над аранжировкой народной песни» ука­ зывается, что обработка народной песни по характеру труда может быть очень сходна с композиторской работой. Недаром лучшими аранжировщи­ ками всё-таки являются профессиональные композиторы .

В простейшем случае аранжировщик «дорабатывает» исходный фольклорный куплет до уровня, приемлемого для академического хора и далее отдает всё на откуп дирижеру, который расцвечивает многократно повторяющиеся куплеты громкостными, агогическими, артикуляционными оттенками, самостоятельно достигая генеральной кульминации с помощью максимальной громкости исполнения. Здесь обычно не возникает никаких композиционных, драматургических, эмоционально-образных проблем и собственно композиторская работа практически отсутствует .

Некоторое разнообразие вносится за счет чередования двух-трех раз­ ных вариантов куплета. Например, одни куплеты может исполнять солист, а хор ему аккомпанировать, а другие - только хор. Часто играют на проти­ вопоставлении женских, мужских и смешанных куплетов .

Другой тип обработок - самый интересный и притягательный для концертного репертуара именно академического хора - свободная автор­ ская обработка. Но это и самая ответственная в творчестве аранжировщика сфера деятельности, поскольку существует безбрежное количество кон­ кретных замыслов и решений .

Обратим внимание на один момент, имеющий, на наш взгляд, весьма большое значение. В каждой авторской обработке должна присутствовать так называемая «изюминка» - яркая, образная музыкальная деталь. Отсут­ ствие такой «изюминки» делает обработку скучной, рутинной, а исполнителей ставит в весьма сложное положение, когда они сами (вернее, хормейстер) должны искать способы оживить, одухотворить исполняемую ими обработку .

Если «изюминка» уже придумана, найдена, услышана, угадана, пре­ допределена до начала систематической работы над музыкальным текстом, то выигрыш здесь двойной: 1) гарантируется достаточный успех, если даже многие страницы обработки будут сделаны без особого блеска и искусно­ сти; 2) виднеющаяся вдали «изюминка» будет четко и планомерно направлять ход аранжировочной работы в свою сторону. Отбор вырази­ тельных средств и технологических идей обретет системный характер. В этом случае обработка может стать цельной, объемной, приобрести пер­ спективу и стать единым органичным музыкальным процессом .

Отдельно рассматривается вопрос формирования песенных циклов, в частности, на ярком примере Курских песен Г. Свиридова. Показана роль жанровых, образных, темповых контрастов. Исследуется специфика то­ нального плана и оригинальных ладогармонических идей (целотонный тетрахорд) данного песенного цикла .

В связи с поставленными целями и задачами работы делаются в ы ­ воды и подводятся итоги исследования .

в Заключении указывается, что хоровая аранжировка является раз­ новидностью аранжировочной деятельности музыкантов, затрагивающей много конкретных областей музыкального творчества, в каждой из кото­ рых существуют свои специфические особенности, обусловленные имманентной природой инструментов и коллективов, для которых аранжи­ ровка предназначена .

Однако существуют и некоторые общие принципы, знание которых позволяет одному и тому же мастеру делать переложения весьма разной жанровой направленности. В числе таких принципов, например, последо­ вательно проводимые этапы работы, которые мы рассматривали в первой главе. Это дает основание проецировать результаты исследования не толь­ ко на хоровую музыку, но и применять его положения и рекомендации к другим сферам аранжировочной деятельности .

В свою очередь, все области музыкальной аранжировки сближаются по характеру выполнения с такими явлениями, как исполнительская интер­ претация, актерское воплощение роли, режиссерское решение спектакля, перевод с одного языка на другой литературных и поэтических произведе­ ний, свободный пересказ литературных и исторических источников .

Столь многомерные художественно-эстетические связи включают работу аранжировщика в широкий культурный контекст. Аранжировка, как вид творческой деятельности музыкантов, является актуальной пер­ спективной задачей для многих исследователей и практиков в разных областях искусства

Основные положения исследования изложены в публикациях:

1. Девуцкий, О.В. Хрестоматия по хоровому (ансамблевому) сольфеджио [Ноты]: Учебное пособие для студентов музыкальных учи­ лищ и вузов / В.Э. Девуцкий, О.В. Девуцкий. - М.: Композитор, 2003. с .

2. Девуцкий, О.В. «Курские песни» Г. В. Свиридова как пример творческого переосмысления аранжировки фольклор­ ных источников [Текст] / О.В. Девуцкий // Свиридовские чтения «Духовно-нравственные основы русской музыкальной культуры»

(Курский музыкальный колледж имени Г. В. Свиридова, 3 декабря 2003 г.): Тезисы докладов. - Курск, 2004. - С. 111 - 116 .

3. Девуцкий, О.В. Теоретические аспекты хоровой аранжи­ ровки [Текст] / О.В. Девуцкий // Музыкальное искусство в контексте современной культуры: Сб. статей. - Воронеж, 2004. - С. 21 - 27 .

4. Девуцкий, О.В. Искусство хоровой аранжировки [Текст]:

Учебное пособие / О.В. Девуцкий. - М.: Композитор, 2005. - 162 с .

J V

–  –  –

12-6458






Похожие работы:

«Васильева Варвара Михайловна Концептуализация и институализация международного лоббизма как технологического инструмента представительства групповых интересов Специальность 23.00.02 – Политические институты, процессы и технологии Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Москва – 2012 Работа...»

«ДЬЯКОВА Людмила Владимировна ЭВОЛЮЦИЯ ДЕМОКРАТИИ И ФОРМИРОВАНИЕ СОВРЕМЕННОЙ МОДЕЛИ ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ: ОПЫТ ЧИЛИ Специальность 23.00.02 – Политические институты, процессы и технологии Автореферат...»

«БАРЛЫБАЕВ Халиль Абубакирович АНТРОПОГЕННЫЕ ФАКТОРЫ ГЛОБАЛИЗАЦИИ И УСТОЙЧИВОГО РАЗВИТИЯ: социально-философский анализ Специальность 09.00.11 – социальная философия Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук МОСКВА 2011 Работа выполнена на к...»

«J!1Udl ШАГИАХМЕТОВА Алня Хусанновна ЛИДЕРСТВО КАК УПРАВЛЕНЧЕСКИЙ КАПИТАЛ: ОПЫТ СОЦИОЛОГИЧЕСКОЙ ДИАГНОСТИКИ Специальность 22.00.08социология управления АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание...»

«Брянчанинова Наталия Игоревна СЕРПЕНТИНЫ И СЕРПЕНТИНИТЫ ПОЛЯРНОГО УРАЛА Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора геолого-минералогических н^тс по специальностям 25.00.05 —минералогия, кристаллография, 25.00.04 —петрология, вулканология Сыкт...»

«УДК 778.5 ББК 85.37 Курдяев Григорий Игоревич Опыт работы отечественных режиссеров в американском кинопроизводстве за период 1980 – 2015 годы Специальность 17.00.03 "Кино-, теле и другие экранные искусства" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на со...»

«Леонов Аркадий Константинович РЕГИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ НАУКИ КАК СОЦИАЛЬНОГО ИНСТИТУТА Специальность 22.00.04 – социальная структура, социальные институты и процессы Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Барнаул – 2014 Работа выполнена на кафедре социологии ФГБОУ ВПО "...»

«НЕФЁДОВ Данил Владимирович СОЦИАЛЬНАЯ АДАПТАЦИЯ РОССИЙСКИХ НЕМЦЕВ В ГЕРМАНИИ: ЭТНОСОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ МИГРАЦИИ И РЕЭМИГРАЦИИ 22.00.04 — Социальная структура, социальные институты и процессы Автореферат диссертации...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.