WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

«Богатов Михаил Александрович Бытие произведения искусства: феноменологический анализ ...»

На правах рукописи

Богатов Михаил Александрович

Бытие произведения искусства: феноменологический анализ

09.00.01 Онтология и теория познания

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Саратов – 2018

Работа выполнена в ФГБОУ ВО «Саратовский национальный

исследовательский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского»

Научный консультант доктор философских наук, доцент Косыхин Виталий

Георгиевич .

Официальные оппоненты:

Лишаев Сергей Александрович, доктор философских наук, профессор, профессор кафедры философии ФГАОУ ВО «Самарский национальный исследовательский университет имени академика С.П. Королева»;

Никоненко Сергей Витальевич, доктор философских наук, профессор, профессор кафедры онтологии и теории познания Института философии ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургский государственный университет»;

Думинская Марина Викторовна, доктор философских наук, доцент, доцент кафедры социально-экономического образования и философии БУ ВО ХантыМансийского автономного округа – Югры «Сургутский государственный педагогический университет»

Ведущая организация ФГАОУ ВО «Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» .

Защита состоится 29 марта 2019 года в 14.00 на заседании диссертационного совета Д 212.243.09 на базе ФГБОУ ВО «Саратовский национальный исследовательский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского» по адресу: 410012, Россия, Саратов, ул. Астраханская, 83, корп. XII, ауд. 203 .



С диссертацией можно ознакомиться в Зональной научной библиотеке ФГБОУ ВО «Саратовский национальный исследовательский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского» и на сайте университета www.sgu.ru/research/dissertation-council/d-212-243-09 Автореферат разослан «___»______________ 2019 года

Ученый секретарь диссертационного совета Малкина Светлана Михайловна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Происходящие сегодня изменения в области искусства вызваны многими причинами, среди которых – чрезвычайно быстрое и повсеместное распространение интернет-технологий и средств связи, позволяющих многим людям не только знакомиться с имеющимися произведениями искусства прошлого, но и предоставляющих средства для создания собственных произведений фактически каждому. Никогда ещё не было такой эпохи в истории развития человечества, когда каждый мог бы примерить на себя звание художника, не нуждаясь при этом в специальном обучении и вместе с тем не утруждая себя значительными затратами. И хотя эти явления относятся как раз к наиболее технически зависимым искусствам (фотография, кинематограф, электронная музыка, компьютерная графика и т.д.), а также к искусствам словесного творчества (эссе, поэзия, проза), тем не менее эстетическому мышлению в этом потоке самодеятельности, наводнившем интернет-ресурсы (и, в первую очередь, социальные сети), брошен существенный вызов: чем больше появляется (буквально в геометрической прогрессии) тех или иных «произведений», тем менее современное осмысление искусства способно справиться с происходящим. Для характеристики этих процессов уже не подходят выработанные – начиная с XVIII века – критерии определения искусства и разделения последнего на виды, подвиды и индивиды, к коим относились, например, «изящные искусства» или «искусства пластические» .


В связи с этим получает повсеместное распространение интерпретационный подход к искусству, который готов признать статус искусства за всем, что рассматривается таковым в глазах сколь угодно условного круга ценителей или даже в глазах одного только его создателя. В подобной ситуации всякий вопрос о бытии искусства кажется условным и преодоленным самими условиями эпохи. Однако только постановка вопроса о бытии произведения искусства способна удержать нас в размышлении об искусстве от случайного перебора чисто условных и субъективных характеристик тех или иных произведений .

В этих условиях становится всё более произвольной и деятельность образовательных учреждений, призванных обучать искусствам современное подрастающее поколение: будучи настроенными на передачу определённых навыков в области искусства, как они сформировались к середине ХХ века, программы обучения требуют переосмысления, исходя из тех стремительных изменений эпохи, которые случились за последние два-три десятилетия. Выходит так, что всё более усугубляется разрыв между передаваемыми навыками владения искусства и потребностью в таковых для современного человека .

Не лучшим образом сказывается процесс такого распространения самодеятельно понятного и нестрого истолкованного искусства также и на специальных институтах, призванных показывать обществу самое перспективное и продуктивное в современном искусстве; здесь мы имеем в виду всевозможные премии и конкурсы, которые, существуя наряду с рыночными способами оценки искусства по принципу коммерческой окупаемости, обращали внимание как раз на некоммерческую, но при этом социально значимую составляющую в производимом искусстве своего времени. В таких условиях становится всё менее очевидной адресная аудитория потребителей искусства (как коммерческого, так и некоммерческого, при этом последнее распространяется быстрее), теряются критерии оценивания произведений, и в конечном итоге становится всё более очевидной произвольность деятельности тех или иных институтов оценки современного искусства. В случае коммерческого искусства бытие последнего препоручается экономике; в случае некоммерческого, но социальнозначимого – острым социальным проблемам; и в первом, и во втором случае само искусство изначально рассматривается как лишенное собственного бытия .

К диагностике происходящего в области искусства сегодня нельзя не отнести и распространение акционистского (перформативного) подхода к искусству, которое усматривает составляющую искусства в том или ином, зачастую исключительно политическом, действии, заявлении, манифестации. Теоретики искусства в таких условиях вынуждены, выходя за пределы своей компетенции, оценивать различные политические акции в качестве художественных, усматривая в них задним числом некоторую творческую составляющую, свойственную искусству прошлого .

В сложившихся условиях теория искусства уже не может выступать полноправным участником происходящих в области искусства процессов. Сама она низводится до объяснения фактичности тех или иных произведений по мере их появления, в то время как управляющую и объяснительную роль на себя всё больше берут кураторы и организаторы выставок и фестивалей, вытеснив господствующих доныне в этой отрасли профессиональных журналистов .





Сегодня речь идет не о том, чтобы говорить об искусстве с позиции его бытийности, но о том, чтобы говорить о бытии в силу присутствия в нем особого сущего – произведения искусства. В условиях сложившейся ситуации представляется необходимым возобновить вопрос о бытии искусства как таковом, который не возобновлялся – в перспективе автономности бытия искусства

– в современном мышлении со времён Хайдеггера и Адорно. Возобновление такого вопроса возможно тем более, что рефлексия относительно происходящих сегодня процессов выработала достаточные ресурсы для фундаментальной переоценки происходящего в искусстве. Требуется совершить попытку осмысления автономности бытия искусства в современных условиях без редукции последнего к господству политической, экономической или какой-либо иной реальности. При этом само исследование бытия искусства возможно лишь на основании выявления тех смутных предпониманий и предрассудков относительно искусства, которые, получая самое широкое распространение, характеризуют особенности современной ситуации в этой области (т.е. следует прояснить вопрос о бытии искусства не только на онтологическом, но и на онтическом уровне). Путь исследования, идущий от описания существующего порядка в искусстве к вопросу о его бытии, т.е. от сущего к бытию, следует назвать феноменологическим .

Онтологическое исследование позволяет провести анализ господствующих сегодня в отношении искусства взглядов, поскольку именно онтология призвана усматривать начала действующих сегодня мнений и теорий, имея для этого собственные инструменты, допускающие достаточно независимую от получивших ситуативное господство социологических или экономических подходов оценку. В происходящем сегодня следует не столько легитимировать производящиеся под видом искусства предметы и действия, сколько, наоборот, использовать анализ заявивших о себе сегодня настроений для возобновления вопроса о том, что есть искусство в своём бытии. При этом необходимо исследовать те принципы, которые лежат в основании современных толкований искусства, зачастую даже не заявляя о себе специальным образом. В таком случае следует заняться герменевтикой сложившегося положения в искусстве. Направляющей интенцией исследования могло бы стать воссоздание конструктивного для онтологии принципа понимания искусства, позволившего бы философии вновь занять позицию автономного и полноправного участника процессов, происходящих в искусстве сегодня .

Объект и предмет исследования. Объектом данного исследования является понимание бытия искусства. Предметом исследования является бытие произведения искусства как особый способ автономизации человеческой жизнедеятельности .

Степень разработанности проблемы. Сначала следует отметить исследователя, который, находясь вне философского знания, сделал доступной возможность мыслить и понимать происходящее в искусстве, образуя своего рода переход между фактическим содержанием искусства и его осмыслением. Первым, кто заговорил об искусстве вне сугубо исторического или персонифицирующегося по авторам и художникам способа, был Генрих Вёльфлин, которому принадлежит понятие «истории искусства без имён»1, предложенное им в 1915 г. Несмотря на то, что подход Вёльфлина, во многом предвосхитивший появление «Заката Европы» Освальда Шпенглера (1918), касается разбора единого стиля той или иной эпохи (т.е. остаётся преимущественно историческим), сам способ говорить об искусстве как таковом, о его проблемах и тенденциях обоснован Вёльфлином в качестве перехода от исторического измерения к онтологическому. Среди диагностики современной ему ситуации он отмечает хорошее исследование фактов нового искусства, к которым тем не менее применяются устаревшие понятия2. Можно констатировать, что на сегодняшний момент эта тенденция усугубилась, и мы присутствуем при своего рода «разрыве» практики современного искусства и способов его осмысления: перед нами сами по себе явления современного (в том числе и «актуального») искусства и, с другой стороны, отдельно от них философские способы об искусстве говорить .

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.: Издательство В.Шевчук, 2013, С. 33 .

Ср.: «Логический анализ в науке об искусстве не поспевал за исследованием фактов. В то время как, благодаря работе последнего поколения, история искусства в отношении своего фактического содержания стала почти во всех частях радикально новой, понятия, при помощи которых эти новые факты должны быть переработаны для исторического познания, изменились в меньшей степени» (Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств, С. 30) .

Вместе с тем вопрос о бытии искусства более не может рассматриваться как метафизический, поскольку за любым онтологическим вопрошанием скрывается особая прагматика постановки вопроса, предполагается свой горизонт вопрошания. Поэтому, исходя из диспозиции темы исследования, имеющиеся источники и разработки можно поделить на три группы. К первой следует отнести теории, предлагающие то или иное понимание бытия искусства, фактически выступающие прямыми манифестациями того, чт есть искусство. Ко второй следует отнести рефлексию об искусстве, напрямую вопрос о бытии искусства не ставящую, но при этом предполагающую этот вопрос так или иначе решённым; сюда относятся современные теории, редуцирующие искусство к иным предметным областям (политике, экономике, социологии). К третьей группе следует отнести работы, занятые особенностями онтологического мышления, методологические исследования, намечающие способы раскрытия темы бытия произведения искусства .

Что касается теории бытия искусства, которая разрабатывалась как таковая в рамках философии искусства, начиная с XVIII века и до середины ХХ столетия, то здесь следует учитывать изначальную постановку вопроса о бытии искусства у И. Канта, Ф. В. Шеллинга, Г. В. Ф. Гегеля, Р. Вагнера, Ф. Ницше, Р .

Ингардена, Н. Гартмана, В. Беньямина, Х. Ортеги-и-Гассета, Т. В. Адорно, М .

Хайдеггера, Г.-Г. Гадамера, В. Н. Железняка3. Все эти мыслители в той или иной мере характеризуются способом мыслить искусство по принципу максимально возможной автономности его бытия. Сама степень автономности, которой наделяется бытие искусства в том или ином случае, зависит от эпохи создания теории. К примеру, если у Гегеля искусство выступает в образе Абсолютного Духа, то у Беньямина зафиксированное на кинокамеру способно дать истину самоутверждения прогрессивному пролетариату. Но при этом бытие искусства в любом случае имеет самостоятельное существование и может выступить основанием критического осмысления современной эпохи, диагностируя её и тем самым вынося суждения о перспективах развития искусства. Эти работы формируют то предпонимание искусства, которым будет руководствоваться последующее осмысление искусства, а также задают те механизмы понимания бытия искусства, которые впоследствии станут предметом политических, социологических и экономических подходов к искусству .

Рефлексия об искусстве, редуцирующая его бытие к иной предметной Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. Т.4: Критика способности суждения. Первое введение в «Критику способности суждения». М.: Наука, 2001. 1120 с.; Шеллинг Ф. В. И. Философия искусства.

М.:

Мысль, 1999. 608 с.; Гегель Г. В.Ф. Лекции по эстетике. Кн.1-3. М.: Государственное социальноэкономическое издательство, 1938, 1940, 1958. 472, 363, 440 с.; Вагнер Р. Произведение искусства будущего .

М.: Либроком, 2010. 128 с.; Ницше Ф. Рождение трагедии. М.: Ad Marginem, 2001. 735 с.; Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Издательство иностранной литературы, 1962. 572 с.; Гартман Н. Эстетика. М.: Издательство иностранной литературы, 1958. 692 с.; Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб.статей. М.: РГГУ, 2012. 288 с.; Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. 588 с.; Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. 464 с.; Адорно Т. В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. 527 с.; Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. 367 с.; Железняк В.Н. Метафизика искусства: многообразие подходов // Вестник Пермского национального исследовательского политехнического университета. Культура, история, философия, право. 2017. №2. С. 33-40 .

области классифицируется по нескольким видам подходов: искусство может быть сведено к политической, экономической и социологической предметной области. Первый подход представляет собой подступ к искусству через призму его политической сущности. Здесь можно назвать труды Ф. Лаку-Лабарта, Ж .

Рансьера, Б. Гройса, А. Бадью4. Бытие искусства в представлении этих мыслителей находится в прямой зависимости от правил установления политического порядка, оно либо напрямую рассматривается как политическая сила, либо как конкурирующая политической силе инстанция. Этот подход к искусству является наиболее разрабатываемым в современной гуманитарной мысли сегодня5, воспроизводясь в различных областях гуманитарного знания6, но как раз при данном подходе вопрос о бытии искусства не может быть поставлен принципиально, поскольку последнее попадает в поле зрения мыслителей всегда уже в виду, в частности, политического и, в целом, расширительного рассмотрения (к примеру, «эстетическое расположение» в работах С. А. Лишаева выступает бльшим по объему термином, нежели «бытие искусства», которое, таким образом, становится частным проявлением возможностей эстетического расположения; в другой связи С. В. Никоненко говорит об «эйдетическом опыте»7). В данном случае для нашего исследования вызывает интерес не результат подобного подхода, но сама эта редукция искусства к политическому измерению8 .

Поскольку усреднённое понимание искусства находится в прямой зависимости от господствующего ныне экономического мышления, отдельного внимания заслуживает второй подход к искусству, который направляется социально-экономическими усмотрениями. На первый взгляд, исследования политического рассмотрения искусства объединяет с экономическим подходом тема искусства постмодерна9. Однако мы имеем здесь в виду не стирание различий между предметными областями различных наук (социология, экономика, политология) в их применении к искусству, но, напротив, специальный экономичеЛаку-Лабарт Ф. Musica ficta (Фигуры Вагнера). СПб.: Аксиома, Азбука, 1999. 224 с.; Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. СПб., М.: Маchina, 2004. 128 с.; Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб.: Издательство

Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. 264 с.; Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. Статьи. М.:

Художественный журнал, 2003. 321 с.; Groys B. Art Power. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 2008. 242 p.;

Бадью А. Малое руководство по инэстетике. СПб.: Издательство Европейского университета в СанктПетербурге, 2014. 156 с .

Лишаев С. А. Эстетика Другого. СПб.: СПбГУ, 2008. 380 с.; Государство как произведение искусства. Приложение к журналу «Сократ» №3. М.: Московско-Петербургский философский клуб, 2011. 296 с .

См., напр.: Чухров К. Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2011. 278 с .

Никоненко С. В. Античная практика уподобления как форма эйдетического опыта // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медико-биологические науки. Т.17 .

№1-1. 2015. С. 201-206 .

Диалектическое выражение подобной зависимости искусства от политики (и наоборот) являет собой работа Тьерри де Дюв: Де Дюв, Т. Именем искусства. К археологии современности. М.: Ид. дом Высшей школы экономики, 2014. 192 с .

См., напр.: Козловски П. Культура постмодерна: Общественно-культурные последствия технического развития. М.: Республика, 1997. 240 с.; Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. 320 с.; Эко У. Роль читателя .

Исследования по семиотике текста. СПб.: Симпозиум, 2005. 502 с.; Никонова С.Б. Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление. М.: Согласие, 2012. 416 с .

ский подход к статусу произведения искусства10. Поскольку предпонимание искусства современностью зачастую измеряет ценность произведения искусства его экономическим успехом (его товарной формой), представляется интересным тот способ, каким сама экономическая мысль справляется с поставленной перед ней задачей (Франкфуртская школа социальных исследований рассматривала данное предметное поле через критику господства капитализма). Анализ приведённой литературы показывает, что экономика стремится ограничить собственные притязания на тотальное господство, оставаясь в рамках получения измеряемых результатов. При этом бытие искусства заявляет о себе как предмет, выходящий за пределы экономической компетенции. Также особого упоминания заслуживает подход к произведению искусства со стороны его производства, манифестацией которого является работа Пьера Машре «К теории литературного производства» (1966)11 .

Третий подход, наблюдаемый в имеющихся научных исследованиях, связан с социологическим подходом к искусству. Заявляя о себе в работах современных марксистов12 (и – значительно реже – «правых»13), этот подход тщательно разрабатывался в концепции «социального поля» Пьером Бурдьё14 .

Здесь особенности бытия искусства ставятся в зависимость от тех социальных ролей и функций, которые выполняет искусство в отношении существующего порядка власти. Более внимательный к особенностям искусства социологический подход представлен в работах саратовского философа Юрия Давыдова15 .

Здесь исследуется современная ситуация, её способы мыслить искусство для выявления механизмов редукции бытия искусства к социальным реалиям с целью постановки искусства в положение зависимости от этих реалий .

Собственно феноменологические работы по вопросу бытия в целом и бытия искусства в частности составляют третью группу источников исследования. Поскольку основная цель исследования определяется как постановка вопроса о бытии искусства в его автономности, представляют существенный интерес сами способы мыслить бытие как таковое. Избирая основанием исследования феноменологический метод, как он представлен в раннем творчестве М .

Тросби Д. Экономика и культура. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2012. 256 с.; Baumol W.J .

Unnatural Value: or Art Investment as Floating Grap Game // American Economic Review. 1986. Vol. 76. No. 2. P .

10-14; Blaug M. (ed.). The Economics of the Arts: Selected Readings. London: Martin Robertson, 1976; Brook T., Luong H.V. (eds). Culture and Economy: The Shaping of Capitalism in Eastern Asia. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1997; Connor S. Aesthetics, Pleasure and Value // The Politics of Pleasure: Aesthetics and Cultural Theory / S. Regan (ed.). Buckingham: Open University Press, 1992. P. 203-220; Frey B.S. Art and Economics. Heidelberg:

Springer-Verlag, 2000; Heikkinen M., Koskinen T. (eds). Economics of Artists and Arts Policy: Selection of Papers .

Helsinki: Arts Council of Finland, 1998; Klamer A. (ed.). The Value of Culture: On the Relationship between Economics and Arts. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996; Wright S. The Politicization of «Culture» // Anthropology Today, 1998. Vol. 14. P. 7-15 .

Macherey P. Pour la thorie de la production littraire. Lyon: ENS, 2014. 292 p. На русском языке частично в переводе С.Ермакова: Машре П. К теории литературного производства // Транслит. 2014. №15-16. С. 7-26 .

См., напр.: Иглтон Т. Теория литературы: Введение. М.: Территория Будущего, 2010. 296 с .

См., напр.: Моррас Ш. Будущее интеллигенции. М.: Праксис, 2003. 160 с .

Bourdieu P. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature / R. Jonhson (ed.). Cambridge: Polity Press, 1993; Бурдье П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. №45. 2000. С. 22-87 .

Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен // Давыдов Ю.Н. Труд и искусство: избранные сочинения. М.: Астрель, 2008. С. 385-646 .

Хайдеггера, мы обращаемся к тому корпусу работ, которые занимались исследованием методов феноменологической работы этого философа. Сюда в первую очередь следует отнести исследования И. А. Михайлова16 и А. Г. Чернякова17, соответствующие работы В. В. Бибихина18 и Ю. М. Романенко19, а также исследования М. В. Думаниской20. Особый интерес представляют специальные исследования методов мышления Хайдеггера21. Также следует отметить диссертационное исследование, посвященное прочтению поэзии Хайдеггером А. Ю. Апаевой22 .

Цель и задачи исследования. Основная цель работы – разработка вопроса о бытии произведения искусства в перспективе исходного обращения к мышлению искусства как самостоятельной деятельности, а не как к результату таковой.

Исходя из цели, определяются следующие задачи исследования:

Михайлов И.А. Ранний Хайдеггер: между феноменологией и философией жизни. М.: Прогресс-Традиция; Дом интеллектуальной книги, 1999. 284 с .

Черняков А. Г. Стрекало вопроса // Хайдеггер М. Введение в метафизику. СПб.: Высшая религиознофилософская школа, 1997. С. 15-84; Черняков А. Г. Онтология времени. Бытие и время в философии Аристотеля, Гуссерля и Хайдеггера. СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 2001. 460 с.; Черняков А. Г. Феномен и его свидетель // Исследования по феноменологии и философской герменевтике. Мн.: ЕГУ, 2001. С .

68-85; Черняков А. Г. Самопроживание и самосознание: Аристотель, Дильтей, Хайдеггер // Герменевтика .



Психология. История. [Вильгельм Дильтей и современная философия]. Материалы научной конференции РГГУ. М.: Три квадрата, 2002. С. 31-46; Черняков А. Г. Хайдеггер и греки // Мартин Хайдеггер: Сб.статей .

СПб.: РХГИ, 2004. С. 218-252; Черняков А. Г. Онтология как математика: Гуссерль, Бадью, Плотин // Сущность и слово. Сб. научных статей к юбилею проф. Н. В. Мотрошиловой. – М.: Феноменология – Герменевтика, 2009. С.415-436; Черняков А. Г. Истина и субъект истины у Хайдеггера и Бадью // Философия. Теология .

Наука. Материалы Первых чтений, посвящённых А. Г.Чернякову. СПб.: ВРФШ, 2011. С. 179-186 .

Бибихин В. В. Дело Хайдеггера // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993 .

С. 3-15; Бибихин В. В. Экскурс: Витгенштейн и Хайдеггер // Бибихин В. В. Витгенштейн: смена аспекта. М.:

Институт философии, теологии и истории св.Фомы, 2005. С. 315-336; Бибихин В. В. Ранний Хайдеггер: Материалы к семинару. М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2009. 536 с .

Романенко Ю. М. Актуальность событийной онтологии // Общество: философия, история, культура. 2015 .

№6. С. 10-12 Думинская М. В. Концепты событийности и переходности в контексте онто-антропологической эстетики // Инновационные научные исследования: теория, методика, практика: сборник научных статей XVIII Международной научно-практической конференции: в 2 ч. – Пенза: Изд-во «Наука и Просвещение», 2017. – Ч.2. – С .

136-138 .

Борисов Е., Инишев И., Фурс В. Практический поворот в постметафизической философии. — Вильнюс ЕГУ, 2008. 212 с.; Борисов Е. В. Основные черты постметафизической онтологии. – Томск: Изд-во Томского ун-та, 2009. 120 с.; Борисов Е. В. Феноменологический метод М. Хайдеггера // Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. Томск: Водолей, 1998. С. 345-375; Броган У. Слушая тишину: умолчание и зов совести в философии Хайдеггера // Фактичность и событие мысли. Сборник научных трудов. – Вильнюс: ЕГУ, 2009. С .

144-162; Инишев И. Н. Бытие как феномен: к феноменологическим истокам фундаментальной онтологии // Исследования по феноменологии и философской герменевтике. Мн.: ЕГУ, 2001. С. 99-107; Артеменко Н. А .

Хайдеггеровская «потерянная рукопись»: на пути к «Бытию и времени». СПб.: Гуманитарная Академия, 2012 .

128 с.; Ямпольская А. Феноменология в Германии и Франции: проблемы метода. М.: РГГУ, 2013. 258 с.; Brogan W. A. Heidegger and Aristotle: The Twofoldness of Being. N.-Y.: State University of New York, 2005. 212 p.;

Dreyfus H. L., Wrathall M. A. (eds). A companion to Heidegger. Cornwall: Blackwell Publishing, 2005. 532 p.; Durigon A. Heidegger and the Greeks: Hermeneutical-Philosophical sketches of Ignorance, Blindness and Not-Being .

Dublin: Trinity College, 2001. 179 p.; Elden S. Speaking Against Number: Heidegger, Language and the Politics of Calculation. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006. 192 p.; Hyland D.A., Manoussakis J. P. (eds). Heidegger and the Greeks: Interpretive Essays. Bloomington: Indiana University Press, 2006. 194 p.; Faulconer J. E., Wrathall M. A. (eds). Appropriating Heidegger. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. 214 p.: May R. Heidegger’s hidden sources: East Asian influences on his work. N.-Y.: Routledge, 2005. 125 p .

Апаева, А. Ю. Онтология произведения искусства. Интерпретация поэзии у Мартина Хайдеггера: дис. канд .

филос. наук: 09.00.03 / Апаева Алена Юрьевна. – М., 2015. – 211 с .

1. Разработка научной концепции бытия произведения искусства, позволяющей мыслить искусство в качестве автономного феномена;

2. Экспликация условий современного положения понятия искусства в основных тенденциях и пределах его использования, а также определение нететических способов предпонимания искусства в современной ситуации (выявление понимания искусства на онтическом уровне);

3. Экспликация условий, участвующих в функционировании понятия искусства на предмет их онтологической состоятельности (автономности);

4. Определение продуктивных условий понимания искусства для онтологического исследования;

5. Проведение демаркационной линии между претензиями господствующего ныне экономического мышления на постижение искусства и способом мыслить бытие искусства автономно;

6. Определение взаимозависимости понятий бытия и жизни от понятия бытия искусства, а также выявление разных способов эту взаимозависимость мыслить;

7. Критический анализ условий, участвующих в функционировании понятия бытия произведения искусства на предмет их онтологической состоятельности (автономности);

8. Анализ исходных условий формирования понятия искусства в онтологическом измерении в античности на предмет интерпретации бытия произведения искусства как автономизации человеческой деятельности .

Научная новизна исследования. В данной работе:

1. Впервые разработана авторская научная концепция, позволяющая мыслить бытие произведения искусства в его автономности как неотчуждающий способ разнообразия практической деятельности человека, способствующий свершению свободного и осмысленного поступка .

2. Определены нететические способы предпонимания искусства в современной ситуации (выявление понимания искусства на онтическом уровне), а именно его развлекательная, образовательная, экономическая функции; продемонстрирована ограниченность подобного понимания бытия произведения искусства;

3. Критически проанализированы условия, участвующие в функционировании понятия искусства на предмет их онтологической состоятельности (автономности), а именно: бытие искусства не исчерпывается его раскрытием через канон, вещность, предметность, товарность;

4. Проведена демаркационная линия между претензиями господствующего ныне экономического мышления на постижение искусства и способом мыслить бытие искусства автономно; в частности, показана несостоятельность понимания бытия произведения искусства через понятия потребительной и меновой стоимостей, а также через понятие рабочего времени, необходимого для создания произведения искусства;

5. Определена взаимозависимость понятий бытия и жизни от понятия бытия искусства, а также выявлены различные способы эту взаимозависимость мыслить; в одном случае жизнь, понимаемая как необходимость и нужда, задает такой горизонт понимания бытия искусства, в котором последнее с необходимостью сводится к чему-то внешнему; в другом случае жизнь, понимаемая как дар, позволяет раскрыть в бытии произведения искусства продуктивные для онтологического мышления стороны;

6. Проанализированы исходные условия формирования понятия искусства в онтологическом измерении античности, в частности подвержены новой интерпретации базовые понятия теории искусства: мимесис, катарсис, пойесис, праксис;

7. Проведены границы функционирования понятия бытия произведения искусства в смежных дискурсивных областях, включая измерение искусства в социально-политической, эстетической, искусствоведческой областях, а также в области современного (актуального) искусства; выявлены условия и пределы значений осмысления искусства в данных дискурсах;

8. Определены продуктивные условия понимания искусства для онтологического исследования, базовым из которых является рассмотрение бытия произведения искусства как способа исследования и расширения сферы человеческой практики, необходимые для свободного человеческого существования .

Теоретическая и практическая значимость работы. Работа характеризуется новизной подхода к исследованию феномена бытия произведения искусства в аспекте его автономности. В диссертации получает новое наполнение традиционное понимание бытия произведения искусства. Благодаря подобному подходу удается уйти от редуцированного представления о бытии произведения искусства, при котором последнее сводится к одному из своих возможных значений (каноническому, эстетическому, экономическому, политическому, историческому), и тем самым предоставить онтологическому мышлению новый инструментарий для осмысления бытия произведения искусства .

Данная работа позволяет пересмотреть подход к истории искусства, определить место онтологии и эстетики в искусствоведческом дискурсивном пространстве. Полученные результаты позволяют сформулировать взгляд, объясняющий функционирование понятия бытия произведения искусства в современном гуманитарном дискурсе, в частности – в сфере онтологии .

Материалы и результаты диссертационного исследования были использованы при разработке учебных курсов: «Онтология искусства», «Философия искусства», «Эстетика», «Теория искусства», «История искусства» для студентов философского факультета ФГБОУ ВО «СГУ имени Н.Г. Чернышевского» .

Созданная в данном исследовании модель понимания бытия искусства, а также особенности способа анализа могут выступать методологической основой прикладных исследований в рамках дискурсивного анализа современных произведений искусства, методологии истории искусства, онтологии и теории познания, а также связанных с ними дисциплинарных областей .

Методология научного исследования. В условиях, когда значительная часть понятийного аппарата онтологии и философии искусства оказывается неадекватной по отношению к фиксируемым в искусстве и, в первую очередь – в современном искусстве – фактам, методом исследования, наиболее соответствующим его объекту и предмету, избирается феноменологический анализ. Феноменология является современным методом онтологического обоснования творческой деятельности в сферах искусства, позволяя применять критический анализ по отношению к модернизированным метафизическим теориям. Несмотря на наличие различных феноменологических проектов по исследованию искусства (у Романа Ингардена, Николая Гартмана, Мориса Мерло-Понти, Микеля Дюфренна), именно проект онтологического анализа в рамках феноменологии раннего Хайдеггера, ни разу не применявшийся к бытию произведения искусства прежде, выглядит наиболее перспективным. Последний понимается исходя из научной программы, заявленной в раннем творчестве М.

Хайдеггера, и состоит из последовательного разворачивания темы по трем этапам:

1. Феноменологическая фиксация предмета исследования сразу по двум направлениям: по способу использования понятия в современной ситуации и по историческому положению предмета понятия в современности;

2. Феноменологическая редукция (деструкция) тех условий понимания предмета исследования, которые сами, в свою очередь, выявляют этот предмет в качестве зависимого от иных предметных областей. В результате проведения феноменологической редукции в распоряжении исследования оказывается сам предмет исследования как таковой;

3. Феноменологическая конструкция предмета исследования в направлении продуктивного осмысления феномена искусства, где под продуктивностью понимается возможность автономного, нередуцируемого мышления .

Кроме феноменологического анализа, в работе также используется герменевтический подход, эффективность применения которого для работы с феноменом бытия искусства проявляется, в первую очередь, в раскрытии круга понимания («герменевтического круга»), который задаётся самим предметом исследования; а также метод деконструкции; методы компаративистики, исторического анализа и дедукции .

Также при изучении античных текстов используется этимологический подход и метод лингвистической реконструкции .

Положения, выносимые на защиту .

1. Экспозиция современного понятия бытия произведения искусства представляет собой поле различных смысловых измерений, и специфика положения понятия искусства определяется сосуществованием и напластованием как прежних значений «искусства», так и современных коннотаций. Если к прежним значениям относятся место бытия произведения искусства в оппозициях: «природное – искусственное», «подлинное (настоящее) - искусственное», а также «настоящее искусство – подделка», то сегодня следует говорить о появлении новых и прежде не фиксируемых в онтологии искусства оппозициях:

«искусство - актуальное искусство (и анти-искусство)», «арт-объект – перформанс». Кроме того, существенными характеристиками положения бытия произведения искусства сегодня являются: рассмотрение искусства в пределах экономических терминов (товара), исследование его политической природы (вплоть до появления оппозиции «искусство – политика»), постановка его в зависимость от восприятия его реципиентом, а также требование, предъявляемое к усилению работы этого восприятия, приравниваемое к «сотворчеству»;

2. Важнейшим фактором, влияющим на особенности функционирования понятия бытия произведения искусства в современности является смутное предпонимание того, чт есть искусство, задающее понимание последнего на онтическом уровне. Последнее, оставляя бытие произведения искусства вне процедуры экспликации, распоряжается решением о том, что искусством является, а что – нет. Не проясняя понятия бытия произведения искусства в его самостоятельности, смутное предпонимание сводит его к различным функциям:

развлекательной, познавательной, к роскоши. С этой позиции, помимо служебности понятия бытия произведения искусства, фиксируется также его несерьёзность, противопоставляемая серьёзности «жизни», т.е. экономических и политических процессов. В таких условиях бытие произведения искусства имеет право быть лишь постольку, поскольку оно способствует усилению серьёзности «жизни», а также предоставляет средства для осуществления последней. Таким образом, можно констатировать, что смутное предпонимание искусства тесно связано с таким же непрояснённым пониманием «жизни». Такая связь представляется не случайной, а проистекающей из самого бытия произведения искусства в его самых существенных чертах .

3. Традиционными способами мышления понятия бытия произведения искусства в его самостоятельности выступают редукция к канону и этическое требование незаинтересованности при обращении с искусством. При этом критическое исследование канонического показывает, что канон фиксирует лишь легитимность (и технические условия) производства искусства, при этом оставляя вне собственных рамок рассмотрения то, что и зачем производится. Успешность такого фигурирования канона в прошлые эпохи объясняется тем, что произведение искусства всегда включалось в более широкий горизонт понимания и служило для отправления различных религиозных и прочих культов, которые, собственно, и наделяли произведения своими целями и сущностью, «зачем» и «что». В условиях светского и свободного искусства каноническое объяснение понятия бытия произведения искусства не может быть продуктивным .

Светское искусство с начала своего появления размывает границы прежних жанров; каноны прошлого как раз фиксировали жанровые пределы. Выдвинутое Кантом требование незаинтересованности, нашедшее воплощение в понятии «целесообразности без цели», даёт возможность мыслить особость каждого отдельного произведения, но при этом вопрос о самостоятельном бытии искусства здесь не может быть поставлен: произведение искусства в таких условиях рассматривается как законченное и находящееся в полной зависимости от познавательных и оценочных способностей воспринимающего его субъекта;

4. Господствующее сегодня экономическое мышление, выступающее метанарративом для гуманитарного дискурса в целом, предлагает рассматривать искусство в качестве товара, а бытие произведения понимать через товарную форму. Однако анализ ресурсов экономического дискурса в его применении к объектам культуры и искусства, а также к деятельности в этих областях демонстрирует недостаточность: бытие произведения искусства, рассматриваемое в качестве товара, не мыслится в своих существенных характеристиках. Речь идёт не только о невозможности зафиксировать меновую стоимость произведения искусства исходя из усмотрения экономических теорий, но и о том, что невозможно сформулировать потребительную стоимость искусства, выявив и чётко сформулировав некую потребность «иметь дело с произведениями искусства». Не может быть также зафиксировано (и, следовательно, оценено и оптимизировано) время, затрачиваемое на создание произведения искусства (рабочее время художника). Препятствуют полной экономической редукции понятия бытия произведения искусства также бытийная незаменимость одного произведения другим и, как следствие, полное господство художника над производимым им творением. Если произведение искусства и может быть рассмотрено в качестве товара, то экономическое мышление выступает здесь в роли своеобразной рефлексии, всегда осуществляемой задним числом, а потому не могущей выступить основанием для понимания искусства в его бытии .

5. Недостаточность мышления бытия произведения искусства в его самостоятельности в рамках экономического дискурса указывает на необходимость исследовать как отношение экономики к понятию «жизни», так и зависимость понятия бытия произведения искусства от последнего. Анализ показывает, что экономическое представление позиционирует жизнь как процесс непрестанной нужды и испытания потребностей. В рамках такого понимания экономическое истолкование оказывается продуктивным и господствующим. Однако обращение к иному полаганию феномена жизни, понятой в качестве дара, который как онтологически, так и исторически предшествует полаганию жизни в качестве нужды, делает продуктивным не только осмысление пределов самого экономического мышления, но и выявление бытия произведения искусства в его самостоятельности. «Жизнь» в таком случае представляет собой бесцельный процесс неизбежного растрачивания в ходе самопроизводства, а экономическое мышление становится способом усмотрения и вменения целесообразности в процесс беспрестанного растрачивания и уничтожения .

6. Обращение к феномену жизни, понимаемой не через нужду, но через дар, приводит к необходимости усмотрения возможностей мыслить бытие произведения искусства иначе, чем это предлагается традиционным философским или господствующим в современности экономическим мышлением. Такие возможности предоставляет обращение к античной онтологии, а именно – к онтологии Платона и, в особенности, Аристотеля. Античная мысль истолковывала искусство через мимесис, подражание. Новоевропейское мышление отказывается от этой концепции, поскольку мыслит подражание в модели «копия – оригинал», предпочитая сначала (до середины ХХ века) – оригинал любой копии, а затем (с середины ХХ века) – копию оригиналу (и объявляя тем самым эпоху господства симулякров). Анализ античных текстов показывает, что подобное понимание подражания является не только не единственным, но даже не основным. Искусство подражательно постольку, поскольку человек в своей деятельности вообще подражателен. В таком случае подражание отсылает нас к необходимости усматривать понятие бытия произведения искусства в перспективе человеческой деятельности, наукой о которой в античности выступала этика .

7. Понятие бытия произведения искусства, рассматриваемое в пределах этики, указывает на различие пойесиса и праксиса (творчества и деятельности) .

При этом в искусстве теряет свою значимость различение между произведением как деланием искусства и произведением как его результатом. Именно таковые тенденции к смешению этого различия наблюдаются и в практиках современного искусства. И пойесис, и праксис выступают различными способами имения дела с бытийной («жизненной») захваченностью человека. Если праксис выступает способом обращения с этой захваченностью в качестве данности, в рамках неизменности которой формируется субъективность действующего человека (его этос), то пойесис представляет собой способ конструирования самих условий данности для любого праксиса. Мимесис здесь указывает в первую очередь на то, что в любой ситуации человек действует в качестве так-то и так-то определённых условий, выступая как такой-то и такой-то (родитель, учитель, негодяй, политик). Искусство формирует сами эти миметические условия для праксиса (и тем самым касается каждого, поскольку каждый действует в своей жизни), позволяя последнему стать более осмысленным, дистинктивным и свободным .

8. Открытые исследованием продуктивные условия понимания произведения искусства в так выявленной самостоятельности его бытия указывают на необходимость исследования истории бытия искусства, в первую очередь, на рассмотрение того перехода от понимания мимесиса как условия для деятельности к его исключительно подражательному истолкованию. Последнее приводит к постановке понимания бытия произведения искусства в зависимость от воспринимающего его субъекта, рассмотрению произведения в качестве готового и законченного продукта и тем самым к рождению новоевропейской эстетики. Проведение подобного анализа открывает в генеалогии эстетики не только пути её исторических трансформаций, но и особенности нашего сегодняшнего положения, в котором способ мыслить искусство по-прежнему находится максимально далеко от способа его делать .

Степень достоверности и апробация результатов. Основные положения и результаты исследования были заслушаны и обсуждены на 20 научных конференциях различного уровня (включая Всемирный Аристотелевский конгресс в Салониках 23-28 мая 2016 г.), а также нашли свое отражение в 63 научных публикациях общим объемом 88 печатных листов, из них: 3 авторских и 5 коллективных монографий, 15 публикаций из Перечня российских рецензируемых научных изданий ВАК .

Диссертация обсуждалась на кафедре теоретической и социальной философии ФГБОУ ВО «Саратовский государственный университет имени Н. Г .

Чернышевского» .

Структура исследования. Структура диссертационного исследования задаётся избранным феноменологическим методом, предполагающим прохождение соответствующих трёх этапов. Последние определяют деление исследования на главы. Диссертационное исследование состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы из 251 источника (включая 24 на иностранном языке). Всего в тексте диссертационного исследования 322 страницы .

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во «Введении» обосновывается актуальность выбранной темы, определяются объект, предмет и степень разработанности проблемы; ставятся цель и задачи исследования; раскрывается научная новизна, а также теоретическая и практическая значимость работы; приводятся методология исследования, степень достоверности и апробация результатов .

В первой главе «Экспликация феномена искусства в качестве сущего», в соответствии с избранной методологией, фиксируется феномен искусства на онтическом уровне – в качестве сущего. Данная фиксация проходит два этапа: 1) определяется поле использования понятия искусства в смежных дискурсах и 2) эксплицируется смутное предпонимание места и сущности искусства в философских исследованиях предшественников .

В §1 первой главы «Экспозиция метода и задач феноменологического исследования бытия искусства» в развернутом виде устанавливается методологическая особенность исследования бытия произведения искусства в феноменологической перспективе, намечаются последовательные шаги всего феноменологического раскрытия заявленной проблемы в соответствии с целью, задачами и методом .

Феноменологический метод исследования предполагает опрашивание на предмет бытия такого сущего как искусство. Мы всегда уже как-то имеем с ним дело, и само это имение дела с искусством служит основанием для любого рода теорий, мнений и учений, которыми занимаются специальные дисциплины, исследующие и укрепляющие отношение к искусству именно как к сущему: эстетика, искусствознание, искусствоведение, философия искусства, социология искусства и т.д. Чтобы исследование продвигалось в русле онтологии, нам необходимо обратиться к тому способу, каким сущее «произведение искусства»

фиксируется .

Следуя методологическим указаниям Хайдеггера и Гадамера, мы выделяем два способа фиксации искусства как сущего: историческое положение понятия искусства в современном мире и онтическое измерение – смутное предпонимание искусства. Последнее заявляет о себе в истории искусства – до зарождения эстетики в XVIII веке – в качестве канона. Попытке вывести бытие искусства из понимания канона отводится особое место. Начиная с XVIII века, искусство позиционирует себя преимущественно как искусственное и тем самым противостоящее природе; такому пониманию как претендующему на постижение бытия искусства в исследовании также отводится особое место. Эти предварительные рассмотрения подготавливают возможность проведения в отношении бытия искусства феноменологической редукции .

Процедура проведения феноменологической редукции предполагает выявление феномена бытия искусства в качестве особого предмета для познания .

Установка на предметность как на исчерпывающий любое вопрошание о бытии метод сама заслуживает – в связи с бытием искусства – специального рассмотрения. Теперь, на методологической стадии формулирования задач и следования им в данном исследовании, заявляет о себе в качестве господствующей и претендующей на полное исчерпание любого бытия экономическая редукция .

Следуя этой редукции, особость искусства исчерпывается его даже не публичным, но экономическим успехом: если перед нами настоящее произведение искусства, то оно с необходимостью будет признано экономически. Современная эпоха доверяет экономике установление ценностей и бытия любого сущего .

Хайдеггер называл такое господство эпохой расчёта, Юнгер – эпохой техники, Бодрийяр – обществом потребления и т.д. Сама претензия экономики на адекватную оценку искусства и наше доверчивое препоручение ей вопроса о бытии искусства заслуживают отдельного и подробного рассмотрения. Здесь нами выявляются основные принципы экономического отношения к бытию и к жизни .

В ходе этого выявления в отношении феномена искусства начинает осуществляться феноменологическая конструкция, а именно: мы выявляем основные бытийные особенности феномена искусства, которые не могут быть исчерпаны и учтены ни одним из прежде редуцированных элементов (смутное предпонимание, история понятия, предметная установка, экономический расчёт) .

Редукция экономики как претендующей на господство в современности силе, совпадает тем самым с конструкцией феномена искусства: выявляя то, чем искусство не является, мы обращаемся к возможности его продуктивного осмысления, удерживая в качестве горизонта мысли возможность понимания бытия произведения в качестве автономного. Здесь мы обращаемся к феномену жизни и бытия как такового. Если экономика рассматривает бытие через понятия нужды и потребности, и вместе с тем данное отношение к бытию не позволяет учесть особенности феномена искусства, нам следует выработать продуктивную для понимания бытия искусства стратегию отношения к жизни. Выше она заявила о себе через феномен доверия живого сущего самой жизни двояким образом: жизнь доверяет себя нам, мы доверяем себя ей. Такое положение дел не совпадает с экономическим отношением к жизни как к нужде. Зато начинает сказываться иное отношение к бытию – как к дару. Исследование нужды и дара в отношении к бытию на предмет продуктивности для феномена искусства переводит наше исследование на этап феноменологической конструкции .

По мере выявления продуктивного для бытия искусства подхода к жизни и бытию, наше исследование должно вернуться (следуя процедуре герменевтического круга) к изначально редуцированным элементам и пересмотреть их с уже достигнутых позиций. Этот пересмотр, будучи необходимой составляющей феноменологического метода (а именно – «демонтажем»), подводит итог нашему исследованию и вместе с тем раскрывает перспективы для дальнейших разысканий в области бытия произведения искусства .

Во §2 первой главы «Исторические особенности современного положения понятия искусства» рассматривается фактическая особенность современного положения бытия искусства, проистекающая не из его сущности, но из погруженности в конкретные, фактические обстоятельства его задействования и использования .

Понятие искусства появляется в русском языке из греческих слов, связанных значениями с опытом, искушённостью и хитростью ( и );

лишь по значению «хитрости» слово искусство сближается с греческими словами,,. Никаких связей русского слова «искусство» с греческой в значении искусства или произведения искусства в современном его употреблении изначально не наблюдается. Греческая происходит от глагола «» (порождать), который, в свою очередь, связан с другим «порождающим» глаголом – «». Таким образом, искусство связывается с природой в греческом словоупотрблении не через современное противопоставление «искусственное – природное», но, напротив, через сближение по «рождению» - и природа (), и искусство () есть способы порождения сущего;

В соотношении «искусства» и «искусственного» выделяются оппозиции значений «подлинное, настоящее» - «неподлинное, искусственное, надуманное». В таком случае понятие искусства перенимает на себя значение подлинности и настоящести, в то время как противостоящие ему значения отводятся на неумелые и (или) лишь ремесленные «поделки». Благодаря достижениям романтизма подлинность искусству придаёт вмешательство посторонних сил и помощников – вдохновения и (или) гения. В этой оппозиции искусство является настоящим только в том случае, если оно получилось «само собой», без особого вмешательства рассудка художника;

Искусство, рассмотренное как произведение искусства, подчёркивает в своём значении сразу же двойной смысл: оно понимается как процесс произведения (производства) и как его результат. В современном словоупотреблении, где наблюдается отказ от словосочетания «произведение искусства» и вместо него вводятся понятия «артобъект» и «перформанс», этот двойной смысл разводится по разным понятиям: искусством называется либо некая вещь, объявляемая таковой (поданная, экспонированная в качестве искусства), либо некое действие. Инстанцией, отвечающей за именование того или иного артобъекта или перформанса искусством, является само правильное выставление (экспозиция) их в необходимых для этого местах: в галереях, музеях, выставках. Пространство последних расширяется до пределов любых мест – в случае флэшмобов (спонтанных перформативных действий значительного числа людей) перформанс экспонируется на пространство улиц и площадей городов; аналогичным образом искусство стрит-арта задействует в качестве места для своего исполнения стены домов, заборы и т.д. Для нашего исследования будет продуктивным удержание понятия «произведения искусства», не переводя его на современные термины, поскольку последние значительно обедняют возможность экспликации бытия искусства .

Искусство часто рассматривается в экономическом срезе, а именно – как товар (и, соответственно, бытие произведения искусства рассматривается в качестве товарной формы). Тогда продаваемость и популярность товараискусства расценивается как удачность и исполненность его бытия. Однако сама возможность рассмотрения искусства как товара связывается не столько с его экономической (ценовой) составляющей, сколько с производственной. Сама возможность рассмотрения искусства экономически происходит через опосредующее понимание искусства как чего-то произведённого (producere). При этом не очевидно – и история это показывает – что произведённое непременно должно восприниматься в качестве товара; например, в Средние века произведённое понималось в качестве сотворённого (producere есть creaturae Dei) .

Лишь с приходом экономического господства (господства постава и расчёта, а также позднего капитализма) произведённое стало рассматриваться как товар .

Для нашего исследования бытия искусства следует учитывать это исторически позднее и условное экономическое привнесение, воздерживаясь от понимания его в качестве принципа тотального объяснения;

Понимание искусства через призму эстетики является нововременным европейским образованием, которое не охватывает всю историю искусства (у греков понятие, чувствования, не было напрямую связано с понятием ). Эстетика, как рождённая в XVIII веке дисциплина, соединяет искусство с условиями его восприятия зрителем (и с условиями его познания учёными) .

Таким образом, искусство начинает рассматриваться через призму его влияния на публику, а также через силу оказываемого им воздействия. При таком одностороннем взгляде на искусство, ставящем его в полную зависимость от воспринимающих (потребителей), оно рассматривается как готовое и данное в своей законченности, т.е. упускается из вида процесс произведения искусства. Это упущение в сфере актуального искусства (contemprorary art) достигает своего апогея – художником становится зритель, который должен суметь воспринять в находящейся перед ним инсталляции или в разворачивающемся на его глазах перформансе нечто, относящееся к искусству. Чтобы в своём исследовании сохранить значение процесса производства в произведении искусства, мы в дальнейшем будем помнить об этом ограничении искусства эстетикой;

В современной концепции актуального искусства (contemprorary art), помимо указанной выше концентрации на зрителя, само современное искусство переоценивается как анти-искусство, не-искусство, противо-искусство. Являясь по сути критикой политической ситуации, актуальное искусство лишь задействует средства искусства, производя при этом политические произведения (акции). От произведений искусства политические акции отличаются определённостью значений и возможностью их понимания без особой подготовки любым участником политической жизни. В этом смысле мы не исследуем бытие актуального искусства, предоставляя эту возможность политологическим разработкам .

Искусство, рассмотренное в его связи с политикой, помимо того, как эта связь находит своё осуществление в актуальном искусстве, предстаёт либо как средство политического действия (марксистский подход к искусству), либо как способ воспитания политического чувства, либо как сосуществующая наряду с политикой и потому отчасти конкурирующая с ней сила миропонимания (включая проблемы биополитики в смысле Мишеля Фуко). В любом случае такое соотношение с политикой не предоставляет возможности экспликации бытия искусства и его произведений в качестве самостоятельных .

В §3 первой главы «Экспликация онтического понимания бытия искусства как основания феноменологического исследования» фиксируется смутное предпонимание искусства, служащее отправной точкой любой рефлексии об искусстве и его бытии .

Следуя заявленному в данной работе методу феноменологии раннего Хайдеггера, мы различаем онтологический и онтический уровни бытования феномена, а именно его проявление на уровне сущего и уровне бытия (данное различие известно в философии Хайдеггера под рубрикой «онтологического различия»). Соответственно, прежде чем приступить к исследованию бытия произведения искусства на онтологическом уровне, следует посмотреть, как проявляет себя данный феномен на онтическом уровне. Смутное предпонимание искусства служит основанием для формирования любого специального понятия искусства; это предпонимание повсеместно распространено (указание Канта) и анонимно; полагаясь на него, каждый может выносить суждения о том или ином произведении искусства, не занимаясь его особым рассмотрением .

Сами эти суждения позволяют решать вопрос о качестве современности, которой принадлежат выносящие их (указание Гадамера). Основания для вынесения суждений об искусстве самим смутным предпониманием исходя из обсуждаемых произведений искусства усмотрены быть не могут. Любая попытка установить отчётливое понятие искусства, отказываясь от бытующих в смутном предпонимании суждений и мнений, приводит к формированию не менее неочевидного понятия о нём (случай Шеллинга) .

Трудность в вычленении оснований для лёгких и повсеместных суждений о произведениях искусства состоит в том, что эти основания с искусством никак не связаны. Здесь об искусстве судят постольку, поскольку оно делает что-то другое (указание Гегеля). Этим другим может быть развлечение (праздничность), обучение или излишество (праздность). Следуя феноменологическому усмотрению, выявляющему самое ближайшее, мы видим: суждения в смутном предпонимании искусства основываются на том, что искусство что-то делает, оно выступает как сделанное и законченное в своей сделанности. У каждого есть опыт делания (производства) чего-либо, и он может судить о произведениях искусства не потому, что они – искусство, но потому, что они – произведены (сделаны) .

Само «делание чего-либо» (производство) выступает как «жизнь», характеризующаяся «серьёзностью» и «настоящестью», по отношению к которой искусство всегда будет представать избыточным и, в лучшем случае, развлекательным. Таково основание суждений об искусстве, осуществляемых в его смутном предпонимании исходя из опыта производства. Однако, чтобы индивид включился в систему общественного производства («социализировался»), он прежде должен научиться ставить цели для собственной деятельности .

Опыт суждений об искусстве из опыта образования носит совершенно иной характер: они предстают для обучающегося «серьёзнее», чем сама «жизнь», последней он учится через вынесение первых. Таким образом, искусство в качестве показателя «целей жизни» всегда сопровождает опыт производства впоследствии, даже если опирающийся на опыт производства полагает искусство излишним .

Исходя из этих двух способов и отношений к «деланию чего-либо», служащих основанием суждений об искусстве в его смутном предпонимании, заявляют о себе две стратегии формирования понятия искусства из смутного предпонимания. Первая стратегия предполагает искусство автономным образованием, в лучшем случае лишь сопровождающим «жизнь», но существующим по собственным, отличным от опыта производства «жизни» законам. Эта стратегия, будучи взятой на вооружение художниками, приводит к быстрому исчерпанию автономности, оторванности искусства от любых возможных критериев оценки – как внешних (среди общественности), так и внутренних (среди художников). Искусство в этом случае предстаёт «всем, чем угодно». Вторая стратегия предполагает видеть в искусстве феномен самой жизни (и поэтому любой живущий может легко о нём высказываться), и тогда бытию искусства присущи все достоинства и недостатки, характеризующие саму жизнь. Следуя в данной работе феноменологическому методу, вторая стратегия формирования понятия искусства из его смутного предпонимания кажется нам наиболее продуктивной .

Во второй главе «Редукция понимания искусства как сущего», в соответствии с заявленным феноменологическим методом, осуществляется редукция (сведение) схваченного в первой главе феномена произведения искусства в его исторической фактичности, а также в формах бытования на онтическом уровне – к базовым сущностным моментам его бытия. Здесь анализируются те формы дискурса, которые претендуют на господствующую роль в понимании бытия произведения искусства. Такими формами выступают канон, эстетическая незаинтересованность, а также предметность и товарная форма искусства .

В §1 второй главы «Канон как инстанция определения произведённого сущего в качестве искусства» рассматривается понимание бытия произведения искусства в качестве канона, а именно то, какие ограничения накладывает на бытие произведения редукция последнего к канону .

Продуктивной почвой для бытования смутного предпонимания бытия служит заключённая в словосочетании «произведение искусства» неоднозначность. В связи с двойным родительным падежом, это словосочетание может быть прочитано как «нечто, которое произведено такой институцией как искусство», а также «нечто, которое производит то, что станет называться искусством». Кроме того, сам термин «произведение» имеет два значения – глагольное (и тогда произведение – это процесс, делание) и существительное (и тогда произведение – результат производства, чт сделано). В соответствии с обозначенной стратегией данного исследования, мы выбираем из этих шести значений следующие: произведение искусства – это нечто, производящее то, что именуется искусством; это делание некоего нечто, которое будет именоваться искусством; это некое произведенное сущее, которое может быть названо искусством. Все эти три определённых нами значения предполагают наличие некоей институции, которая будет именовать производящееся или произведённое сущее «произведением искусства». Такой инстанцией выступает канон .

При исследовании произведения искусства на соответствие или несоответствие канону, мы говорим о том, что канон – это сведение как-произведения к его «откуда», к его источнику. Если источник прозрачен – т.е. политически приемлем, то онтологически получаемое сущее характеризуется в качестве определённого и соответствующего. Такое произведение называется в строгом техническом смысле термина «шедевром». Произвести шедевр – это значит сделать то, что понятно каждому, поскольку речь идёт о сугубо технических и обучаемых (передаваемых) навыках. При этом через критерий «добротности»

мы видим неразличимость политического и онтологического измерений произведения искусства: политически «добротный» характеризуется как «понятный»

и «приемлемый»; онтологически – как «определённый» .

Произведённое по канону сущее может не быть шедевром в двух случаях .

В первом случае мы имеем дело с недоделанным сущим, т.е. с ситуацией, когда ученик ещё не научился ремеслу (не освоил и не продемонстрировал в произведённом всё содержание канона) – такому сущему не хватает определенности, оно неопределенное. Во втором случае мы имеем дело с переделанным сущим (когда оно не может быть сведено к канону, но при этом содержит исполнение всех его требований). Такое сущее воспринимается как неопределимое, а потому способов обращения с ним два: либо его признают в его данности (случай признания таланта Иона из одноимённого диалога Платона), либо его исключают (совет Платона по отношению к поэтам в «Государстве»). В случае признания речь у Платона идёт о «божественном вмешательстве», в случае изгнания – о «политическом обмане». Зачастую эти два именования фигурируют одновременно. В любом случае, в эпоху отсутствия богов («атеистическую» современность) сохраняется преимущественно второй способ отношения к произведениям, не могущим исчерпать своё «что», «как» и «откуда» своего изготовления: к ним относятся подозрительно. Отсюда – то недоверие, которое в смутном предпонимании искусства характеризуется в негативных характеристиках «избыточности» и «развлекательности» .

Произведение искусства, рассмотренное через институцию канона сугубо онтологически, указывает на существенное влияние политического установления и признания. Однако продуктивным для нашего исследования будет как раз тот случай, когда что-произведения не исчерпывается «откуда» его изготовления. Между тем, политически распознанной, признанной и фактически данной здесь фиксируется некая избыточность, само существование которой может быть охарактеризовано нами как бытие искусства с позиции его произведения .

Таким образом, результатом исследования институции канона как той, что называет произведённое сущее искусством, будет негативное положение: мы феноменологически фиксируем в произведении некое существование, которое не позволяет свести искусство к политическому установлению и позволяет, не выделяя его в автономное образование, всё же ставить вопрос о его онтологической самостоятельности. В направлении исследования этой самостоятельности движется данное исследование .

В §2 второй главы «Онтологический статус незаинтересованности как основного способа имения дела с произведением искусства» исследуется возможность схватывания бытия произведения искусства через кантовскую диспозицию эстетической незаинтересованности. Поскольку произведённое в произведении искусства отличается от прочего произведённого (сделанного для чего-то) своей избыточностью (переделанностью), а мышление того или иного искусственного сущего без применения к нему целевой причины невозможно, Кант вводит особое понятие целесообразности без цели, стремясь тем самым примирить понимание жизни как всегда уже целеустремлённого производства с избыточностью, представленной в произведениях искусства, с их «переделанностью» .

Сущее, понимаемое исходя из полагания «жизни» как целесообразной и «что-то делающей», всегда мыслится только исходя из указания на другое сущее (Аристотель называет это «то ради чего», целевой причиной). Таким образом, чтобы помыслить произведение искусства как сущее, как нечто действительное, необходимо усмотреть его как указание. Однако, поскольку оно лишь «целесообразно», но «цели» не имеет, необходимо найти ему адекватный способ мышления: Кант называет его «рефлективным мышлением» .

Особенность рефлективного мышления, в отличие от полагающего, состоит в том, что то, что им мыслится – это не то, что «на самом деле» существует. Мышление, обращённое на произведения искусства – это рефлективное мышление. То, что с позиции производства и «делания» выглядело в произведении искусства его недостатком, теперь становится – в рамках рефлективного мышления, способного иметь дело с целесообразными продуктами «производства», не имеющими цели – необходимым преимуществом для мышления как такового: оно способно мыслить нечто особенное вообще. Таким образом, приобретается общая принадлежность к искусству каждого особого произведения искусства: чем более оно уникально и особенно, тем более оно «произведение искусства вообще». На этой стадии развития становится возможной онтология искусства, не ставящая под сомнение целесообразность и целеустремлённость жизни как производства и делания чего-либо .

При всём этом остаётся производным и вторичным – т.е. зависимым от безусловного принятия «серьёзности» жизни как «делания» и «производства» – сам вопрос о бытии произведения искусства; ответ на него в любом случае направляется стратегией примирения кажущихся неснимаемыми «излишности» и «праздности» искусства с не требующей никаких обоснований «серьёзностью»

жизни, понятой как производство и делание .

В §3 второй главы «Зависимость “предметности” произведения искусства от господства метафизики и экономики» рассматривается третья форма сведения бытия произведения искусства – к его предметности (при господстве метафизики), а также к товарной форме (при господстве экономического мышления) .

Исследование бытия произведения искусства традиционно следует одной из двух возможных стратегий: либо через представление произведения искусства неким предметом (объектом) с определёнными, принадлежащими ему свойствами (и тогда бытие его будет сводиться к перечисляющей сумме этих свойств с указанием их взаимоотношений), либо через представление произведения в качестве товара (и тогда бытие его будет определяться сугубо экономическими параметрами востребованности, стоимости, реализуемости) .

Следование первой из указанных двух стратегий подлежит справедливой критике: чтобы увидеть в произведении искусства предмет среди других предметов, необходимо уже провести определённую процедуру «объективации взгляда», как правило, ускользающую от самого исследователя (смотрящего) .

Полагание в качестве само собой разумеющегося тезиса о том, что «предмет – это первая данность любого исследования» подвержено господству метафизики и подвергнуто последовательной и обоснованной критике в творчестве Хайдеггера. В случае предметного полагания мы не узнаём о бытии произведения искусства как произведения искусства, но лишь о бытии произведения искусства с позиций его предметности, как о предмете вообще .

Подход к произведению искусства не как к предмету исследования, но – феноменологически – как к «вещи мира», реализованный в «Истоке художественного творения» Хайдеггером и заставляющий его пересмотреть структуру мирности мира, изложенную в «Бытии и времени», выводит бытие произведения искусства из-под господства метафизики, истолкованного в качестве «предметности». Здесь произведение искусства скрывается в бытии служебного как такового, того, что позволяет человеку быть в мире. Однако в этом случае смысловое ударение в интерпретации бытия произведения искусства делается на обслуживание и легитимацию человеческого обитания: произведение искусства будет таковым лишь в том случае, если исчезнет (как исчезает подручное) в службе бытованию. Само это бытование искусством при таком подходе не создаётся и не модифицируется. Искусство предстаёт чем-то вроде силы возвращения к подлинному обитанию на земле – в пику техническому прогрессу. Такое понимание бытия произведения искусства хотя и отличается от «предметного», но тем не менее оставляет в качестве самоочевидной посылки первенство служебности и нужды. Таким образом, критика метафизики неявно от самой себя легитимирует экономическое господство – в том числе и в отношении к искусству .

Поскольку стратегии понимания бытия произведения искусства традиционными способами не дают возможности подступиться к его особости, причиной этого выступает предоставление первенства экономическому пониманию жизни и бытия вообще. Наука и экономика претендуют на исчерпывающее понимание и объяснение происходящего. При таком необоснованном, аксиоматическом доверии к этой неявной посылке исследование бытия произведения искусства невозможно. Таким образом, ближайшей задачей исследования является редукция экономической претензии на объяснение жизни и бытия вообще, выявление скрыто действующих в этой претензии посылок и пересмотр с достигнутых таким образом позиций феноменологического взгляда на бытие произведения искусства .

В третьей главе исследования «Конструкция феномена бытия произведения искусства», в соответствии с заявленной программой феноменологического анализа, осуществляется – после фиксации и редукции – третий этап:

конструкция феномена бытия произведения искусства. Исходя из достигнутых в предыдущем исследовании результатов, направление конструкции задается через новую интерпретацию традиционно понимаемого экономического и метафизического мышления. Базовой позицией интерпретации становится переосмысление феномена жизни в его связи с искусством .

В §1 третьей главы «Редукция истолкования произведения искусства как товара» производится существенный пересмотр достигнутых прежде результатов. Смутное предпонимание искусства подвергает искусство критике на несоответствие произведений тому, чему соответствуют в экономическом дискурсе «товары». Раскрытие специфики бытия произведения искусства стоит перед задачей рассмотрения экономического способа говорить об искусстве на предмет схватывания этой специфики. Традиционно о себе заявляют две возможные стратегии отношения к языку экономики: либо искусство не может быть истолковано на этом языке, либо этот язык является адекватным для любого, в том числе и данного истолкования .

В соответствии с основными для экономического дискурса понятиями стоимости, труда и товара, произведение искусства заявляет о нескольких, не характерных для исключительно экономических законов, ситуациях. Со стороны потребительной стоимости мы не находим не одного адекватного способа сформулировать «желание иметь дело с произведениями искусства», т.е. какимлибо образом точно зафиксировать потребность в искусстве. При этой же неназванности потребности в искусстве мы фактически фиксируем существование рынка произведений искусства .

Со стороны меновой стоимости произведение искусства указывает на следующие несоответствия. Как товар, обмениваемый на другие товары, экономика не может зафиксировать, в чём именно состоит меновая ценность произведения искусства, его товарность (говоря словами Маркса – «товарная форма»). Искусство всегда вторгается на рынок как чуждый ему объект, который экономика может освоить, но предсказать появление спроса на то или иное произведение в будущем, а также на причины самого вторжения не способна .

Как товар, на который затрачивается определённое количество труда, могущего быть оплаченным по принятым в экономической жизни параметрам (оплачивается время труда определённым образом квалифицированного работника), произведение искусства заявляет о следующих несоответствиях: неопределённость времени, необходимого для его создания; оно заведомо может не производится как товар (и при этом иметь высокую стоимость на арт-рынке);

художник господствует не только над своей текущей работой, но и над будущим целым произведения; фактически не устанавливаема квалификация, необходимая для создания произведения; при высокой меновой стоимости произведения невозможно уловить в ценообразовании стандартных экономических составляющих – затраченные материалы, время труда и т.д.; процесс производства искусства часто неповторим и поэтому «не налаживаем»; ситуация художника почти никогда не может быть уподоблена ситуации другого художника по экономическим параметрам – и при этом оба могут оставаться художниками;

производство искусства чаще всего зависит от состояния и внутренней готовности одного человека, т.е. может состояться, а может и нет .

Произведение искусства не является товаром постольку, поскольку специфика его бытия не может быть адекватно выражена через призму экономических категорий. Экономический язык не способен схватить специфику бытия произведения искусства как раз тогда, когда максимальным образом к этому стремится. Бытие искусства не зависит от санкций на него со стороны экономики, последняя способна лишь тем или иным образом иметь дело с данностью искусства (препятствовать её распространению или способствовать ему). Тем не менее вновь и вновь возобновляются попытки, провоцируемые со стороны смутного предпонимания искусства, говорить об искусстве в экономических терминах .

Связано это с тем обстоятельством, что экономика претендует на понимание жизни «как таковой». «Жизнь» в экономике истолковывается как «нужда» и «потребность», «польза» и «стоимость». Соответственно, необходимо рассмотреть это, полагаемое экономическим дискурсом, понятие жизни (при котором произведение искусства не может быть адекватно раскрыто) для того, чтобы сформулировать соответствующее специфичности бытия произведения искусства иное понимание жизни и действительности .

В §2 третьей главы «Экспликация особенностей понимания феномена жизни в господствующем сегодня экономическом мышлении» совершается намеченный прежде поворот от интерпретации феномена жизни, конституируемого нуждой (потребностью) – к феномену жизни, конституируемому изобилием (даром) .

Характеристикой современного положения, из которого мы ставим вопрос о бытии произведения искусства является троякая ситуация: (А) понимание искусства как предмета для исследования и, соответственно, опрашивание бытия произведения на его предметность; (Б) доверие экономическому мышлению в его восприятии жизни как нуждающейся, потребляющей и производящей ценности, и в этой связи бытию искусства (насколько это возможно) вменяются экономические значения: оно автономно лишь постольку, поскольку зависит от этих категорий, т.е. может быть ценным, необходимым, полезным; (В) бытие произведения искусства ставится в зависимость от восприятия его субъектом познания и потребления: в нём существенно лишь то, что может быть воспринято и, соответственно, понято и потреблено; при этом сомнения в самой возможности выхождения проблемы бытия за пределы так понятого восприятия не возникает; к такому положению приводит развитие европейской эстетики, начиная с XVIII века. Этот процесс совпадает по времени со становлением субъективности, политической экономии и современной науки .

Эти характеристики современной ситуации не столько указывают на бытие произведения искусства, сколько на условия, которыми ограничивается постановка вопроса о таком бытии. Следуя феноменологической установке данного исследования, мы эти условия принимаем именно так, как они о себе и заявляют: как то, чем ограничивается наше понимание бытия произведения искусства; соответственно, для продвижения к феномену произведения искусства нам следует двигаться в направлении преодоления этих условий, памятуя о том, что они не являются досадным препятствием, но, напротив, вместе с тем выступают и условиями нашей постановки вопроса .

(А) Предметная установка, служащая условием эффективности научного знания, преодолевается введением онтологического различия (как оно понимается Хайдеггером): от онтического уровня вопрошания произведения искусства как сущего (и предмета) мы переходим к онтологическому – бытие произведения искусства не есть предмет .

(Б) Претензия на господство со стороны экономического мышления преодолевается опрашиванием искусства экономическими категориями, приводя к выводу о том, что искусство для своего рассмотрения, требуя «автореферентных терминов» (вывод Дэвида Тросби) может лишь коррелировать с экономической сферой, являясь тем самым автономным образованием. Само наличие искусственно произведённого сущего, произведения искусства, служит аргументом, ослабляющим господство экономического мышления, его телеологическую настроенность .

(В) В этой связи остаётся пока нерассмотренным третье условие: зависимость искусства от восприятия, начало которому было положено развитием всей новоевропейской эстетики; этот аспект упирается в необходимость пересмотрения роли субъективности: если Декарт ставит под сомнение всё, помимо субъекта, то здесь потребовалась бы обратная процедура: постановка под вопрос самого (воспринимающего) субъекта, равно как и его способности распоряжения и управления собственными впечатлениями и восприятиями. Процедура постановки под вопрос субъекта равнозначна выявлению тех условий предпонимания жизни, которые, не будучи специально эксплицированными, определяют размах и распространение господства субъекта. Мы провели эту процедуру на втором из обозначенных нами условий (на первом её проводил Хайдеггер), а именно, выявляя предполагаемое экономическим мышлением понимание жизни. Последняя предстаёт средой нужды, потребностей и сосуществования ценностей (стоимостей). Но именно так понятые бытие и жизнь не схватывают бытие произведения искусства в его особости;

Критика, осуществляемая Деррида, указывает на изобильность существования в его данности (наличии) уже потому, что имеются, даны потребность и нужда. Существование, понятое как дар становилось предметом исследований Мосса и Бурдьё, но в их случае само понятие дара редуцируется к завуалированной форме обмена, т.е. переводится на экономические термины. Более радикальный и последовательный проект преодоления господства экономического мышления через сохранение дара именно как изобилия, избытка и роскоши представляет собой мысль Жоржа Батая. Она же ставит нас перед необходимостью обращения к античному мышлению природы и сущего в целом – не для того, чтобы, отказавшись от современных представлений, мы приняли сторону древности, но для того, чтобы воспользовавшись указаниями античного мышления и тем самым осознав особость собственного положения, мы смогли сформулировать понятие бытия произведения искусства, уже не принимая за последнее ограничения и условия собственного познания .

В §3 третьей главы «Конструкция феномена бытия произведения искусства на исходно понятом феномене жизни: пойесис» достигает своего завершения феноменологический анализ бытия произведения искусства. Интерпретация феномена жизни на основе изобилия (дара) позволяет возвести конструкцию феномена бытия произведения искусства через горизонт автономии к незаменимому (неотчуждаемому) автономному способу осуществления человеческой жизнедеятельности, истолкованной у Аристотеля в качестве праксиса .

Следуя в конструкции бытия произведения искусства указанию на понимание жизни как дара, мы обратились к античному мышлению. У Платона все искусства характеризуются в качестве «миметических» (подражательных). Современное употребление «подражания» воспроизводит модель «оригинал – копия» («первичное – вторичное»), однако подобный способ мыслить греческое понятие скорее препятствует пониманию искусства, нежели способствует ему. Исходя из этого, мы предприняли онтологическую интерпретацию «подражания» как действия в рамках всегда уже заданных обстоятельств (человек всегда действует как молодой, как здоровый, как семьянин и т.д.); при этом действие в рамках обстоятельств (как такой-то и такой-то) не предполагает наличия «оригинала». Скорее, в мы имеем особый способ соотношения человека с собственным бытием. Такой способ соотношения и поведения называется у греков праксисом, .

Праксис () допускает интерпретацию в качестве той бытийной захваченности человека, которая задействует его, понуждая совершать поступки (в отношении себя, других и т.д.). Следуя анализу Аристотеля, первый способ ориентации мы охарактеризовали как действие в обстоятельствах. Способ последнего называется у греков, «использованием» (соответственно – действие, сопровождаемое лёгкостью, «по льзе»). Сами обстоятельства рассматриваются как данность, с которой необходимо считаться; действие в обстоятельствах, их раскрытие, приносит человеку «успех» или «неуспех», и формирует его нрав, (то, каков человек), наделяя его теми или иными добродетелями () .

Пойесис () является иным способом обращения с захваченностью человека «жизнью», бытием. Вместо действия в обстоятельствах, он указывает на саму обстоятельность обстоятельств ( ), выявляя их условность и производя тем самым возможность свободного поступка (действия) .

Если в практическом действии результатом является формирование (или действие) в человеке «добродетелей», то в пойетическом действии качествами наделяется не тот, кто производит (, «поэт», художник), но само произведение. Конечная цель пойесиса – явить обстоятельства таким образом, чтобы высветить чистоту этоса, поскольку действие в обстоятельствах и под их напором погружает жизнь человека в неопределённость собственных действий: мы действуем так в силу обстоятельств или же потому что мы таковы. Таким образом, праксис и пойесис дополняют друг друга, не конкурируя и, тем более, не вступая в конфронтацию (в случае последней мы оказываемся либо перед произволом понуждающих обстоятельств, либо – перед произволом человеческого нрава). Они высвечивают «действие и жизнь» ( ) как таковые .

Таким образом, основная цель нашего исследования, а именно – феноменологический анализ бытия произведения искусства в направлении его возможного продуктивного осмысления, то есть – усмотрения его онтологической автономности, достигнута. Произведение искусства автономно в своём бытии, лишь сопутствуя тому общему делу, которое не может быть присвоено ни политикой, ни экономикой, ни техническим мышлением. Это общее дело – обхождение с дарящим, избыточным характером жизни. И если экономическая мысль действует в рамках избыточности жизни через горизонт нужды и потребностей, то искусство, напротив, указывает на саму возможность такому положению дел ( ) быть или не быть, на допущение (и, соответственно, недопущение) бытием подобного способа обращения .

В «Заключении» подводятся итоги диссертационного исследования, намечаются перспективы дальнейшей научной деятельности в рамках выбранного направления .

Список работ, опубликованных автором по теме диссертации:

Статьи в изданиях, входящих в Перечень российских рецензируемых научных журналов, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертаций на соискание ученых степеней доктора и кандидата наук, посвященных избранной проблеме исследования:

1. Богатов, М.А. В чем именно сомневается Декарт? / М.А. Богатов // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия Философия. Психология. Педагогика. – 2013. – Вып.1. Том 13. – С.14-18 .

2. Богатов, М.А. В погоню за софистом, или некоторые неочевидные аксиомы социологии философского знания / М.А. Богатов // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. – 2011. – Т.2. №3 .

– С.250-253 .

3. Богатов, М.А. Критика «естественной установки» в философии М .

Хайдеггера / М.А. Богатов // Вестник Волгоградского государственного университета. – 2010. – Том 2. №7-12. – С.5-11 .

4. Богатов, М.А. О риторике кризиса в деле философии / М.А. Богатов// Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия Философия .

Психология. Педагогика. – 2011. – Вып.2. Том 11. – С.46-52 .

5. Богатов, М.А. Избыточная речь: бытие у Платона и Парменида / М.А. Богатов // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия Философия. Психология. Педагогика – 2007. – Том. 7. Выпуск 1. – С.10-18 .

6. Богатов, М.А. Мир: стоимость и власть. / М.А. Богатов // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия Философия. Психология. Педагогика.– 2007. – Том. 7. Выпуск 2. – С.10-19 .

7. Богатов, М.А. К эстетическому достоянию произведения искусства / М.А. Богатов // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия Философия. Психология. Педагогика. – 2008. – Том. 8. Выпуск 1. – С.11-15 .

8. Богатов, М.А. Оправдание отсутствия в эстетике: Гегель и Анкасимандр / М.А. Богатов // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия Философия. Психология. Педагогика. –.2009. – Том. 9. Выпуск 2. – С.13Богатов, М.А., Немцев, М.Ю., Родин, К.А. Философия и богословие в ХХI веке / М.А. Богатов, М.Ю. Немцев, К.А. Родин // Идеи и идеалы. – 2015. – №2 (24), т.1. – С.159-182. (Доля автора составляет 0,4 п.л.)

10. Богатов, М.А. Мышление после революции: апория оснований / М.А. Богатов // Социология власти. – 2017. – Том 29. №2. – С. 53-69 .

11. Богатов, М.А. Философская политика Хайдеггера / М.А. Богатов // Вестник развития науки и образования. – 2018. – №3. – С.40-45 .

12. Богатов, М.А. Аристотель в мышлении Владимира Бибихина / М.А .

Богатов // Вестник развития науки и образования. – 2018. – №1. – С.39-48 .

13. Богатов, М.А. Диалог между искусством и властью: ассиметрия позиций / М.А. Богатов // Вестник развития науки и образования. – 2018. – №5. – С.38-45 .

14. Богатов, М.А. Три базовых предрассудка эстетики: особенность новоевропейского проекта / М.А. Богатов // Вестник развития науки и образования. – 2018. – №8. – С.36-42 .

15. Богатов, М.А. Бытие мимесиса в мышлении Аристотеля / М.А. Богатов // Вестник развития науки и образования. – 2018. – №7. – С. 66-74 .

Монографии:

16. Богатов, М.А, Манифест онтологии / М.А. Богатов. – М.: Издательская группа “Скимен”, 2007. – 360с .

17. Богатов, М.А. Искусство бытия / М.А. Богатов. – М.: Издательская группа “Скимен”, 2008. – 271с .

18. Богатов, М.А. Мышление в эпоху техники / М.А. Богатов. – Saarbrcken: Lap Lambert Academic Publishing, 2011. – 160 с .

Коллективные монографии:

19. Богатов, М.А. Онтологические составляющие концепции общества риска // Общество риска и человек: онтологический и ценностный аспекты .

Коллективная монография. – Саратов: Наука, 2006. – 289 с. С.54-88. (Доля автора составляет 1,75 п.л.)

20. Богатов, М.А. Животное политическое и животное онтологическое // К онтологии господства. Коллективная монография. – М.: Юность, 2007. – 151 с. С.116-132 (Доля автора составляет 1 п.л.) .

21. Богатов, М.А. Эстетика // Мифы этого мира. Коллективная монография. – М.: Юность, 2008. – 225 с. С.116-132 (Доля автора составляет 1 п.л.)

22. Богатов, М.А. Время, событие, место в философии ХХ века // Философия времен. Коллективная монография под ред. В.Б.Устьянцева. Саратов:

Издательство Саратовского университета, 2016. – 216 с. С.28-37 (Доля автора составляет 1 п.л.)

23. Богатов, М.А. Обнуление контекста: жест антологии анонимных текстов // Русская поэтическая речь – 2016: Аналитика: тестирование вслепую .

– Челябинск: Издательство Марины Волковой, 2017. – 688 с. С.519-529 (Доля автора составляет 1 п.л.)

Публикации в других изданиях:

24. Богатов, М.А. Возможности рационального: иллюзия общего дела / М.А. Богатов // Res cogitans #1. Теоретический альманах. – Саратов: Научная книга, 2005. – С.4-9 .

25. Богатов, М.А. Три вопроса об античной философии сегодня / М.А .

Богатов //. – Antiquitas Iuventae: сборник научных трудов студентов и аспирантов. – Саратов: Научная книга, 2005. – С. 191-196 .

26. Богатов, М.А. Стратегия философствования: позволение быть / М.А. Богатов // Человек в научном и религиозном мире: проблема внутреннего диалога. Сб. статей молодых ученых. – Саратов: Научная книга, 2005. – С.135Богатов, М.А. Два вопроса о философии Канта / М.А. Богатов // Иммануил Кант и актуальные проблемы современной философии. Сборник научных трудов. – М.: Издательство “Экшен”, 2005. – С.10-18 .

28. Богатов, М.А. Диалектика вопроса о власти / М.А. Богатов // Человек и власть в современной России. Межвузовский научный сборник. Вып.7. – Саратов: Саратовский государственный социально-экономический университет, 2005. – С.223-227 .

29. Богатов, М.А. В отсутствие праздника: онтологические основания экономики Аристотеля и Маркса / М.А. Богатов // Antiquitas Iuventae: сборник научных трудов студентов и аспирантов. – Саратов: Научная книга, 2006. – С.221-237 .

30. Богатов, М.А. Наука Мирового духа: грезы Дона Кихота / М.А. Богатов // Абсолютный Гегель: теоретический альманах Res cogitans #2. – М:

Юность, 2006. – С.136-153 .

31. Богатов, М.А. Вступление бытия и бытийствующего в онтологическое различие / М.А. Богатов // Время – пространство – ценности цивилизаций .

Материалы Четвертых Аскинских чтений. Сборник научных статей. – Саратов:

Научная книга, 2007. – С.237-242 .

32. Богатов, М.А. На суде идентичности / М.А. Богатов // Проблемы идентичности в современном мире. Межвузовский сборник научных трудов. – Саратов: Издательство Саратовского университета, 2007. – С.33-38 .

33. Богатов, М.А. Новое в бытии культуры: вне цензуры / М.А. Богатов // Цензура как социокультурный феномен. – Саратов: Новый ветер, 2007. – С.104-123 .

34. Богатов, М.А. Удивление искусством /М.А. Богатов // (Без)Умное искусство: теоретический альманах Res cogitans #3. – М: Книжное обозрение, 2007. – С.5-10 .

35. Богатов, М.А. Политические стратегии онтологического различия /

М.А. Богатов // Современная онтология II. Сборник научных статей. – СПб.:

Издательство СПбГУ, 2007. – С.253-264 .

36. Богатов, М.А. Искусство и философия: современный взгляд / М.А .

Богатов // Философские проблемы художественного творчества. Сборник научных статей. – Саратов: Саратовская государственная консерватория им .

Л.В.Собинова, 2008. – С.18-23 .

37. Богатов, М.А. О тождестве и тавтологии глобализации / М.А. Богатов // Иммануил Кант и актуальные проблемы современной философии. Сборник научных трудов. Т.2. – М.: Издательство “Экшен”, 2008. – С.22-28 .

38. Богатов, М.А. Интеллектуалы в полисе: неплатоновские сюжеты / М.А. Богатов // Российский интеллектуал: исторические судьбы и цивилизационные перспективы. Сборник научных статей. – Саратов: Наука, 2008. – С.25Богатов, М.А. Насквозь: к основаниям современной эстетической теории / М.А. Богатов // Ложь права?: теоретический альманах Res cogitans #4 .

– М: Книжное обозрение, 2008. – С.22-33 .

40. Богатов, М.А. Классовое сознание (в) онтологии /М.А. Богатов // Современная онтология III. Сборник научных статей. – СПб.: Издательство СПбГУ, 2008. – С.503-508 .

41. Богатов, М.А. Порождение Симптоматика: провинция в философии / М.А. Богатов // Провинция: теоретический альманах Res cogitans #5. – М:

Книжное обозрение, 2009 – С.35-52 .

42. Богатов, М.А. Политическое установление произведения искусства / М.А. Богатов // Провинция: теоретический альманах Res cogitans #5. – М:

Книжное обозрение, 2009. – С.108-114 .

43. Богатов, М.А. От фатальной событийности к речевым стратегиям / М.А. Богатов // Новые методы в решении фундаментальных проблем социальной философии: синергийная антропология. Сб.науч.статей. – Казань: Познание, 2009. – С.34-40 .

44. Богатов, М.А. Исключение кризиса и возвращение действительного / М.А. Богатов // Сократ. Журнал современной философии. – 2009. – №1. – С.88-91 .

45. Богатов, М.А. Голый король и эвтаназия / М.А. Богатов // Теория и практика толерантности: этнокультурные и межконфессиональные аспекты. – Казань: Познание, 2009. – С.49-52 .

46. Богатов, М.А. Письма о стиле / М.А. Богатов // Третья софистика:

теоретический альманах “Rescogitans #7”. — М.: Книжное обозрение, 2010. – С.128-168 .

47. Богатов, М.А. К политической основанности ситуации речи: Аристотель / М.А. Богатов // MixturaVerborum – 2010: тело и слово. Философский ежегодник / под. общ.ред. С. А. Лишаева. — Самара: Самар.гуманит.акад., 2010. – С.214-223 .

48. Богатов, М.А. Речь в полисе / М.А. Богатов // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия Философия, Филология. 2010. – №1 (7). – С.131Богатов, М.А. Особенности нашего положения: «Рождение трагедии из духа музыки» Фридриха Ницше / М.А. Богатов // Черные дыры букв .

Альманах творческой лаборатории «Территория диалога». Вып.2. – Самара:

ООО «Книга», 2012 – С.146-156 .

50. Богатов, М.А. Экспозиция понимания речи посредством фюсис / М.А. Богатов // Черные дыры букв. Альманах творческой лаборатории «Территория диалога». Вып.3. – Самара: ООО «Книга», 2013. – С.236-247 .

51. Богатов, М.А. Вызревание мысли до полноты / М.А. Богатов // Новый мир. – 2014. – №8. – С.196-200 .

52. Богатов, М.А. Природа, мера и техника / М.А. Богатов // Черные дыры букв. Альманах творческой лаборатории «Территория диалога». Выпуск 4. – Самара: Медиа-Книга, 2014. – С.40-53 .

53. Богатов, М.А. Обоснование «дефективного» способа быть в творчестве Хайдеггера / М.А. Богатов // Онтология негативности: Сборник научных трудов / Отв. ред. Е. Г. Драгалина-Черная. – М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2015. – С.117-132 .

54. Богатов, М.А. Исследование самопонимания как способ диагностики положения современного человека / М.А. Богатов // Фонарь Диогена. – 2015. – №1. – С.115-130 .

55. Богатов, М.А. Способы говорить о Владимире Бибихине (Проблема рубрикации творческого наследия в академической среде) / М.А. Богатов //

Судьба творческого наследия: теоретический альманах “Res Cogitans #8” – М.:

Скимен, 2015. – С. 90-111 .

56. Богатов, М.А.. Пора Бибихина / М.А. Богатов // Неприкосновенный запас. – 2015. – №3 (101). – С.315-324 .

57. Богатов, М.А.. К вопросу о совмещении философии и литературы / М.А. Богатов // Черные дыры букв. Альманах творческой лаборатории «Территория диалога». Выпуск 4. – Самара: Медиа-Книга, 2015. – С.147-152 .

58. Богатов, М.А. Этика как горизонт феноменологической экспликации: Аристотель, Хайдеггер, Черняков / М.А. Богатов // Проблемы этики: историко-философский и профессиональный контекст: доклады Международной научно-практической конференции (17.12.2015, г. Саратов): Сб. статей / Отв .

ред. Л.И. Тетюев. – Саратов: ИЦ «Наука», 2015. – С.7-14 .

59. Богатов, М.А. В свете правящей идеи: о деле философии / М.А. Богатов // Платоновские исследования. Вып.II (2015/1). – М.-СПб.: ПФО; РГГУ;

РХГА, 2015. – С.213-225 .

60. Богатов, М.А. Достаточность философского высказывания у Платона / М.А. Богатов // Платоновские исследования. Вып. IV (2016/1) / Под ред .

И.А. Протопоповой, О.В. Алиевой, А.В. Гараджи, А.Н. Романова. М.–СПб.:

ПФО; РГГУ; РХГА, 2016. – С.24-37 .

61. Богатов, М.А. С наукой что-то пошло не так / М.А. Богатов // Сократ: журнал современной философии. – 2016. – №5. – С.42-47 .

62. Богатов, М.А. «Выразить себя» в литературе: введение в чтение Полана / М.А. Богатов // Фонарь Диогена. – 2016. – №2. – С.337-354 .

63. Богатов, М.А. Миметический кризис и евангельский катарсис / М.А. Богатов // Фонарь Диогена. – 2016. – №2. – С.171-185 .

64. Богатов, М.А. Письмо нулевое языку / М.А. Богатов // Чёрные дыры букв. Альманах творческой лаборатории "Территория диалога". Выпуск 6. Самара: ООО "Книжное издательство", 2017. – С.156-157 .






Похожие работы:

«АЛЕКСЕЕВ  Александр  Валерьевич УСЛОВИЯ ФОРМИРОВАНИЯ И СОСТАВ ХРОМИТОВЫХ РУД АЛАПАЕВСКОГО, ВЕРХ-НЕЙВИНСКОГО И ВЕРБЛЮЖЬЕГОРСКОГО АЛЬПИНОТИПНЫХ УЛЬТРАОСНОВНЫХ МАССИВОВ УРАЛА Специальность 25.00.11  - Геология,  поиски  и разведка твердых полезных ископаемых,  минерагения Автореферат диссертаци...»

«Богатырёв Всеволод Юрьевич Взаимодействие драмы и музыки: вокальная эстетика оперного спектакля Специальность 17.00.01. Театральное искусство Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Санкт Петербург Работа выполнена на кафедре эстрадного искусства и музыкального театра Санкт-Петербургской государст...»

«ЕРЕМИНА Наталья Валерьевна ЭТНОРЕГИОНАЛЬНЫЕ СООБЩЕСТВА В ПРОЦЕССАХ ТРАНСФОРМАЦИИ ПОЛИТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ВЕЛИКОБРИТАНИИ (НА ПРИМЕРЕ ШОТЛАНДИИ И УЭЛЬСА). Специальность 23.00.02 политические институты, процессы и технологии. 15 Ш1 АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора политических наук Санкт-Пе...»

«УДК 711.424 (470.23) Баранова Мария Геннадьевна Готический стиль в русской архитектуре второй половины XVIII начала XX вв. (На примере памятников Санкт-Петербурга и его пригородов) Специальность: 17.00.04 — изобразительное и декоративно-...»

«Никитин Алексей Александрович К О Н Ц Е П Т У А Л Ь Н Ы Е О С Н О В Ы ИЗБИРАТЕЛЬНЫХ Т Е Х Н О Л О Г И Й В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ Специальность 23.00.02 "политические институты, процессы и технологии" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание...»

«Рамазанова Саида Ракиповна НРАВСТВЕННЫЕ ИМПЕРАТИВЫ ЛИЧНОСТИ В КОНТЕКСТЕ ИНФОРМАЦИОННОГО ОБЩЕСТВА 09.00.11Социальная философия АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Пятигорск – 2017 Работа выполнена в федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего образовани...»

«J!1Udl ШАГИАХМЕТОВА Алня Хусанновна ЛИДЕРСТВО КАК УПРАВЛЕНЧЕСКИЙ КАПИТАЛ: ОПЫТ СОЦИОЛОГИЧЕСКОЙ ДИАГНОСТИКИ Специальность 22.00.08социология управления АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание...»

«Челенкова Инесса Юрьевна КОРПОРАТИВНОЕ УПРАВЛЕНИЕ КАК СИСТЕМА СОЦИАЛЬНЫХ ВЗАИМОДЕЙСТВИЙ Специальность 22.00.08 Социология управления Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Научный р...»

«БОЛОТОВА Ульяна ] КРИТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЖИЗНИ СОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА Специальность 09.00.11 Социальная философия Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Пятигорск 2007 Работа выполнена в Пятигорском государственном технологическом университете доктор философских наук...»

«ПАРФЕНОВ Кирилл Виленович ПОЛИТИЧЕСКИЕ КОММУНИКАЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ: ПРОБЛЕМЫ ОРГАНИЗАЦИИ ИЗБИРАТЕЛЬНЫХ КАМПАНИЙ Специальность 23.00.02 — политические институты, этнополитическая конфликтология, национальные и политические процессы и технологии АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата политичес...»

«ТОМСОН Ольга Игоревна ТВОРЧЕСТВО ТАТЬЯНЫ НАЗАРЕНКО Специальность 17.00.04 изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Санкт-Петербург 2003 г Работа выполнена на кафедре русского искус...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.