WWW.MASH.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - онлайн публикации
 

«ЧЕРНЯЕВА Алла Леонидовна ПРОБЛЕМЫ ЖАНРА СОВРЕМЕННОЙ СИМФОНИИ НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА Ю.В.ВОРОНЦОВА И А.В.ЧАЙКОВСКОГО ...»

На правах рукописи

&

ЧЕРНЯЕВА Алла Леонидовна

ПРОБЛЕМЫ ЖАНРА СОВРЕМЕННОЙ СИМФОНИИ

НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА

Ю.В.ВОРОНЦОВА И А.В.ЧАЙКОВСКОГО

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

2 0 май 2010

Саратов-2010

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Сара­ товской государственной консерватории им. Л.В.Собинова кандидат искусствоведения, профессор

Научный руководитель:

Вартанова Елена Ивановна доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты:

Сыров Валерий Николаевич кандидат искусствоведения, профессор Малышева Татьяна Федоровна Волгоградский институт искуса в

Ведущая организация:

им. П.Л. Серебрякова

Защита состоится 15 мая 2010 года в 10 часов на заседании объеди­ ненного диссертационного совета ДМ 210. 032.01 при Саратовской государ­ ственной консерватории им Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, д. 1 .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской го­ сударственной консерватории им. Л.В. Собинова .



Автореферат разослан W апреля 2010 года .

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения А.І.Іруханова

QJi/yS

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В последние десятилетия жизнеспособность жанра симфонии неодно­ кратно подвергалась сомнениям Однако, появление новых симфонических опусов с обозначением жанра или без него, но обладающих необходимой сте­ пенью концептуальности, подтверждает не только сохранение жанра, но и его развитие Необходимость научного исследования ситуации, происходящей в современном симфонизме, образует первый срез актуальности работы Исследование посвящено проблемам жанра современной симфонии в пе­ риод с 90-х годов XX века и до сегодняшнего дня, отражающий сложную многослойность отечественной культуры В 90-е годы, с одной стороны, продол­ жаются творческие открытия классиков отечественной музыки А Шнитке, Э Денисова, С Губайдулиной, Р Щедрина Б Чайковского, В Сильвестрова, С Слонимского, Б Тищенко, А Эшпая, с другой, - проявляется активность целой плеяды следующего поколения композиторских имен, уже снискавших извест­ ность - А Чайковского, В Екимовского, Ю Воронцова, А Вустина, С. Беринского, М Броннера, Е Подгайца, Н Корндорфа, Т. Сергеевой, В Тарнапольского, М Гагнидзе и многих других Наконец, все более настойчи­ во заявляют о себе молодые композиторы, недавно начавшие свой творческий путь - К Уманский, В Чернелевский, М Шмотова, А Зеленский, Л. Терская, Я Судзиловский и др В рамках обозначенного периода в диссертации предпринимается попыт­ ка осуществить типологизацию внутрижанровых моделей современных симфо­ ний на основе тех сочинений, которые возможно было услышать на концертах фестиваля «Московская осень» Однако объем имеющихся опусов жанра сим­ фонии и масштабность самих сочинений вынуждают локализовать исследова­ тельские интересы на тех явлениях, которые в наиболее ярком виде отражают суть современной симфонии К ним мы отнесли симфоническое творчество двух современных московских авторов - Ю Воронцова и А Чайковского Таким образом, исследование обладает еще одним срезом актуальности, связанным с необходимостью оценки функционирования жанра на уровне ин­ дивидуального авторского стиля Объектом исследования является жанр современной симфонии, локали­ зованный на двух явлениях - симфоническом творчестве Ю Воронцова и А Чайковского Предметом исследования оказывается логика жанрообразования совре­ менных симфоний, дающая выход к теоретическому осмыслению проблем су­ ществования этого жанра в музыке конца XX - начала XXI веков Таким образом, целью диссертации становится обоснование новых при­ знаков симфонического жанра и возможности типологизации внутрижанровых моделей современных симфоний Обозначенная цель предпоіагает решение следующего круга задач

- обоснование причин корректировки жанрового инварианта симфонии, предложенного М Г Арановским, в применении к современным симфониям,

- выявление глубинной сущности жанра в новой мировоззренческой си­ туации, определяемой установками онтологизма,

- обнаружение с онтологических позиций новых внутрижанровых моде­ лей современных симфоний,

-демонстрация на основе анализа партитур принципиально новых систем самоорганизации современных симфонических сочинении,

- адаптация постмодернистских концептов номадологического подхода к практическому анализу музыкальных сочинений,

- типологизация симфонических сочинений московской композиторской школы, созданных в период с 90-х годов XX века по сегодняшний день,

- теоретическое обоснование индивидуально-стилевых моделей жанра симфонии в творчестве Ю Воронцова и А Чайковского С учетом контекста поставленных целей и задач избираемся меюдология исследования, опирающаяся нате принципы, которые оказываются актуальны­ ми, легко адаптирующимися к музыкальной семантике, и связаны с доминированием метода целостного анализа в сочетании с мощным корректирующим воздействием постмодернистских установок В связи с этим задействованы

1) труды отечественных музыковедов, посвященные проблемам жанра симфо­ нии (М Г Арановский, В П Бобровский, Л А Мазель, В А. Цуккерман, И А Барсова, Е В Назайкинский, В В Медушевский, А С Соколов, С И Савенко, Б С Гецелев, Т Щербо и мн др ), 2) исследования по постмодернистской эсте­ тике и философии (Ж Делез, Р Барт), работы по структурной поэтике (М М Бахтин, В Я Пропп, Ю Кристева), 2) труды по структурной антропологии К Леви-Стросса и базирущиеся на их развитии последние работы Е В Назайкинского, посвященные теории стиля, 3) исследования, связанные с проблемами семиологии и герменевтики (Э Гуссерль, М Хайдеггер, X -Г Гадамер, М В Раку), 4) труды по лингвистике и лингвосемиотике (Г Шпет, В Фещенко) Материалом исследования стало симфоническое творчество Ю Ворон­ цова и А Чайковского, с локализацией аналитического внимания на Третьей симфонии «ZERO» (2001), Четвертой (2006) и Пятой (2008) симфоний Ю Во­ ронцова, Симфонии-концерте для контрабаса и симфонического оркестра (1995) и Четвертой симфонии (2004) А Чайковского .





Научная новизна исследования связана с опытом системного осмысле­ ния современного состояния симфонического жанра, определения его сущност­ ных признаков, образующих инвариантную модель (связанную с онтологиче­ ской проблематикой) и обоснование типологии внутрижанровых различий, оп­ ределяемых индивидуальным композиторским стилем Структурноантропологический ракурс исследования позволил впервые осуществить «при­ цельное» описание современной модели жанра через спецификацию его сущно­ стных констант, к которым относятся протоструктурные типы конфликта и своеобразие процессуальных кодов симфонического самодвижения Кроме то­ го, диссертация является первым опытом целостной оценки симфонического творчества двух выдающихся композиторов современности - Ю Воронцова и А Чайковского

Положения, выносимые на защиту:

- критерии жанровой типологизации современной симфонии,

- оценка современной симфонии с позиций теории сложных систем само­ организации, учитывающая воздействие постмодернистских влияний,

- обоснование бытийственного статуса современной симфонии с позиций герменевтики — через проявленность двух модусов мнемонической деятельности, характеристика симфонического творчества Ю Воронцова и А Чайковского как индивидуально-стилевых систем, различия которых укоре­ нены в собственных протоструктурных моделях мироощущения, порождающих и собственные алгоритмы становления содержания и формы симфоний Практическое значение работы заключается в расширении методологи­ ческой базы современного музыкознания в направлениях развития целостного анализа жанра симфонии Результаты и материалы исследования могут быть использованы в курсах анализа музыкальных произведений, истории современ­ ной отечественной музыки, истории оркестровых стилей, теории современной композиции Апробация работы Диссертация неоднократно обсуждалась на заседа­ ниях кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной кон­ серватории им Л В Собинова Некоторые материалы диссеріации были апро­ бированы в ряде статей (в том числе в изданиях, рекомендуемых ВАК) Пере­ чень статей представлен в заключительном разделе автореферата Кроме того, апробация диссертационного материала имела место на Всероссийских научнопрактических конференциях «Проблемы художественной культуры в мировоз­ зрении современной молодежи преемственность и новаторство» (Саратов, 2008), «Актуальные вопросы искусствознания человек-текст-культура» (Сара­ тов, 2009), на «Круглых столах» в рамках фестиваля «Московская осень» (Мо­ сква 2003,2006,2007, 2008) Материалы исследования использовались в курсах Анализа оркестровых стилей и Теории современной композиции для студентов теоретикоисполнительского факультета (специальности «Музыковедение») Самарской государственной академии культуры и искусств Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного исследования и состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии и нотного приложения Первая глава («Теоретический аспект жанра симфонии в современных условиях») посвящена проблемам теории жанра современной симфонии Во второй («Типологические принципы жанра симфонии в творче­ стве Юрия Воронцова») и третьей («Типологические принципы жанра симфо­ нии в творчестве Александра Чайковского») главах на примере инди­ видуальных стилевых систем двух современных московских авторов апроби­ руются теоретические положения, выдвинутые в первой главе

ОБЩЕЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, мотивиру­ ется выбор музыкального материала, определяются объект и предмет исследо­ вания, обозначаются его цели и задачи, методологическая база, раскрывается научная новизна, обосновывается практическая значимость работы В первой главе «Теоретический аспект жанра симфонии в современ­ ных условиях», состоящей из шести параграфов, обосновываются новые при­ знаки симфонического жанра и осуществляется типологизация внутрижанровых моделей современных симфоний, основанием которой становится целый корпус методологических подходов В первом параграфе («К проблеме систематизации современных раз­ новидностей жанра симфонии московских композиторов») в связи с необ­ ходимостью обнаружения новых способов обоснования структурносемантического инварианта жанра современной симфонии затрагивается про­ блема систематизации жанра и предлагается возможный классификационный ряд, включающий следующие критерии Первый критерий порожден многоликостью жанра в современных усло­ виях и связан, таким образом, с оценкой современной симфонии по отношению к жанровому канону Соответственно, значимыми становятся следующие ас­ пекты, связанные с доминированием трех тенденций а) адаптация традицион­ ной модели, б) деконструкция канона, в) «микстовые» опыты интерпретации симфонии, осуществляющие идею жанровых диалогов и полилогов Второй критерий систематизации связан с исполнительским составом сочинений, демонстрирующим многообразие авторских подходов В основе третьего критерия лежат техники композиции - от крайне традиционных до авангардных и постмодернистских, выработанных в сфере музыкального опыта Четвертый критерий систематизации современных симфоний освобо­ ждается от внешних формальных параметров в пользу семантикодраматургических проблем Именно этот критерий требует особой исследова­ тельской работы, направленной на поиски универсальных структурных прин­ ципов современной симфонии В музыкознании уже существует целый ряд весьма конструктивных подходов к решению проблемы систематизации новых типов композиции с позиции изменившейся семантико-драматургической па­ радигмы современной музыки (И Барсова, В Задерацкий, Т Кюрегян, В Холопова, В Ценова, К Штокхаузен) Использование продуктивных позиций каждой из систем позволяет выйти к решению главной проблемы диссертации, обусловленной необходимостью поисков «ядерной» части, то есть глубинной структуры современных симфоний Во втором параграфе («Современная симфония в отношении к жан­ ровому стереотипу») обосновывается необходимость корректировки жанрово­ го инварианта симфонии, предложенного М Г Арановским в «Симфонических исканиях», через обнаружение причины несостоятельности этого инварианта в применении к современным симфониям Назревший в теории жанра симфонии кризис, говорит о насущности выявления более универсального способа обоснования структурно-семантического инварианта этого жанра на нынешнем эта­ пе, характеризующемся его динамичным развитием На существование глубинной структуры современных симфоний указал еще М Г Арановский на последних страницах «Симфонических исканий», на­ звав эту структуру семантическим инвариантом жанра Тем самым, процесс обнаружения семантического инварианта современной симфонии оказывается сопряженным с необходимостью поиска глубинной структуры жанра симфонии вообще Фиксация этой универсалии оказывается возможной при обращении к до-понятийной структуре, к метафизическим основаниям самого имени «сим­ фония» как со-звучие В связи с этим используются этимологические изыска­ ния имени симфонии, осуществленные в статье московского музыковеда Т Щербо «Понятие «симфония» Вопросы этимологии, истории, эстетики и фило­ софии», дающие основания для обозначения наиболее значимых для современ­ ного бытия жанра аспектов 1) тотальная онтологизированность, 2) отсутствие архетипичсских компонентов традиционной концепции Человека (Homo agens, Homo sapiens, Homo liidens, Homo commiinius), 3) доминирующая роль процесса самодвижения звуковых субстанций, структурируемого по законам контину­ ального (бессознательного) мышления - в чем и заключена онтологическая сущность сим-фонизма и даже син-фонизма Оценка современной симфонии с этих позиций дает возможность обозна­ чения следующих признаков, в которых актуализировано присутствие универ­ сальной глубинной протоструктуры жанра

1) сонористичностъ — как преобладающий способ звукоорганизации, посредством которого реализуются глубинные, матричные структуры подсоз­ нания, репрезентирующие память природы,

2) медитативность - как качество глубинной процессуальное™,

У)иптертекстуапыіостъ - как диалог или даже полилог разных видов культуры (память культуры) В третьем параграфе («Современная симфония в структурносемантическом аспекте») исследовательский интерес фокусируется на про­ блеме глубинных кодов смыслообразования современных симфоний С этой позиции весь корпус современных симфоний делится на сочине­ ния 1) следующие канону, 2) идущие в русле авангардных поисков Первый тип связан с сохранением традиционного ощущения жанра и языка, со стремлением обозначить преемственную связь с традициями мирово­ го симфонизма, с реализацией больших концептуальных замыслов (обозначе­ ние жанра симфонии), в которых пересмотрен драматургический канон Его новизна, как правило, состоит в актуализации глубинных кодов, протоструктур, к которым относятся мифо-обрядовые, ритуальные модели, являющиеся базо­ выми для мистерии, мессы, пассиона, определенного обрядового действа К этой жанровой ветви современной симфонии принадлежат сочинения С Губайдулиной, А Эшпая, Г Канчели, М Гагнидзе Подобный «канонический» путь интерпретации жанра акцентирует стремление сохранить жанр симфонии как одну из самых совершенных форм музыкального самовыражения Второй тип современной интерпретации жанра может быть обозначен как «морфологический» симфонизм Термин «морфологический» введен для обо­ значение той системы симфонизма, которая образует альтернативу традицион­ ной системе, где используются языковые модели как устойчивые идиомы Это «имя» особой жанровой ветви современных симфоний принадлежит А Ивашкину Морфологический симфонизм семиотически базируется на приеме анаграммирования, который предполагает смещение акцента в структуре идиомы (знака с устойчи­ вым смыслом), открывающего в ней новый, неожиданный и даже парадоксальный смысл Этот вид симфонизма является отражением постмодернистских тенденций в проживании жанра симфонии, где обнаруживается кризис интонационности, в силу чего синтаксические параметры изживаются и уступают место морфологиче­ ским В диссертации проблема морфологического симфонизма уточняется и раз­ вивается через ведущие концепты постмодернистской эстетики «рассеивание», «линии ускользания», «нонсенс», «детерриториализация», «парадоксальный эчемент», «симулякр» Особое внимание уделено концепту «Складка», отра­ жающему снятие традиционных бинарных отношений «я - другой», «свой чужой» и замену их универсальной оппозицией Внешнее - Внутреннее, где Внутреннее есть результат изгибания, удвоения Внешнего и образования ко­ пий, двойников В четвертом параграфе («Современная симфония как новый способ самоорганизации») предлагается типологизация современных симфоний с по­ зиций двух других диаметрально различных типов целостности Первый опира­ ется на метафору «Дерева», фундаментальную для классической европейской культуры, предполагающую центрированность, генетическую структуру, трансцендентность Второй вид самоорганизации репрезентирует собой иной тип целостности и выражен постмодернистским концептом «Ризоиы» или «корешка» как «скрытого стебля», способного прорастать в любом направле­ нии «Ризома» трактует способ бытия целостности как принципиально внеструктурный, характеризующийся отсутствием «центра» среды, обладающий имманентной процессуальностью и огромным креативным потенциалом Фор­ мирующееся в этой системе пространство трансформируется не внешними причинами, а внутренним свойством вариативной множественности и нонфинальности В пятом параграфе («Современная симфония в герменевтическом ас­ пекте») дается представление о том параметре, который является еще одним способом гиполоіизации современных симфоний Он связан с актуализацией двух видов памяти, генетически укорененных, по КЛеви-Строссу, в структуре человеческой личности как существа природного (биологического) и социально­ го (культурного) Первый вид, природная память, априори содержит в себе бес­ численное количество дихотомий (мужское - женское, холодное - теплое, дале­ кое - близкое и т д) Будучи обусловлена биологическими матричными структу­ рами, присущими всем людям, природная память содержит протофеномены че­ ловеческой психики Е В Назайкинский в своей системе звуковой характероло­ гии к этому виду памяти относит память тембра, регистра, громкостной динамики и т д Второй же вид памяти санкционирован условиями социума (этноса, ре­ лигиозных систем, культурных традиций) Здесь возникает качественно другая система дихотомий, имеющая скорее характер морально-этический (начиная с чужое - свое и заканчивая божественное - греховное) Проекция этого вида па­ мяти в художественной сфере приобретает особый модус, который можно обо­ значить как «память культуры» («память жанра», «память мотива», память о ти­ повых принципах мышления прошлых культур и т д ) В диссертации выдвигается гипотеза о способности этих двух видов па­ мяти быть структурными механизмами смыслообразования музыкального це­ лого Разная степень актуализированности этих видов памяти у композиторов инициирует направление смыслового вектора сочинения Сооіветствснно этому глубинные сюжетные коллизии композиций, имеющих преимущественно сонористический характер, структурируются в двух модусах, обозначенных Е И Вартановой как конфликты, с одной стороны, витального, а с другой стороны, морально-этического характера .

Поскольку актуализация того или иного вида памяти отражает дологиче­ скую деятельность сознания, постольку одним из наиболее адекватных анали­ тических инструментов исследования становятся интертекстуальные приемы Они адаптированы в диссертации через систему понятий, введенных М В Раку («центральный текст», «явный интертекст», «тайный текст») Проблематика шестого параграфа («Современная симфония в онтоло­ гическом ракурсе») связана с появлением двух новых объектов исследователь­ ского внимания внутренней структуры симфонии, с одной стороны, и ав горасоздателя, с другой стороны Звуковое пространство современных симфоний заражено бесконечной потенциальностью смыслов, содержащих как прошлые, так и будущие конкретизации Все связи этого пространства, будучи переос­ мысленными и смещенными, а иногда даже готовыми к полному распаду, слов­ но «проговаривают» новую форму существования глубинного слоя сочинения Глубинный слой сочинения можно обозначить как внутреннюю форму, содер­ жащую не только закон-алгоритм формования, но и потенцию рождения и организации смысла в произведении Таким образом, внутренняя форма является тем средоточием, тем скрытым, но неотъемлемым «порталом», через который осуществляется связь между формой и содержанием Густав Шпет, занимав­ шийся изучением и анализом художественной семиотики еще в 20-е - 30-е годы XX века, одним из первых направил внимание на проблему внутренней формы в контексте индивидуального поэтического слова Согласно Г Шпету, внут­ ренняя форма, являясь динамическим отношением между внешним параметром (формой) и предметным параметром (содержанием), по сути дела есть «внут­ ренняя идея» творчества Концепция ГШпета оказалась возрожденной в современной семиотике Так, В Фещенко развивает понятие внутренней формы как явления, форми­ рующегося в открытой креативной среде Обосновывая концепцию аутопоэтики как художественного метода авангардного направления, В Фещенко опира­ ется на этимологию корневой структуры «сам» или auto, сближая суть творче­ ского процесса с понятием само-со-знание (самопорождающееся становление) и выделяя в творчестве мотив автономности, самоопределения в противопо­ ложность внешней заданности «Человек Авангарда - самодеятельный человек Лваніардное творчество всегда имеет в себе некоторый внутренний дви­ гатель, создаваемый каждый раз по индивидуальной, глубинной модели»

Обосновывая поиски этой глубинной модели, В Фещенко выходит к делезовской модели Складки, где обнаруживаются мощные смещения в самом понятии объекта исследования, где функционирование этого объекта предпола­ гает «как непрерывную вариативность материи, так и непрерывное развитие формы» В соответствии с обновлением статуса объекта, как пишет В Фещен­ ко, «меняется и статус субъекта - наблюдателя, деятеля, творца и т д Из стоФешенко В Autopoetica как опыт или метод, или о новых горизонтах семиотики // Семиотика и авангард антология / ред - сост ІО С Степанов [и др ], под общ Ред Ю С Степанова -М Акад Проект Культура,2006 -С 114 роннего и абстрагирующегося наблюдателя он превращается в точку зрения, или в то, что Г Лейбниц назвал монадой»

Таким образом, особые качества современных сонористических компози­ ций - предчувствие смысла и в то же время ускользание его конечной ясности, тончайшее просвечивание контуров некой структуры и мгновенное растворение их в непостижимой тайне текста - порождают новый модус проникновения в му­ зыкальное пространство сочинения не через рациональный акг, а посредством иррационального предпонимания Трудно не согласиться с Т Чередниченко, кото­ рая пишет «Чувство предпонимания должно было целиком переместиться внутрь самой музыки и объективироваться там в качестве не требующей понимания, но переполненной внятностью, вовлеченности в бытие»1 Итак, в бесконечном объекте исследования, каким является современная симфония, высвечены современные модусы ее бытийственности С одной сто­ роны, к ним относятся такие константы как сонористичность, медитативность и интертекстуальность С другой стороны, в современной версии жанра устойчи­ во стремление сохранить силуэт «большой симфонии» с ее обязательным атри­ бутивным признаком - концептуальностью философского уровня, отраженной в конфликтности, порождающей, в свою очередь, процессуальность симфониче­ ского самодвижения Особый модус концептуальности - тотальная онтологизированность жанра - отражает процесс, суть которого - самопорождающееся становление (самовоспламенение), происходящее в недрах внутренней формы,



- той самой глубинной структуры (внутренней идеи творчества), формирую­ щейся всякий раз по индивидуально-неповторимой модели и кодирующей два способа связи Творца и его творения Каждый из способов, аккумулируя инди­ видуальное, присущее конкретному человеку отношение биологического и со­ циального, «заражает» художественное целое особым видом коллизии (виталь­ ного или морально-этического характера) Там же С 120 Чередниченко Т Музыкальный запас 70-е Проблемы Портреты Случаи - М, 2002 - С Специфика ситуации потребовала аргументации выдвинутых теоретиче­ ских положений через сравнительный анализ двух композиторских стилей В качестве анализируемых объектов оказались выбранными симфонические сти­ ли Ю Воронцова и А Чайковского Вторая глава «Типологические принципы жанра симфонии в творче­ стве Юрия Воронцова» содержит четыре параграфа Первый параграф («К творческому портрету Ю.Воронцова») включа­ ет факты биографии и творчества, общую характеристику симфонических опу­ сов композитора, аргументацию выбора трех сочинений из пяти симфониче­ ских опусов, оценку особого качества смыслового параметра его сочинений, обуславливающего индивидуальность стиля В аналитических параграфах сим­ фонии Ю Воронцова следуют не в хронологической последовательности По­ добное решение обусловлено тем, что драматургия Симфонии №4 представля­ ется более «ясной», «простой» по сравнению с Симфонией №3 «ZERO»

Во втором параграфе («Структурные особенности сопористической драматургии Симфонии № 4 Ю.Воронцова») апробируется обозначенная в Первой главе гипотеза о способности двух видов памяти (природной и соци­ альной) быть ироюсгруктурныш механизмами смыслообразования музыкаль­ ного целою Особый баланс в соотношении компонентов этих видов памяти позволяет обнаружить алгоритм внутренней формы произведения Симфония № 4, написанная в 2006 году, продолжая шостаковическую линию лирико-психологического медитативного симфонизма, сосредоточена на теме прикосновения человека к Вечному, где не важны составляющие элемен­ ты (что, из чего), но предельно значимо их соотношение и способ проживания (как, для чего) Глубинная семантика сочинения, имеющая онтологическую природу, формируется из универсального сюжетного кода вращения в Вечно­ сти Воплощение этой идеи, вмещающей такие смыслы как погружение и уг­ лубление в хаотические фазы, как обретение целостности, потребовало от ком­ позитора особых средств музыкальной выразительности Процессуальная логи­ ка симфонического самодвижения с ее мифоритуальным генотипом обусловила и конструктивную логику сочинения Фазовая организация композиции реа­ лизуется через бинарную структурацию фактурного параметра, обнаруживаю­ щего наличие двух звуковых констант - гомогенной и гетерогенной, аккумули­ рующих соответственно качества космогенности и хаосогенности В каждой из четырех фаз присутствуют особые лики интертекстуальности, зафиксирован­ ные в предельно индивидуализированном выражении как цепь самоидентифи­ каций Так, в первой фазе проявляется интертекстуальный «обертон» сочине­ ний Д Лигети, во второй - сначала рахманиновский «обертон», а затем - со­ пряжение фрагментов монограмм BACH и DEsCH В третьей фазе обнаружива­ ется риторическая фигура круга, а так же пространственно-временная реконст­ рукция взаимоотношений гомогенной и гетерогенной констант поочередность их появления сменяется единовременностью Выход медиативного процесса в зону кризиса направляет смысловой вектор развития к разрешению фундамен­ тальных противоречий И действительно, в заключительной фазе сочинения рождается аллюзия хороводного (гетерофонного) кружения благодаря новому интертекстуальному «наплыву», отсылающему к творчеству А Бородина, Н Римского-Корсакова и особенно И Стравинского Неоднократные интертек­ стуальные проявления, возникавшие в многослойном пространстве симфонии, именно здесь обнаруживают преображение памяти культуры в память рода, эт­ носа, Родины Соединение структурных принципов бесконечного канона (как архетипа Вечности) и гетерофонной «оболочки» фактурной ткани (как силь­ нейшего проявления национального, русского) усиливается вплетением в ми­ фологему дома обертонов детства через аллюзию звука скрипящей колыбели Итак, процесс образования смыслового рельефа в Симфонии № 4 Ю Во­ ронцова, являясь гибким, пластичным, постоянно прорастающим явлением, об­ наруживает «всплывание» глубинной структуры сочинения не в результате предсказуемого сюжетообразования, а в ходе постижения тех имманентных пределов, той конституции звукового пространства, которые, будучи «задрапи­ рованы», всегда присутствовали в самом качестве скрытой структуры Возмож­ ности для проявления подобных скрытых структур реализуются посредством принципа блуждания, хаотического движения творческого сознания и подсоз­ нания в пространстве рождающегося произведения с учетом лишь предсказуе­ мого («предпонимающее ощущение» по Т Чередниченко) предела Третий параграф («Драматургия Симфонии № 3 «ZERO» IO. Ворон­ цова в аспекте игровых отношений «лица» и «маски»») посвящен сочинению с многозначным именем «ZERO», появившемуся на стыке столетий (2001г) плотного событиями, трагичного, но уже канувшего XX века и открывающего­ ся безмолвным многоточием XXI века В творчестве Ю Воронцова Симфония «ZERO» - одна из кульминационных вершин его становления как музыканта и как личности Предшествующая данному опусу Вторая симфония «Музыкаль­ ное приношение пяти русским иконам», вдохновленная православными идеями, явилась подготовительной духовной ступенью к «ZERO» Тема предстояния человека перед Тайной Бытия, реализованная символично, через «иконопреклонение» во Второй Симфонии, вновь встает со страниц Третьей симфонии, но не символично, а дейсівенно, реально, трагично В сравнении с Симфонией № 4, рассмотренной в предыдущем параграфе, драматургия «ZERO» представ­ ляется более сложным процессом Название симфонии, являясь многослойным символом и ключом к основ­ ным концептуальным линиям сочинения, потребовало толкования ZERO — ноль - это не только точка отсчета, содержащая конец и начало, это грань меж­ ду жизнью и смертью, между уходящим и воскресающим Кроме того, ZERO в контексте русского менталитета - это игра или жизнь как игра с непредсказуе­ мым концом Нупевая точка объята волнующей тайной и тревожной неизбыв­ ностью Глубина философских проблем Третьей симфонии вызвала к жизни сме­ шанную технику (серийность, полистилистика в аллюзиях барочной музыки и духовного стиха, приемы алеаторики и сонористики) Композиция «ZERO» содержит 8 семантико-тематических блоков, каж­ дый из которых есть символ, задающий структуре образов особую разомкнутость и перспективу Так, например, «сонорно-активные наплывы» (определение Ю Воронцова) являются хаосогенной структурой, чреватой новым пара­ метром порядка (космогенностью), а квазибарочный эпизод, ассоциирующийся с рождением неземной красоты, представляет собой на синтаксическом уровне космогенную структуру, «зараженную» на семантическом уровне хаосогенностью (аллюзия красоты) Однако особые качества драматургии сочинения не поддаются дешиф­ ровке с точки зрения идиоматических принципов, поскольку за каждой знако­ вой структурой текста образуется неожиданный контекст, требующий своей интерпретации Рационально избранные композитором модели, попадая в поле его интуитивных интенций, обнаруживают способность размагничивания верхнего смыслового слоя и воспроизведения новых, более глубоких слоев, дающих ощущение онтологической бездны Итак, доминирующие в партитуре модели, связанные с «памятью культуры» (барочная стилистика, колокольность, жанровая модель хорала, даже трактовка некоторых тембровых пара­ метров), функционируют в модусе постмодернистской деконструкции, резуль­ татом которой становится вскрытие глубинного уровня смысловой драматургии с иными архетипическими моделями, относящимися к «памяти природы»

Соответственно, аналитический подход к партитуре «ZERO» потребовал особых установок в восприятии текста и дешифровке его смысловой структу­ ры, а именно, установок, опирающихся на теорию интертекста и позволяющих обнаружить пародоксальность процесса смыслообразования Так, явной смысловой амбивалентностью наделена жанровая модель хо­ рала, являющаяся одним из мощных символических знаков симфонии Эта язы­ ковая идиома, проявленная в двух модусах (хорал-молитва и хорал-гимн), об­ наруживает в своем функционировании принцип морфологичности Между «центральным текстом» (исследуемой партитурой) и «явным интеріексіом»

(жанровой моделью хорала как знака культуры) образуется множество «тексто­ вых аномалий», результатом прочтения которых становится вскрытие «тайного текста» — сложность постижения символического содержания этого знака Веры Через обнаруживаемую деформацию жанровой модели осуществляется диалог автора с текстом культуры, размыкающий саму культуру в «историю социума и индивидуума»

Символическая зашифрованность текста обнаруживается повсеместно в начальной супертеме симфонии с проявленной символикой вертикали «верхниз», где флейты лишены реального звука (в партитуре - пометка «воздух»), что дезавуирует семашику знака «высшего» Подобная многозначность прояв­ лена и в использовании фрагмента детской песенки «Солнышко на дворе »

как гласовой модели, и в символическом содержании серийного тематического комплекса (анаграммы, составленной из букв отчества композитора), и во мно­ гом другом Стилистика сочинений 10 Воронцова являет собой образец тончайшего обращения с различными культурными пластами Однако, сквозь игру с мно­ жеством «наработанных культурой масок» просвечивает как бы утаиваемое ли­ цо или лик композитора, отмеченный удивительной чистотой, внутренней по­ требностью быть сопричастным к предпониманию некоего алгоритма Бытия Актуализация архетипа «детства» в последних фазах рассмотренных симфони­ ческих сочинений, авторская ремарка в партитуре «ZERO» об исполнении по­ следних четырех звуков Симфонии сошедшим с подиума дирижером как ре­ бенком, начинающим новый путь в музыке, подтверждает укорененную в структуре самой личности композитора цельность мировосприятия Подобные игровые свойства отношений стиля и стилистики или «лица» и «маски»

(Е В Ыазайкинский) позволяют удостоить Юрия Воронцова аналогией с моцартианством Четвертый параграф («Композиционная логика Симфонии №5 Ю. Во­ ронцова») посвящен Симфонии №5, законченной весной 2008 года и исполнен­ ной в ноябре того же года на фестивале «Московская осень» В отличие от симфоний №2 «Музыкальное приношение пяти русским иконам» и №3 «ZERO», сочинение не имеет программного названия Однако присутствие в партитуре жанровых, стилевых аллюзий свидетельствует о наличии «скрытой», необозначенной автором программы. Согласно словам композитора «В центре внимания симфонии - Россия»

Смысловой параметр Симфонии № 5 не только аккумулирует в себе все предыдущие варианты «проживания» автором своего чувства миропонимания, но выходит к совершенно новому уровню Присутствующая в последних фазах Симфоний № 3 и № 4 мифологема дома, родного пространства трансформиру­ ется в Симфонии № 5 в предчувствие мифологемы храма, как особого дома, соборующего всю Русь Не случайно в аллюзивно-цитатном тематическом ма­ териале симфонии одним из символов духовного просветления становится «Господи, помилуй» православной Литургии Однако ощущение трагической модальности становится доминирующим, начиная с жуткого кульминационно­ го звучания первой страницы партитуры и заканчиваясь «бесконечным» рус­ ским хороводом у трио флейт на последних страницах сочинения В предыду­ щих симфониях бесконечный канон (Симфония № 3 «ZERO»), «бесконечный»

хоровод (Симфония № 4), становились духовными откровениями заключи­ тельных фаз сочинений, символизируя обновление и возрождение В контексте Симфонии № 5 тот же знак наполняется новым смыслом, трактуется автором как «символ жизни в российской глубинке, где ничего принципиально не меня­ ется» Все звуковое пространство симфонии, пронизанное глубоким трагизмом, а с другой стороны, - неугасающей любовью и надеждой на благодать, обнажа­ ет суть авторской позиции в проживании глубинных проблем российского бы­ тия в целом Возникающая здесь прямая ассоциация с острейшими коллизиями позднего симфонизма С Рахманинова с особенной отчетливостью проявляет в симфоническом стиле Ю Воронцова лик русского композитора Таким образом, анализ симфоний Ю Воронцова показывает, что кон­ стантной основой процесса их смыслопорождения и самоорганизации является глубинная потребность личностной самоидентификации через актуализацию этнической памяти - памяти дома, рода, Родины Инвариантной основой сим­ фонической драматургии становится диалогический процесс сложного взаимо­ действия памяти культуры (стилистика) и памяти природы, отнесенной Е В Назайкинским к параметру стиля или «чипа» композитора Устойчивой закономерносіыо драмагуріш! симфоний Ю Воронцова является последовательное снижение роли общекультурных, общеевропейских коннотаций и приход в кри­ зисной, экзистенциальной фазе к изживанию трагического чувства «гибельной безродности» (М Хайдеггер) через аллюзии русской музыки, что является раз­ решением глубинного конфликта, носящего морально-этический характер Трсіья глава «Типологические принципы жанра симфонии в творче­ стве Александра Чайковского» содержит три параграфа Первый параграф («К творческому портрету А .

Чайковского») вклю­ чает факты биографии и творчества композитора, аргументацию выбора из со­ лидного корпуса симфонических опусов двух сочинений (Симфонии № 4 и Симфонии-концерта) как явлений, наиболее ярко передающих специфику сим­ фонизма в индивидуально-стилевом обличий .

Во втором параграфе («Симфония №4 Л. Чайковского как отражение проблемы «in тетогшт»») рассматривается логика драматургии Симфонии № 4, написанной к 60-летию Великой Победы Сочинение дает повод говорить о таинстве приобщения к переживаниям собыіий Великой Огечесівенной Войны Композитор, как бы оглядываясь из XXI века, воспроизводит далеко ушедший сюжет, центральным событием ко­ торого должно стать и становится авторское со-участие, его личностное пере­ живание присутствия в том историческом пространстве и времени, где Великая Победа ощущается как событие Высокая мера экзистенциального отношения автора к теме сочинения отражает глубинное всеприсутствие двух протодраматургических структур ло­ гику инициального обряда и проблему личностной самоидентификацин как путь собсі венного преображения в коллективную личность В симфоническом самодвижении фазового характера обнаруживается корреспондирование с иными текстами культуры (ассоциативные переклички с «Симфонией псалмов» Стравинского, с хоральными фрагментами симфоний Мясковского, аллюзия рахманиновско-свиридовских гармоний, ощущение присутствия в кульминации признаков пятидольного вальса Шестой симфонии П И Чайковского, хореографической поэмы «Вальс» Равеля, примет «Грустного вальса» Сибелиуса и вальса из «Симфонических танцев» Рахманинова) Воз­ никающая в кульминации этого процесса система вальсов воспринимается как концентрированное выражение шпенглеровского символа «Заката Европы»

Сама логика возникновения стилевых аллюзий является тем нетрадиционным способом, который позволил композитору, минуя привычные для сочинений военной тематики жанры токкаты и скерцо, выразить особую остроту пережи­ ваемой всем человечеством экзистенциальной трагедии, сопряженной с воз­ можной утратой онтологической укорененности Интертекстуальность второй фазы симфонии, наполненная другим рядом стилевых ассоциаций (от Шестой симфонии Бетховена до Пятой симфонии Малера), уподобляется мистериальному таинству, связанному с иррациональ­ ным модусом пасторальной звукоизобразительности Особая трактовка звуча­ ния хора, напоминающего ударный инструмент (ба-да-ба-да-ба-да) и отсылаю­ щего к «Болеро» Равеля, усиливает эффект заклинательной ритуальности, в ко­ торую включаются и коннотации с сопрано-остинатными вариациями разных эпох (хор персидских девушек из «Руслана и Людмилы», эпизод нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича) В смысловом рельефе сочинения эти связи маркируют в начале второй фазы момент вступления в пространство символи­ ческой смерти (путешествие в лес как общечеловеческий архетип испытания), где обретается тайное знание через общение с душами предков Плотность коннатативных связей усиливает ощущение мисгериальной серьезности Новое тембровое событие - монолог альта, имеющего в авторской концепции имя солиста Симфонии, отождествляется с появлением в процессе са­ моидентификации alter ego автора, его лирического двойника Исповедальная ис­ кренность, мистериальная торжественность этого момента означает самоизжива­ ние страха смерти и обретение чувства сопричастности историческим событиям В коде сочинения обнаруживается парадоксальное решение - произ­ несение просветленного авторского слова памяти и скорби осуществляется не через собственный стиль, а через цитату песни «Вечер на рейде», вследствие чего ретростилистика становится символом достигнутого в процессе само­ идентификации чувства подлинной соборности Итак, мемориальный замысел симфонии стал поводом для акции самопо­ знания Устремляясь к поиску вечного и обретая черты коллективной личности, А Чайковский становится мифотворцем, актуализируя память об историческом событии в священном модусе «памяти рода»

Третий параграф («Особенности драматургии Симфонии-концерта для контрабаса и симфонического оркестра А. Чайковского») посвящен со­ чинению, в котором проявляется иная система смыслообразования, связанная с другими принципами интертекстуальности Четырехчастный цикл Симфонии-концерта (1995) (посвященной первому исполнителю Александру Шило) образует анфиладу жанров - Пассакалия, Скерцо, Каденция, Элеіия, что дает основание говорить о первичности в струк­ турной организации того параметра, который означает «память культуры» Од­ нако явное присутствие постмодернистского приема деконструкции не только превращает каждый жанр в фантом, но и проявляет особый - ризомный - прин­ цип организации целого, актуализированный в новой смыслообразующей структуре Складки Первая Складка, возникающая в Пассакалии, образуется перевер­ нутостью громкостной динамики (контрапункт звучит громче самой темы) Вторая Складка сопряжена с неожиданной для Пассакалии компо­ зиционной модуляцией из остинатных вариаций в сонатную форму, «заражаю­ щей» континуальное и гомогенное пространство вариаций чуждой им дискрет­ ностью Третья Складка - появление Скерцо после Пассакалии - маркирует прием нарушения «памяти Шостаковича» Композиционные аномалии внутри самого Скерцо, состоящие в игровых отношениях фуги и сонатной композиции, про­ должают действие принципа тотальной смысловой «вывернутости»

Четвертая Складка образуется в Каденции, где утрачены атрибутивные свойства жанра и размыта его генеалогическая природа Эта ситуация аккуму­ лируется в парадоксальном отказе главного персонажа солирующей Каденции (Contrabasso) от функции солиста В финальной Элегии отсутствует принцип деконструкции жанрового ар­ хетипа Однако, возникающая в последний момент внезапная смена авторской стилистической «тоники» на прокофьевскую, моделируя тотальное ощущение нон-финальности, подтверждает приоритетность типично постмодернистских приемов «игры в бисер»

Представляется, что оценка организации Симфонии-концерта в этом па­ раметре оказывается несамодостаточной, поскольку изысканно-сложная игро­ вая логика чревата избыточностью трагической иронии и указывает на присут­ ствие тайного интертекста Выход к непроявленной, но присутствующей глу­ бинной структуре возможен через восприятие другого параметра, основанного на функционировании тех средств музыкальной выразительности, которые от­ носятся к протофеноменологической, «эйдетической» (Е В Назайкинский) па­ мяти человечества, являющейся, в отличие от «памяти культуры», «памятью самой жизни» Речь идет об интерпретации языка тембров и, прежде всего, о трактовке тембрового амплуа солиста Многомерная характеристика тембра со­ лирующего инструмента - контрабаса - вскрывает поэтапный разворот амбива­ лентности его внутренних состояний В Каденции осуществляется инверсирование всего, соответствующее символике креста Низ становится верхом, мрач­ но-угрюмый двухметровый контрабас, низкий регистр которого, переполнен­ ный обертонами, не всегда дает возможность дифференцировать звуковые еди­ ницы, поднимается до ясного флейтового звучании, до ангельской высоты, про­ тивостоящей инфернальному злу Драматургия регистровой палитры инструмента и прежде всего прием «запредельного» для контрабаса звучания в зоне флейтового регистра, обра­ зующий и в Элегии инверсию оркестрового пространства, в котором самый низкий инструмент оказывается в самом верху, переводит трагедию самопозна­ ния и интеграции личности в мистериальную плоскость Итак, сочинение А Чайковского является естественным продолжением послешостаковичевской и послешнитковской модели симфонизма, названной А Ивашкиным «морфологическим симфонизмом» Анализ Симфонии-концерта А Чайковского показывает, что композитор, используя приемы деконструкции не "играет" смыслами, но структурирует трагическую многосмысленность Однако музыка как особый вид искусства не может не быть закреплена в бытийственных основаниях Потому, организация музыкального текста образует иерархию двух параметров Первый реализует систему Ризомы через игровые ма­ нипуляции всеми видами "памяти культуры" (жанрами, моделями развития, ти­ пами тематизма) Второй параметр, связанный с биологической памятью (вклю­ чающей в себя неспецифические, немузыкальные средства языка), позволяет ощу­ тить "древовидную" структуру с ее центричностыо и онтологичностью Анализ Симфоиии-концерга А Чайковского убеждает в наличии такой макроструктуры Таким образом, глубинной сутью нового бытия жанра симфо­ нии в творчестве А В Чайковского является не только ее принадлежность к контексту морфологического симфонизма, но и двоящаяся система самооргани­ зации, проявленная через диалог ризоморфной и "древовидной" структур Сложные взаимодействия двух противоположных типов целостности образуют особый парадокс Суть его можно понять через проявленность в сочинении диалогического дискурса (Ю Кристева), что дает основание говорить о глубин­ ной мотивации драматургии симфоний А В Чайковского конфликтом виталь­ ного характера, результатом развития которого становится идея глубинного внутреннего преображения героя В Заключении подводяіся иіоіи диссертации, связанные с обнаружени­ ем новою способа обоснования сгруктурно-семантического инварианта жанра на современном этапе Подтверждается активное присутствие жанра симфонии в современном контексте с принципиальной трансформацией его внешних при­ знаков, но с сохранением его сущностной основы - быть философской моделью, концепцией отношений Человека и Мира Отмечается особое качество со­ временной симфонии - обостренное чувство онтологизированности, обуслов­ ленное, с одной стороны, социокультурными процессами, с другой стороны, глубинным изменением парадигмы мирочувствия В связи с этим, выводятся те характеристики бытийственности жанра, ко­ торые актуализированы в современном культурном пространстве Среди них, в первую очередь, глобальность медитативного начала, в чем сказывается продолжение и развитие шостаковической традиции, в контексте стиля которо­ го сформировалась форма сонатного Adagio Глобализация медитативное™ обусловила второе важное свойство жанра - быть син-фонией (со-звучием, то есть концепцией, которая озвучена множеством голосов, тембров) Этот фактор отражен, как правило, в тотальном использовании сонористической техники и сонористического типа композиций. Третьим доминирующим качеством жанра современной симфонии оказывается интертекстуальность. Она отра­ жает особый модус дискурса современной культуры, репрезентирующий не только диалог, но даже полилог различных пластов культурного эгрегора Поскольку перечисленные свойства современной версии жанра являются объединяющими для разных типов симфоний и достаточно рельефно присутст­ вуют в творчестве большинства современных композиторов, центральной про­ блемой исследования стала проблема обнаружения тех признаков жанра совре­ менной симфонии, которые могли бы функционировать в статусе универсаль­ ных констант, дешифрующих уникальный процесс со-здания, со-творения ин­ дивидуальных моделей жанра в лоне конкретного композиторского стиля В связи с этим, доминирующим модусом всего исследования стало фоку­ сирование особого внимания на проблеме музыкального смыслообразования Многомерность обозначенной проблемы в контексте современных симфониче­ ских полотен представилась преодолимой с учетом сферы бессознательного Не соответствуя прежним каноническим представлениям о жанре симфонии, современная симфония отражает латентно происходящий процесс канонизации универсальных моделей мировосприятия и музыкального смыслообразования, онтологически укорененных в сфере бессознательного, принадлежащих глу­ бинным структурам эйдетического праязыка В свете этого, осуществляется ти­ пологическое разделение структурных протофеноменов на два вида, соответст­ вующих двум видам памяти - биологической (природной) и культурной (соци­ альной), что сооіветсівует базовому положению структурной антропологии К Леви-Стросса Рассмотрение двух стилевых систем с помощью обозначенных видов протоструктурных моделей позволило подтвердить выдвинутую Е И Вартано­ вой идею о существовании двух глубинных протоструктур, являющихся алго­ ритмической основой типа симфонической конфликтности, его «внутренней формой» Эго коллизицин или витального, или морально-этического характера Приоритетность того или иного типа мирочувствия, проявленная в доминиро­ вании либо «памяти природы», либо «памяти культуры», являются первично необходимой основой смыслообразования, несущей в себе проекцию формо- и стилеобразования в индивидуальном композиторском творчестве Опора на эти глубинные константы позволила не только дешифровать в каждой из рассмот­ ренных симфоний содержание ее «тайного интертекста» - как «тайнописи ду­ ха» композитора, но и конкретизировать индивидуальную природу симфониче­ ских стилей Ю Воронцова и А Чайковского как результат сложных диалогиче­ ских отношений стилевого и стилистического параметров или, по выражению Е В Назайкинского, «лица» и «маски»

По теме диссертации опубликованы следующие работы .

1. Черняева, АЛ. Алла Виноградова — Мераб Гагнидзе* каждое со­ чинение - это поиск нового [Текст] / А.Л.Черняева // Музыкальная акаде­ мия. - 2003. - №2. - С. 46-49 .

2. Черняева, А Л Симфония-концерт для контрабаса и симфони­ ческою оркестра А Чайковского в ракурсе постмодернизма [Текст] / АЛ.Черняева // Проблемы музыкальной наук

и. - 2009. - Вып.2 (5). - С. 33Черняева, АЛ. Теоретические аспекты жанра современной симфонии (Текст] / АЛ.Черняева // Известия Самарского научного центра Российской академии наук.-2009.-т. 11,№4 (5).-С. 1354-1356 .

4. Черняева, АЛ. Жанр современной симфонии в этимологическом ракурсе [Текст] / АЛ.Черняева // Известия Самарского научного центра Российской академии наук.-2009.-т.11,№4 (6).-С. 1642-1645 .

5. Черняева, АЛ. Стилевой лик симфонизма Юрия Воронцова [Текст] / АЛ.Черняева // Музыкальная академия. - 2009. - №4. - С.112-121 .

6 Черняева, А Л Проблемы структурной организации Симфонии №3 («ZERO») Ю Воронцова [Текст] / А Л Черняева // Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи преемственность и нова­ торство Сб статей по материалам VI Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов — Саратов, 2008 - С 94-104 7 Черняева, А Л Четвертая симфония Александра Чайковского (к проблеме структурных принципов жанра) [Текст] / А Л Черняева // Актуальные вопросы искусствознания человек - текст - культура Сб статей по материа­ лам VII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспи­ рантов - Саратов, 2009 - С 15-19

–  –  –

Отпечатано в типографии ООО «Издательство СНЦ»

443001, Самара, Студенческий пер, За тел (846)242-37-07






Похожие работы:

«Абуталиева Ильмира Растямовна ПРОГНОЗ ИЗМЕНЕНИЙ ИНЖЕНЕРНО-ГЕОЛОГИЧЕСКИХ УСЛОВИЙ ПОЛУПУСТЫННЫХ И ПУСТЫННЫХ ТЕРРИТОРИЙ АСТРАХАНСКОГО ПРИКАСПИЯ ПРИ ОСВОЕНИИ МЕСТОРОЖДЕНИЙ УГЛЕВОДОРОДОВ Специальность: 25.00.08 инженерная геология, мерзлотоведение и грунтоведение Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата геолого-м...»

«УДК-778.5.041 Б Б К 85.374 Ш-251 Шарапова Марина Александровна АРХЕТИПИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБРАЗА ГЕРОЯ В ДРАМАТУРГ™ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНО (на материале кинематографа 1986-2012 годов) Специальность 17.00.03 "Кино -, теле и другие экранные искусства" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание...»

«Санников Георгий Сергеевич ИЗМЕНЕНИЯ МОРФОМЕТРИЧЕСКИХ ПОКАЗАТЕЛЕЙ ТЕРМОКАРСТОВЫХ ОЗЁР ЗАПАДНОГО ЯМАЛА КАК ИНДИКАТОР ДИНАМИКИ ГЕОЛОГИЧЕСКОЙ СРЕДЫ И ЕЁ РЕАКЦИИ НА ТЕХНОГЕННОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ (на примере Бованенковского месторождения) Специальность 25.00.08 – инженерная геология, мерзлотоведение и грунтоведение авторефе...»

«Гольцева Марина Николаевна Человеческий капитал организации: диагностика и управление Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук по специальности 22.00.08 социология управления Научный руководитель кандидат социологичес...»

«Владимир Филиппович Гришкевич МАКРОСТРУКТУРА БЕРРИАС-АПТСКИХ ОТЛОЖЕНИЙ ЗАПАДНОЙ СИБИРИ И ЕЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРИ ПОСТРОЕНИИ ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ В ГЕОЛОГИИ НЕФТИ И ГАЗА 25.00.12 — геология, поиски и разведка горючих ископаемых АВТОРЕФЕРАТ диссертации на сои...»

«Адгамов Оскар Равильевич Развитие страхования как социального института защиты работников 22.00.04 Социальная структура, социальные институты и процессы АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук...»

«J!1Udl ШАГИАХМЕТОВА Алня Хусанновна ЛИДЕРСТВО КАК УПРАВЛЕНЧЕСКИЙ КАПИТАЛ: ОПЫТ СОЦИОЛОГИЧЕСКОЙ ДИАГНОСТИКИ Специальность 22.00.08социология управления АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание...»




 
2019 www.mash.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.