«Трощинская Александра Викторовна ОРНАМЕНТАЛЬНЫЙ И ЦВЕТОЧНЫЙ ДЕКОР РУССКОГО ФАРФОРА ПОСЛЕДЕНЕЙ ТРЕТИ ХУШ ВЕКА I 1 ...»
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Московский Государственный художественно-промышленный
университет им. С. Г. Строганова
На правах рукописи
УДК 747
Трощинская Александра Викторовна
ОРНАМЕНТАЛЬНЫЙ И ЦВЕТОЧНЫЙ ДЕКОР РУССКОГО
ФАРФОРА ПОСЛЕДЕНЕЙ ТРЕТИ ХУШ ВЕКА
I
1 17.00.04. - Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и
архитектура
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва 2003
Работа выполнена в Московском Государственном художественно-промышленном университете им. С. Г. Строганова .
Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Мусина Р. Р .
доктор искусствоведения, профессор
Официальные оппоненты:
Дажина В. Д .
кандидат искусствоведения, ст. научн. сотрудник Музея «Царицыно»
Карякнна Т. Д .
Санкт-Петербургская
Ведущая организация:
Государственная Художественно-промышленная Академия
Защита состоится i.JC^ » 2003 г. в_^^^асов на заседшши Диссертационного ^((вета Д-212.152.01. при Московском Государственном Художественно-промышленном университете им. С. Г .
Строганова по адресу: 12.5080, Москва, Волоколамское шоссе, 9 .
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПУ им. С. Г. Строганова. Просим принять участие в защите и направить отзыв в двух экземплярах по указанному адресу .
Автореферат разослан *Ш__ -о^^^^'^^Л^ 2003 г .
Ученый секретарь Диссертационного совета Курасов С. В .
2оо5 Д Г^?" Общая характервстика работы Предлагаемая диссертация посвящена орнаментальному и цветочному декору русского фарфора последней трети ХУШ в., периоду его расцвета в эпоху раннего и зрелого классицизма .
Русский фарфор XVIII века с орнаментальной и цветочной росписью, наделённый своеобразием и не уступаюцщй по художественным достоинст вам изделиям Севрского, Берлинского, Венского, Майсенского заводов, ну ждается в тщательном исследовании. Он представляет собой целостное в художественном отношении явление, без всестороннего внимательного и полного изучения которого, картина искусства отечественного фарфора бу дет далеко не полной .
Объектом исследования стали произведения отечественного фарфо ра последней трети ХУШ века двух известных на тот период производств Императорского фарфорового завода и завода Ф. Я. Гарднера .
В ряде случаев, для сравнения были рассмотрены образцы фарфора Корецкой мануфактуры на Волыни, которая была основана в 1784 г. князем Ю. Чарторыйским (в исследуемый период времени эти земли входили в со став Российской империи). Продукция других заводов, известных по архив ным материалам: Волкова в Севске, Бахметьева в Никольском, Фишера близ Гатчины, Гаттенбергера в Калужской губернии, а также Гусева и Шкурина, фактически не сохранилась .
Актуальность исследования. Сложение в отечественном искусство ведении общей картины развития искусства фарфора требует изучения ча стных проблем. Этому способствует и стойкий интерес к антиквариату, обо значившийся в последние годы. Проблематика настоящей работы отвечает этим тенденциям, обращена к фарфору последней трети ХУШ века, рари тетному и ценному по художественным качествам. В работе исследуется орнаментальный и цветочный декор, его стилистические особенности, тех нические приёмы исполнения, а также тематический круг сюжетов, связан ный с такими композициями, что является первой попыткой исследования ведущего декоративного направления в ф^форе данного периода .
Цели и задачи исследования заключались в выявлении стилевого и декоративного своеобразия фарфора с цветочным и орнаментальным деко ром, его атрибуцией и введением в научный оборот новых памятников. В ходе работы ставились задачи выявления специфических особенностей рус ского фарфора последней трети ХУШ века, сложившихся под влиянием стилистики классицизма; атрибуции и введения в научный оборот возможно большего числа произведений с орнаментальной и цветочной росписью, вы явления разнообразия их типов, систематизации видов живописного декора;
Метод исследования определяется характером темы и спецификой поставленных задач, требующих комплексного многоаспектного подхода. В целях наибольшей убедительности изложения основных проблем работы, автором использован сравнительно-типологический принцип рассмотрения художественно-стилевых и технологических особенностей-феюфора ИюяеИОС. НАЦИОНАЗи»НА« i
БИБЛИОТЕКА I
СПетербург У Л ОЭ JOO^MtfCkl раторского завода и завода Ф. Гарднера — главных центров изготовления фарфора в России XVIII в .Границы исследования ~ 1770-1800 г. определены единством стиле вых проявлений фарфора с орнаментальным и цветочным декором. Эти го ды совпадают с периодом серьёзных стилевых преобразований в русском искусстве, а исторически связаны с царствованием Екатерины II и Павла I .
Рассматриваемый отрезок времени явился завершающим в сложении отече ственного профессионального искусства. Реформы Петра I, давшие импульс этому процессу и направленные на быструю интеграцию с Европой, приво дят к таким интересным явлениям в искусстве, как соседство нескольких стилей - барокко, рококо, классицизм, спаянных с щедрым влиянием на родных традиций, синтез западного и российского начал в эстетических ус тановках. Красочное многообразие интерьера раннего классицизма, а также полихромная гамма «цветущего классицизма» павловского времени благо приятствовали распространению необычайно разнообразного орнаменталь ного и цветочного декора. Чистота проявления стиля (классицизм), развитие сентиментальных настроений в обществе придали ему необычайное очаро вание .
Научная новизна работы. Назревшая необходимость в изучении частньпс проблем русского художественного фарфора позволила выделить те му, не освещенную под названным углом зрения. В работе впервые проана лизирована стилистика орнамента отечественных фарфоровых изделий по следней трети XVin века, систематазированы виды, выявлены особенности орнаментального и цветочного декора, своеобразие живописных приёмов .
В научный оборот введены неизвестные ранее фарфоровые произведения Императорского завода и завода Гарднера .
Важным результатом проведённой работы является создание синхро нистической таблицы, а также иллюстративного ряда, куда вошло более двухсот произведений русского фарфора. Включённые в иллюстративный ряд, они снабжены научными аннотациями, в которых даны сравнительные ссылки на европейские аналоги, а также сведения, касающиеся производст ва и бытования вещей .
Практическая ценность диссертации. Изучение орнаментального и цветочного декора русского фарфора даёт возможность воссоздать гораздо более полную и объективную картину развития орнаментации в одном из ведущих видов декоративно-прикладного искусства в России, чем она рисо валась ранее. Результаты исследования могут быть использованы при напи сании общих трудов по истории русского фарфора и декоративного искус ства в целом, в курсах лекций для различных учебных заведений. Предло женный в диссертации метод работы с неопознанными и немаркированны ми фарфоровыми произведениями второй половины XVIII века может быть использован в музейной практике при атрибуционной работе, выставочной деятельности, создании каталогов, составлении учебных справочных посо бий. Результаты работы должны стать серьёзным подспорьем для коллекционеров, а также для всех современных художников декоративноприкладного искусства, создающих орнаментальные и живописные компоЗИШ1И .
Апробация работы. Основные положения исследования были апро бированы автором в научных цубликащмх и прошли обсуждение на науч но-практических конференциях «175 лет Строгановской художественнопромышленной школе» (МГХПУ, 14.12.2000 г.), «Ансамбль как синтез ис кусств в пространстве и жизни» (МГХПУ, 18.05.2001 г.), «Месмахеровские чтения» (Санкт-Петербург, 23.05.2002 г.) .
Состояние изученности вопроса. Историографию данной темы можно рассматривать со второй половины XIX века, когда впервые возник интерес к отечествешюму «фарфоровому наследию». Один из известных литерато ров своего BpeMeim, Д. В. Григорович, в 1860-1880-е гг. вел работу по со ставлению каталогов крухгаых дворцовых и музейных коллекций. Он впер вые предпринял попытку описания и атрибуции фарфора, в том числе рус ского производства .
На рубеже XDC-XX веков интерес к старинному или, как его называли тогда, «стильному» русскому фарфору ХУШ века проявился с особой силой в связи с выраженным вниманием русской публики к «галантному» столе тию. Благодаря исследовательской и выставочной практике таких объеди нений как «Мир Искусства», широкой издательской деятельноста разнооб разных исторических обществ, а также растущему интересу любителей и ценителей к отечественной культуре, русское искусство XVIII века откры лось для широкого зрителя .
Отдельные факты, касающиеся производства и бытования фарфора в России в XVni веке, были приведены в статьях, посвященных петербург ским и московским дворцовым, усадебным и частным коллекциям, а также ряду собраний других городов Российской империи (например, Львова) .
Они публиковались в таких журналах как «Художественные сокровища России», «Аполлон», «Столица и усадьба», «Старые годы», выходили и от дельными, часто прекрасно оформленными изданиями. Именно в этот пери од времени в печати появляются имена И. Ротпггейна, П. Вейнера, Н. Вран геля, С. Тройницкого, А. Трофимова (А. Трубникова), А. Бенуа .
Среди первых публикаций начала XX в. следует упомянуть архивные изыскания А. Селиванова «Фарфор и фаянс Российской Империи» и мону ментальный труд «Императорский фарфоровый завод. 1744-1904». Послед нее издание явилось фактически первой специальной работой по русскому фарфору. Важно отметить, что самостоятельный, серьёзный труд «Импера торский фарфоровый завод. 1744-1904» не потерял своей актуальности и в наши дни. Издание было подготовлено такими специалистами как С. А. Ро занов, Н. М. Спилиоти, А. Н. Бенуа при участии барона Н. Б. Фон Вольфа, последнего управляющего ИФЗ. Именно труд «Императорский фарфоровый завод», который был фактически ровесником появления в свет «Старых годов» (альманах стал издаваться с января 1907 г.) во многом послужил свое образным толчком к началу многочисленных публикаций о фарфоре .
Одним из самых известных авторов альманаха «Старые годы», пи савших о фарфоре, был С. Н. Тройницкий. Он впервые осуществил попытку научного описания и каталогизации богатейшей фарфоровой коллекции Императорского Эрмитажа. На страницах «Старых годов» появляются его иллюстрированные публикации «Галерея фарфора Императорского Эрми тажа», а также обзоры крупных частных собраний фарфора .
Во многом актуальность этих материалов для своего времени бьша связана с началом активного собирательства, которым были отмечены как представители знатных аристократических фамилий - великий князь Нико лай Николаевич, князья Долгорукий и Юсупов (их собрания включали ещё старый, фодовой» фарфор предков), так и неофиты: А. П. Бахрушин, П. И .
Щукин (Москва), С. Э. и В. Я. Евдокимовы, И. А. Бибиков, И. Ф. Гейне (С. Петербург). Именно к ним, собирателям и коллекционерам, были обращены небольшие по объёму книги С. Ф. Двинянинова и И. В. Лазаревского .
В послереволюционный период многие специалисты «старой школы», известные ещё по публикациям в «Старых годах» продолжили свою плодо творную деятельность. В начале 1920-х гг. выходит ежемесячный журнал «Среди коллекционеров» - своеобразный островок «Старого мира», уходя щей дореволюционной русской культуры. В это время появляется несколько интересных публикаций С. Н. Тройницкого, ряд работ предвоенных лет Б .
Эмме, М. Л. Егоровой-Котлубай др. были связаны с проблематикой музей ного изучения и описахшя национализированных коллекций дворцов и уса деб .
В основном, тем же задачам следовали и первые монографические труды по фарфору, которые стали выходить в послевоенные годы. Среди них необходимо выделить работы А. Б. Салтыкова, посвященные керамике, её технологии, художественным особенностям, истории .
В советский период в исследованиях, посвященных фарфоровому производству, в основном, прослеживалась история возникновения, сущест вования и развития разных заводов. Так, формирование отечественного фарфорового производства детально исследует Д. М. Лихачёва в статье «К истории зарождения частных фарфоровых фабрик в России», В. А. Попов в книге «Русский фарфор. Частные заводы». Редкой монографической рабо той тех лет стал труд Н. В. Чёрного «Фарфор Вербилок» посвященный пер вому частному фарфоровому производству - заводу Ф. Я. Гарднера .
Искусство фарфора преимущественно представлялось в изданиях аль бомного типа: «Русский фарфор» (А. К. Лансере), «Русский фарфор в Эрми таже» (Л. Никифорова), «Русская керамика и стекло XVIII-XIX веков. Соб рание Государственного Исторического музея» (Т. И. Дулькина, Н. А. Ашарина) .
В связи с 250-летием Ломоносовского фарфорового завода выходят альбомы «Русский фарфор» (Г. Д. Агаркова, Т. Л. Астраханцева, Н. С. Петрова), «250 лет Ломоносовскому фарфоровому заводу в Санкт-Пербурге .
1744-1994» (Г. Д. Агаркова, Н. С. Петрова). К этой дате была приурочена крупная выставка в ГГГ с изданием научного каталога «Русский фарфор .
250 лет истории», составителями которого стали сотрудники ведущих музе ев страны: Л. В. Андреева, Т. А. Мозжухина, М. А. Бубчикова, И. В. Горба това, О. А. Соснина, Н. В. Сиповская и др .
В своей работе автор опирался на труды отечественных исследовате лей, являющихся 1фупными спещ1алистами в области теории искусства XVm века. В их числе хотелось бы упомянуть труды Н. Н. Коваленской, О .
С. Евангуловой, Т. В. Ильиной, И. А. Прониной, И. В. Рязанцева, В. С. Турчина. Без их работ осмысление культурных процессов этой эпохи было бы далеко не полным .
В разделе литературы по декоративно-прикладному искусству иссле дуемого периода, использованной автором, необходимо выделить книги А .
М. Кучумова и Н. Ю. Бирюковой - авторов многочисленных работ, посвя щенных русскому и западноевропейскому прикладному искусству в собра ниях Павловского дворца-музея и Эрмитажа .
Тема данного исследования непосредственно связана с орнаментом .
Это вызвало необходимость ознакомления с трудами Т. Соколовой, С. Алек сеева, Т. Н. Косоуровой, А. Л. Раковой и др., которые посвящены орнамен тальному наследию эпохи .
Последнее десятилетие XX века характеризовалось повышенным ин тересом к отечественному фарфору и, как следствие, возобновлением му зейного и частного собирательства и коллекционирования русского фарфо ра. В связи с этим актуализировалась справочная литература, посвященная маркировке отечественной фарфоровой продукции. Из последних публика ций отметим «Марки российского фарфора. 1744-1917» (Р. Р. Мусина) и «М^ки русского фарфора, фаянса, майолики» (Т. Д. Карякина) .
Автором были использованы многочисленные зарубежные издания, посвященные исследуемой теме, приведённые в библиографии .
Материалы и источники .
1) В ходе сбора материала были изучены коллекции фгффора в собра ниях Государственного Эрмитажа, Государственного музея керамики «Усадьба Кусково ХУШ века». Государственного Исторического музея, дворцов-музеев Санкт-Петербурга, Царского села, Павловска, Гатчины, му зеев декоративно-прикладного искусства при Московском государственном художественно-промышленном университете им. С. Г. Строганова и Госу дарственной Художественно-промышленной академии (Санкт-Петербург) в экспозициях, а в отдельных случаях в фондах музеев .
2) Не менее важным источником для изучения русского фарфора ХУШ века явились частные коллекции Москвы и Петербурга, а также ан тикварные магазины и салоны в столицах и других городах России и Ук раины .
3) Из специальной литературы были взяты необходимые материалы, которые оказались недоступны в реальности, например фарфор зарубежных коллекций, труднодоступных запасников отечественных музеев, а также за фиксированные в дореволюционных и довоенных собраниях предметы .
4) Большую помощь в работе оказала международная компьютерная сеть Internet, благодаря которой была получена информация о русском фар форе, находящемся в отечественных и зарубежных музейных и частных со браниях .
5) В процессе работы использовалась орнаментальная и архитектур ная графика таких известных декораторов своего времени как Ш. Л. Клериссо, Ч. Камерон и др. Это чертежи и эскизы декоративного убранства па радных интерьеров (в том числе орнаментальные композиции, предназна чавшиеся для росписей стен, плафонов потолков, а также эскизы отдельных произведений прикладного искусства) .
6) Широко использовались иллюстративные материалы по истории орнамента. В ходе работы были просмотрены отечественные и зарубежные специальные издания по декоративному оформлению интерьера и отдель ных произведений прикладного искусства XVIII века, таких как художест венное серебро, стекло, ткани и вышивка, резной камень и т. д .
Структура работы определена поставленными в ней задачами. Дис сертация состоит из введения, четырёх глав и заключения. Она включает подробные примечания к тексту и список использованной литературы. Дис сертация сопровождается приложениями, куда вошли синхронистическая таблица и аннотированный иллюстративный ряд .
Содержание работы Глава I. «Художественная ситуация в России в 1770-х годах» .
Вторая половина XVIII века характеризовалась сложением отечест венной профессиональной художественной культуры, основу которой со ставили национальная самобытность и активная переработка и освоение за падноевропейского опыта. Начало этому процессу было положено петров скими преобразованиями. Исследуемый период времени стал завершающим в сложном историческом пути России XVIII века, освоившей за небольшой промежуток времени наследие нескольких стилей: барокко, рококо, класси цизма .
В шестидесятые годы XVIII столетия в Европе поднимается новая волна классицизма. В России классицизм как передовой европейский стиль находит поддержку и покровительство императрицы, так как он оказывает ся чрезвычайно созвучным пафосу просвещённого Абсолютизма, с которым Екатерина П восходит на русский престол. Приветствуя и всячески культи вируя новый художественный стиль, в котором преобладали рациональное, «разумное» начала, строгость, ясность и чистота пропорций в композициях, Екатерина П умело формирует благоприятное общественное мнение о себе в культурных кругах Европы, как об умной и образованной покровительнице искусств и Просвещения .
Утверждение классицистических мотивов в декоративной росписи русского фарфора происходит в 1770-е гг. Если рассматривать этот процесс в связи с аналогичным движением в Европе, то сложение классицистиче ского стиля можно определить как процесс «параллельный» западному .
Европейское сообщество в XVUI веке характеризовалось «единым культурным пространством». Уже в первой половине XVIII века становится обычным «перетекание» талантливых специалистов с одного фарфорового завода на другой, а значит из государства в государство, что способствовало быстрому и качественному становлению производств. Приглашение масте ров из-за границы было распространённой практикой не только в России, но и во многих странах Европы. Большее значение в таком «едином куль турном пространстве» XVin века играли не национальное своеобразие про дукции или школа, а талант и творческая индивидуальность мастера, фор мировавшего это своеобразие .
В качестве подтверждения «пгфаллельности» развития русской и ев ропейской культур, заметной активности екатерининской России в освое нии европейского опыта могут служить заказы, сделанные в 1770-е гг. рус ским двором ведущим европейским производствам. В 1772 году в Россию отправляется парадный десертный сервиз, выполненный на Берлинской фарфоровой мануфактуре - подарок императрице от прусского короля Фридриха П, в 1774 году прибывает заказанный английскому керамисту Дж .
Веджвуду фаянсовый «Сервиз с зелёной лягушкой», а в 1779 году - «Сервиз с камеями», выполненный Севрской фарфоровой мануфактурой. Это не могло не произвести впечатления в Европе. Спрос на произведения, как го ворили тогда «новейшего фасона», исходивший от Екатерины П и её при ближённых, опережал порой вкусы европейцев .
В работе отмечаются события, относящиеся к исследуемому времени, имевшие культурный резонанс. В 1776 году Екатерина II отправляет в за граничную поездку своего сына, великого князя Павла Петровича, который едет в Берлин для знакомства со своей будущей супругой вюртембергской принцессой Софией-Доротеей. Фридрих П был страстным, горячим почита телем фарфорового искусства. Прусский король, незадолго до того препод несший Екатерине П репрезентативный фарфоровый ансамбль, пожаловал юной чете фарфоровые изделия своей собственной мануфактуры. Сама личность Фридриха П и визит в Берлин произвели на Павла Петровича не изгладимое впечатление. Возможно, они послужили тому, что Павел I про славился внимательным отношением к фарфору, а период его царствования считается «золотым», счастливьпй временем отечественного фарфорового производства. Существенной вехой в распространении последних достиже ний европейского искусства, а также модных новинок при русском дворе следует считать турне великокняжеской четы по Европе 1781-1782 гг. и, в частности, их визит во Францию, оказавший заметное влияние на отечест венное декоративно-прикладное искусство. В поездке великокняжескую че ту сопровождал знаток изящных искусств и большой ценитель фарфора князь Н. Б. Юсупов, впоследствии в 1792-1800 гг. занимавший пост дирек тора Императорского фарфорового завода, а позже организовавший у себя в имении в Архангельском известный фарфоровый завод .
Рубеж 1770-1780-х годов можно считать тем периодом, когда новые художественно-стилистические стремления облекаются в русском искусстве во вполне законченные формы. В России они затронули в первую очередь архитектуру и неразрывно связанные с ней декоративное искусство и орна мент. В немалой степени вкус определялся самой Екатериной Великой. Её «любимцем» делается модный французский архитектор, декоратор и живо писец Ш.-Л. Клериссо, который присылает императрице в 1778 году колос сальный проект римского дворца и многочисленные проекты внутреннего убранства для задуманной ею новой резиденции. Свод его рисунков, приоб ретённый Екатериной П, постоянно пополняемое собрание офортов Вольпато, воспроизводивших знаменитые плафоны Лоджий Рафаэля, вдохновляют её на создание точной копии ватиканских росписей в Эрмитаже .
В работе анализируется развитие стилистики орнамента, которое бы ло непосредственно связано с тиражированием орнаментальной гравюры предыдущего времени (XVI, ХУЛ веков, сборники Лепотра, Маро, Берена, гравюры с ватиканских гротесков Рафаэля) и многочисленных новых иллюстрированньЕС книг и увражей. Многие художники своего времени, рабо тающие в различных областях искусства, собирали библиотеки. Они созда ются при заводах и мануфактурах. При Императорском фарфоровом заводе такая библиотека была организована в 1790 году .
Сложение классицизма в русском фарфоре не вызвало столько проти воречий, которыми было отмечено становление крупных мануфактур Евро пы - Майсенской и Венской. Новые стилистические тенденции органично слились в искусстве русского фарфора с принципами декоративности и ути литарности, свойственными национальной культуре бытовой вещи. При этом технические возможности отечественных заводов, не позволявшие осуществлять в фарфоре вычурные, сложные формы, способствовали срав нительной простоте и органичной пластике материала, выгодно отличавшие стиль фарфора того времени .
Глава П. «Античные орнаментальные мотивы в отечественном фарфо ре» .
2.1. Гротески и арабески .
Если слово «гротесю, вошло в европейскую культуру как обозначе ние причудливо-невероятного, фантастического, как «абсурдный орна мент», действительно свойственный маньеризму, то в орнаментах фарфора неоклассицизма, особенно русского, эти черты были малозаметны; декор в большей степени опирался на античное наследие, а не на фантазию живо писца, и был гармоничен и сдержан, прост и естественен. В XVIII столетии такие определения как «гротескный орнамент», «гротеск» почти не встре чаются. Тогда его бьгао принято называть «арабеском», что не совсем точно, т. к. обозначает в переводе «арабский». Для европейской культуры XVIXVni вв. в целом был характерен сильный «ориентализм», в рамках которо го сложилась традиция отождествлять арабеску с внешне похожим древне римским гротеском .
Императорский фарфоровый завод в 1784 году выпустил первый мно гопредметный сервиз, получивший название «Арабескового». Его декор со стоял из медальонов-«камей» в обрамлении изящных гротескных завитков .
Интересный пример для сравнения представляют графические проекты "Arabesques", выполненные архитектором Массовом для сервиза Севрской фарфоровой мануфактуры в том же 1784 году. На сопоставлении этих ре шений выявляется разница эстетических подходов, различие трактовки по пулярных в то время орнаментальных мотивов .
В работе рассматривается вопрос об авторстве росписи «Арабескового сервиза». Как известно, его создатель, Ж.-Д. Рашетт бьш скульптором. С 1779 года он занимал пост главного модельмейстера Императорского заво да. В фарфоровых произведениях, принадлежащих Рашетту, совершенно органичное для скульптора понимание декора нашло отражение в любви к лепным и рельефным деталям, в отказе или умеренном употреблении рос писи вообще. Оттого самые удачные фарфоровые произведения Рашетга это бисквиты и отделанные только золотом скульптурные композиции на стольного украшения «Арабескового сервиза». Поэтому, вопрос о принад лежности росписей посудных форм \Арабескового сервиза» Ж.-Д. Рашепу, по мнению автора, остаётся открытым .
Интересным может быть сопоставление росписей «Арабескового» и «Яхтинского» сервизов (ИФЗ) с эскизами отделки интерьеров Ч. Камерона 1780-х гг., выполненных им для Екатерининского дворца в Царском Селе, а также с проектами оформления Музеума для Екатерины П Ш.-Л. Клериссо 1778 г. При внимательном их сравнении, наблюдается связь с работами Ка мерона; особенно любопытен в этом плане плафон Арабесковой гостиной Екатерининского дворца совпадением не только названий с русским «Ара бесковым сервизом», но и очевидным сходством их цветовых построений и нюансов деталировки, отличных от современных им французских образцов .
Достаточно сложные орнаментальные проекты Клериссо ближе к стилю "retrasque" французского фарфора этого периода .
В качестве предположительного авторства проекта росписи «Арабе скового сервиза» рассмотрена художественная манера Г. И. Козлова. За плечами этого талантливого декоратора уже был опыт работы над фарфоро выми изделиями - он выполнял эскизы для фарфора по заказу Потёмкина, ему приписывается «Орловский сервиз» Императорского фарфорового за вода, а также «Орденские» ансамбли, выполненные заводом Ф. Гарднера .
По всей видимости, автор росписей «Арабескового» ансамбля, был хорошо знаком с севрским «Сервизом с камеями», а Г. И. Козлов мог видеть его у Г .
А. Потёмкина, так как сервиз был заказан Екатериной П для него и хранился в Таврическом дворце с момента прибытия в Россию в 1779 до 1782 г. При внимательном рассмотрении и сравнении французского и русского парад ных ансамблей обнаруживается если не очевидное их сходство, то, во вся ком случае, ряд общих особенностей, как в композиционном построении декора, так и в обращение к мотиву «камеи», который является ведущей те мой и того и другого ансамбля. По сравнению с севрскими, оформление русских изделий, значительно проще, однако и в том и в другом случае ре шающими являются любовь к укрупнённым, выразительным элементам де кора, отсутствие в росписи усложнённой суховатой дробности, столь харак терные для французских произведений "I'etrasque" 1780-х годов .
2.2.Растительный орнамент. Орнамент «арабесю представлял собой дос таточно сложный «организм», который мог состоять как из большого и раз нообразного набора элементов (человеческие и фантастические фигуры, звери и птицы, растительные и геометрические элементы, и т. д.), так и быть простым и лаконичным. Самым популярным его элементом был завиток аканта. Художники-декораторы хорошо прочувствовали всю неисчерпае мость орнаментальных мотивов, в основе которых лежали его бесконечные вариации. Многие орнаменталисты, такие как, например, Клериссо созна тельно и целенаправленно их коллекционировали в виде набросков и зари совок. Обнаружив «свойство сочетаться с любыми формами и развиваться в любом направлении», завиток аканта наиболее часто употреблялся и в фар форовом декоре .
Если в помпеянских росписях фризы из бегущих завитков аканта от личаются замысловатой гротескной затейливостью, то в римском скульп турном декоре больше «натуральности» и выразительности. Именно скульптурный акант, по-видимому, явился прототипом многих орнаментов в фарфоре. Как правило, они вьшолнялись золотом по цветным фонам, час то в рельефной технике или с цировкой. Цветные подкладки придавали зо лочёному декору нарядность и чёткость решения. В росписи русского фар фора, мотив акантового завитка находит особенно широкое применение в павловское время. Например, орнаментальный пояс «Юсуповского сервиза»
состоит из бесконечной цепи золотых, бегущих по кобальтовому фону, акантовых завитков. Тот же мотив неоднократно повторяется в декоре мно гих произведений, в том числе в отделке борта чашки с портретом Екатери ны II (ИФЗ, ГЭ), где рельефные золочёные завитки бегут по терракотовому пояску, напоминая вьфазительный акантовый декор «Сервиза с камеями» .
Орнаментальные композиции фгффора 1790-х гг., особенно штучных изделий, предназначавшихся, как правило, для высочайших особ, демонст рировали отточенное владение изящной линией и уверенную работу ки стью. Никакая растительно-орнаментальная форма не вызывала затрудне ний для декоратора, постоянно упражнявшегося в этом жанре. По сравне нию с екатерининским периодом, орнаментика в Павловское время стано вится тоньше, линии изяпщее и как бы суше. На русских вещах акантовый завиток часто переплетается с виноградной лозой, на европейских - с пуч ками трав и, колосьев (Берлин), с бусами и цветами (Франция). Особенно стью декора Корецкой мануфактуры, например, были акантовые завитки, которые завершались гроздьями ягод и были покрыла кудрявыми листоч ками, напоминая смородиновый куст. Часто, как в «Яхтинском сервизе»
(ИФЗ, 1787 г.) акцентами в орнаментальном фризе являются антикизированные вазоны, треножники или корзины, наполненные цветами и плодами, которые разбивают монотонность «бега» завитков. К концу 1790-х годов декор штучных изделий, небольших сервизов - «солитеров» и «тет-а-тет», приобретает особую рафинированную роскопп. (цена такого ф^фора могла соперничать со стоимостью крупных парадных ансамблей). Фон часто по крывается сплошным золотом или эффектным люстром. Чрезвычайно попу лярным остаётся кобальтовое крытьё. Наибольший декоративный эффект достигался при наложении золота на рельефные орнаменты - т. н. «возвы шенном золочении» .
В период правления Павла I роль декоративной росписи возрастает крупные рельефные акантовые завитки на цветных и золочёных фонах, по крывают практически всю поверхность фарфора и служат обрамлением для квадратных миниатюрных картин (как правило, с изображением идилличе ских пейзажей). В таких случаях формы круглящихся предметов (блюдец, тарелок) контрастируют с декором в виде «акантового куста», который строится по принципу вертикального «канделябра», пышно вырастая из од ной точки у края борта, которую маскирует стилизованный виноградный лист. Если медальон-картинка замкнута в круглом резерве, то орнамент формируется вокрзт неё в виде непрерывной цепочки меандра, акантовых завитков, или обрамляюпщй декор разбит по принципу лучевой симметрии на гротескные «канделябры», уже от которых расходятся завитки аканта .
Несколько реже в орнаментике борта посуды используется мотив пальмет ты .
2.3. Геометрический орнамент. Начиная с конца 1780-х гг., и особенно в 1790-е гг., плавные изгибы растительного орнамента соседствовали с лома ными линиями в декоре, будь-то прямоугольные резервы или просто гео метрические узоры - зигзаги, ромбы, полосы, сетка, штрихи (т. н. «геометричка»). Иногда весь завиток приобретает прямоугольную форму, превра щаясь в лаконичный древнегреческий меандр, как на предметах из сервиза «с меандром» (ИФЗ, кон. 1790 - нач. 1800 гг.) .
Геометрические орнаменты, как и растительные, также тяготели к имитации архитектурной лешшны. В тоже время для орнаментации фарфо ра могли заимствоваться формы и декор металлической посуды, в частности серебряной .
Вариаций геометрического орнамента в фарфоровом декоре иссле дуемого периода было не много. В основном - это ломаные линии, напоми навшие меандр и «решётки», исполнявшиеся как правило золотом, часто по цветному крытью. Почти всегда им сопутствовали лавровые или миртовые гирлянды или обрамления в виде стилизованной растительной ветви, ре шённые условно. Можно сказать, что использование геометрического орна мента в русском фарфоре не особенно отличалось от зарубежных образцов, однако «гео.метричка» никогда не становилась сухой и замельчённой. Клас сицистические орнаменты ХУШ века в большей степени сохраняли связь с орнаментальной традицией предшествующего времени, поэтому выпрямле ние линий в первую очередь коснулось форм предметов - чашки становятся преимущественно цилиндрическими, ручки часто «ломаются» под прямым углом, тарелки начиная с конца 1780-х гг., теряют рельефный декор, край становится ровным .
Любопытно, что в труде «Императорский фарфоровый завод. 1744авторы выделяют два типа арабесок, встречающихся в орнаментации фарфора исследуемого периода. Так, декоративный завиток аканта относят к (щветочной» разновидности арабеска и противопоставляют его «арабе скам из геометрических фигур, прямых, ломаных линий и зигзагов». Сме шение и «соединение на одной вещи орнаментов различных типов», т. е., в данном случае «цветочного» и «геометрического», в этом исследовании подвергнуто критике .
2.4. Мотив камеи и имитация цветного камня. Центральное место в ком позиции арабеска, как правило, занимал медальон в окружении завитков, воспринятый из рафаэлевских лоджий, восходящих в свою очередь к древ неримским орнаментам. Медальон мог быть выполнен в виде камеи, имити ровать стюковую лепнину или каменный барельеф .
В период классицизма па волне пристального внимания к античности интерес к камее, как атрибуту изящного вкуса, обусловил включение этого мотива в орнаментальные композиции. В России обращение к мотиву камеи было подчёркнуто ещё и тем, что к искусству глиптики была неравнодушна сама русская императрица. В «Арабесковом» сервизе Императорского фарфьрового завода, символы собирательской деятельности Екатерины зани мают ведущее место. Среди других образцов с подобньпй декором - чашки с блюдцами с портретами императрицы Екатерины П (из собрания ГЭ и ГМК «Кусково»). На основе сопоставления композиционного решения декора этих предметов с декоративным оформлением предметов «Сервиза с камея ми» Севрского завода проведено уточнение размытых датировок .
Мотив овального медальона с портретным изображением в профиль, так и называющийся "en cameen" - один из самых популярных в конце XVin столетия. Мода на такой декор отодвинула развитие русской полихромной портретной миниатюры в фарфоре на несколько десятилетий .
Автор рассматривает истоки стилистики и эстетики профильного «камейного» портрета ХУШ века, сформулированные в начале 1760-х годов немецким философом и историком Винкельманом, в частности останавли вается на понятии «идеальной красоты, увиденной у древних». Действи тельно, в «камейных» портретах Екатерины II наблюдается стремление приблизиться к воспетому Винкельманом идеальному образцу. Портретов в профиль императрицы очень много, её лицо позволяло найти ту, более со вершенную по сравнению с природной, форму, а также «красоту и движе ние линии», образующие профиль с поправкой на античность, в отличие от лица её сьгаа Павла Петровича .
Сдержанный цвет камеи соответствовал стремлению классицизма к монохромности и благородству красочной палитры. В работе отмечается гармоничное единство фарфора с искусством интерьера, в частности рас сматриваются работы Камерона для Екатерины П. Камерон часто и успешно использовал мотивы камей в декорировании интерьеров, сочетая их живо писные изображения с тонкими рельефными украшениями, в том числе с пластами «яшмовой массьр работы Д. Веджвуда — вьвдающегося английско го мастера и пропагандиста gem-works, которому принадлежит основная за слуга «перевода» глиптики на язык керамики. В особенности, по мнению автора, заслуживают внимания проекты плафонов Лионской и Арабесковой гостиных Екатерининского дворца (1780) Ч. Камерона, в которых можно найти много общих черт с декором «Арабескового» и «Яхтинского» серви зов .
Любовь к сдержанному «камейному» декору не остывает в павловское время - в этом стиле продолжает изготовляться как русский фарфор, так и приобретаются произведения з^убежных заводов .
В последней четверти ХУШ века в Европе большой популярностью начинает пользоваться роспись фарфора, имитирующая цветной камень .
Превращаясь в яшму или агат подобно тому, как штукатурка стен превра щалась в мрамор и цветной камень, фарфор платил дань не только классике, но и «искусственности», столь свойственной XVTII веку. Характерно, что в крупных русских фарфоровых вещах, таких как декоративные вазы, в по следней четверти ХУШ в. роспись «под камень» практически не встречает ся. Автор делает предположение, что декорировать фарфор подобным обра зом не было особой необходимости, - как отмечал А. В. Ферсман, Россия заняла в то время первое место в мире «как по богатству и размерам место рождений» цветного камня, так и «по грандиозности изделий из Ш1х и по бесконечному разнообразию тонов». Возможно, сыграло свою роль и мра морное отделение Императорского фарфорового завода, имевшее с ним не посредственную связь. Имитация каменных узоров встречается в декоре единичных фарфоровых изделий исследуемого периода, в основном это произведения Императорского завода, относящиеся к павловскому времени, т. е. к рубежу 1790-1800 гг .
Глава Ш. «Цветочные композиции в русском фарфоре. От копирова ния «чужого» к своеобразию «своего» .
3.1. Формщювание цветочного декора в русском фарфоре. Цветочная рос пись русского фарфора второй половины XVIII в. основывалась на тех же принципах, что и сложившаяся уже к тому времени европейская, откуда были позаимствованы основные сюжеты и композиционные приёмы живо писи. Исторические корни западноевропейской цветочной живописи по фарфору, в частности первой европейской мануфактуры - Майсенской, ле жали в восточных композициях росписей японской керамики «какимон» и китайских «семейств» .
Очарование европейцев Востоком было настолько сильным, что ран ние европейские фарфоровые произведения с цветочной живописью, отно сившиеся к первой половине XVIII столетия, либо копировали восточные образцы, либо своеобразно интерпретировали восточную роспись .
Первым шагом на пути европейской цветочной живописи были так назьшаемые «индианские» цветы - мотивы стилизованных цветов хризан тем, пионов, граната, лотоса. В раннем европейском фарфоре такая разно видность цветочной росписи имела достаточно широкую трактовку. Но при ярко выраженной восточной ориентации, цветовая палитра бьша шире, а композиции более разнообразными. В 1740-х гг. немецкие живописцы обра тились уже к «своим», европейским садовым цветам. С этого момента на чался путь самостоятельной, сугубо европейской цветочной росписи. По степенно мотивы стилизованных цветов, навеянные Востоком, были вытес нены «европейскими цветами», которые представляли собой композиции из роз, тюльпанов, астр, перистого мака, душистого гороппса и т. д. Они не бы ли натуралистическими, хотя цветы были легко узнаваемы. Такая разновид ность цветочной живописи получила название «манерной». Её основное от личие от натуралистической живописи заключалось в том, что «по рисунку и цвету изображённые в этой манере цветы воспроизводились в упрощён ном декоративном стиле, т. е. с не встречающимся в природе изгибом (на пример, в форме буквы S), всегда в очень интересном, живом положении .
Основным типом традиционной манерной живописи, и русской и ев ропейской, были садовые цветы «в разброску» или «рассыпные цветочки» .
Композиция росписи состояла, как правило, из одного свободно располо женного букета покрупнее (бутоньерки) и более мелких отдельных цветоч ных побегов, как бы фассыпанных» по поверхности предмета. Органично согласуясь с декоративными принципами рококо, заключавшимися в асим метрии и свободной динамике декора, такое расположение элементов рос писи, в тоже время, было чрезвычайно удобным способом скрыть дефекты глазури - этим можно объяснить его столь широкое распространение и чрезвычайную популярность, помимо, конечно эстетической привлекатель ности .
3.2. Цветочный декор ордиш^ной посуды. Самую большую группу укра шенного цветами фарфора ХУШ в., как русского, так и европейского произ водства в целом, составляет так называемая «ординарная» посуда. Эти фар форовые изделия были расписаны как бы рассыпанными по поверхности разновеликими букетами и отдельными цветочками «в разброску». Орди нарных изделий сохранилось такое значительное количество, что их можно было бы объединить в один многопредметный сервиз, который в истории русского фарфора, вероятно, будет самым крупным фарфоровым ансамблем ХУШ века .
Ординарная посуда выпускалась Императорским заводом по заказу придворной конторы для дворцовой Сервизной и использовалась преиму щественно для повседневного обихода при Дворе. Посуда с аналогичной цветочной росписью получила пгарокое употребление в бьггу дворянского сословия, когда её массовое производство наладил Ф. Гарднер на своём за воде в 1770-1780Х годах .
Предметов с «ординарной» цветочной росписью сохранилось доволь но много в музейных, дворцовых и частных собраниях, и традиционно их не относят к числу бесспорных «уников», которыми было так богато фарфоро вое столетие. Невнимание к ординарным изделиям со стороны специали стов было обусловлено, скорее всего тем, что по сравнению с другими изде лиями ИФЗ и завода Гарднера, например, украшенными тонкой живописью и позолотой парадными дворцовыми сервизами и заказными вещами, они выглядели простовато, «композиции их росписи были однообразными», а также «не преследовали художественных задач и потому отличались из вестной шаблонностью». Сам термин «ординарный» до настоящего момен та привносит оттенок заурядности в название этого фарфора .
Ординарная посуда Императорского завода отличается неравнознач ным в художественном отношении качеством. Есть произведения, распи санные талантливо, в свободной живописной манере. В некоторых чувству ется ориентир на зарубежные образчики - для таких произведений харак терна некоторая сухость. И, наконец, есть изделия, расписанные трогатель но неумело, как бы по-детски. Тем не менее, русской цветочной живописи по фарфору свойственен неповторимый почерк, позволяющий достаточно свободно выделять его из группы аналогачных европейских образцов .
Особенностью цветочного декора ординарного фарфора в исследуе мый период было то, что они практически не повторялись, состав букетов разнообразно в^)ьировался. Цветочные композиции были, как правило, крупные и щлпные, они могли занимать собой почта всё зеркало тарелки, блюда или отведённого резерва. В отличие от некоторых типов немецких цветочных композиций с длинными изящными стеблями и бутонами сред ней величины, стебли растений на русском фарфоре были короткими, пред почтение отдавалось непосредственно распустившемуся цветку розы, тюль пана или мака в окружении «облепивших» их более мелких цветочков и ли стьев. Правда, в некоторых единичных случаях можно наблюдать цветы с длинными тонкими стеблями, которые выглядят непропорционально по от ношению к крупньпл раскрывшимся цветочным бутонам. В этих компози циях чувствуется как бы рука иностранного живописца и, не смотря на свою оригинальность, они не являются характерными. Помимо пьппных букетов встречаются и достаточно простые, которые состояли из двух- трёх цветков .
Иногда в росписи ординарной посуды Императорского завода просту пает преувеличенное внимание к детали, например розовым пгапам и буто нам. В ряде случаев конструкция некоторых цветов была, по-видимому, не совсем понятна живописцу, отчего изображение получалось плоским. В та ком, непроизвольном стремлении к условности и плоскостности можно раз глядеть черты народного творчества .
Для цветочной росписи Императорского фарфорового завода была ха рактерна ярко выраженная штриховая моделировка как бы полусухой ки стью, а в исполнении гарднеровских мастеров она напоминала «маховую»
манеру, свойственную народной росписи. Эти особенности в целом отли чают русскую цветочную роспись от майсенской, где использовалась плав ная растушевка и заливка. Цветовая палитра русской цветочной росписи со стояла, как правило, из 5 цветов: пурпура, железной красной, голубой, тра вяной зелёной, жёлтой. Иногда добавлялись фиолетовый и зелёно-голубой, обводки были серо-фиолетовые или серо-п^-рпурные, нерезкие. Общая гам ма изделий Императорского завода - нежная, пастельная, в от.чичие от ма жорных по цвету гарднеровских цветочных композиций или яркого семицветия майсенских росписей .
В целом манера рисования на многих ординарных изделиях Импера торского завода очень схожа между собой. Вероятно, обз^ение шло по ус тановленным образцам, живописцы копировали изображенные одним мас тером цветы, однако букеты учились составлять самостоятельно. Умению составлять букеты уделялось, пожалуй, не меньшее внимание, чем обуче нию их рисовать. Эта задача для живописца цветов остаётся одной из глав ных и в наши дни. До сих пор употребляются термины: «некрасивая сим метрия», «хорошая и плохая направленность линий при изображении расте ний», «хорошая и плохая компоновка мотивов манерной живописи» принципы, являвшиеся основой цветочной росписи и, можно сказать, выра ботанные в XVm веке .
Русский живописец не всегда идеально строил свою цветочную ком позицию, однако поражал фантазией, с которой он составлял бутоньерки .
Задача ассиметрично и свободно расположить цветы (эстетика которой бы ла непосредственно связана с эпохой рококо) также решалась русскими ху дожниками своеобразно. Преимущественно букет вписывался в центр зер кала тарелки или предназначенного ему резерва. Лёгкая асимметрия распо ложения бутоньерки, т. е. смещение композиции от центра ближе к какомулибо краю, бьша почти незаметной. Однако в некоторых случаях наоборот, асимметрия была резкой и неожиданной. Особенно необычно нюансы ком поновки проявились в цветочной pocimcn 1790-х годов, когда изменение общей стилистики декора повлекло за собой и ряд поисковых моментов в казалось бы такой отработанной росхшси какой была «ординарная». Так, например, на ряде изделий, отмеченных маркой императора Павла I, более крупные бутоньерки вынесены на борт тарелок, где едва умещаются, а зер кало украшено мелкими неравномерно рассыпанными бутончиками, отчего композиция декора теряет равновесие .
В тоже время, к концу ХУШ века, тип «ординарной» цветочной рос писи приобретает определённую схематичность и нормированность, осо бенно заметную в росписях тарелок. Так, цветочный букет располагается в центре зеркала тарелки, а по борту, приблизительно на равном расстоянии, лежат три единичных цветочных веточки. Эта схема практически не меня лась и продолжала долго существовать на протяжении всего XIX века .
В отличие от цветочных композиций Императорского фарфорового завода, гарднеровская роспись была в большинстве случаев скупее в наборе композиций. За исключением некоторых роскошно оформленш.пс произве дений с изображением пьшшых цветочных букетов, выходящих за рамки ординарной посуды, цветочная роспись подмосковного завода отличалась в целом шаблонностью, которая была вызвана «коммерческим обрядом» по становки дела. К часто встречающимся «формулам» относились самобыт ный «шиповник» и «розан», а также заимствованные из майсенской росписи простые цветочные бутоньерки с тюльпаном или длинными зелёными листьями-«перьями» .
«Шиповник» был самым популярным и удачным гарднеровским мо тивом цветочной росписи. Его отличает лёгкая свободная манера исполне ния, которая в Целом удивительно органично сочеталась на гарднеровской продукции с заданной однотипностью композиции. Яркость цвета и декора тивность решения отличают гарднеровский «ординарный» ф^фор XVIII века. Живописец как бы не думает, он легко выводит рукой отработанный сюжет, отсюда преодоление некоторой неуверенности и робкой пастельности, которая была свойственна «самостоятельным» композициям Импера торского завода. В цветочной росписи подмосковного завода обращает на себя внимание колористическая гамма, которую, как и гарднеровские «формульо, трудно спутать. Это, прежде всего, любовь к пурпурному цвету, ко торый был излюбленным в росписи гарднеровского фарфора с цветочной росписью. В тоже время встречаются суховатые по рисунку и скромные по цвету ветки и гирлянда, состоящие из длинных зелёных стеблей и листьев .
В росписи «ординарной» гарднеровской посуды, как уже указывалось, влияние майсенских образцов очевидно. Этот факт в общих чертах был от мечен всеми исследователями и был обусловлен постановкой дела и органи зацией производства немецким специалистом Миллером, позже Мейснером, живописцем Кёстнером и т.д. Однако в росписи посуды нельзя не видеть часто руку русского мастера из народа. В первую очередь, это заметно в том, как всегда верно был положен на форму цветочный декор, который «изобретался» и компоновался «по чутью». В народе всегда было чрезвычайно остро развито чувство орнаментальности, что вылилось в неповтори мые цветочные формулы гарднеровского фарфора и сформировало пред ставление о нём как о явлении самобытном, в котором даже иностранные заимствования никогда не бывали «слепыми» и всегда несли на себе печать русского народного миропонимания и искусства .
3.3. Стиль «Ботаника» в русском фарфоре. Стиль «Ботаника» в XVIII столетии был чрезвычайно актуальным и, можно сказать, именно с «бота нических» изображений начался путь сугубо европейской цветочной живо писи. Само стремление европейцев к точному, достоверному изображению растений имело давнюю историю и уже сложившуюся к ХУШ веку тради цию. Немаловажную роль играл интерес к медицинским, целебным свойст вам растений, связанный с развитием естественных наук
.
Как уже бьшо отмечено, наиболее полно все стадии развития европей ской цветочной живописи отразились в росписи майсенского фарфора .
Именно Майсен был родиной «ботанического» стиля. Можно сказать, что старинные образцы цветочных рисунков не писались, а рисовались кистью, всё изображение зачастую имело, несмотря на любовное исполнение рисун ка, какой-то слишком серьёзный вид (на языке художников это называется «сухой» цветочной живописью). Самостоятельное, свободное от восточных влияний, направление цветочной росписи, построенное на изображении са довых «европейских цветов» вело своё начало от рисунков ботанических атласов .
Гравированные атласы использовались в качестве образцов для рос писи фарфора довольно активно буквально с первых лет работы отечест венной Порцелиновой мануфактуры. В декоре это направление наиболее ярко запечатлелось в изображении царства пернатых. Таковы изделия (та релки, кашпо, бутылочные передачи) времён императрицы Елизаветы Пет ровны с изображениями птиц, заимствованными из атласа Бюффона .
Несмотря на то, что стиль «Ботаника» в европейском фарфоре к концу XVUI века сложился во вполне определённое, своеобразное направление (замечательные примеры - английские изделия заводов Челси, чуть позже Дерби, а также великолепный копенгагенский сервиз «Флора Данника»), целостного «ботанического» стиля в России в ХУШ в. не было. Скорее можно говорить о «налёте ботаничности» на ординарном фарфоре Импера торского завода. Этот «налёт» был обусловлен живописной манерой испол нения цветов и компоновкой букета, а случайная ассоциация возникала от впечатления «засушенности» цветов, как будто оригиналами для живописца служили забытый между страниц книги сентиментальный букетик или страница домашнего гербария. Изображение на фарфоре приближалось к натуральной величине, оно было условно и плоскостно. Но это не «сухие немецкие» цветы. Здесь дело не в технике живописи (тщательной, графичной в немецких цветах), а во впечатлении от нарисованного, как бы «со хранённого» на память букета .
Своеобразное художественное «ботанизирование» было пгароко рас пространено на рубеже веков: сад-цветник уподоблялся стихотворению .
«Ботанизирование» питало русское искусство второй половины XV11I века и даже могло определить неофициальное название стиля Павловского вре мени — «цветущий классицизм». Цветочная роспись русского фарфора ско рее была интерпретацией поэтичного травного узорочья и «цветника души»;
русского живописца не вдохновляли сухие, лишённые фантазии ботаниче ские атласы (плоды западного рационализма), хотя они и были, вероятно, у него под рукой - это не получалось, это было скучно, он «забывал» назва ния растений «на Латыне». Русскому был чужд и скучен механический ра ционализм западного человека, он больше склонялся к созерцательной меч тательное™, но не до полного «китайского» растворения в природе и пас сивности. В то же время поэтичность и иносказательная образность восточ ного мира с его одновременно физической весомостью русскому человеку могла быть и близка и понятна .
Распространение фарфорового дела в первой четверти XIX века на фоне демократических процессов, которые переживало русское общество, направило развитие живописного цветочного декора в фарфоре от научно сти и натуральности в противоположную сторону. Предпосылки уже были очевидны в гарднеровской посуде с цветочной росписью. В ней мы обнару жим очень мало «ботаничности» - цветочная живопись наполняется декора тивностью и стилизацией, обогащенными русскими фольклорными тради циями, что получит законченное выражение в русском фарфоре 1830-40-х гг .
3.4. «Ситцевый» декор. В исследуемый период приобретает популярность своеобразный тип цветочного декора, справедливо названный в «Путеводи теле по выставке фарфора», изданном Русским музеем в 1937 году, «ситце вым». Ординарному фарфору с его цветами «в разброску» был близок «сит цевый» цветочный орнамент, возникший во второй половине XVIII века и получивший широкое распространение в 1770-1780х годах. Ему были свой ственны повторяющиеся элементы несложного узора: россыпи мелких бу кетиков цветов, побегов с листиками, горошин, звёздочек и т.д .
Для фарфорового декора периода 1780-1790-х гг. становится харак терным интерпретирование орнаментальных мотивов набоек, вышивок, шёлков - светлых и лёгких в период классицизма. В моде царила простота и естественность - отсюда такой популярностью пользуются ткани с узором из мелких цветочных гирлянд и букетов, сочетающихся с тонкими, уже не извивающимися, а прямыми полосами .
К сентиментальному увлечению простотой и естественностью при мешивается любовь к «чувствительным» пасторальным идиллиям на лоне природы - рождается тема «цветущего классицизма» с многообразными растительными элементами: увитых лентами цветочных корзин, пучками трав и колосьев, гирляндами, россыпями сентиментальных букетиков .
Изящные украшения жизни галантного века, цветы присутствуют повсюду .
- В декоре интерьеров, живописных панно, костюмах, аксессуарах, фарфоре .
Классицизм значительно обогащает орнаментальную палитру фарфоровых изделий. Если героические аллегории, атрибуты войны, строгие антикизированные орнаменты можно сравнить с «мужественным» классицизмом, то стиль «цветущего классицизма» в фарфоре чрезвычайно женственен. Россьти цветов, вторящие набивным и тканым узорам - это символы «вечной Весны», «счастливых Лета и Осени», - любимых ХУШ веком времён при несения плодов, с центральными женскими образами «Натуры», Флоры, Бо гини мира. Прямоугольные фарфоровые подносы часто в точности повто ряют узоры модных набивных платков, а живописное убранство ваз напо минает непритязательные в своей изящной простоте рисунки тканей на женских платьях того времени .
Узоры «стелящегося» характера, когда борта посуды, расписанной по мотивам узорных тканей, не выделялись, а элементы «ситцевого» декора равномерно покрывали всю поверхность изделия, были широко распростра нены в этот период. Этому способствовали гладкие, лаконичные формы из делий, отвечавшие новому стилю, в которых, как и в лёгких дамских наря дах эпохи, прямолинейпле очертания становятся главенствующими. Вместо живописного пятна в росписи часто преобладал тонко прорисоваш1ЫЙ кон тур, линия. Колорит становится тоньше, краски - нежнее. Доминирующее цветовое сочетание - белое с золотом - служит прекрасным фоном гармо ничной полихромией живописи .
Сентиментализм пробуждает интерес к частной жизни, прелестям до машнего очага, поднимает значимость семьи и дружбы. В декоре расцветает пасторально-идиллическая символика: голуби, Амуры, стрелы любви и т.д .
Обязательньпй символическим смыслом наделяются цветы, причём пред почтение отдаётся скромным простым цветам, таким как незабудка, фиалка, василёк .
Васильковый «ситчик» является одним из самых интересных орна ментов эпохи. Он был широко распространён и до сих пор привлекает вни мание своей эффектной простотой и какой-то необъяснимой «жизнью». Его появление на фарфоре имело свою легенду. Василёк избрала в качестве сво его цветка королева Мария-Атуанетга. С того времени фарфор, украшен ный этими цветами приобрёл гордое название - «ф^зфср Королевы» .
Васильковый «ситчик» можно встретить на русских изделиях. Среди них - золочёные фарфоровые изделия Павловского времени и Кабинетский сервиз, один из двух вариантов которого украшен живописной золотой лен той с васильками и другими полевыми цветами. Для русской интерпретации 1е decor аи ЬагЪеаи характерна незамысловатость, некоторая наивность, вы ражающаяся то в робкой нечёткости контуров то, наоборот, в размашистом их подчёркивании. Подражание всегда завуалировано фантазией, присущей русскому живописцу. Например, в декоре уже упоминавшихся Кабинетско го сервиза и изделий павловской эпохи васильки написаны крупно и выра зительно. Сочный живописный орнамент русских произведений этого периода, безусловно, оригинален, хотя в нём использован любимый цветок французской королевы .
Глава IV. «Барочно-рокаильная стилистика и отдельные атрибуты в орнаментальных композициях русского фарфора последней трети ХУШ века» .
4.1. «Немецкие» и «французские» ленты, ламбрекены. Орнаментальный декор, решённый в виде лент разнообразной ширины, цвета, изгибающихся или прямых, завязанных пышными или скромными бантами, был сродни орнаментальному гротеску по гибкости и декоративным возможностям, ко торые согласовывались с принципами оформления керамики. В отличие от аканта, пальметты и арабеска в целом «ленточный» декор имел иную при роду, заключающуюся скорее не в классическом искусстве древности (хотя мотив этот не был чужд и античности), а пасторальную, восходящую к тра дициям барокко и рококо. В эпоху Возрождения в Германии появился ор намент «бандельверю, а в Италии в гравюрах и росписях майолик получают распространение так называемые «бандероли» - декор в виде извивающихся лент, полос из тканей, которые используют для размещения посвятительных надписей или девизов. Тоже название, «бандероль», имеет и другой орна ментальный мотив, изображающий бант или перевязь, подвеску или связку каких-либо атрибутов. Он особенно часто использовался в декоративном искусстве барокко и рококо .
В последней трети XVIII в. разнообразный орнамент из вьющихся лент продолжал занимать видное место в украшении интерьера, почти не уступая в этом орнаментальному арабеску. Согласуясь с господствовавши ми в период классицизма принципами ансамбля и синтеза искусств, декор часто как бы «перетекал», смещаясь от росписи и лепнины стен и потолков на резные панно, маркетри наборных полов и мебели, влияя на декоратив ные ткани и вышивку, а также роспись фарфора .
В русском фарфоре последней трети XVIII «ленточные» орнаменты нашли наиболее полное и разнообразное воплощение в фарфоре Вербилок .
Роспись фарфора Гарднера этого периода, если и не впрямую имитировала майсенские фарфоровые произведения, то по 1файней мере позаимствовала значительное количество их декоративных элементов. К таким позаимство ванным из Майсена мотивам относят роспись, изображающую цветные лен ты, которые тугой спиралью обвивают золочёный стержень. Этот мотив восходит к двум крупным фарфоровым ансамблям: последнему придворно му Сервизу курфюрста Фридриха Августа III - т. н. «с синей лентой» (1775и сервизу «с золотым стержнем и зелёной лентой» герцога Курляндского (1777). Майсенской мануфактурой также было изготовлено большое количество посуды с аналогичным, но более простым «ленточным» деко ром. Особенностью немецких «ленточных» орнаментов является суховатая чёткость и симметричность, они как бы не имеют свойства изгибаться и «ломаются» под тем или иным углом. На эти образцы и ориентировались гарднеровские мастера. Светотень в их произведениях и рисунок в целом приобретали ещё большую условность и декоративность, чем в немецких «ординарных» оригиналах, особенно это касается композиций с висящими на ленте корзинами. Также как и в саксонском фарфоре, «ленточный» декор русских произведений используется для оформления борта посуды, которая украшается полихромией цветочной живописью (разбросанные букетики или «рассыпные цветочки»). Чаще всего мотив накрученной на шест ленты использовался в росписи гарднеровского фарфора во второй половине 1780х гг .
Но не все изделия Ф. Гарднера были украшены заимствованными иностранными лентами. Помимо обращения к немецким образцам, завод в Вербилках выпустил несколько фарфоровых ансамблей, отмеченных со вершенно непохожей ни на один европейский оригинал росписью, в кото рой мотив лент играл исключительно важную роль - это Орденские серви зы .
На тарелках и лотках фарфоровых ансамблей завода Гарднера широ кие муаровые ленты, исполненные реалистически, с орденскими знаками как бы фаскладывались», будто они только что были «жалованы» или пре поднесены кавалерам орденов. Смелый замысел автора росписи, Гавриила Игаатьевича Козлова, - отступить от формального языка орнамента, т. е. от стилизации и условности, гфивёл к блестящему результату, выразившемуся в неповторимом своеобразии живописного декора орденского фарфора. Не случайно большинство отечественных исследователей отмечает «выигрьппность росписи русских сервизов по сравнению с берлинской», т. е. с роспи сью Десертного сервиза Фридриха Великого, который во многом спровоци ровал появление русских орденских ансамблей .
Для орденских сервизов заводом Гарднера было изготовлено большое число предметов, часть которых из-за незначительных технических дефек тов осталась невостребованной. Слегка изменив нюансы декора предметов (ликвидировав рельефы, напоминающие об изначальной орденской симво лике, например, прорезав на их месте в ажурных стенках корзиноксухарниц и блюд дополнительные фигурные отверстия) Ггфднер вьшускал законченные и своеобразные ординарные сервизы, в которых «орденские»
оригиналы практически не угадывались .
На тех же формах был исполнен «Московский сервиз», оформление которого построено на гармоничном трёхцветном сочетании - белого цвета фарфора, нежно-зелёного (окраска бортов и фон медальонов) и пурпурного (извивающаяся муаровая лента и цветочные гирлянды). Декоративная лента, украшающая «Московский сервиз» совершенно иного характера, нежели спиралевидные «немецкие ленты» и ленты орденских ансамблей. С послед ними её роднит только роспись «под муар», очень характерная именно для завода Гарднера и не встречающаяся на изделиях Императорского завода .
Плавные изгибы лент напоминают популярные французские орнаменталь ные мотивы, широко использовавшиеся в декоративном искусстве этого пе риода и в орнаментации фарфора в частности. Севрский завод особенно был щедр па различные варианты интерпретации лент в декоративной росписи фарфора. Ленты-зигзаги, «ломавшиеся» под прямым углом, также были в его орнаментальном арсенале, но они, в отличие от накрученных спиралью «немецких лент» решались крупнее и сохраняли плоскую двухмерность и как бы «отутюженность». Чувство объёма было в большей степени харак терно для севрских «бантов» и динамично извивающихся лент, образующих S-образные изгибы. Последний орнаментальный мотив был настолько ха рактерным, что его для удобства часто называют «французскими лентами» .
Названия «фрагачузские» и «немецкие ленты», предложенные автором для удобства определения «ленточных» разновидностей фарфорового декора, хотя и несут в себе некоторую долю условности, вполне ёмко характеризу ют особенности такой росписи и её главные отличия .
Мотив ламбрекена или гирлянды, перехваченных пышно завязанным бантом был наиболее эффектным и поэтому наиболее распространённым в арсенале фарфоровых «ленточных» орнаментов. На бантах помимо «банде ролей» с трофеями, часто крепились медальоны с портретными изображе ниями - силуэтами и вензелями, напоминая о старомодном обычае вешать картины, маскируя крепление на стене красиво завязанным узлом шёлковых лент. Мотив медальона в обрамлении гирлянды с бантом получил распро странение в декоре произведений самых разнообразных видов прикладного искусства в бО-70-х гг. XVIII в. Такое несколько «дамское» направление, ещё не совсем отрешившееся от будуарной беззаботности рококо, как бы дополняло строгий и «мужественный» палладианский классицистический стиль, наполненный военными аллегориями и трофеями, постепенно стано вившийся самодовлеющим. В период павловского классицизма такая рав ноправная «двуполюсность» декора (например, наблюдаемая в оформлении залов Мира и Войны в Павловске) придавала многоплановость декоратив ному искусству. Декор мог отвечать камерности и интимности, не умаляя и парадной репрезентативности и торжественности обстановки интерьера .
4.2. Силуэтный декор. Если орнаментальному рисунку антикизированного арабеска больше соответствовал «камейный» медальон, то композицию из гирлянд, прихотливых лент с бантом часто дополнял гармонировавший с ними медальон с вензелем или выразительным профилем владельца - его силуэтом .
В Европе искусство силуэта, как и искусство фарфора, родилось и достигло зенита славы в XVIII в. Как и многие инвенции XVIII столетия, скромный силуэт сразу превратился в утончённый и изысканный жанр ис кусства .
Черный портретный силуэт во многом был родственен «камейному профилю». Их общие черты заключались в контрастном соотношении фона и изображения, в выборе одинаковой боковой точки зрения на модель. Ми ниатюрные профильные портреты имели тогда, как правило, форму оваль ных медальонов, а фон некоторых силуэтов, украшавших фарфоровые про изведения, иногда даже выбирался красно-коричневого «яшмового» цвета .
И, наконец, самой важной общей их особенностью была высокая степень художественного обобщения. Однако это обобщение было совершенно раз ного свойства. Силуэт строился по плоскостному принципу, когда «работа ло» только очертание изображаемого предмета, его «тень», в отличие от объемной камеи. Таким образом, силуэт и «камейный» портрет стояли как бы на двух противоположных полюсах цвето-тонового обобщения, и, мож но сказать, даже смыслового. Если в «камеях» наблюдалось тяготение к идеализации и как бы мифологизация портреттфуемого, то в черно-белом силуэте, наоборот, важны были остро-характерные черты лица и одежды и, помимо индивидуального портретного сходства, особое внимание уделя лось таким нюансам как причёска, платье и костюм .
Обычно на фарфоре в силуэтном декоре выполнялись только портрет ные «головки» в отличие от "en cameen" и "en grisaille", в которых часто изображались мифологические и жанровые многофигурные композиции .
Произведений, украшенных силуэтами в русском фарфоре последней трети XVni в., известно не так много - несколько дворцовых ваз и чашек с блюдцами Императорского фарфорового завода. В работе предпринята по пытка уточнения атрибуции фарфоровых предметов с силуэтами великих князей Александра и Константина детьми, путём привлечения биографии двух силуэтистов Сидо и Антинга, работавших при русском дворе в 1782гг .
По «силуэтному» принципу строился декор чернофигурной, а также краснофигурной вазописи и греческой керамики эллинистического периода
- произведения, которые были желанными образцами для подражания в классицистическую пору. Во второй половине 1790-х гг. Императорский за вод начинает изготовлять фарфор «в этрюсковом вкусе». Суть его заключа лась в том, что по цветному крытью, обычно кобальтовому, наносились зо лотом антикизированные композиции с фигурами и орнаментацией. В рабо те рассмотрены характерные особенности такой росписи, впервые исполь зованные Б декоре Севрского туалета, привезённого Марией Фёдоровной из Франции в 1782 г .
Русские произведения 1790-х гг. напоминают севрский туалетный прибор великой княгини и по тематике сюжетов и по технике исполнения, но изготовлялись они, как правило, крупнее, и формы их определённо тяго тели к античным прототипам с чистыми гладкими плоскостями и спокой ными контурами. Однако в ряде произведений проступали черты эклектики, как например в кобальтовых вазах из Гатчинского дворца, т. к. в них соче тались традиционные формы китайских сосудов, сюжеты «шинуазри» и в тоже время антикизированные орнаменты, такие как, например древнегре ческий меандр .
4.3. Ювет^ный декор. Ряд русских фарфоровых произведений ис следуемого периода отличает своеобразный рельефный и живописный де кор, которому верно подходит определение «ювелирный». С одной стороны эти произведения перекликались с уже упоминавшимися французскими образцами, декорированными в «ювелирной технике», изобретённой швей царским эмальером часов Кото. Она была привнесена Кото на Севрскую мануфактуру в 1778 г. (изобретена им в 1773 г.). Считается, что изделия, де корированные подобным образом, представляют большую редкость. Техни ка исполнения «ювелирного» декора была очень сложной и дорогой. Это была своеобразная аппликация — на тонкие золотые пластинки определён ного размера и формы наносились капли прозрачных цветных и непрозрач ной белой (опаковой) эмали, которые имитировали драгоценные камни .
«Ювелирная» техника, возможно из-за своей трудоёмкости и дороговизны, просуществовала на Севрской мануфактуре только до 1786 г. Фарфоровые произведения, декорированные таким образом, были преподнесены графам Северным французской королевской четой. Таким путём в Россию попали первоклассные французские произведения, украшенные «ювелирным» де кором. Это, прежде всего, уникальный Севрский фарфоровый туалетный прибор (1782) и несколько чашек с блюдцами .
Важно отметить, что русские произведения, украшенные «ювелирньпй» декором только в обпдах чертах напоминали французские образцы. Их орнаментация была в определённой степени данью моде. В целом же рус ский фарфор начала 1780-х гг. отличают черты поисковости (отметим, что это время совпадает с началом деятельности Ж.-Д. Рашетта, вступившего в должность главного модельмейстера Императорского завода в 1779 г.), за ключавшиеся в стремлении придать оригинальность формам произведений и украшающему их живописному декору, а также добиться гармоничности их сочетания. Особенно это хфоступает в декоративном оформлении ваз этого периода .
К «ювелирному декору» можно отнести также роспись и рельефный орнамент в виде бус и жемчужных ожерелий, который встречается в оформлении русских фарфоровых произведений, начиная с 1760-х гг. Декор в виде цепочек или «сцепленных колец» часто исполнялся золотом по цвет ной полосе-подкладке. Этот орнамент имел очень широкое распространение в европейском фарфоре и был особенно характерным для Германии. Он на поминал также полихромный «дукатный» рисунок, представляющий собой как бы нанизанные друг за другом круглые монеты .
В последней трети XVin века была популярна роспись, очень похо дившая внешним видом на эмаль-гильоше. Поскольку техника гильошировки использовалась в основном в ювелирных произведениях, в часах, таба керках, то её имитацию в росписи фарфора также можно отнести к «юве лирному декору». Способ гильошировки (франц. guilloche от guile - кавыч ка, закорючка) заключался в нанесение на поверхность металла тонкого гравированного узора из волнообразных, параллельных, либо пересекаю щихся штрихов в правильной геометрической последовательности, которые благодаря верхнему слою прозрачной Э15али, создавали впечатление особого богатства фактуры поверхности. В фарфоре, наоборот, на полоску, как пра вило, кобальтового цвета наносились золотом пунктирные маленькие штришки, таким образом, сама «гильошировка» оказывалась на поверхно сти, напоминая её лишь внешними признаками. Очень часто такая орнамен тация встречается в произведениях Майсенской мануфактуры последней четверти ХЧПШ в. (п-од Марколини), откуда, вероятно этот декор был поза имствован Ф. Гарднером. Фарфоровые произведения завода в Вербилках с пасторальными сценами, приписываемые И. Кёстнеру, часто расписаны ор наментом «гильоше» по 1фаю, исполненным золотом по синей (кобальто вой) отводке. По сравнению с майсенским декором-гильоше, который отли чает сухая точность исполнения (возможно, он выполнялся механическим способом), гарднеровский пунктир нарисован от руки и выглядит грубее .
4.4. Монограммы (вензеля), геральдические у1дашения. Одним из важных элементов росписи фарфоровых произведений XVIII века была монограмма, точнее её более изысканная форма - вензель (из польск. wezel - узел) .
«Ветловой» вариант монограммы предполагал графическую стилизацию начальных букв имени и фамилии владельца или заказчика, исполнявшихся прописью и сплетённых иногда подобно орнаменту или виньетке. В работе подробно рассмотрена иконография вензелей Екатерины П и её сына Павла I - стилистическое написание императорских «шифров» менялось со време нем. Формы вензелей как Екатерины П, так и Павла I, интересны, по мне нию автора, тем, что могут дать ключ к уточнению датировок ряда фарфо ровых проюведений .
Значимость монограммы была очень сильна в исследуемый период .
На рубеже 1760-1770-х гг. фарфор Императорского завода начинает клей миться маркой-вензелем императрицы - ЕП. На некоторых отдельных про изведениях, предназначенных для особых торжественных подарков (членам царствующей фамилии, в качестве дипломатических даров или как награда частным лицам), оборотная сторона изделия, точнее дно декорировалось и отделывалось с исключительной тщательностью, иногда золотилось (на пример, кольцевая ножка могла быть позолочена изнутри), а марка-вензель Екатерины или позже императора Павла писалась очень выразительно, крупно, иногда золотом в обрамлении лаврового венка .
В исследуемый период времени, «вензловое имя», заключённое в круглом или овальном медальоне, было одним из самых распространённых типов украшений русского фарфора, особенно чашек с блюдцами. Многие фарфоровые произведения не только для императрицы и великих князей, но и заказные, для частных особ украшались почти «обязательным» вензелем, который мог быть нахшсан разнообразными способами. Самым эффектным из них был вензель в виде цветочных полихромных гирлянд. Манера испол нения русских цветочных монограмм Императорского завода заметно отли чалась от европейских образцов, в частности немецких. Ближе всего рус скому фарфору была французская манера цветочной росписи - без тонких, «сухих» обводок, сочная и яркая. • Вензеля на фарфоре бьши любимым орнаментальным мотивом во второй половине XVIII века и на заводе Гарднера. Они исполнялись разнообразными способами: прихотливой золочёной линией с завитками, в виде написанных золотом, пурпуром и полихромными красками гирлянд .
Манера исполнения монограмм со временем менялась. Помимо полихромных цветочных и «растительных» вензелей всё чаще появлялись про стые монограммы, писаные золотом. Постепенно уменьшался размер моно грамм - они становились более изящными и миниатюрными. Вензеля в тех нике золочения различались по количеству букв, характеру вязи. Им была присуща чёткость и благородная простота каллиграфического решения .
Чаще всего монограммы включались в медальоны или картуши на передней стенке чашки либо по центру зеркала дна блюдца. В ряде случаев фон ме дальона, овального или круглого резерва тонировался по контрасту с белым фоном изделия, например, мог быть кобальтовым .
Иногда изящно вьшисанные буквы-монограммы на фарфоре играли своеобразную орнаментальную роль и в то же время, являлись «шифром»
или намёком на скрытый, часто ясный лишь одному владельцу смысл, кото рый сегодня трудно разгадать. В связи с широким распространением в Рос сии во второй половине ХУШ века масонской мифологии и связанных с нею эзотерических учений увлечение шифрами-монограммами приобрело особое звучание: не всегда литеры в посвятительных надписях соответство вали начальным буквам имени адресата - они могли быть и тайным посла нием, заимствованным из традиционных конспираторских сокращений в орденских рукописях. Надписи, «шифры» и вензеля ХУШ в. впечатляют своей вьгаеренной орнаментальностью, они сами слагают декор либо эф фектно дополняют его. Их простота - в зримых, легко читающихся формах, а сложность - в комплексе символических представлений, которые могут скрываться за этой видимой «простотой» .
В фч)форе исследуемого периода вензель часто дополнялся геральди ческими утфашениями: коронами, венцами, гербами. Одной из особенно стей изображений декоративных элементов такого характера в русских фарфоровых произведениях XVIII века было то, что они зачастую исполня лись, по мнению Ю. В. Арсеньева «совершенно негеральдично» с точки зрения европейской геральдики .
Вензель часто являлся составной частью более сложных композиций и, помимо таких дополнений как венки и короны, приобретал геральдиче ское обрамление. Таким образом, вензель был неразрывно связан с гераль дикой, входя в насыщенные деталями композиции гербов или дополняя об щее декоративно-геральдическое убранство фарфоровых произведений (на пример, вензель изображался на блюдце, герб - на чашке или наоборот) .
Герб владельца, как и его вензель, говорил о принадлежности вещи опреде ленному лицу, был своего рода предметом его престижа (как и фарфор в то время). Необходимо отметить, что появление герба на фарфоре предшест вовало «вензловому» имени. Возможно, в этом отразилась мода украшать фарфор гербами владельцев с девизами и орденами, которая существовала ещё в XVn веке - они часто встречаются в ост-индском фарфоре .
2S В век Просвещения мода на гербы стала несколько угасать, буржуаз ные революции также поколебали значение феодальных прерогатив. Так, например, Дж. Веджвуд, как буржуа Нового времени, «испытывал непри язнь к обычаю наносить на печати родовые гербы, видя им антитезу в об ращении к античной образности», что получило отражение в его творчестве .
Российская имперская геральдика нашла интересное и яркое отраже ние в фарфоровом декоре павловской поры, особенно в вещах, предназна ченных для «личного употребления» государя. Так, наряду с вензелем им ператора, одним из «предпочтительных» элементов декора собственного фарфора Павла I становится российский государственный герб .
4.5. Имитирование фактуры древесины, обманки. Тему противо поставления антикизированного классического декора и существовавших в исследуемый период времени разнообразных орнаментов можно продол жить рассмотрением ещё одного типа «курьёзной» живописи - это роспись фарфора «под дерево». Как и роспись фарфоровой поверхности «под благо родный камень», имитирование структуры древесины в русской фарфоро вой росписи не получило широкого распространения, такого как, например, в Германии и Австрии. Фон таких произведений решался в виде распилен ных деревянных досок или деревянной перегородки, с как бы наколотыми на неё или прибитыми гравюрами с изображением пейзажей, написанных чёрной краской. Очень часто такой фон служил для того, чтобы скрыть де фекты самого предмета, его массы или глазури. В специальной литературе он носит название Faux Bois - «искусственное дерево». Восходит он, воз можно, к декору "Quodlibef', использовавшемуся французской мануфакту рой в Нидервиллере в 1770-х гг. ГЭ располагает, судя по всему, единствен ным русским известным образцом подобной продукции - это чаппса с блюдцем и крьппкой, отмеченная маркой Екатерины II, и датируемая 1790ми годами. Её декор не производит особенно дисгармоничного впечатления, эффекта «обманки» в ней нет - в круглом белом резерве зеркала блюдца на писан букет садовых цветов .
Роспись, напоминающая натюрморты-обманки можно встретить в росписи гарднеровского фарфора. Такова тарелка из собрания ГМК «Куско во», на зеркале которой изображены прикреплённые тонким ремешком или ленточкой листки бумаги, верхний из которых с надписью «...Страхъ Бо жий» подписан живописцем 1785 годом. Традиции курьёзной живописи бы ли особенно сильны в европейском фарфоре, когда по поверхности изделий свободно фаскладывались» разновеликие и такие разнохарактерные пред меты как цветы, овощи и фрукты, орехи и даже семена, создавая оригиналь ную декоративную «мешанину». Начиная с середины XVHI века, в соответ ствии с эстетикой рококо и общим )пвлечением пейзанством, были чрезвы чайно популярны и «растительные» формы посуды. Эта мода продержалась достаточно долго, вплоть до эпохи Ампира. Оригинальные лотки и блюда в форме капустных и виноградных листьев, супницы-тыквы, террины в виде разнообразных плодов, формы чайных и кофейных сервизов, изображавшие тюльпаны и розы, а также многочисленные несъедобные, но аппетитные фарфоровые обманки создавали своеобразную «клумбу на столе» или пыш ный натюрморт в буквальном, т. е. в «неживом» смысле этого слова. В пору классицизма они являлись как бы своеобразными рудиментами, оставшими ся от предшествующего эпохи барокко и рококо, и исчезли с уходом таба керок - символов галантного столетия, забавных и затейливых, очень мод ных в то время «багателей» (франц. bagatelle - пустяк, безделушка). В ис следуемый период времени любовь к «искусственному натурализму» оказа лась очень живучей и, наряду с увлечением античностью, продолжала су ществовать в своеобразном направлении «барокизирующего классицизма» .
Некоторые мотивы «обманок», видимо приспосабливались к росписи по судных предметов, чаще всего чашек с блюдцами. Их могли украшать нот ные листы с выписанной партитурой, посвятительные надписи-послания на «развёрнутом» листке бумаги и даже «пришпиленные» булавками гравюры .
Заключение .
Проведённая работа позволила выявить ряд устойчивых и своеобраз ных признаков фарфора с цветочной и орнаментальной росписью Импера торского завода и завода Гарднера, таких как укрупнённость, выразитель ность элементов декора, отсутствие суховатой дробности, свойственной за падноевропейским образцам этого периода. Русский фарфор, не отличаясь излишней деталировкой и «бисерностью» орнаментации, производит уди вительно гармоничное впечатление благодаря ясному композиционному со отношению элементов декора, соответствующих форме предметов и под чёркивающих драгоценность фарфорового материала. Неповторимость цве точных вариаций, нежный колорит отличают произведений Императорского завода; повышенная красочность, декоративность свойственны гарднеров ской росписи, в которой проступают традиции народного искусства .
Своеобразие живописного убранства русского фарфора последней трети XVIII в. заключается в органичном синтезе антикизированных орна ментов, упорядоченных и рациональных, и разнообразных полихромных флоральных мотивов и атрибутов, связанных с распространением сентимен тальных настроений в обществе. Оба типа орнаментации сформировали равноправную «двуполюсность» декора: «женственной» стороне, камерной и сентиментальной, соответствует цветочная роспись и орнамент в виде лент, бантов, узорных тканей, символов мирного и сельского труда; «муж ская» линия прослеживается в аллегорических композициях, в использова нии мотивов военных атрибутов, трофеев, геральдических элементов и строгого орнамента, заимствованного из античности .
Исследуемый период характеризуется сложением «универсальных»
типов орнаментации - появляются определённые «формулы» декора, кото рые широко используются в декоративном искусстве этого времени, но тем не обесценивают его. К ним можно отнести арабески, вариации акантового завитка, мотивы камей, силуэты, вензеля, заключённые в овальные медаль оны и без них и т. д. Поиски универсальных образов и «формул» приводят к условности изобразительного языка, что прослеживается в компилятивном соединении отдельных элементов. Так, в одном произведении могут соче таться сценки «шинуазри» с греческим акантом, цветочные полихромные бордюры с цепочками меандра .
Проведённая систематргзация и анализ орнаментального и цветочного декора отечественного фарфора из музейных и частных собраний, введение в научный оборот новых памятников, позволили квалифицировать орнамен тальный и цветочный декор русского фарфора последней трети XVIII века как сложное и многоаспектное явление, в котором запечатлелась рафиниро ванная аристократическая культура эпохи и в тоже время отразились черты национального своеобразия. На основе собранного материала удалось выра ботать основные параметры фаспознавания» произведений Императорско го завода и завода Гарднера, усовершенствовать методику атрибуции не маркированных вещей, рассмотреть их в контексте общих проблем россий ского и европейского фарфорового производства .
Список опубликованных работ по теме диссертации:
1. Влияние узорных набивных тканей на фарфоровый декор второй по ловины XVIII века // 175 лет Строгановской художественнопромышленной школе. Сборник научных трудов. Ч. 1. - М., 2001. П.Л .
2. Васильковое очарование фарфора а 1а Reine // Русский антиквар. Аль манах для любителей искусства и старины. Вьшуск 2. - СПб., 2002. п.л .
3. Стиль «Ботаника» в фарфоре XVIII-начала XIX века // Месмахеровские чтения - 2002. Сборник научных трудов. - СПбГХПА., 2003. П.Л .
4. «То буква имени, то вензель и корона» // Антиквариат. Предметы ис кусства и коллекционирования. - 2003. - № 7-8(9). - 0,4 п.л .
5. Русская геральдика и фарфор // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. - 2003. - № 10(11). - 0,4 п.л .
6. Образ камеи в фарфоре XVШ-нaчaлa XIX века // Антиквариат. Пред меты искусства и коллекционирования. - 2003. -13(14). - 0,4 п.л .
Отпечатано в ООО «Компания Спутник+»
ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г .
Подписано в печать 29.10.2003 Тираж 100 экз. Усл. печ. л. 2 Печать авторефератов 730-47-74 »17б41 ^оо^ - А