«Трощинская Александра Викторовна ОРНАМЕНТАЛЬНЫЙ И ЦВЕТОЧНЫЙ ДЕКОР РУССКОГО ФАРФОРА ПОСЛЕДЕНЕЙ ТРЕТИ ХУШ ВЕКА I 1 ...»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Московский Государственный художественно-промышленный

университет им. С. Г. Строганова

На правах рукописи

УДК 747

Трощинская Александра Викторовна

ОРНАМЕНТАЛЬНЫЙ И ЦВЕТОЧНЫЙ ДЕКОР РУССКОГО

ФАРФОРА ПОСЛЕДЕНЕЙ ТРЕТИ ХУШ ВЕКА

I

1 17.00.04. - Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и

архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва 2003

Работа выполнена в Московском Государственном художественно-промышленном университете им. С. Г. Строганова .

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Мусина Р. Р .

доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты:

Дажина В. Д .

кандидат искусствоведения, ст. научн. сотрудник Музея «Царицыно»

Карякнна Т. Д .

Санкт-Петербургская

Ведущая организация:

Государственная Художественно-промышленная Академия

Защита состоится i.JC^ » 2003 г. в_^^^асов на заседшши Диссертационного ^((вета Д-212.152.01. при Московском Государственном Художественно-промышленном университете им. С. Г .

Строганова по адресу: 12.5080, Москва, Волоколамское шоссе, 9 .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПУ им. С. Г. Строганова. Просим принять участие в защите и направить отзыв в двух экземплярах по указанному адресу .

Автореферат разослан *Ш__ -о^^^^'^^Л^ 2003 г .

Ученый секретарь Диссертационного совета Курасов С. В .

2оо5 Д Г^?" Общая характервстика работы Предлагаемая диссертация посвящена орнаментальному и цветочному декору русского фарфора последней трети ХУШ в., периоду его расцвета в эпоху раннего и зрелого классицизма .

Русский фарфор XVIII века с орнаментальной и цветочной росписью, наделённый своеобразием и не уступаюцщй по художественным достоинст­ вам изделиям Севрского, Берлинского, Венского, Майсенского заводов, ну­ ждается в тщательном исследовании. Он представляет собой целостное в художественном отношении явление, без всестороннего внимательного и полного изучения которого, картина искусства отечественного фарфора бу­ дет далеко не полной .

Объектом исследования стали произведения отечественного фарфо­ ра последней трети ХУШ века двух известных на тот период производств Императорского фарфорового завода и завода Ф. Я. Гарднера .

В ряде случаев, для сравнения были рассмотрены образцы фарфора Корецкой мануфактуры на Волыни, которая была основана в 1784 г. князем Ю. Чарторыйским (в исследуемый период времени эти земли входили в со­ став Российской империи). Продукция других заводов, известных по архив­ ным материалам: Волкова в Севске, Бахметьева в Никольском, Фишера близ Гатчины, Гаттенбергера в Калужской губернии, а также Гусева и Шкурина, фактически не сохранилась .

Актуальность исследования. Сложение в отечественном искусство­ ведении общей картины развития искусства фарфора требует изучения ча­ стных проблем. Этому способствует и стойкий интерес к антиквариату, обо­ значившийся в последние годы. Проблематика настоящей работы отвечает этим тенденциям, обращена к фарфору последней трети ХУШ века, рари­ тетному и ценному по художественным качествам. В работе исследуется орнаментальный и цветочный декор, его стилистические особенности, тех­ нические приёмы исполнения, а также тематический круг сюжетов, связан­ ный с такими композициями, что является первой попыткой исследования ведущего декоративного направления в ф^форе данного периода .

Цели и задачи исследования заключались в выявлении стилевого и декоративного своеобразия фарфора с цветочным и орнаментальным деко­ ром, его атрибуцией и введением в научный оборот новых памятников. В ходе работы ставились задачи выявления специфических особенностей рус­ ского фарфора последней трети ХУШ века, сложившихся под влиянием стилистики классицизма; атрибуции и введения в научный оборот возможно большего числа произведений с орнаментальной и цветочной росписью, вы­ явления разнообразия их типов, систематизации видов живописного декора;

Метод исследования определяется характером темы и спецификой поставленных задач, требующих комплексного многоаспектного подхода. В целях наибольшей убедительности изложения основных проблем работы, автором использован сравнительно-типологический принцип рассмотрения художественно-стилевых и технологических особенностей-феюфора ИюяеИОС. НАЦИОНАЗи»НА« i

БИБЛИОТЕКА I

СПетербург У Л ОЭ JOO^MtfCkl раторского завода и завода Ф. Гарднера — главных центров изготовления фарфора в России XVIII в .

Границы исследования ~ 1770-1800 г. определены единством стиле­ вых проявлений фарфора с орнаментальным и цветочным декором. Эти го­ ды совпадают с периодом серьёзных стилевых преобразований в русском искусстве, а исторически связаны с царствованием Екатерины II и Павла I .

Рассматриваемый отрезок времени явился завершающим в сложении отече­ ственного профессионального искусства. Реформы Петра I, давшие импульс этому процессу и направленные на быструю интеграцию с Европой, приво­ дят к таким интересным явлениям в искусстве, как соседство нескольких стилей - барокко, рококо, классицизм, спаянных с щедрым влиянием на­ родных традиций, синтез западного и российского начал в эстетических ус­ тановках. Красочное многообразие интерьера раннего классицизма, а также полихромная гамма «цветущего классицизма» павловского времени благо­ приятствовали распространению необычайно разнообразного орнаменталь­ ного и цветочного декора. Чистота проявления стиля (классицизм), развитие сентиментальных настроений в обществе придали ему необычайное очаро­ вание .

Научная новизна работы. Назревшая необходимость в изучении частньпс проблем русского художественного фарфора позволила выделить те­ му, не освещенную под названным углом зрения. В работе впервые проана­ лизирована стилистика орнамента отечественных фарфоровых изделий по­ следней трети XVin века, систематазированы виды, выявлены особенности орнаментального и цветочного декора, своеобразие живописных приёмов .

В научный оборот введены неизвестные ранее фарфоровые произведения Императорского завода и завода Гарднера .

Важным результатом проведённой работы является создание синхро­ нистической таблицы, а также иллюстративного ряда, куда вошло более двухсот произведений русского фарфора. Включённые в иллюстративный ряд, они снабжены научными аннотациями, в которых даны сравнительные ссылки на европейские аналоги, а также сведения, касающиеся производст­ ва и бытования вещей .

Практическая ценность диссертации. Изучение орнаментального и цветочного декора русского фарфора даёт возможность воссоздать гораздо более полную и объективную картину развития орнаментации в одном из ведущих видов декоративно-прикладного искусства в России, чем она рисо­ валась ранее. Результаты исследования могут быть использованы при напи­ сании общих трудов по истории русского фарфора и декоративного искус­ ства в целом, в курсах лекций для различных учебных заведений. Предло­ женный в диссертации метод работы с неопознанными и немаркированны­ ми фарфоровыми произведениями второй половины XVIII века может быть использован в музейной практике при атрибуционной работе, выставочной деятельности, создании каталогов, составлении учебных справочных посо­ бий. Результаты работы должны стать серьёзным подспорьем для коллекционеров, а также для всех современных художников декоративноприкладного искусства, создающих орнаментальные и живописные компоЗИШ1И .

Апробация работы. Основные положения исследования были апро­ бированы автором в научных цубликащмх и прошли обсуждение на науч­ но-практических конференциях «175 лет Строгановской художественнопромышленной школе» (МГХПУ, 14.12.2000 г.), «Ансамбль как синтез ис­ кусств в пространстве и жизни» (МГХПУ, 18.05.2001 г.), «Месмахеровские чтения» (Санкт-Петербург, 23.05.2002 г.) .

Состояние изученности вопроса. Историографию данной темы можно рассматривать со второй половины XIX века, когда впервые возник интерес к отечествешюму «фарфоровому наследию». Один из известных литерато­ ров своего BpeMeim, Д. В. Григорович, в 1860-1880-е гг. вел работу по со­ ставлению каталогов крухгаых дворцовых и музейных коллекций. Он впер­ вые предпринял попытку описания и атрибуции фарфора, в том числе рус­ ского производства .

На рубеже XDC-XX веков интерес к старинному или, как его называли тогда, «стильному» русскому фарфору ХУШ века проявился с особой силой в связи с выраженным вниманием русской публики к «галантному» столе­ тию. Благодаря исследовательской и выставочной практике таких объеди­ нений как «Мир Искусства», широкой издательской деятельноста разнооб­ разных исторических обществ, а также растущему интересу любителей и ценителей к отечественной культуре, русское искусство XVIII века откры­ лось для широкого зрителя .

Отдельные факты, касающиеся производства и бытования фарфора в России в XVni веке, были приведены в статьях, посвященных петербург­ ским и московским дворцовым, усадебным и частным коллекциям, а также ряду собраний других городов Российской империи (например, Львова) .

Они публиковались в таких журналах как «Художественные сокровища России», «Аполлон», «Столица и усадьба», «Старые годы», выходили и от­ дельными, часто прекрасно оформленными изданиями. Именно в этот пери­ од времени в печати появляются имена И. Ротпггейна, П. Вейнера, Н. Вран­ геля, С. Тройницкого, А. Трофимова (А. Трубникова), А. Бенуа .

Среди первых публикаций начала XX в. следует упомянуть архивные изыскания А. Селиванова «Фарфор и фаянс Российской Империи» и мону­ ментальный труд «Императорский фарфоровый завод. 1744-1904». Послед­ нее издание явилось фактически первой специальной работой по русскому фарфору. Важно отметить, что самостоятельный, серьёзный труд «Импера­ торский фарфоровый завод. 1744-1904» не потерял своей актуальности и в наши дни. Издание было подготовлено такими специалистами как С. А. Ро­ занов, Н. М. Спилиоти, А. Н. Бенуа при участии барона Н. Б. Фон Вольфа, последнего управляющего ИФЗ. Именно труд «Императорский фарфоровый завод», который был фактически ровесником появления в свет «Старых годов» (альманах стал издаваться с января 1907 г.) во многом послужил свое­ образным толчком к началу многочисленных публикаций о фарфоре .

Одним из самых известных авторов альманаха «Старые годы», пи­ савших о фарфоре, был С. Н. Тройницкий. Он впервые осуществил попытку научного описания и каталогизации богатейшей фарфоровой коллекции Императорского Эрмитажа. На страницах «Старых годов» появляются его иллюстрированные публикации «Галерея фарфора Императорского Эрми­ тажа», а также обзоры крупных частных собраний фарфора .

Во многом актуальность этих материалов для своего времени бьша связана с началом активного собирательства, которым были отмечены как представители знатных аристократических фамилий - великий князь Нико­ лай Николаевич, князья Долгорукий и Юсупов (их собрания включали ещё старый, фодовой» фарфор предков), так и неофиты: А. П. Бахрушин, П. И .

Щукин (Москва), С. Э. и В. Я. Евдокимовы, И. А. Бибиков, И. Ф. Гейне (С.­ Петербург). Именно к ним, собирателям и коллекционерам, были обращены небольшие по объёму книги С. Ф. Двинянинова и И. В. Лазаревского .

В послереволюционный период многие специалисты «старой школы», известные ещё по публикациям в «Старых годах» продолжили свою плодо­ творную деятельность. В начале 1920-х гг. выходит ежемесячный журнал «Среди коллекционеров» - своеобразный островок «Старого мира», уходя­ щей дореволюционной русской культуры. В это время появляется несколько интересных публикаций С. Н. Тройницкого, ряд работ предвоенных лет Б .

Эмме, М. Л. Егоровой-Котлубай др. были связаны с проблематикой музей­ ного изучения и описахшя национализированных коллекций дворцов и уса­ деб .

В основном, тем же задачам следовали и первые монографические труды по фарфору, которые стали выходить в послевоенные годы. Среди них необходимо выделить работы А. Б. Салтыкова, посвященные керамике, её технологии, художественным особенностям, истории .

В советский период в исследованиях, посвященных фарфоровому производству, в основном, прослеживалась история возникновения, сущест­ вования и развития разных заводов. Так, формирование отечественного фарфорового производства детально исследует Д. М. Лихачёва в статье «К истории зарождения частных фарфоровых фабрик в России», В. А. Попов в книге «Русский фарфор. Частные заводы». Редкой монографической рабо­ той тех лет стал труд Н. В. Чёрного «Фарфор Вербилок» посвященный пер­ вому частному фарфоровому производству - заводу Ф. Я. Гарднера .

Искусство фарфора преимущественно представлялось в изданиях аль­ бомного типа: «Русский фарфор» (А. К. Лансере), «Русский фарфор в Эрми­ таже» (Л. Никифорова), «Русская керамика и стекло XVIII-XIX веков. Соб­ рание Государственного Исторического музея» (Т. И. Дулькина, Н. А. Ашарина) .

В связи с 250-летием Ломоносовского фарфорового завода выходят альбомы «Русский фарфор» (Г. Д. Агаркова, Т. Л. Астраханцева, Н. С. Петрова), «250 лет Ломоносовскому фарфоровому заводу в Санкт-Пербурге .

1744-1994» (Г. Д. Агаркова, Н. С. Петрова). К этой дате была приурочена крупная выставка в ГГГ с изданием научного каталога «Русский фарфор .

250 лет истории», составителями которого стали сотрудники ведущих музе­ ев страны: Л. В. Андреева, Т. А. Мозжухина, М. А. Бубчикова, И. В. Горба­ това, О. А. Соснина, Н. В. Сиповская и др .

В своей работе автор опирался на труды отечественных исследовате­ лей, являющихся 1фупными спещ1алистами в области теории искусства XVm века. В их числе хотелось бы упомянуть труды Н. Н. Коваленской, О .

С. Евангуловой, Т. В. Ильиной, И. А. Прониной, И. В. Рязанцева, В. С. Турчина. Без их работ осмысление культурных процессов этой эпохи было бы далеко не полным .

В разделе литературы по декоративно-прикладному искусству иссле­ дуемого периода, использованной автором, необходимо выделить книги А .

М. Кучумова и Н. Ю. Бирюковой - авторов многочисленных работ, посвя­ щенных русскому и западноевропейскому прикладному искусству в собра­ ниях Павловского дворца-музея и Эрмитажа .

Тема данного исследования непосредственно связана с орнаментом .

Это вызвало необходимость ознакомления с трудами Т. Соколовой, С. Алек­ сеева, Т. Н. Косоуровой, А. Л. Раковой и др., которые посвящены орнамен­ тальному наследию эпохи .

Последнее десятилетие XX века характеризовалось повышенным ин­ тересом к отечественному фарфору и, как следствие, возобновлением му­ зейного и частного собирательства и коллекционирования русского фарфо­ ра. В связи с этим актуализировалась справочная литература, посвященная маркировке отечественной фарфоровой продукции. Из последних публика­ ций отметим «Марки российского фарфора. 1744-1917» (Р. Р. Мусина) и «М^ки русского фарфора, фаянса, майолики» (Т. Д. Карякина) .

Автором были использованы многочисленные зарубежные издания, посвященные исследуемой теме, приведённые в библиографии .

Материалы и источники .

1) В ходе сбора материала были изучены коллекции фгффора в собра­ ниях Государственного Эрмитажа, Государственного музея керамики «Усадьба Кусково ХУШ века». Государственного Исторического музея, дворцов-музеев Санкт-Петербурга, Царского села, Павловска, Гатчины, му­ зеев декоративно-прикладного искусства при Московском государственном художественно-промышленном университете им. С. Г. Строганова и Госу­ дарственной Художественно-промышленной академии (Санкт-Петербург) в экспозициях, а в отдельных случаях в фондах музеев .

2) Не менее важным источником для изучения русского фарфора ХУШ века явились частные коллекции Москвы и Петербурга, а также ан­ тикварные магазины и салоны в столицах и других городах России и Ук­ раины .

3) Из специальной литературы были взяты необходимые материалы, которые оказались недоступны в реальности, например фарфор зарубежных коллекций, труднодоступных запасников отечественных музеев, а также за­ фиксированные в дореволюционных и довоенных собраниях предметы .

4) Большую помощь в работе оказала международная компьютерная сеть Internet, благодаря которой была получена информация о русском фар­ форе, находящемся в отечественных и зарубежных музейных и частных со­ браниях .

5) В процессе работы использовалась орнаментальная и архитектур­ ная графика таких известных декораторов своего времени как Ш. Л. Клериссо, Ч. Камерон и др. Это чертежи и эскизы декоративного убранства па­ радных интерьеров (в том числе орнаментальные композиции, предназна­ чавшиеся для росписей стен, плафонов потолков, а также эскизы отдельных произведений прикладного искусства) .

6) Широко использовались иллюстративные материалы по истории орнамента. В ходе работы были просмотрены отечественные и зарубежные специальные издания по декоративному оформлению интерьера и отдель­ ных произведений прикладного искусства XVIII века, таких как художест­ венное серебро, стекло, ткани и вышивка, резной камень и т. д .

Структура работы определена поставленными в ней задачами. Дис­ сертация состоит из введения, четырёх глав и заключения. Она включает подробные примечания к тексту и список использованной литературы. Дис­ сертация сопровождается приложениями, куда вошли синхронистическая таблица и аннотированный иллюстративный ряд .

Содержание работы Глава I. «Художественная ситуация в России в 1770-х годах» .

Вторая половина XVIII века характеризовалась сложением отечест­ венной профессиональной художественной культуры, основу которой со­ ставили национальная самобытность и активная переработка и освоение за­ падноевропейского опыта. Начало этому процессу было положено петров­ скими преобразованиями. Исследуемый период времени стал завершающим в сложном историческом пути России XVIII века, освоившей за небольшой промежуток времени наследие нескольких стилей: барокко, рококо, класси­ цизма .

В шестидесятые годы XVIII столетия в Европе поднимается новая волна классицизма. В России классицизм как передовой европейский стиль находит поддержку и покровительство императрицы, так как он оказывает­ ся чрезвычайно созвучным пафосу просвещённого Абсолютизма, с которым Екатерина П восходит на русский престол. Приветствуя и всячески культи­ вируя новый художественный стиль, в котором преобладали рациональное, «разумное» начала, строгость, ясность и чистота пропорций в композициях, Екатерина П умело формирует благоприятное общественное мнение о себе в культурных кругах Европы, как об умной и образованной покровительнице искусств и Просвещения .

Утверждение классицистических мотивов в декоративной росписи русского фарфора происходит в 1770-е гг. Если рассматривать этот процесс в связи с аналогичным движением в Европе, то сложение классицистиче­ ского стиля можно определить как процесс «параллельный» западному .

Европейское сообщество в XVUI веке характеризовалось «единым культурным пространством». Уже в первой половине XVIII века становится обычным «перетекание» талантливых специалистов с одного фарфорового завода на другой, а значит из государства в государство, что способствовало быстрому и качественному становлению производств. Приглашение масте­ ров из-за границы было распространённой практикой не только в России, но и во многих странах Европы. Большее значение в таком «едином куль­ турном пространстве» XVin века играли не национальное своеобразие про­ дукции или школа, а талант и творческая индивидуальность мастера, фор­ мировавшего это своеобразие .

В качестве подтверждения «пгфаллельности» развития русской и ев­ ропейской культур, заметной активности екатерининской России в освое­ нии европейского опыта могут служить заказы, сделанные в 1770-е гг. рус­ ским двором ведущим европейским производствам. В 1772 году в Россию отправляется парадный десертный сервиз, выполненный на Берлинской фарфоровой мануфактуре - подарок императрице от прусского короля Фридриха П, в 1774 году прибывает заказанный английскому керамисту Дж .

Веджвуду фаянсовый «Сервиз с зелёной лягушкой», а в 1779 году - «Сервиз с камеями», выполненный Севрской фарфоровой мануфактурой. Это не могло не произвести впечатления в Европе. Спрос на произведения, как го­ ворили тогда «новейшего фасона», исходивший от Екатерины П и её при­ ближённых, опережал порой вкусы европейцев .

В работе отмечаются события, относящиеся к исследуемому времени, имевшие культурный резонанс. В 1776 году Екатерина II отправляет в за­ граничную поездку своего сына, великого князя Павла Петровича, который едет в Берлин для знакомства со своей будущей супругой вюртембергской принцессой Софией-Доротеей. Фридрих П был страстным, горячим почита­ телем фарфорового искусства. Прусский король, незадолго до того препод­ несший Екатерине П репрезентативный фарфоровый ансамбль, пожаловал юной чете фарфоровые изделия своей собственной мануфактуры. Сама личность Фридриха П и визит в Берлин произвели на Павла Петровича не­ изгладимое впечатление. Возможно, они послужили тому, что Павел I про­ славился внимательным отношением к фарфору, а период его царствования считается «золотым», счастливьпй временем отечественного фарфорового производства. Существенной вехой в распространении последних достиже­ ний европейского искусства, а также модных новинок при русском дворе следует считать турне великокняжеской четы по Европе 1781-1782 гг. и, в частности, их визит во Францию, оказавший заметное влияние на отечест­ венное декоративно-прикладное искусство. В поездке великокняжескую че­ ту сопровождал знаток изящных искусств и большой ценитель фарфора князь Н. Б. Юсупов, впоследствии в 1792-1800 гг. занимавший пост дирек­ тора Императорского фарфорового завода, а позже организовавший у себя в имении в Архангельском известный фарфоровый завод .

Рубеж 1770-1780-х годов можно считать тем периодом, когда новые художественно-стилистические стремления облекаются в русском искусстве во вполне законченные формы. В России они затронули в первую очередь архитектуру и неразрывно связанные с ней декоративное искусство и орна­ мент. В немалой степени вкус определялся самой Екатериной Великой. Её «любимцем» делается модный французский архитектор, декоратор и живо­ писец Ш.-Л. Клериссо, который присылает императрице в 1778 году колос­ сальный проект римского дворца и многочисленные проекты внутреннего убранства для задуманной ею новой резиденции. Свод его рисунков, приоб­ ретённый Екатериной П, постоянно пополняемое собрание офортов Вольпато, воспроизводивших знаменитые плафоны Лоджий Рафаэля, вдохновляют её на создание точной копии ватиканских росписей в Эрмитаже .

В работе анализируется развитие стилистики орнамента, которое бы­ ло непосредственно связано с тиражированием орнаментальной гравюры предыдущего времени (XVI, ХУЛ веков, сборники Лепотра, Маро, Берена, гравюры с ватиканских гротесков Рафаэля) и многочисленных новых иллюстрированньЕС книг и увражей. Многие художники своего времени, рабо­ тающие в различных областях искусства, собирали библиотеки. Они созда­ ются при заводах и мануфактурах. При Императорском фарфоровом заводе такая библиотека была организована в 1790 году .

Сложение классицизма в русском фарфоре не вызвало столько проти­ воречий, которыми было отмечено становление крупных мануфактур Евро­ пы - Майсенской и Венской. Новые стилистические тенденции органично слились в искусстве русского фарфора с принципами декоративности и ути­ литарности, свойственными национальной культуре бытовой вещи. При этом технические возможности отечественных заводов, не позволявшие осуществлять в фарфоре вычурные, сложные формы, способствовали срав­ нительной простоте и органичной пластике материала, выгодно отличавшие стиль фарфора того времени .

Глава П. «Античные орнаментальные мотивы в отечественном фарфо­ ре» .

2.1. Гротески и арабески .

Гротески бьши самым распространённым и yiniверсальным мотивом антикизированного орнаментального декора. Благода­ ря своей гибкой подвижности и свободе, они легко заполняли пространства любой формы, вогнутые и выпуклые поверхности (что важно в керамике). В то же время, они не теряли своей архитектоники, поскольку почти всегда строились симметрично вокруг средней вертикальной оси, оформленной в виде стеблей аканта с расходящимися завитками, могли изображать пиляст­ ры или колонки. Такая система построения гротеска обычно именуется кан­ делябром (от лат. candela - свеча, фитиль) .

Если слово «гротесю, вошло в европейскую культуру как обозначе­ ние причудливо-невероятного, фантастического, как «абсурдный орна­ мент», действительно свойственный маньеризму, то в орнаментах фарфора неоклассицизма, особенно русского, эти черты были малозаметны; декор в большей степени опирался на античное наследие, а не на фантазию живо­ писца, и был гармоничен и сдержан, прост и естественен. В XVIII столетии такие определения как «гротескный орнамент», «гротеск» почти не встре­ чаются. Тогда его бьгао принято называть «арабеском», что не совсем точно, т. к. обозначает в переводе «арабский». Для европейской культуры XVIXVni вв. в целом был характерен сильный «ориентализм», в рамках которо­ го сложилась традиция отождествлять арабеску с внешне похожим древне­ римским гротеском .

Императорский фарфоровый завод в 1784 году выпустил первый мно­ гопредметный сервиз, получивший название «Арабескового». Его декор со­ стоял из медальонов-«камей» в обрамлении изящных гротескных завитков .

Интересный пример для сравнения представляют графические проекты "Arabesques", выполненные архитектором Массовом для сервиза Севрской фарфоровой мануфактуры в том же 1784 году. На сопоставлении этих ре­ шений выявляется разница эстетических подходов, различие трактовки по­ пулярных в то время орнаментальных мотивов .

В работе рассматривается вопрос об авторстве росписи «Арабескового сервиза». Как известно, его создатель, Ж.-Д. Рашетт бьш скульптором. С 1779 года он занимал пост главного модельмейстера Императорского заво­ да. В фарфоровых произведениях, принадлежащих Рашетту, совершенно органичное для скульптора понимание декора нашло отражение в любви к лепным и рельефным деталям, в отказе или умеренном употреблении рос­ писи вообще. Оттого самые удачные фарфоровые произведения Рашетга это бисквиты и отделанные только золотом скульптурные композиции на­ стольного украшения «Арабескового сервиза». Поэтому, вопрос о принад­ лежности росписей посудных форм \Арабескового сервиза» Ж.-Д. Рашепу, по мнению автора, остаётся открытым .

Интересным может быть сопоставление росписей «Арабескового» и «Яхтинского» сервизов (ИФЗ) с эскизами отделки интерьеров Ч. Камерона 1780-х гг., выполненных им для Екатерининского дворца в Царском Селе, а также с проектами оформления Музеума для Екатерины П Ш.-Л. Клериссо 1778 г. При внимательном их сравнении, наблюдается связь с работами Ка­ мерона; особенно любопытен в этом плане плафон Арабесковой гостиной Екатерининского дворца совпадением не только названий с русским «Ара­ бесковым сервизом», но и очевидным сходством их цветовых построений и нюансов деталировки, отличных от современных им французских образцов .

Достаточно сложные орнаментальные проекты Клериссо ближе к стилю "retrasque" французского фарфора этого периода .

В качестве предположительного авторства проекта росписи «Арабе­ скового сервиза» рассмотрена художественная манера Г. И. Козлова. За плечами этого талантливого декоратора уже был опыт работы над фарфоро­ выми изделиями - он выполнял эскизы для фарфора по заказу Потёмкина, ему приписывается «Орловский сервиз» Императорского фарфорового за­ вода, а также «Орденские» ансамбли, выполненные заводом Ф. Гарднера .

По всей видимости, автор росписей «Арабескового» ансамбля, был хорошо знаком с севрским «Сервизом с камеями», а Г. И. Козлов мог видеть его у Г .

А. Потёмкина, так как сервиз был заказан Екатериной П для него и хранился в Таврическом дворце с момента прибытия в Россию в 1779 до 1782 г. При внимательном рассмотрении и сравнении французского и русского парад­ ных ансамблей обнаруживается если не очевидное их сходство, то, во вся­ ком случае, ряд общих особенностей, как в композиционном построении декора, так и в обращение к мотиву «камеи», который является ведущей те­ мой и того и другого ансамбля. По сравнению с севрскими, оформление русских изделий, значительно проще, однако и в том и в другом случае ре­ шающими являются любовь к укрупнённым, выразительным элементам де­ кора, отсутствие в росписи усложнённой суховатой дробности, столь харак­ терные для французских произведений "I'etrasque" 1780-х годов .

2.2.Растительный орнамент. Орнамент «арабесю представлял собой дос­ таточно сложный «организм», который мог состоять как из большого и раз­ нообразного набора элементов (человеческие и фантастические фигуры, звери и птицы, растительные и геометрические элементы, и т. д.), так и быть простым и лаконичным. Самым популярным его элементом был завиток аканта. Художники-декораторы хорошо прочувствовали всю неисчерпае­ мость орнаментальных мотивов, в основе которых лежали его бесконечные вариации. Многие орнаменталисты, такие как, например, Клериссо созна­ тельно и целенаправленно их коллекционировали в виде набросков и зари­ совок. Обнаружив «свойство сочетаться с любыми формами и развиваться в любом направлении», завиток аканта наиболее часто употреблялся и в фар­ форовом декоре .

Если в помпеянских росписях фризы из бегущих завитков аканта от­ личаются замысловатой гротескной затейливостью, то в римском скульп­ турном декоре больше «натуральности» и выразительности. Именно скульптурный акант, по-видимому, явился прототипом многих орнаментов в фарфоре. Как правило, они вьшолнялись золотом по цветным фонам, час­ то в рельефной технике или с цировкой. Цветные подкладки придавали зо­ лочёному декору нарядность и чёткость решения. В росписи русского фар­ фора, мотив акантового завитка находит особенно широкое применение в павловское время. Например, орнаментальный пояс «Юсуповского сервиза»

состоит из бесконечной цепи золотых, бегущих по кобальтовому фону, акантовых завитков. Тот же мотив неоднократно повторяется в декоре мно­ гих произведений, в том числе в отделке борта чашки с портретом Екатери­ ны II (ИФЗ, ГЭ), где рельефные золочёные завитки бегут по терракотовому пояску, напоминая вьфазительный акантовый декор «Сервиза с камеями» .

Орнаментальные композиции фгффора 1790-х гг., особенно штучных изделий, предназначавшихся, как правило, для высочайших особ, демонст­ рировали отточенное владение изящной линией и уверенную работу ки­ стью. Никакая растительно-орнаментальная форма не вызывала затрудне­ ний для декоратора, постоянно упражнявшегося в этом жанре. По сравне­ нию с екатерининским периодом, орнаментика в Павловское время стано­ вится тоньше, линии изяпщее и как бы суше. На русских вещах акантовый завиток часто переплетается с виноградной лозой, на европейских - с пуч­ ками трав и, колосьев (Берлин), с бусами и цветами (Франция). Особенно­ стью декора Корецкой мануфактуры, например, были акантовые завитки, которые завершались гроздьями ягод и были покрыла кудрявыми листоч­ ками, напоминая смородиновый куст. Часто, как в «Яхтинском сервизе»

(ИФЗ, 1787 г.) акцентами в орнаментальном фризе являются антикизированные вазоны, треножники или корзины, наполненные цветами и плодами, которые разбивают монотонность «бега» завитков. К концу 1790-х годов декор штучных изделий, небольших сервизов - «солитеров» и «тет-а-тет», приобретает особую рафинированную роскопп. (цена такого ф^фора могла соперничать со стоимостью крупных парадных ансамблей). Фон часто по­ крывается сплошным золотом или эффектным люстром. Чрезвычайно попу­ лярным остаётся кобальтовое крытьё. Наибольший декоративный эффект достигался при наложении золота на рельефные орнаменты - т. н. «возвы­ шенном золочении» .

В период правления Павла I роль декоративной росписи возрастает крупные рельефные акантовые завитки на цветных и золочёных фонах, по­ крывают практически всю поверхность фарфора и служат обрамлением для квадратных миниатюрных картин (как правило, с изображением идилличе­ ских пейзажей). В таких случаях формы круглящихся предметов (блюдец, тарелок) контрастируют с декором в виде «акантового куста», который строится по принципу вертикального «канделябра», пышно вырастая из од­ ной точки у края борта, которую маскирует стилизованный виноградный лист. Если медальон-картинка замкнута в круглом резерве, то орнамент формируется вокрзт неё в виде непрерывной цепочки меандра, акантовых завитков, или обрамляюпщй декор разбит по принципу лучевой симметрии на гротескные «канделябры», уже от которых расходятся завитки аканта .

Несколько реже в орнаментике борта посуды используется мотив пальмет­ ты .

2.3. Геометрический орнамент. Начиная с конца 1780-х гг., и особенно в 1790-е гг., плавные изгибы растительного орнамента соседствовали с лома­ ными линиями в декоре, будь-то прямоугольные резервы или просто гео­ метрические узоры - зигзаги, ромбы, полосы, сетка, штрихи (т. н. «геометричка»). Иногда весь завиток приобретает прямоугольную форму, превра­ щаясь в лаконичный древнегреческий меандр, как на предметах из сервиза «с меандром» (ИФЗ, кон. 1790 - нач. 1800 гг.) .

Геометрические орнаменты, как и растительные, также тяготели к имитации архитектурной лешшны. В тоже время для орнаментации фарфо­ ра могли заимствоваться формы и декор металлической посуды, в частности серебряной .

Вариаций геометрического орнамента в фарфоровом декоре иссле­ дуемого периода было не много. В основном - это ломаные линии, напоми­ навшие меандр и «решётки», исполнявшиеся как правило золотом, часто по цветному крытью. Почти всегда им сопутствовали лавровые или миртовые гирлянды или обрамления в виде стилизованной растительной ветви, ре­ шённые условно. Можно сказать, что использование геометрического орна­ мента в русском фарфоре не особенно отличалось от зарубежных образцов, однако «гео.метричка» никогда не становилась сухой и замельчённой. Клас­ сицистические орнаменты ХУШ века в большей степени сохраняли связь с орнаментальной традицией предшествующего времени, поэтому выпрямле­ ние линий в первую очередь коснулось форм предметов - чашки становятся преимущественно цилиндрическими, ручки часто «ломаются» под прямым углом, тарелки начиная с конца 1780-х гг., теряют рельефный декор, край становится ровным .

Любопытно, что в труде «Императорский фарфоровый завод. 1744авторы выделяют два типа арабесок, встречающихся в орнаментации фарфора исследуемого периода. Так, декоративный завиток аканта относят к (щветочной» разновидности арабеска и противопоставляют его «арабе­ скам из геометрических фигур, прямых, ломаных линий и зигзагов». Сме­ шение и «соединение на одной вещи орнаментов различных типов», т. е., в данном случае «цветочного» и «геометрического», в этом исследовании подвергнуто критике .

2.4. Мотив камеи и имитация цветного камня. Центральное место в ком­ позиции арабеска, как правило, занимал медальон в окружении завитков, воспринятый из рафаэлевских лоджий, восходящих в свою очередь к древ­ неримским орнаментам. Медальон мог быть выполнен в виде камеи, имити­ ровать стюковую лепнину или каменный барельеф .

В период классицизма па волне пристального внимания к античности интерес к камее, как атрибуту изящного вкуса, обусловил включение этого мотива в орнаментальные композиции. В России обращение к мотиву камеи было подчёркнуто ещё и тем, что к искусству глиптики была неравнодушна сама русская императрица. В «Арабесковом» сервизе Императорского фарфьрового завода, символы собирательской деятельности Екатерины зани­ мают ведущее место. Среди других образцов с подобньпй декором - чашки с блюдцами с портретами императрицы Екатерины П (из собрания ГЭ и ГМК «Кусково»). На основе сопоставления композиционного решения декора этих предметов с декоративным оформлением предметов «Сервиза с камея­ ми» Севрского завода проведено уточнение размытых датировок .

Мотив овального медальона с портретным изображением в профиль, так и называющийся "en cameen" - один из самых популярных в конце XVin столетия. Мода на такой декор отодвинула развитие русской полихромной портретной миниатюры в фарфоре на несколько десятилетий .

Автор рассматривает истоки стилистики и эстетики профильного «камейного» портрета ХУШ века, сформулированные в начале 1760-х годов немецким философом и историком Винкельманом, в частности останавли­ вается на понятии «идеальной красоты, увиденной у древних». Действи­ тельно, в «камейных» портретах Екатерины II наблюдается стремление приблизиться к воспетому Винкельманом идеальному образцу. Портретов в профиль императрицы очень много, её лицо позволяло найти ту, более со­ вершенную по сравнению с природной, форму, а также «красоту и движе­ ние линии», образующие профиль с поправкой на античность, в отличие от лица её сьгаа Павла Петровича .

Сдержанный цвет камеи соответствовал стремлению классицизма к монохромности и благородству красочной палитры. В работе отмечается гармоничное единство фарфора с искусством интерьера, в частности рас­ сматриваются работы Камерона для Екатерины П. Камерон часто и успешно использовал мотивы камей в декорировании интерьеров, сочетая их живо­ писные изображения с тонкими рельефными украшениями, в том числе с пластами «яшмовой массьр работы Д. Веджвуда — вьвдающегося английско­ го мастера и пропагандиста gem-works, которому принадлежит основная за­ слуга «перевода» глиптики на язык керамики. В особенности, по мнению автора, заслуживают внимания проекты плафонов Лионской и Арабесковой гостиных Екатерининского дворца (1780) Ч. Камерона, в которых можно найти много общих черт с декором «Арабескового» и «Яхтинского» серви­ зов .

Любовь к сдержанному «камейному» декору не остывает в павловское время - в этом стиле продолжает изготовляться как русский фарфор, так и приобретаются произведения з^убежных заводов .

В последней четверти ХУШ века в Европе большой популярностью начинает пользоваться роспись фарфора, имитирующая цветной камень .

Превращаясь в яшму или агат подобно тому, как штукатурка стен превра­ щалась в мрамор и цветной камень, фарфор платил дань не только классике, но и «искусственности», столь свойственной XVTII веку. Характерно, что в крупных русских фарфоровых вещах, таких как декоративные вазы, в по­ следней четверти ХУШ в. роспись «под камень» практически не встречает­ ся. Автор делает предположение, что декорировать фарфор подобным обра­ зом не было особой необходимости, - как отмечал А. В. Ферсман, Россия заняла в то время первое место в мире «как по богатству и размерам место­ рождений» цветного камня, так и «по грандиозности изделий из Ш1х и по бесконечному разнообразию тонов». Возможно, сыграло свою роль и мра­ морное отделение Императорского фарфорового завода, имевшее с ним не­ посредственную связь. Имитация каменных узоров встречается в декоре единичных фарфоровых изделий исследуемого периода, в основном это произведения Императорского завода, относящиеся к павловскому времени, т. е. к рубежу 1790-1800 гг .

Глава Ш. «Цветочные композиции в русском фарфоре. От копирова­ ния «чужого» к своеобразию «своего» .

3.1. Формщювание цветочного декора в русском фарфоре. Цветочная рос­ пись русского фарфора второй половины XVIII в. основывалась на тех же принципах, что и сложившаяся уже к тому времени европейская, откуда были позаимствованы основные сюжеты и композиционные приёмы живо­ писи. Исторические корни западноевропейской цветочной живописи по фарфору, в частности первой европейской мануфактуры - Майсенской, ле­ жали в восточных композициях росписей японской керамики «какимон» и китайских «семейств» .

Очарование европейцев Востоком было настолько сильным, что ран­ ние европейские фарфоровые произведения с цветочной живописью, отно­ сившиеся к первой половине XVIII столетия, либо копировали восточные образцы, либо своеобразно интерпретировали восточную роспись .

Первым шагом на пути европейской цветочной живописи были так назьшаемые «индианские» цветы - мотивы стилизованных цветов хризан­ тем, пионов, граната, лотоса. В раннем европейском фарфоре такая разно­ видность цветочной росписи имела достаточно широкую трактовку. Но при ярко выраженной восточной ориентации, цветовая палитра бьша шире, а композиции более разнообразными. В 1740-х гг. немецкие живописцы обра­ тились уже к «своим», европейским садовым цветам. С этого момента на­ чался путь самостоятельной, сугубо европейской цветочной росписи. По­ степенно мотивы стилизованных цветов, навеянные Востоком, были вытес­ нены «европейскими цветами», которые представляли собой композиции из роз, тюльпанов, астр, перистого мака, душистого гороппса и т. д. Они не бы­ ли натуралистическими, хотя цветы были легко узнаваемы. Такая разновид­ ность цветочной живописи получила название «манерной». Её основное от­ личие от натуралистической живописи заключалось в том, что «по рисунку и цвету изображённые в этой манере цветы воспроизводились в упрощён­ ном декоративном стиле, т. е. с не встречающимся в природе изгибом (на­ пример, в форме буквы S), всегда в очень интересном, живом положении .

Основным типом традиционной манерной живописи, и русской и ев­ ропейской, были садовые цветы «в разброску» или «рассыпные цветочки» .

Композиция росписи состояла, как правило, из одного свободно располо­ женного букета покрупнее (бутоньерки) и более мелких отдельных цветоч­ ных побегов, как бы фассыпанных» по поверхности предмета. Органично согласуясь с декоративными принципами рококо, заключавшимися в асим­ метрии и свободной динамике декора, такое расположение элементов рос­ писи, в тоже время, было чрезвычайно удобным способом скрыть дефекты глазури - этим можно объяснить его столь широкое распространение и чрезвычайную популярность, помимо, конечно эстетической привлекатель­ ности .

3.2. Цветочный декор ордиш^ной посуды. Самую большую группу укра­ шенного цветами фарфора ХУШ в., как русского, так и европейского произ­ водства в целом, составляет так называемая «ординарная» посуда. Эти фар­ форовые изделия были расписаны как бы рассыпанными по поверхности разновеликими букетами и отдельными цветочками «в разброску». Орди­ нарных изделий сохранилось такое значительное количество, что их можно было бы объединить в один многопредметный сервиз, который в истории русского фарфора, вероятно, будет самым крупным фарфоровым ансамблем ХУШ века .

Ординарная посуда выпускалась Императорским заводом по заказу придворной конторы для дворцовой Сервизной и использовалась преиму­ щественно для повседневного обихода при Дворе. Посуда с аналогичной цветочной росписью получила пгарокое употребление в бьггу дворянского сословия, когда её массовое производство наладил Ф. Гарднер на своём за­ воде в 1770-1780Х годах .

Предметов с «ординарной» цветочной росписью сохранилось доволь­ но много в музейных, дворцовых и частных собраниях, и традиционно их не относят к числу бесспорных «уников», которыми было так богато фарфоро­ вое столетие. Невнимание к ординарным изделиям со стороны специали­ стов было обусловлено, скорее всего тем, что по сравнению с другими изде­ лиями ИФЗ и завода Гарднера, например, украшенными тонкой живописью и позолотой парадными дворцовыми сервизами и заказными вещами, они выглядели простовато, «композиции их росписи были однообразными», а также «не преследовали художественных задач и потому отличались из­ вестной шаблонностью». Сам термин «ординарный» до настоящего момен­ та привносит оттенок заурядности в название этого фарфора .

Ординарная посуда Императорского завода отличается неравнознач­ ным в художественном отношении качеством. Есть произведения, распи­ санные талантливо, в свободной живописной манере. В некоторых чувству­ ется ориентир на зарубежные образчики - для таких произведений харак­ терна некоторая сухость. И, наконец, есть изделия, расписанные трогатель­ но неумело, как бы по-детски. Тем не менее, русской цветочной живописи по фарфору свойственен неповторимый почерк, позволяющий достаточно свободно выделять его из группы аналогачных европейских образцов .

Особенностью цветочного декора ординарного фарфора в исследуе­ мый период было то, что они практически не повторялись, состав букетов разнообразно в^)ьировался. Цветочные композиции были, как правило, крупные и щлпные, они могли занимать собой почта всё зеркало тарелки, блюда или отведённого резерва. В отличие от некоторых типов немецких цветочных композиций с длинными изящными стеблями и бутонами сред­ ней величины, стебли растений на русском фарфоре были короткими, пред­ почтение отдавалось непосредственно распустившемуся цветку розы, тюль­ пана или мака в окружении «облепивших» их более мелких цветочков и ли­ стьев. Правда, в некоторых единичных случаях можно наблюдать цветы с длинными тонкими стеблями, которые выглядят непропорционально по от­ ношению к крупньпл раскрывшимся цветочным бутонам. В этих компози­ циях чувствуется как бы рука иностранного живописца и, не смотря на свою оригинальность, они не являются характерными. Помимо пьппных букетов встречаются и достаточно простые, которые состояли из двух- трёх цветков .

Иногда в росписи ординарной посуды Императорского завода просту­ пает преувеличенное внимание к детали, например розовым пгапам и буто­ нам. В ряде случаев конструкция некоторых цветов была, по-видимому, не совсем понятна живописцу, отчего изображение получалось плоским. В та­ ком, непроизвольном стремлении к условности и плоскостности можно раз­ глядеть черты народного творчества .

Для цветочной росписи Императорского фарфорового завода была ха­ рактерна ярко выраженная штриховая моделировка как бы полусухой ки­ стью, а в исполнении гарднеровских мастеров она напоминала «маховую»

манеру, свойственную народной росписи. Эти особенности в целом отли­ чают русскую цветочную роспись от майсенской, где использовалась плав­ ная растушевка и заливка. Цветовая палитра русской цветочной росписи со­ стояла, как правило, из 5 цветов: пурпура, железной красной, голубой, тра­ вяной зелёной, жёлтой. Иногда добавлялись фиолетовый и зелёно-голубой, обводки были серо-фиолетовые или серо-п^-рпурные, нерезкие. Общая гам­ ма изделий Императорского завода - нежная, пастельная, в от.чичие от ма­ жорных по цвету гарднеровских цветочных композиций или яркого семицветия майсенских росписей .

В целом манера рисования на многих ординарных изделиях Импера­ торского завода очень схожа между собой. Вероятно, обз^ение шло по ус­ тановленным образцам, живописцы копировали изображенные одним мас­ тером цветы, однако букеты учились составлять самостоятельно. Умению составлять букеты уделялось, пожалуй, не меньшее внимание, чем обуче­ нию их рисовать. Эта задача для живописца цветов остаётся одной из глав­ ных и в наши дни. До сих пор употребляются термины: «некрасивая сим­ метрия», «хорошая и плохая направленность линий при изображении расте­ ний», «хорошая и плохая компоновка мотивов манерной живописи» принципы, являвшиеся основой цветочной росписи и, можно сказать, выра­ ботанные в XVm веке .

Русский живописец не всегда идеально строил свою цветочную ком­ позицию, однако поражал фантазией, с которой он составлял бутоньерки .

Задача ассиметрично и свободно расположить цветы (эстетика которой бы­ ла непосредственно связана с эпохой рококо) также решалась русскими ху­ дожниками своеобразно. Преимущественно букет вписывался в центр зер­ кала тарелки или предназначенного ему резерва. Лёгкая асимметрия распо­ ложения бутоньерки, т. е. смещение композиции от центра ближе к какомулибо краю, бьша почти незаметной. Однако в некоторых случаях наоборот, асимметрия была резкой и неожиданной. Особенно необычно нюансы ком­ поновки проявились в цветочной pocimcn 1790-х годов, когда изменение общей стилистики декора повлекло за собой и ряд поисковых моментов в казалось бы такой отработанной росхшси какой была «ординарная». Так, например, на ряде изделий, отмеченных маркой императора Павла I, более крупные бутоньерки вынесены на борт тарелок, где едва умещаются, а зер­ кало украшено мелкими неравномерно рассыпанными бутончиками, отчего композиция декора теряет равновесие .

В тоже время, к концу ХУШ века, тип «ординарной» цветочной рос­ писи приобретает определённую схематичность и нормированность, осо­ бенно заметную в росписях тарелок. Так, цветочный букет располагается в центре зеркала тарелки, а по борту, приблизительно на равном расстоянии, лежат три единичных цветочных веточки. Эта схема практически не меня­ лась и продолжала долго существовать на протяжении всего XIX века .

В отличие от цветочных композиций Императорского фарфорового завода, гарднеровская роспись была в большинстве случаев скупее в наборе композиций. За исключением некоторых роскошно оформленш.пс произве­ дений с изображением пьшшых цветочных букетов, выходящих за рамки ординарной посуды, цветочная роспись подмосковного завода отличалась в целом шаблонностью, которая была вызвана «коммерческим обрядом» по­ становки дела. К часто встречающимся «формулам» относились самобыт­ ный «шиповник» и «розан», а также заимствованные из майсенской росписи простые цветочные бутоньерки с тюльпаном или длинными зелёными листьями-«перьями» .

«Шиповник» был самым популярным и удачным гарднеровским мо­ тивом цветочной росписи. Его отличает лёгкая свободная манера исполне­ ния, которая в Целом удивительно органично сочеталась на гарднеровской продукции с заданной однотипностью композиции. Яркость цвета и декора­ тивность решения отличают гарднеровский «ординарный» ф^фор XVIII века. Живописец как бы не думает, он легко выводит рукой отработанный сюжет, отсюда преодоление некоторой неуверенности и робкой пастельности, которая была свойственна «самостоятельным» композициям Импера­ торского завода. В цветочной росписи подмосковного завода обращает на себя внимание колористическая гамма, которую, как и гарднеровские «формульо, трудно спутать. Это, прежде всего, любовь к пурпурному цвету, ко­ торый был излюбленным в росписи гарднеровского фарфора с цветочной росписью. В тоже время встречаются суховатые по рисунку и скромные по цвету ветки и гирлянда, состоящие из длинных зелёных стеблей и листьев .

В росписи «ординарной» гарднеровской посуды, как уже указывалось, влияние майсенских образцов очевидно. Этот факт в общих чертах был от­ мечен всеми исследователями и был обусловлен постановкой дела и органи­ зацией производства немецким специалистом Миллером, позже Мейснером, живописцем Кёстнером и т.д. Однако в росписи посуды нельзя не видеть часто руку русского мастера из народа. В первую очередь, это заметно в том, как всегда верно был положен на форму цветочный декор, который «изобретался» и компоновался «по чутью». В народе всегда было чрезвычайно остро развито чувство орнаментальности, что вылилось в неповтори­ мые цветочные формулы гарднеровского фарфора и сформировало пред­ ставление о нём как о явлении самобытном, в котором даже иностранные заимствования никогда не бывали «слепыми» и всегда несли на себе печать русского народного миропонимания и искусства .

3.3. Стиль «Ботаника» в русском фарфоре. Стиль «Ботаника» в XVIII столетии был чрезвычайно актуальным и, можно сказать, именно с «бота­ нических» изображений начался путь сугубо европейской цветочной живо­ писи. Само стремление европейцев к точному, достоверному изображению растений имело давнюю историю и уже сложившуюся к ХУШ веку тради­ цию. Немаловажную роль играл интерес к медицинским, целебным свойст­ вам растений, связанный с развитием естественных наук

.

Как уже бьшо отмечено, наиболее полно все стадии развития европей­ ской цветочной живописи отразились в росписи майсенского фарфора .

Именно Майсен был родиной «ботанического» стиля. Можно сказать, что старинные образцы цветочных рисунков не писались, а рисовались кистью, всё изображение зачастую имело, несмотря на любовное исполнение рисун­ ка, какой-то слишком серьёзный вид (на языке художников это называется «сухой» цветочной живописью). Самостоятельное, свободное от восточных влияний, направление цветочной росписи, построенное на изображении са­ довых «европейских цветов» вело своё начало от рисунков ботанических атласов .

Гравированные атласы использовались в качестве образцов для рос­ писи фарфора довольно активно буквально с первых лет работы отечест­ венной Порцелиновой мануфактуры. В декоре это направление наиболее ярко запечатлелось в изображении царства пернатых. Таковы изделия (та­ релки, кашпо, бутылочные передачи) времён императрицы Елизаветы Пет­ ровны с изображениями птиц, заимствованными из атласа Бюффона .

Несмотря на то, что стиль «Ботаника» в европейском фарфоре к концу XVUI века сложился во вполне определённое, своеобразное направление (замечательные примеры - английские изделия заводов Челси, чуть позже Дерби, а также великолепный копенгагенский сервиз «Флора Данника»), целостного «ботанического» стиля в России в ХУШ в. не было. Скорее можно говорить о «налёте ботаничности» на ординарном фарфоре Импера­ торского завода. Этот «налёт» был обусловлен живописной манерой испол­ нения цветов и компоновкой букета, а случайная ассоциация возникала от впечатления «засушенности» цветов, как будто оригиналами для живописца служили забытый между страниц книги сентиментальный букетик или страница домашнего гербария. Изображение на фарфоре приближалось к натуральной величине, оно было условно и плоскостно. Но это не «сухие немецкие» цветы. Здесь дело не в технике живописи (тщательной, графичной в немецких цветах), а во впечатлении от нарисованного, как бы «со­ хранённого» на память букета .

Своеобразное художественное «ботанизирование» было пгароко рас­ пространено на рубеже веков: сад-цветник уподоблялся стихотворению .

«Ботанизирование» питало русское искусство второй половины XV11I века и даже могло определить неофициальное название стиля Павловского вре­ мени — «цветущий классицизм». Цветочная роспись русского фарфора ско­ рее была интерпретацией поэтичного травного узорочья и «цветника души»;

русского живописца не вдохновляли сухие, лишённые фантазии ботаниче­ ские атласы (плоды западного рационализма), хотя они и были, вероятно, у него под рукой - это не получалось, это было скучно, он «забывал» назва­ ния растений «на Латыне». Русскому был чужд и скучен механический ра­ ционализм западного человека, он больше склонялся к созерцательной меч­ тательное™, но не до полного «китайского» растворения в природе и пас­ сивности. В то же время поэтичность и иносказательная образность восточ­ ного мира с его одновременно физической весомостью русскому человеку могла быть и близка и понятна .

Распространение фарфорового дела в первой четверти XIX века на фоне демократических процессов, которые переживало русское общество, направило развитие живописного цветочного декора в фарфоре от научно­ сти и натуральности в противоположную сторону. Предпосылки уже были очевидны в гарднеровской посуде с цветочной росписью. В ней мы обнару­ жим очень мало «ботаничности» - цветочная живопись наполняется декора­ тивностью и стилизацией, обогащенными русскими фольклорными тради­ циями, что получит законченное выражение в русском фарфоре 1830-40-х гг .

3.4. «Ситцевый» декор. В исследуемый период приобретает популярность своеобразный тип цветочного декора, справедливо названный в «Путеводи­ теле по выставке фарфора», изданном Русским музеем в 1937 году, «ситце­ вым». Ординарному фарфору с его цветами «в разброску» был близок «сит­ цевый» цветочный орнамент, возникший во второй половине XVIII века и получивший широкое распространение в 1770-1780х годах. Ему были свой­ ственны повторяющиеся элементы несложного узора: россыпи мелких бу­ кетиков цветов, побегов с листиками, горошин, звёздочек и т.д .

Для фарфорового декора периода 1780-1790-х гг. становится харак­ терным интерпретирование орнаментальных мотивов набоек, вышивок, шёлков - светлых и лёгких в период классицизма. В моде царила простота и естественность - отсюда такой популярностью пользуются ткани с узором из мелких цветочных гирлянд и букетов, сочетающихся с тонкими, уже не извивающимися, а прямыми полосами .

К сентиментальному увлечению простотой и естественностью при­ мешивается любовь к «чувствительным» пасторальным идиллиям на лоне природы - рождается тема «цветущего классицизма» с многообразными растительными элементами: увитых лентами цветочных корзин, пучками трав и колосьев, гирляндами, россыпями сентиментальных букетиков .

Изящные украшения жизни галантного века, цветы присутствуют повсюду .

- В декоре интерьеров, живописных панно, костюмах, аксессуарах, фарфоре .

Классицизм значительно обогащает орнаментальную палитру фарфоровых изделий. Если героические аллегории, атрибуты войны, строгие антикизированные орнаменты можно сравнить с «мужественным» классицизмом, то стиль «цветущего классицизма» в фарфоре чрезвычайно женственен. Россьти цветов, вторящие набивным и тканым узорам - это символы «вечной Весны», «счастливых Лета и Осени», - любимых ХУШ веком времён при­ несения плодов, с центральными женскими образами «Натуры», Флоры, Бо­ гини мира. Прямоугольные фарфоровые подносы часто в точности повто­ ряют узоры модных набивных платков, а живописное убранство ваз напо­ минает непритязательные в своей изящной простоте рисунки тканей на женских платьях того времени .

Узоры «стелящегося» характера, когда борта посуды, расписанной по мотивам узорных тканей, не выделялись, а элементы «ситцевого» декора равномерно покрывали всю поверхность изделия, были широко распростра­ нены в этот период. Этому способствовали гладкие, лаконичные формы из­ делий, отвечавшие новому стилю, в которых, как и в лёгких дамских наря­ дах эпохи, прямолинейпле очертания становятся главенствующими. Вместо живописного пятна в росписи часто преобладал тонко прорисоваш1ЫЙ кон­ тур, линия. Колорит становится тоньше, краски - нежнее. Доминирующее цветовое сочетание - белое с золотом - служит прекрасным фоном гармо­ ничной полихромией живописи .

Сентиментализм пробуждает интерес к частной жизни, прелестям до­ машнего очага, поднимает значимость семьи и дружбы. В декоре расцветает пасторально-идиллическая символика: голуби, Амуры, стрелы любви и т.д .

Обязательньпй символическим смыслом наделяются цветы, причём пред­ почтение отдаётся скромным простым цветам, таким как незабудка, фиалка, василёк .

Васильковый «ситчик» является одним из самых интересных орна­ ментов эпохи. Он был широко распространён и до сих пор привлекает вни­ мание своей эффектной простотой и какой-то необъяснимой «жизнью». Его появление на фарфоре имело свою легенду. Василёк избрала в качестве сво­ его цветка королева Мария-Атуанетга. С того времени фарфор, украшен­ ный этими цветами приобрёл гордое название - «ф^зфср Королевы» .

Васильковый «ситчик» можно встретить на русских изделиях. Среди них - золочёные фарфоровые изделия Павловского времени и Кабинетский сервиз, один из двух вариантов которого украшен живописной золотой лен­ той с васильками и другими полевыми цветами. Для русской интерпретации 1е decor аи ЬагЪеаи характерна незамысловатость, некоторая наивность, вы­ ражающаяся то в робкой нечёткости контуров то, наоборот, в размашистом их подчёркивании. Подражание всегда завуалировано фантазией, присущей русскому живописцу. Например, в декоре уже упоминавшихся Кабинетско­ го сервиза и изделий павловской эпохи васильки написаны крупно и выра­ зительно. Сочный живописный орнамент русских произведений этого периода, безусловно, оригинален, хотя в нём использован любимый цветок французской королевы .

Глава IV. «Барочно-рокаильная стилистика и отдельные атрибуты в орнаментальных композициях русского фарфора последней трети ХУШ века» .

4.1. «Немецкие» и «французские» ленты, ламбрекены. Орнаментальный декор, решённый в виде лент разнообразной ширины, цвета, изгибающихся или прямых, завязанных пышными или скромными бантами, был сродни орнаментальному гротеску по гибкости и декоративным возможностям, ко­ торые согласовывались с принципами оформления керамики. В отличие от аканта, пальметты и арабеска в целом «ленточный» декор имел иную при­ роду, заключающуюся скорее не в классическом искусстве древности (хотя мотив этот не был чужд и античности), а пасторальную, восходящую к тра­ дициям барокко и рококо. В эпоху Возрождения в Германии появился ор­ намент «бандельверю, а в Италии в гравюрах и росписях майолик получают распространение так называемые «бандероли» - декор в виде извивающихся лент, полос из тканей, которые используют для размещения посвятительных надписей или девизов. Тоже название, «бандероль», имеет и другой орна­ ментальный мотив, изображающий бант или перевязь, подвеску или связку каких-либо атрибутов. Он особенно часто использовался в декоративном искусстве барокко и рококо .

В последней трети XVIII в. разнообразный орнамент из вьющихся лент продолжал занимать видное место в украшении интерьера, почти не уступая в этом орнаментальному арабеску. Согласуясь с господствовавши­ ми в период классицизма принципами ансамбля и синтеза искусств, декор часто как бы «перетекал», смещаясь от росписи и лепнины стен и потолков на резные панно, маркетри наборных полов и мебели, влияя на декоратив­ ные ткани и вышивку, а также роспись фарфора .

В русском фарфоре последней трети XVIII «ленточные» орнаменты нашли наиболее полное и разнообразное воплощение в фарфоре Вербилок .

Роспись фарфора Гарднера этого периода, если и не впрямую имитировала майсенские фарфоровые произведения, то по 1файней мере позаимствовала значительное количество их декоративных элементов. К таким позаимство­ ванным из Майсена мотивам относят роспись, изображающую цветные лен­ ты, которые тугой спиралью обвивают золочёный стержень. Этот мотив восходит к двум крупным фарфоровым ансамблям: последнему придворно­ му Сервизу курфюрста Фридриха Августа III - т. н. «с синей лентой» (1775и сервизу «с золотым стержнем и зелёной лентой» герцога Курляндского (1777). Майсенской мануфактурой также было изготовлено большое количество посуды с аналогичным, но более простым «ленточным» деко­ ром. Особенностью немецких «ленточных» орнаментов является суховатая чёткость и симметричность, они как бы не имеют свойства изгибаться и «ломаются» под тем или иным углом. На эти образцы и ориентировались гарднеровские мастера. Светотень в их произведениях и рисунок в целом приобретали ещё большую условность и декоративность, чем в немецких «ординарных» оригиналах, особенно это касается композиций с висящими на ленте корзинами. Также как и в саксонском фарфоре, «ленточный» декор русских произведений используется для оформления борта посуды, которая украшается полихромией цветочной живописью (разбросанные букетики или «рассыпные цветочки»). Чаще всего мотив накрученной на шест ленты использовался в росписи гарднеровского фарфора во второй половине 1780х гг .

Но не все изделия Ф. Гарднера были украшены заимствованными иностранными лентами. Помимо обращения к немецким образцам, завод в Вербилках выпустил несколько фарфоровых ансамблей, отмеченных со­ вершенно непохожей ни на один европейский оригинал росписью, в кото­ рой мотив лент играл исключительно важную роль - это Орденские серви­ зы .

На тарелках и лотках фарфоровых ансамблей завода Гарднера широ­ кие муаровые ленты, исполненные реалистически, с орденскими знаками как бы фаскладывались», будто они только что были «жалованы» или пре­ поднесены кавалерам орденов. Смелый замысел автора росписи, Гавриила Игаатьевича Козлова, - отступить от формального языка орнамента, т. е. от стилизации и условности, гфивёл к блестящему результату, выразившемуся в неповторимом своеобразии живописного декора орденского фарфора. Не случайно большинство отечественных исследователей отмечает «выигрьппность росписи русских сервизов по сравнению с берлинской», т. е. с роспи­ сью Десертного сервиза Фридриха Великого, который во многом спровоци­ ровал появление русских орденских ансамблей .

Для орденских сервизов заводом Гарднера было изготовлено большое число предметов, часть которых из-за незначительных технических дефек­ тов осталась невостребованной. Слегка изменив нюансы декора предметов (ликвидировав рельефы, напоминающие об изначальной орденской симво­ лике, например, прорезав на их месте в ажурных стенках корзиноксухарниц и блюд дополнительные фигурные отверстия) Ггфднер вьшускал законченные и своеобразные ординарные сервизы, в которых «орденские»

оригиналы практически не угадывались .

На тех же формах был исполнен «Московский сервиз», оформление которого построено на гармоничном трёхцветном сочетании - белого цвета фарфора, нежно-зелёного (окраска бортов и фон медальонов) и пурпурного (извивающаяся муаровая лента и цветочные гирлянды). Декоративная лента, украшающая «Московский сервиз» совершенно иного характера, нежели спиралевидные «немецкие ленты» и ленты орденских ансамблей. С послед­ ними её роднит только роспись «под муар», очень характерная именно для завода Гарднера и не встречающаяся на изделиях Императорского завода .

Плавные изгибы лент напоминают популярные французские орнаменталь­ ные мотивы, широко использовавшиеся в декоративном искусстве этого пе­ риода и в орнаментации фарфора в частности. Севрский завод особенно был щедр па различные варианты интерпретации лент в декоративной росписи фарфора. Ленты-зигзаги, «ломавшиеся» под прямым углом, также были в его орнаментальном арсенале, но они, в отличие от накрученных спиралью «немецких лент» решались крупнее и сохраняли плоскую двухмерность и как бы «отутюженность». Чувство объёма было в большей степени харак­ терно для севрских «бантов» и динамично извивающихся лент, образующих S-образные изгибы. Последний орнаментальный мотив был настолько ха­ рактерным, что его для удобства часто называют «французскими лентами» .

Названия «фрагачузские» и «немецкие ленты», предложенные автором для удобства определения «ленточных» разновидностей фарфорового декора, хотя и несут в себе некоторую долю условности, вполне ёмко характеризу­ ют особенности такой росписи и её главные отличия .

Мотив ламбрекена или гирлянды, перехваченных пышно завязанным бантом был наиболее эффектным и поэтому наиболее распространённым в арсенале фарфоровых «ленточных» орнаментов. На бантах помимо «банде­ ролей» с трофеями, часто крепились медальоны с портретными изображе­ ниями - силуэтами и вензелями, напоминая о старомодном обычае вешать картины, маскируя крепление на стене красиво завязанным узлом шёлковых лент. Мотив медальона в обрамлении гирлянды с бантом получил распро­ странение в декоре произведений самых разнообразных видов прикладного искусства в бО-70-х гг. XVIII в. Такое несколько «дамское» направление, ещё не совсем отрешившееся от будуарной беззаботности рококо, как бы дополняло строгий и «мужественный» палладианский классицистический стиль, наполненный военными аллегориями и трофеями, постепенно стано­ вившийся самодовлеющим. В период павловского классицизма такая рав­ ноправная «двуполюсность» декора (например, наблюдаемая в оформлении залов Мира и Войны в Павловске) придавала многоплановость декоратив­ ному искусству. Декор мог отвечать камерности и интимности, не умаляя и парадной репрезентативности и торжественности обстановки интерьера .

4.2. Силуэтный декор. Если орнаментальному рисунку антикизированного арабеска больше соответствовал «камейный» медальон, то композицию из гирлянд, прихотливых лент с бантом часто дополнял гармонировавший с ними медальон с вензелем или выразительным профилем владельца - его силуэтом .

В Европе искусство силуэта, как и искусство фарфора, родилось и достигло зенита славы в XVIII в. Как и многие инвенции XVIII столетия, скромный силуэт сразу превратился в утончённый и изысканный жанр ис­ кусства .

Черный портретный силуэт во многом был родственен «камейному профилю». Их общие черты заключались в контрастном соотношении фона и изображения, в выборе одинаковой боковой точки зрения на модель. Ми­ ниатюрные профильные портреты имели тогда, как правило, форму оваль­ ных медальонов, а фон некоторых силуэтов, украшавших фарфоровые про­ изведения, иногда даже выбирался красно-коричневого «яшмового» цвета .

И, наконец, самой важной общей их особенностью была высокая степень художественного обобщения. Однако это обобщение было совершенно раз­ ного свойства. Силуэт строился по плоскостному принципу, когда «работа­ ло» только очертание изображаемого предмета, его «тень», в отличие от объемной камеи. Таким образом, силуэт и «камейный» портрет стояли как бы на двух противоположных полюсах цвето-тонового обобщения, и, мож­ но сказать, даже смыслового. Если в «камеях» наблюдалось тяготение к идеализации и как бы мифологизация портреттфуемого, то в черно-белом силуэте, наоборот, важны были остро-характерные черты лица и одежды и, помимо индивидуального портретного сходства, особое внимание уделя­ лось таким нюансам как причёска, платье и костюм .

Обычно на фарфоре в силуэтном декоре выполнялись только портрет­ ные «головки» в отличие от "en cameen" и "en grisaille", в которых часто изображались мифологические и жанровые многофигурные композиции .

Произведений, украшенных силуэтами в русском фарфоре последней трети XVni в., известно не так много - несколько дворцовых ваз и чашек с блюдцами Императорского фарфорового завода. В работе предпринята по­ пытка уточнения атрибуции фарфоровых предметов с силуэтами великих князей Александра и Константина детьми, путём привлечения биографии двух силуэтистов Сидо и Антинга, работавших при русском дворе в 1782гг .

По «силуэтному» принципу строился декор чернофигурной, а также краснофигурной вазописи и греческой керамики эллинистического периода

- произведения, которые были желанными образцами для подражания в классицистическую пору. Во второй половине 1790-х гг. Императорский за­ вод начинает изготовлять фарфор «в этрюсковом вкусе». Суть его заключа­ лась в том, что по цветному крытью, обычно кобальтовому, наносились зо­ лотом антикизированные композиции с фигурами и орнаментацией. В рабо­ те рассмотрены характерные особенности такой росписи, впервые исполь­ зованные Б декоре Севрского туалета, привезённого Марией Фёдоровной из Франции в 1782 г .

Русские произведения 1790-х гг. напоминают севрский туалетный прибор великой княгини и по тематике сюжетов и по технике исполнения, но изготовлялись они, как правило, крупнее, и формы их определённо тяго­ тели к античным прототипам с чистыми гладкими плоскостями и спокой­ ными контурами. Однако в ряде произведений проступали черты эклектики, как например в кобальтовых вазах из Гатчинского дворца, т. к. в них соче­ тались традиционные формы китайских сосудов, сюжеты «шинуазри» и в тоже время антикизированные орнаменты, такие как, например древнегре­ ческий меандр .

4.3. Ювет^ный декор. Ряд русских фарфоровых произведений ис­ следуемого периода отличает своеобразный рельефный и живописный де­ кор, которому верно подходит определение «ювелирный». С одной стороны эти произведения перекликались с уже упоминавшимися французскими образцами, декорированными в «ювелирной технике», изобретённой швей­ царским эмальером часов Кото. Она была привнесена Кото на Севрскую мануфактуру в 1778 г. (изобретена им в 1773 г.). Считается, что изделия, де­ корированные подобным образом, представляют большую редкость. Техни­ ка исполнения «ювелирного» декора была очень сложной и дорогой. Это была своеобразная аппликация — на тонкие золотые пластинки определён­ ного размера и формы наносились капли прозрачных цветных и непрозрач­ ной белой (опаковой) эмали, которые имитировали драгоценные камни .

«Ювелирная» техника, возможно из-за своей трудоёмкости и дороговизны, просуществовала на Севрской мануфактуре только до 1786 г. Фарфоровые произведения, декорированные таким образом, были преподнесены графам Северным французской королевской четой. Таким путём в Россию попали первоклассные французские произведения, украшенные «ювелирным» де­ кором. Это, прежде всего, уникальный Севрский фарфоровый туалетный прибор (1782) и несколько чашек с блюдцами .

Важно отметить, что русские произведения, украшенные «ювелирньпй» декором только в обпдах чертах напоминали французские образцы. Их орнаментация была в определённой степени данью моде. В целом же рус­ ский фарфор начала 1780-х гг. отличают черты поисковости (отметим, что это время совпадает с началом деятельности Ж.-Д. Рашетта, вступившего в должность главного модельмейстера Императорского завода в 1779 г.), за­ ключавшиеся в стремлении придать оригинальность формам произведений и украшающему их живописному декору, а также добиться гармоничности их сочетания. Особенно это хфоступает в декоративном оформлении ваз этого периода .

К «ювелирному декору» можно отнести также роспись и рельефный орнамент в виде бус и жемчужных ожерелий, который встречается в оформлении русских фарфоровых произведений, начиная с 1760-х гг. Декор в виде цепочек или «сцепленных колец» часто исполнялся золотом по цвет­ ной полосе-подкладке. Этот орнамент имел очень широкое распространение в европейском фарфоре и был особенно характерным для Германии. Он на­ поминал также полихромный «дукатный» рисунок, представляющий собой как бы нанизанные друг за другом круглые монеты .

В последней трети XVin века была популярна роспись, очень похо­ дившая внешним видом на эмаль-гильоше. Поскольку техника гильошировки использовалась в основном в ювелирных произведениях, в часах, таба­ керках, то её имитацию в росписи фарфора также можно отнести к «юве­ лирному декору». Способ гильошировки (франц. guilloche от guile - кавыч­ ка, закорючка) заключался в нанесение на поверхность металла тонкого гравированного узора из волнообразных, параллельных, либо пересекаю­ щихся штрихов в правильной геометрической последовательности, которые благодаря верхнему слою прозрачной Э15али, создавали впечатление особого богатства фактуры поверхности. В фарфоре, наоборот, на полоску, как пра­ вило, кобальтового цвета наносились золотом пунктирные маленькие штришки, таким образом, сама «гильошировка» оказывалась на поверхно­ сти, напоминая её лишь внешними признаками. Очень часто такая орнамен­ тация встречается в произведениях Майсенской мануфактуры последней четверти ХЧПШ в. (п-од Марколини), откуда, вероятно этот декор был поза­ имствован Ф. Гарднером. Фарфоровые произведения завода в Вербилках с пасторальными сценами, приписываемые И. Кёстнеру, часто расписаны ор­ наментом «гильоше» по 1фаю, исполненным золотом по синей (кобальто­ вой) отводке. По сравнению с майсенским декором-гильоше, который отли­ чает сухая точность исполнения (возможно, он выполнялся механическим способом), гарднеровский пунктир нарисован от руки и выглядит грубее .

4.4. Монограммы (вензеля), геральдические у1дашения. Одним из важных элементов росписи фарфоровых произведений XVIII века была монограмма, точнее её более изысканная форма - вензель (из польск. wezel - узел) .

«Ветловой» вариант монограммы предполагал графическую стилизацию начальных букв имени и фамилии владельца или заказчика, исполнявшихся прописью и сплетённых иногда подобно орнаменту или виньетке. В работе подробно рассмотрена иконография вензелей Екатерины П и её сына Павла I - стилистическое написание императорских «шифров» менялось со време­ нем. Формы вензелей как Екатерины П, так и Павла I, интересны, по мне­ нию автора, тем, что могут дать ключ к уточнению датировок ряда фарфо­ ровых проюведений .

Значимость монограммы была очень сильна в исследуемый период .

На рубеже 1760-1770-х гг. фарфор Императорского завода начинает клей­ миться маркой-вензелем императрицы - ЕП. На некоторых отдельных про­ изведениях, предназначенных для особых торжественных подарков (членам царствующей фамилии, в качестве дипломатических даров или как награда частным лицам), оборотная сторона изделия, точнее дно декорировалось и отделывалось с исключительной тщательностью, иногда золотилось (на­ пример, кольцевая ножка могла быть позолочена изнутри), а марка-вензель Екатерины или позже императора Павла писалась очень выразительно, крупно, иногда золотом в обрамлении лаврового венка .

В исследуемый период времени, «вензловое имя», заключённое в круглом или овальном медальоне, было одним из самых распространённых типов украшений русского фарфора, особенно чашек с блюдцами. Многие фарфоровые произведения не только для императрицы и великих князей, но и заказные, для частных особ украшались почти «обязательным» вензелем, который мог быть нахшсан разнообразными способами. Самым эффектным из них был вензель в виде цветочных полихромных гирлянд. Манера испол­ нения русских цветочных монограмм Императорского завода заметно отли­ чалась от европейских образцов, в частности немецких. Ближе всего рус­ скому фарфору была французская манера цветочной росписи - без тонких, «сухих» обводок, сочная и яркая. • Вензеля на фарфоре бьши любимым орнаментальным мотивом во второй половине XVIII века и на заводе Гарднера. Они исполнялись разнообразными способами: прихотливой золочёной линией с завитками, в виде написанных золотом, пурпуром и полихромными красками гирлянд .

Манера исполнения монограмм со временем менялась. Помимо полихромных цветочных и «растительных» вензелей всё чаще появлялись про­ стые монограммы, писаные золотом. Постепенно уменьшался размер моно­ грамм - они становились более изящными и миниатюрными. Вензеля в тех­ нике золочения различались по количеству букв, характеру вязи. Им была присуща чёткость и благородная простота каллиграфического решения .

Чаще всего монограммы включались в медальоны или картуши на передней стенке чашки либо по центру зеркала дна блюдца. В ряде случаев фон ме­ дальона, овального или круглого резерва тонировался по контрасту с белым фоном изделия, например, мог быть кобальтовым .

Иногда изящно вьшисанные буквы-монограммы на фарфоре играли своеобразную орнаментальную роль и в то же время, являлись «шифром»

или намёком на скрытый, часто ясный лишь одному владельцу смысл, кото­ рый сегодня трудно разгадать. В связи с широким распространением в Рос­ сии во второй половине ХУШ века масонской мифологии и связанных с нею эзотерических учений увлечение шифрами-монограммами приобрело особое звучание: не всегда литеры в посвятительных надписях соответство­ вали начальным буквам имени адресата - они могли быть и тайным посла­ нием, заимствованным из традиционных конспираторских сокращений в орденских рукописях. Надписи, «шифры» и вензеля ХУШ в. впечатляют своей вьгаеренной орнаментальностью, они сами слагают декор либо эф­ фектно дополняют его. Их простота - в зримых, легко читающихся формах, а сложность - в комплексе символических представлений, которые могут скрываться за этой видимой «простотой» .

В фч)форе исследуемого периода вензель часто дополнялся геральди­ ческими утфашениями: коронами, венцами, гербами. Одной из особенно­ стей изображений декоративных элементов такого характера в русских фарфоровых произведениях XVIII века было то, что они зачастую исполня­ лись, по мнению Ю. В. Арсеньева «совершенно негеральдично» с точки зрения европейской геральдики .

Вензель часто являлся составной частью более сложных композиций и, помимо таких дополнений как венки и короны, приобретал геральдиче­ ское обрамление. Таким образом, вензель был неразрывно связан с гераль­ дикой, входя в насыщенные деталями композиции гербов или дополняя об­ щее декоративно-геральдическое убранство фарфоровых произведений (на­ пример, вензель изображался на блюдце, герб - на чашке или наоборот) .

Герб владельца, как и его вензель, говорил о принадлежности вещи опреде­ ленному лицу, был своего рода предметом его престижа (как и фарфор в то время). Необходимо отметить, что появление герба на фарфоре предшест­ вовало «вензловому» имени. Возможно, в этом отразилась мода украшать фарфор гербами владельцев с девизами и орденами, которая существовала ещё в XVn веке - они часто встречаются в ост-индском фарфоре .

2S В век Просвещения мода на гербы стала несколько угасать, буржуаз­ ные революции также поколебали значение феодальных прерогатив. Так, например, Дж. Веджвуд, как буржуа Нового времени, «испытывал непри­ язнь к обычаю наносить на печати родовые гербы, видя им антитезу в об­ ращении к античной образности», что получило отражение в его творчестве .

Российская имперская геральдика нашла интересное и яркое отраже­ ние в фарфоровом декоре павловской поры, особенно в вещах, предназна­ ченных для «личного употребления» государя. Так, наряду с вензелем им­ ператора, одним из «предпочтительных» элементов декора собственного фарфора Павла I становится российский государственный герб .

4.5. Имитирование фактуры древесины, обманки. Тему противо­ поставления антикизированного классического декора и существовавших в исследуемый период времени разнообразных орнаментов можно продол­ жить рассмотрением ещё одного типа «курьёзной» живописи - это роспись фарфора «под дерево». Как и роспись фарфоровой поверхности «под благо­ родный камень», имитирование структуры древесины в русской фарфоро­ вой росписи не получило широкого распространения, такого как, например, в Германии и Австрии. Фон таких произведений решался в виде распилен­ ных деревянных досок или деревянной перегородки, с как бы наколотыми на неё или прибитыми гравюрами с изображением пейзажей, написанных чёрной краской. Очень часто такой фон служил для того, чтобы скрыть де­ фекты самого предмета, его массы или глазури. В специальной литературе он носит название Faux Bois - «искусственное дерево». Восходит он, воз­ можно, к декору "Quodlibef', использовавшемуся французской мануфакту­ рой в Нидервиллере в 1770-х гг. ГЭ располагает, судя по всему, единствен­ ным русским известным образцом подобной продукции - это чаппса с блюдцем и крьппкой, отмеченная маркой Екатерины II, и датируемая 1790ми годами. Её декор не производит особенно дисгармоничного впечатления, эффекта «обманки» в ней нет - в круглом белом резерве зеркала блюдца на­ писан букет садовых цветов .

Роспись, напоминающая натюрморты-обманки можно встретить в росписи гарднеровского фарфора. Такова тарелка из собрания ГМК «Куско­ во», на зеркале которой изображены прикреплённые тонким ремешком или ленточкой листки бумаги, верхний из которых с надписью «...Страхъ Бо­ жий» подписан живописцем 1785 годом. Традиции курьёзной живописи бы­ ли особенно сильны в европейском фарфоре, когда по поверхности изделий свободно фаскладывались» разновеликие и такие разнохарактерные пред­ меты как цветы, овощи и фрукты, орехи и даже семена, создавая оригиналь­ ную декоративную «мешанину». Начиная с середины XVHI века, в соответ­ ствии с эстетикой рококо и общим )пвлечением пейзанством, были чрезвы­ чайно популярны и «растительные» формы посуды. Эта мода продержалась достаточно долго, вплоть до эпохи Ампира. Оригинальные лотки и блюда в форме капустных и виноградных листьев, супницы-тыквы, террины в виде разнообразных плодов, формы чайных и кофейных сервизов, изображавшие тюльпаны и розы, а также многочисленные несъедобные, но аппетитные фарфоровые обманки создавали своеобразную «клумбу на столе» или пыш­ ный натюрморт в буквальном, т. е. в «неживом» смысле этого слова. В пору классицизма они являлись как бы своеобразными рудиментами, оставшими­ ся от предшествующего эпохи барокко и рококо, и исчезли с уходом таба­ керок - символов галантного столетия, забавных и затейливых, очень мод­ ных в то время «багателей» (франц. bagatelle - пустяк, безделушка). В ис­ следуемый период времени любовь к «искусственному натурализму» оказа­ лась очень живучей и, наряду с увлечением античностью, продолжала су­ ществовать в своеобразном направлении «барокизирующего классицизма» .

Некоторые мотивы «обманок», видимо приспосабливались к росписи по­ судных предметов, чаще всего чашек с блюдцами. Их могли украшать нот­ ные листы с выписанной партитурой, посвятительные надписи-послания на «развёрнутом» листке бумаги и даже «пришпиленные» булавками гравюры .

Заключение .

Проведённая работа позволила выявить ряд устойчивых и своеобраз­ ных признаков фарфора с цветочной и орнаментальной росписью Импера­ торского завода и завода Гарднера, таких как укрупнённость, выразитель­ ность элементов декора, отсутствие суховатой дробности, свойственной за­ падноевропейским образцам этого периода. Русский фарфор, не отличаясь излишней деталировкой и «бисерностью» орнаментации, производит уди­ вительно гармоничное впечатление благодаря ясному композиционному со­ отношению элементов декора, соответствующих форме предметов и под­ чёркивающих драгоценность фарфорового материала. Неповторимость цве­ точных вариаций, нежный колорит отличают произведений Императорского завода; повышенная красочность, декоративность свойственны гарднеров­ ской росписи, в которой проступают традиции народного искусства .

Своеобразие живописного убранства русского фарфора последней трети XVIII в. заключается в органичном синтезе антикизированных орна­ ментов, упорядоченных и рациональных, и разнообразных полихромных флоральных мотивов и атрибутов, связанных с распространением сентимен­ тальных настроений в обществе. Оба типа орнаментации сформировали равноправную «двуполюсность» декора: «женственной» стороне, камерной и сентиментальной, соответствует цветочная роспись и орнамент в виде лент, бантов, узорных тканей, символов мирного и сельского труда; «муж­ ская» линия прослеживается в аллегорических композициях, в использова­ нии мотивов военных атрибутов, трофеев, геральдических элементов и строгого орнамента, заимствованного из античности .

Исследуемый период характеризуется сложением «универсальных»

типов орнаментации - появляются определённые «формулы» декора, кото­ рые широко используются в декоративном искусстве этого времени, но тем не обесценивают его. К ним можно отнести арабески, вариации акантового завитка, мотивы камей, силуэты, вензеля, заключённые в овальные медаль­ оны и без них и т. д. Поиски универсальных образов и «формул» приводят к условности изобразительного языка, что прослеживается в компилятивном соединении отдельных элементов. Так, в одном произведении могут соче­ таться сценки «шинуазри» с греческим акантом, цветочные полихромные бордюры с цепочками меандра .

Проведённая систематргзация и анализ орнаментального и цветочного декора отечественного фарфора из музейных и частных собраний, введение в научный оборот новых памятников, позволили квалифицировать орнамен­ тальный и цветочный декор русского фарфора последней трети XVIII века как сложное и многоаспектное явление, в котором запечатлелась рафиниро­ ванная аристократическая культура эпохи и в тоже время отразились черты национального своеобразия. На основе собранного материала удалось выра­ ботать основные параметры фаспознавания» произведений Императорско­ го завода и завода Гарднера, усовершенствовать методику атрибуции не­ маркированных вещей, рассмотреть их в контексте общих проблем россий­ ского и европейского фарфорового производства .

Список опубликованных работ по теме диссертации:

1. Влияние узорных набивных тканей на фарфоровый декор второй по­ ловины XVIII века // 175 лет Строгановской художественнопромышленной школе. Сборник научных трудов. Ч. 1. - М., 2001. П.Л .

2. Васильковое очарование фарфора а 1а Reine // Русский антиквар. Аль­ манах для любителей искусства и старины. Вьшуск 2. - СПб., 2002. п.л .

3. Стиль «Ботаника» в фарфоре XVIII-начала XIX века // Месмахеровские чтения - 2002. Сборник научных трудов. - СПбГХПА., 2003. П.Л .

4. «То буква имени, то вензель и корона» // Антиквариат. Предметы ис­ кусства и коллекционирования. - 2003. - № 7-8(9). - 0,4 п.л .

5. Русская геральдика и фарфор // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. - 2003. - № 10(11). - 0,4 п.л .

6. Образ камеи в фарфоре XVШ-нaчaлa XIX века // Антиквариат. Пред­ меты искусства и коллекционирования. - 2003. -13(14). - 0,4 п.л .

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+»

ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г .

Подписано в печать 29.10.2003 Тираж 100 экз. Усл. печ. л. 2 Печать авторефератов 730-47-74 »17б41 ^оо^ - А